Styl artystyczny: co to jest, przykłady, gatunki, narzędzia językowe. Język dzieła sztuki

Wykład nr 8

Metody i techniki analizy dzieł sztuki

1. Język i język literacki fikcja.

Należy rozróżnić dwa podobne, ale różniące się zakresem i istotą (specyficznością) zjawiska - język literacki i język fikcji. Jest to trudne, ale konieczne. Historycznie pierwotny język literacki. Pojawia się w krajach Europy i Azji w epoce systemu niewolniczego, wraz z pojawieniem się pisma, jako dodatek do zwykłego Mowa ustna. W dobie narodowości i narodów odmiana pisana i literacka staje się wiodącą formą istnienia języka. Odsuwa na bok inne formy nieliterackie, a mianowicie: dialekty terytorialne, dialekty społeczne, następnie język wernakularny, a nawet rytualny (kościelny). Języki literackie pełnią dość szerokie funkcje: są to zazwyczaj języki pracy biurowej, nauki, kultury i religii. Funkcjonalny język fikcji powstaje również na bazie języka literackiego. Ale uformowany na bazie języka literackiego zachowuje się śmielej, swobodniej niż język literacki, jego normy są mniej rygorystyczne, jest bardziej liberalny i pod tym względem przewyższa język literacki znormalizowany w zakresie środków użytkowych. Na przykład można w nim użyć dialektyzmów:

List z mojego Uralu

Spróbuj zrozumieć:

Wysłała buty na przód,

I pisze, że pima ...

W wierszu Siergieja Alimowa („Chwała tych dni nie ustanie, / Nigdy nie zniknie. / Pokłosie partyzanckie / Okupowane miasta ...”) dialektyzm „otawy” okazał się niezrozumiały dla szerokiego grona czytelników, więc piosenka dla tych słów została wykonana z zastąpieniem „otava” „oddziałami”, z naruszeniem rymowania.

Może być używany żargonem, neologizmami, niezbyt mile widziany w język literacki(wiersz Jewgienija Baratyńskiego „Nie wiem, kochanie nie wiem…”), archaizmy, historyzmy, profesjonalizmy itp.

1. Język fikcji jest szerszy niż język literacki pod względem użycia leksykalnych środków wyrazu; nałożony na język literacki daje dodatkowe sektory.

2. Język literacki jest formą istnienia języka narodowości lub narodu wraz z dialektami terytorialnymi, wernakularnymi itp. Język fikcji nie jest formą językowej egzystencji, wchodząc do języka literackiego jako komponent, ale jednocześnie ma szerszy i bogatszy arsenał własnych środków.

3. Skład języka literackiego ma kilka niezależne style(makrostyle, funkcjonalne style): książka - styl urzędowy biznesowy, naukowy, dziennikarski i beletrystyczny - oraz potoczny, codzienny styl codzienny. Język fikcji nie stroni od i nie gardzi materiałem żadnego ze stylów, wykorzystując je do celów artystycznych, estetycznych, wyrazistych.

Na przykład styl dziennikarski stosuje Maxim Gorki w powieści „Matka” (przemówienia Pawła Własowa), styl naukowy stosuje Leonid Leonow w powieści „Rosyjski las” (przemówienia profesora Wichrowa), formalny styl biznesowy- Bronislav Kezhun w jednym ze swoich wierszy, w którym wspomina się napis na pomniku zmarłego: „Wojownik oddziału specjalnego / żołnierz Armii Czerwonej L. Kezhun”.

Język fikcji jest „wszystkożerny”, zabiera wszystko, co potrzebne. Na przykład Demyan Bedny w Manifeście barona Wrangela używa stylu makaronowego, aby podkreślić „dziwność” wroga: „Ikh fange an. Szyję…”

Osobliwością języka fikcji jest:

1) jedność funkcji komunikacyjnej i estetycznej;

2) wielostylowy;

3) powszechne stosowanie graficznych i ekspresyjnych środków językowych;

4) manifestacja indywidualności twórczej autora.

Do tego dodajemy, że język fikcji ma wielki wpływ na rozwój języka literackiego.

Nie wszystkie zamówienia

Te cechy są specyficzną cechą stylu artystycznego. Jak już zostało powiedziane, tylko funkcja estetyczna jest dla niego w pełni istotna. Jeśli chodzi o inne cechy, znajdują się one w większym lub mniejszym stopniu w innych stylach. Tak więc figuratywne i ekspresyjne środki językowe znajdują się w wielu gatunkach stylu dziennikarskiego oraz w literaturze popularnonaukowej. Indywidualny styl autora odnajdujemy zarówno w traktatach naukowych, jak iw pracach społeczno-politycznych. Język literacki to nie tylko język fikcji, ale także język nauki, czasopism, instytucje publiczne, szkoły itp.; mowa potoczna ma duży wpływ na jej rozwój.

Będąc tylko częścią ogólnego języka literackiego, język fikcji jednocześnie wykracza poza swoje granice: tworzy „lokalny kolor”, cechę mowy aktorzy, podobnie jak słowa dialektyczne są używane jako środek wyrazu w fikcji, środowisko społeczne charakteryzuje się słowami slangowymi, profesjonalnymi, wernakularnymi itp. W celach stylistycznych stosuje się również archaizmy – słowa, które wypadły z zasobu języka, zastąpione współczesnymi synonimami. Ich głównym celem w fikcji jest stworzenie historycznego smaku epoki. Wykorzystywane są również do innych celów - nadają powagi, patosu mowie, służą jako środek do tworzenia ironii, satyry, parodii, zabarwiają wypowiedź w tony żartobliwe. Jednak w tych funkcjach archaizmy znajdują zastosowanie nie tylko w fikcji: spotyka się je również w artykułach publicystycznych, felietonach prasowych, w gatunku epistolarnym itp.

Zauważając, że w fikcji język pełni specjalną, estetyczną funkcję, mamy na myśli wykorzystanie figuratywnych możliwości języka - dźwiękowej organizacji mowy, środków wyrazowych i wizualnych, ekspresyjnej i stylistycznej kolorystyki słowa. Figuratywność słowa jest uwarunkowana jego motywacją artystyczną, celem i miejscem w kompozycji dzieła sztuki oraz korespondencją z jego treścią figuratywną. Słowo w kontekście artystycznym jest dwuwymiarowe: będąc jednostką mianownikowo-komunikacyjną, służy również jako środek kreowania wypowiedzi artystycznej, kreowania obrazu.

Cechą stylu dzieła sztuki jest pojawiający się w nim „obraz autora” („narratora”) nie jako bezpośrednie odzwierciedlenie osobowości pisarza, ale jako jego pierwotna reinkarnacja. Dobór słów, konstrukcje syntaktyczne, schemat intonacji frazy służy tworzeniu mowy „obrazu autora” (lub „obrazu narratora”), który decyduje o całym tonie narracji, oryginalności stylu dzieło sztuki.

Często styl artystyczny jest przeciwny naukowemu. Ta opozycja opiera się na Różne rodzaje myślenie - naukowe (za pomocą pojęć) i artystyczne (za pomocą obrazów). inne formy poznanie i odzwierciedlenie rzeczywistości znajdują swój wyraz w użyciu różnych środków językowych.

Aby potwierdzić to stanowisko, można porównać dwa opisy burzy – w artykule naukowym oraz w In dzieło sztuki

Styl konwersacyjny

Styl potoczny przeciwstawia się stylom książkowym; on sam pełni funkcję komunikacyjną, tworzy system, który ma cechy na wszystkich „poziomach” struktury języka: w fonetyce (dokładniej w wymowie i intonacji), słownictwie, frazeologii, słowotwórstwie, morfologii, składni.

Termin " styl potoczny' jest rozumiany na dwa sposoby. Z jednej strony służy do wskazania stopnia mowy literackiej i zalicza się do serii: styl wysoki (książkowy) - styl średni (neutralny) - styl zredukowany (konwersacyjny). Taki podział jest wygodny do opisu słownictwa i jest stosowany w formie odpowiednich oznaczeń w słownikach (słowa o neutralnym stylu podane są bez oznaczenia). Z drugiej strony ten sam termin odnosi się do jednego z odmiany funkcjonalne język literacki.

Styl potoczny jest systemem funkcjonalnym tak odrębnym od stylu książkowego (czasami nazywany jest językiem literackim), że pozwoliło to L.V. Shcherba poczynił następującą uwagę: „Język literacki może być tak różny od języka mówionego, że czasami trzeba mówić o dwóch inne języki”. Język literacki nie powinien być dosłownie przeciwstawiany język mówiony, tj. usuń to ostatnie z języka literackiego. Odnosi się to do dwóch odmian języka literackiego, z których każda ma swój własny system, własne normy. Ale w jednym przypadku jest to język literacki skodyfikowany (ściśle usystematyzowany, uporządkowany), a w drugim nie jest on skodyfikowany (z bardziej swobodnym systemem, mniejszym stopniem regulacji), ale także językiem literackim (poza którym jest coś, co częściowo zawarte w mowie literackiej, częściowo poza nią) ramy tzw. A w przyszłości będziemy trzymać się tego zrozumienia. Aby odróżnić dostępne opcje w obrębie języka literackiego - leksykalne, morfologiczne, składniowe - będą używane terminy „książkowa” i „potoczna”.

Styl potoczny znajduje swój wyraz zarówno w piśmie (uwagi postaci w sztukach teatralnych, w niektórych gatunkach literatury beletrystycznej i publicystycznej, wpisy w pamiętnikach, tekstach listów o tematyce codziennej), jak iw formie ustnej. Nie chodzi tu o ustne wystąpienie publiczne (raport, wykład, przemówienie w radiu lub telewizji, w sądzie, na zebraniu itp.), które odnosi się do skodyfikowanego języka literackiego, ale o nieprzygotowaną mowę dialogiczną w warunkach swobodnej komunikacji jej uczestników . W tym drugim przypadku używa się terminu „mowa potoczna”.

Mowa konwersacyjna charakteryzuje się szczególnymi warunkami funkcjonowania, do których należą:

1) brak wstępnego rozpatrzenia oświadczenia i związany z tym brak wstępnego doboru materiału językowego;

2) natychmiastowość komunikacja głosowa między jego uczestnikami;

3) łatwość aktu mowy, związana z brakiem formalności w relacjach między mówcami oraz z samym charakterem wypowiedzi.

Ważną rolę odgrywa kontekst sytuacji (środowisko komunikacji werbalnej) oraz użycie środków pozajęzykowych (mimika, gesty, reakcja rozmówcy).

Do cech czysto językowych potoczna mowa odnieść się:

1) użycie środków nieleksykalnych: intonacja - stres frazowy i emfatyczny (emocjonalnie ekspresyjny), pauzy, tempo mowy, rytm itp.;

2) powszechne używanie słownictwa codziennego i frazeologicznego, słownictwa emocjonalnie ekspresyjnego (w tym partykuły, wykrzykniki), różnych kategorii słów wprowadzających;

Język jest „pierwotnym elementem literatury”. Język istnieje w życiu niezależnie od literatury, ale w zależności od swojej specyfiki nabiera szczególnych właściwości, które pozwalają mówić o „języku fikcji” (lub podobnym „języku poetyckim”127). Krytyka literacka często operuje terminem mowa artystyczna, rozumiana jako jedna ze stron formy treści.

Każde dzieło literackie posługuje się szczególnym, „językiem poetyckim”, a „… urok obrazu, obrazów zaraża każdego człowieka, na jakimkolwiek etapie jego rozwoju”128. Język poetycki lub język fikcji jest jednym z główne języki kultura duchowa wraz z językiem religii i językiem nauki. To jest język sztuki werbalnej. Język poetycki jest otwarty, tj. stale zorientowany na poszukiwanie nowych możliwości wyrazowych,

ma nastawienie do świadomego i aktywnego „tworzenia języka”129. IŚĆ. Vinokur nazywa język fikcji „językiem figuratywnym”130.

Rezultatem jest język poetycki działalność twórcza wielu artystów tego słowa. Oryginalność języka poetyckiego zależy od jego gatunku. Pisarz poszukujący nowych sposobów reprezentacji może naruszać normy językowe. Język poetycki końca XX wieku. różni się od języka poetyckiego końca XIX wieku.

Słownictwo poetyckie rozważa „kwestię wyboru poszczególnych słów, które składają się na przemówienie artystyczne»131. AA Potebnia zwrócił uwagę na nierozerwalny związek między krytyką literacką a językoznawstwem w filologii rosyjskiej. Zgodnie z jego teorią „początkowo każde słowo składa się z trzech elementów: formy zewnętrznej (tj. powłoki dźwiękowej), znaczenia i formy wewnętrznej”132, które są potrzebne do stworzenia obrazu słownego. Symboliści w najwyższym stopniu zainteresowali się powłoką tego słowa, tym, co nazywali jego muzykalnością; na pierwszy plan wysuwają sugestywne (wpływające na czytelnika emocjonalnie) słowa. Zarówno symboliści, jak i futuryści postawili sobie za zadanie stworzenie nowego języka poetyckiego.

Filolodzy rozróżniają mowę i język. „Język to ten zasób słów i te gramatyczne zasady ich łączenia w zdanie, które żyją w umysłach ludzi tej lub innej narodowości i za pomocą których ci ludzie zawsze mogą się ze sobą komunikować. Mowa to język w działaniu, to sam proces komunikacji werbalnej między ludźmi, który powstaje zawsze w określonych warunkach życia i polega na wyrażaniu pewnych myśli, zabarwionych pewnymi uczuciami i aspiracjami.

Dobór słów i konstrukcji składniowych zależy od charakterystyki ich treści emocjonalnej i umysłowej. Mowa oratorium, dokumentów duchownych, dzieł filozoficznych różni się od mowy dzieł sztuki.

Mowa dzieł sztuki ma cechy. Głównymi właściwościami mowy artystycznej są figuratywność, alegoryczność, emocjonalność, oryginalność autora. O jego oryginalności decydują zadania stojące przed studiującymi pisarzami i poetami życie człowieka w różnych jego przejawach. Potrafią posługiwać się w dziele artystycznym różnymi stylami językowymi: naukowym, biznesowym, potocznym, intymnym itp.; jest to motywowane faktem, że ta lub inna sfera życia jest przedstawiona w dziele sztuki.

Ogromne znaczenie ma zasada odzwierciedlania życia w pracach - realistycznych, romantycznych itp. Rozwój realizmu w Rosji w początek XIX w. otworzył nowe drzwi dla literatury kreatywne możliwości. Bohaterowie Gribojedowa, Puszkina, Gogola mówili językiem odpowiadającym ich statusowi społecznemu, ponieważ „język jest również motywowany tym, że jest związany z jego specyficznym nośnikiem, przekazuje oryginalność charakteru osobowości danej osoby, wyrażoną w oryginalność mowy”134.

Język poetycki odgrywa ważną rolę w kształtowaniu stylu pisarskiego, który wyraża się w słownictwie oraz w intonacyjno-syntaktycznej organizacji mowy. Proza AC Puszkin i proza ​​L.N. Tołstoj - ostro różne struktury artystyczno-indywidualne.

Kwestia właściwości mowy artystycznej została ostro omówiona w pracach A.A. Potebni, A.N. Veselovsky, PO. Jacobson, B.V. Tomaszewski, G.O. Vinokura,

W.W. Winogradow. Wraz z naukowcami w dyskusji nad tym problemem wzięli udział poeci i pisarze (V.

Shklovsky, Yu Tynyanov, B. Pasternak, O. Mandelstam i inni) - Później praca ta była kontynuowana w pracach B.M. Eikhenbaum, A.Ya. Ginzburg, AI Timofiejewa, M.L. Gasparowa, V.G. Grigoriev i wielu innych.

Słownik pisarzy jest przejawem bogactwa języka, w którym pisali, świadectwem głębokiej znajomości tego języka i talentu językowego. Do tworzenia obrazów artystycznych literatura wykorzystuje przede wszystkim środki figuratywne i ekspresyjne dostępne w słowniku oraz w stałych zwrotach mowy charakterystycznych dla danego języka. Słownictwo języka nazywa się jego słownikiem, a frazy stałe nazywane są frazeologią. Dobór słów i fraz jest najważniejszym aspektem pracy pisarza nad językiem dzieła. I trudne. V. Majakowski przyznał: „Wyczerpujesz jedno słowo ze względu na tysiąc ton słownej rudy ...”.

Ze wszystkich środków leksykalnych największe możliwości stylistyczne mają synonimy (synonimos – ta sama nazwa). Dzielą się na ideograficzne, czyli różniące się jedynie znaczeniem (koń – koń – klacz – ogier) i stylistyczne, czyli różniące się kolorystyką stylistyczną i emocjonalną (smak – jedz – pęknięcie).

Elementy tworzące język - jednostki językowe - służą jako środek wyrażania określonej treści i nie mogą być używane jako językowe środki artystyczne. Ze względu na różnorodność znaczeń i emocjonalnie ekspresyjną kolorystykę w język oznacza konkluduje się możliwości ich celowego wykorzystania, obliczone na pewien wpływ na czytelnika i słuchacza. Zwykle możliwości te nazywane są stylistycznymi możliwościami środków językowych.

Polisemia lub polisemia lub polisemia (gr. poli - wiele, sema - znak) słowa może być używana do rozwiązywania złożonych problemów artystycznych.

Wybierając jedno słowo z kilku identycznych lub bardzo zbliżonych w znaczeniu słów lub uciekając się do wiązania synonimów, artysta uzyskuje żywe obrazy i najwyższą dokładność wypowiedzi. Pisarz, zastępując jedno słowo drugim, osiąga najdokładniejszy przekaz znaczenia. Więc, M.Yu. Lermontow w szkicu wiersza „Śmierć poety” nazwał Dantesa najpierw „przeciwnikiem”, a potem „mordercą”, określając rolę, jaką odegrał w pojedynku z Puszkinem. Synonimy nadają wypowiedzi emocjonalny i stylistyczny koloryt. Na przykład słowo „twarz” jest stylistycznie neutralne, „twarz” ma zabarwienie powagi:

Ale światło uderza w przebłysk

Jej twarz nie jest powszechnym wyrazem.

(E. Baratyński)

Pochylasz twarz, wspominając o tym,

A krew spływa ci na czoło...

(A.K. Tołstoj)

Słowo „oczy” jest również stylistycznie neutralne, a słowo „oczy” ma zabarwienie czułości, powagi (to słowo książkowe, słowiański):

Hołd dla waszych oczu i serc, żywa pieśń dla was liry

I drżący bełkot nieśmiałych pochwał!

(P. Wiazemski)

I śpiewał o czystych oczach.

O oczach dziewczyny-duszy.

(F. Glinka)

Posiadanie synonimii pomaga pisarzowi uniknąć powtarzania tych samych słów, urozmaicić mowę. Na przykład u Gogola Martwe dusze Sobakevich... dołączył do jesiotra iw kwadrans trochę to wszystko skończył. Skończywszy jesiotra, Sobakiewicz usiadł w fotelu i zamrugał oczami.

Większą ekspresję mowy artystycznej nadają antonimy - słowa o przeciwstawnym znaczeniu. Za ich pomocą autor może skontrastować przedstawione postacie, zjawiska, wydarzenia:

Jesteś potężny.

Jesteś również bezsilny.

Matka Rosja!

(NA. Niekrasow)

Nie zostań w tyle. Jestem strażnikiem.

Jesteś konwojem. Los jest jeden.

(M. Cwietajewa)

Na wykorzystaniu antonimów zbudowano opis wyglądu Chichikova w „Martwych duszach” Gogola: W bryczce siedział pan, nie przystojny, ale nie brzydki, nie za gruby, nie za chudy; nie można powiedzieć, że jest stary, ale też nie jest tak, że jest młody.

Antonimy pomagają scharakteryzować wewnętrzna esencja postać. Oto jak Y. Trifonov opisuje jednego ze swoich bohaterów: Był jakoś odpowiedni dla wszystkich. I to i tamto i tamte i tamte, a nie złe, nie miłe, i niezbyt chciwe, i niezbyt hojne, i niezupełnie ośmiornica, i nie całkiem żarłok, i nie tchórz, i nie śmiałek, a na pozór nie przebiegły, a przy tym nie prostaczek… Absolutnie nie był, Vadik Baton („Dom na nabrzeżu”).

JĘZYK SZTUKI LITERATURA, język poetycki, język sztuki werbalnej to jeden z języków kultury duchowej, obok języka religii (kultu) i języka nauki. Razem z nimi na przestrzeni ostatnich kilku stuleci w kulturach Typ europejski język fikcji przeciwstawia się przede wszystkim standardowemu językowi literackiemu jako językowi życia urzędowego. Podobnie jak inne języki kultury duchowej, język poetycki nastawiony jest na świadomą i aktywną zmianę, na poszukiwanie nowych możliwości wyrazowych, a w innych przypadkach na oryginalność, podczas gdy „zmiany językowe w masie” zachodzą całkowicie „niezależnie od jakichkolwiek intencjonalnych kreatywność.

Języki kultury duchowej i język literacki w pewnym stopniu dzielą funkcje wyrażania znaczenia i jego przekazywania. Estetyczny „stosunek do ekspresji” pojmowali J.G. Gaman, J.G. Herder, W. von Humboldt i niemieccy romantycy. Dali impuls do poetyki językowej, przede wszystkim w Niemczech (wśród niemieckich wyznawców B. Croce'a: K. Vossler, L. Spitzer) i Rosji (A. A. Potebnya i jego szkoła, a później - teoretycy Moskiewskiego Koła Językowego i Piotrogród OPOYAZ ). Spitzer pisał: „Język to przede wszystkim komunikacja, sztuka to ekspresja… tylko z wysokim wyrafinowaniem, jakie osiągnęły poszczególne dyscypliny, język zaczęto uważać również za ekspresję, a sztukę za komunikację”. Ekspresyjność rosyjskich „formalistów”, rozumiana jako specjalna („emotywna”) funkcja języka, została oddzielona od własnej „funkcji poetyckiej”, przejawiającej się w „refleksywności” słowa, w jego „włączeniu się” lub co jest tym samym, w „koncentracji na przekazie dla niego samego”.

W przeciwieństwie do języka literackiego, język fikcji (podobnie jak inne języki kultury duchowej), ze względu na swoją „orientację na ekspresję”, jest organicznie związany z treścią, bezpośrednio ją zawiera. W sztuce werbalnej osiąga się jedność formy i treści, jeśli nie pełna, to przynajmniej częściowa: tu można semantyzować każdy element zewnętrznej struktury językowej. Nie wspominając o słownictwie i fonetyce „wśród kategorie gramatyczne, używane do korespondencji przez podobieństwo lub kontrast, wszystkie kategorie zmiennych i niezmiennych części mowy, liczby, rodzaje, przypadki, czasy, typy, nastroje, przyrzeczenia, klasy abstrakcji i konkretne słowa, negacje, skończone i nieosobowe formy czasownika, określone i zaimki nieokreślone lub członków i wreszcie różne jednostki syntaktyczne i konstrukcje. W języku poetyckim, z wyjątkiem oficjalnego, rola gramatyczna wszystkie te formy mogą pełnić rolę środków figuratywnych. Przypomnijmy na przykład spostrzeżenia L.V. Szczerby dotyczące semantyki płci i przyrzeczenia, sięgające A. Grigoriewa i Potebny, w wierszu G. Heinego o sośnie i palmie („Ein Fichtenbaum steht einsam…”) oraz w jego rosyjskie tłumaczenia: „Jest całkiem oczywiste… że rodzaj męski (Fichtenbaum, nie Fichte) nie jest przypadkowy… i że w swoim przeciwieństwie kobiecy Palme tworzy obraz niezaspokojonej miłości mężczyzny do odległej, a przez to niedostępnej kobiety.

Ścisły związek treści i ekspresji determinuje również semiotyczny charakter najistotniejszych różnic między językiem fikcji a innymi językami kultury duchowej. Jeśli symbol religijno-mitologiczny w granicy skłania się ku wszechwiedzy, a termin naukowy ku jednoznaczności, to obraz artystyczny (poetycki) jest generalnie niejednoznaczny, „figuratywny”, bo łączy w sobie znaczenia „bezpośrednie” i „figuratywne”. Ponieważ wszelka sztuka werbalna jest w takim czy innym stopniu fikcją, rzeczywiste znaczenie słowo artystyczne nigdy nie jest zamknięte w jego dosłownym znaczeniu. Ale fikcja poetycka jest prawie zawsze mniej lub bardziej wiarygodna, a zatem możliwość jej prawdziwej interpretacji nigdy całkowicie nie znika. A ponieważ dla wyrażenia znaczenia poetyckiego, „szerszego” lub „odleglejszego”, artysta słowa swobodnie posługuje się formami języka potocznego, o tyle bezpośrednie, pierwotne, potoczne znaczenie językowe uważa się czasem za „ formularz wewnętrzny”, jako łącznik między zewnętrznymi formami języka a semantyką poetycką.

Jednoczesna aktualizacja „poetyckiego” (artystycznego) i „prozaicznego” (codziennego) rozumienia tekstu stwarza przesłanki dla potencjalnej niejednoznaczności niemal każdej formy językowej: leksykalnej, gramatycznej, fonetycznej. Widać to wyraźnie na przykładzie szyku wyrazów w dziele poetyckim. Inwersja w ogólnym języku literackim jest środkiem silnie empatycznym, ale w poezji szyk wyrazów jest znacznie swobodniejszy syntaktycznie, a zatem jego naruszenie jest mniej istotne, zwłaszcza że swoboda gramatyczna w wierszu jest ściśle ograniczona wielkością i rymem. Umiejscowienie danego słowa jest z góry określone przez jego formę rytmiczną i często nie można go zmienić bez uszkodzenia danej linii lub zwrotki. W „Kamiennym gościu” Puszkina (1830) Don Juan pyta mnicha o Don Annę: „Co za dziwna wdowa? I nieźle? - „My pustelnicy nie powinniśmy dawać się uwodzić kobiecie piękności…” Z punktu widzenia standardowej składni („My pustelnicy nie powinniśmy dawać się uwodzić kobiecemu pięknu”), jak zauważa Monk, wszystkie słowa nie są na miejscu, ale odróżniają się od tego nie bardziej niż słowo „nieźle”, którego pozycja rytmiczna nie jest w najmniejszym stopniu sprzeczna z gramatyczną.

Tę cechę wielu kontekstów poetyckich absolutyzował B.V. Tomashevsky. Uważał, że „wiersz jest mową bez stres logiczny”: wszystkie zawarte w nim słowa są jednakowo zaakcentowane, a zatem „znacznie ważniejsze”. Jednak nawet tam, gdzie kolejność słów jest ściśle powiązana ze strukturą metryczną, inwersję, jeśli nie odbiega od znaczenia, można odczytać w sposób ekspresyjny, zwłaszcza poparty przeniesieniem: „Pierwszy krok jest trudny A pierwsza ścieżka jest nudna. Przezwyciężyłem wczesne trudności. Ustawiłem rzemiosło jako cokół do sztuki ... ”(A.S. Puszkin. Mozart i Salieri. 1830). Trudno kategorycznie zaprotestować przeciwko akcentowaniu frazowym słów „przezwyciężony”, „rzemiosło”, ale nie można też nalegać na takie sformułowanie, ponieważ kolejność słów można całkiem wytłumaczyć naciskiem metra. Z drugiej strony, jak zauważył G.O. Vinokur, inwersje w języku poetyckim „nie zawsze były generowane przez warunki wersyfikacyjne, na przykład w linii Łomonosowa: „łagodne wody są ogrzewane przez południe” - rytm nie zapobiega przegrupowaniu słów „delikatny” i „woda” . W takich przypadkach kuszące jest szukanie tła semantycznego: „Jakbym zrobił ciężki obowiązek” („Jakbym zrobił ciężki obowiązek”); „Chociaż czuję się głęboko urażony, Chociaż trochę kocham życie” (tu jest niewątpliwa inwersja, która burzy paralelizm: „Chociaż czuję się głęboko urażony, Chociaż trochę kocham życie”) itp. („Mozart i Salieri” ). Jednak nawet w tych przykładach nie widać jednoznacznego podkreślenia, gdyż tego rodzaju wersety dostrzegane są na tle wielu wersów, w których inwersje są jedynie ustępstwem na rzecz metrum czy wręcz ornamentalnym poetyzmem, hołdem dla tradycji literackiej. W ten sposób realizuje się niejednoznaczność gramatyczna: poprzez „poetyckie” znaczenie inwersji przebija się „prozaiczny” i odwrotnie.

Oryginalność języka fikcji jest nie tylko funkcjonalno-semantyczna, ale także formalna. Tak więc w dziedzinie fonetyki rosyjskiego języka poetyckiego mogą wystąpić nienormalne przesunięcia, przesunięcia akcentów, a także różnice w rozkładzie dźwięku lub w kompozycji dźwięku, w szczególności włączenie dźwięków z innych języków jako „ cytat: „Przed geniuszem losu nadszedł czas, aby się pogodzić, sor” - rym do słowa „dywan” (AA Blok. ” Jesienny wieczór był. Szkło pod szumem deszczu…”, 1912). Na szczególną uwagę zasługuje zjawisko całkowitej poetyckiej redukcji samogłosek, na którą możliwość zwrócił uwagę V.K. Od współcześni autorzy D.A.Prigov często stosuje tę technikę: „Ale nadejdzie sprawiedliwość A wolne ludy szyi Gibraltaru połączą się ponownie ze swoją ojczyzną” („Przesmyk Gibraltarski…”, 1978).

Cechą składni w języku fikcji może być użycie różnego rodzaju konstrukcje nieliterackie: obce, archaiczne czy potoczne. Składnia mowy potocznej i artystycznej łączy w szczególności częste pomijanie form implikowanych gramatycznie, ale funkcje wielokropka w literaturze i poza nią często się nie pokrywają: w poetycka mowa przywrócenie brakujących członów jest często niemożliwe i niepożądane, ponieważ nieskończenie wieloznaczna semantyka jest bardziej zgodna z intencją poety. W 12 wierszach wiersza MI Cwietajewej „Na wzgórzach - okrągłe i ciemne ...” (1921) nie ma ani jednego tematu i orzeczenia: „Na wzgórzach - okrągłe i ciemne, Pod belką - mocne i zakurzone, Boot - nieśmiały i łagodny - Na płaszcz - czerwony i podarty. Ale nieobecność predykaty słowne Wiersz nie tylko nie pozbawia poematu dynamiki, ale wręcz przeciwnie, pedałuje: w miejsce jednego pominiętego czasownika pojawiają się cztery kreski, podkreślające szybkość i stabilność ruchu kobiecych butów za męskim płaszczem.

Obszar składni poetyckiej obejmuje również wszelkie odstępstwa od standardowych norm językowych, wyrażone z naruszeniem związku gramatycznego. Deformację gramatyki języka ogólnego można wyrazić za pomocą takich liczb, jak wielokropek, anakoluf, sylepy, enallaga, parcelacja itp. specjalny rodzaj solecizm - pominięcie pretekstów, jak w wierszach D.D. Burliuka lub V.V. Majakowskiego: „Kiedyś zbliżył się do zarazy z tronem” (V. Majakowski. I i Napoleon, 1915), - w razie potrzeby można ten i podobne przykłady interpretowane jako wielokropek i jako anakoluf. Osobną kategorią przypadków są inwersje; czasami porządek poetycki jest tak swobodny, że zaciemnia znaczenie: „Jego kości tęsknoty, A przez śmierć - obce tej ziemi Nie uspokojeni goście” (A.S. Puszkin. Cyganie. 1824; zamiast „Goście tej obcej ziemi, nieupewnieni przez śmierć"). Wreszcie w poezji można przezwyciężyć składnię i uwolnić semantykę z połączenia relacji formalnych. Vinokur odkrył ruch w tym kierunku u Majakowskiego: „Morgan. Żona. W gorsetach. Nie ruszy” („Proletariuszu, zgnij wojnę w zarodku!”, 1924). To nie jest parcelacja: „słowa, które mogłyby być… podmiotem i orzeczeniem”, poeta „oddziela… wstawionymi frazami”.

Morfologia poetycka to wszelkiego rodzaju łamanie standardowej fleksji. Jest to po pierwsze zmiana słów niezmiennych, a po drugie konwersja, czyli słowo przejście do innego kategoria gramatyczna: zmiana płci lub deklinacji, pojedynczy dla rzeczowników, które w języku literackim mają tylko formę Liczba mnoga i odwrotnie, przejście względne przymiotniki na jakościowe, zmiana formy czasownika (np. czas przyszły prosty czasowników niedoskonałych), zwrotność nieodwołalne czasowniki, przechodniość nieprzechodnich i wiele więcej. Dodatkowo poetycka morfologia pozwala na potoczną, dialektalną lub archaiczną odmianę: „Jestem – oczywiście, że jesteś!” (G.R. Derzhavin. Bóg. 1784).

Wraz z poetycką formotwórczością istnieje poetycka kreacja słowna. Jeśli odbywa się to zgodnie z ogólnojęzykowymi modelami słowotwórczymi, należy je przypisać leksykologii poetyckiej, ale jeśli słowotwórstwo pisarza wprowadza w czyn modele nieproduktywne lub nieproduktywne poza fikcją, to mamy do czynienia ze słowem poetyckim tworzenie. Najbardziej radykalnym wynalazcą sporadycznych metod produkcji wyrazów był wprawdzie W. Chlebnikow, który rozszerzył słownictwo poetyckie np. o „skrócenie” spółgłosek (przez analogię do deklinacji i koniugacji): „twórcy”<- «дворяне», «могатырь» <- «богатырь», «можар» <- «пожар». Если у Маяковского большинство неологизмов строится из готовых, легко вычленяемых морфем, то у Хлебникова «смехачи» и «гордешницы» - это ранний этап его словоновшества, от которого он ушел к неологизмам типа «резьмо» и «мнестр».

Być może najbardziej zauważalne różnice między językiem poetyckim a językiem życia urzędowego koncentrują się w obszarze słownictwa: w utworze dowolnego gatunku organicznie można zaliczyć słowiańskie i historyzmy, archaizmy i okolicznościowości, barbarzyństwa, profesjonalizmy, argotyzmy, dialektyzmy, wernakularne, slangowe , które są poza zakresem powszechnie używanego słownika, a także przeklinania i przeklinania. Mniej uwagi poświęca się zwykle frazeologii poetyckiej, w sferze której zainteresowań leży nie tylko kształtowanie mniej lub bardziej stabilnych zwrotów mowy tkwiących w danym autorze, kierunku lub epoce, ale także przekształcanie jednostek frazeologicznych języka ogólnego w język fikcji. Spośród pisarzy rosyjskich N.V. Gogol najprawdopodobniej uciekł się do „rozkładu fuzji frazeologicznych na części składowe”. W jednym tylko zdaniu Tarasa Bulby (1835) zanieczyszcza cztery frazesy: „A ci siwowłosi, którzy stali jak szare gołębie, kiwali głowami i mrugając siwymi wąsami cicho mówili: „Dobrze wypowiadane słowo! ”. Gołębie są szare, a wałachy są szare, zwykle kręcą wąsy i mrugają oczami.

Oprócz twórczych odstępstw od języka literackiego pisarze często korzystają z prawa do przypadkowego, niezamierzonego błędu. Ich język dopuszcza również wszelkie zniekształcenia mowy narodowej w celu oddania stanu ducha lub wskazania przynależności etnicznej lub społecznej podmiotu mówiącego: „Moja praca, mam zatkane uszy; Skashi trochę więcej ... ”(A.S. Griboyedov. Biada Wita). Tekst literacki z łatwością zawiera wstawki w języku obcym, które pojawiają się z dowolną częstotliwością (na przykład w poezji makarońskiej) i prawie dowolną długością (fonem, morfem, słowo, kombinacja słów, fraza itp.). Jednocześnie elementy wielojęzyczne mogą być wyraźnie rozgraniczone, jak w „Historii państwa rosyjskiego” A.K. ” (próbka klasyczna - „Finnegans Wake”, 1939, J. Joyce). W niektórych przypadkach dzieło literatury narodowej jest w całości tworzone w innym języku: na przykład językiem rosyjskiej beletrystyki był francuski i niemiecki, łacina i cerkiewnosłowiański.

W wyniku uporządkowania i semantyki formy zewnętrznej w języku fikcji powstaje nowy poziom – kompozycyjny. Oczywiście teksty skompilowane według zasad języka literackiego również mają własną kompozycję. Ale skład kompozycji jest inny. W języku życia urzędowego kompozycję wyznacza głównie pragmatyka, a w językach kultury duchowej semantyka: zmiana kompozycji wpływa bezpośrednio na treść (łatwo sobie wyobrazić, co się stanie, jeśli odbudujemy kompozycja powieści L. Sterna lub M. Yu Lermontowa zgodnie z fabułą). W związku z tym „odwrotna” kolejność fraz, akapitów, rozdziałów, części w zasadzie nie różni się od odwrotnej kolejności słów. W normalnym przypadku temat (co jest znane) poprzedza rym (co jest raportowane). Podobnie w utworze narracyjnym to, co dzieje się wcześniej, zwykle poprzedza to, co dzieje się później; przeciwną sekwencją jest inwersja kompozycyjna, która podobnie jak inwersja składniowa jest nacechowana stylistycznie i semantycznie.

Treść poziomu kompozycyjnego języka fikcji zbudowana jest ze struktur semantycznych które nie pasują do prostego zdania. Taka jest na przykład fabuła: jako całość lub jej poszczególne ogniwa mogą być wspólne dla wielu dzieł, autorów, epok literackich, tj. należące nie do tekstu, ale do języka (w rzeczywistości był to językowy charakter fabuły bajki, który ustalił V. Ya. Propp). W języku poetyckim główną jednostką poziomu kompozycyjnego jest . Ta sama forma stroficzna, występująca w wielu pracach, ma swoje znaczenie, swoją „aureolę semantyczną”, co sprawia, że ​​jej użycie tu i teraz jest mniej lub bardziej właściwe. Zwrotka może nie tylko wzmocnić semantykę innych form językowych, ale także nadać tekstowi własną semantykę, związaną z historią jej użycia: na przykład odycką dziesięciolinijkę, której „wysoka” semantyka wynika z jego połączenie z uroczystą i duchową odą, wpadając w „niskie” dzieła I. S. Barkovej, N.P.Osipowej i innych, nadało ich kompozycjom iroikkomiczny koloryt.

Istnieje naprawdę niezliczona ilość przykładów na to, jak formy kompozycyjne towarzyszą ogólnej semantyce. Trudniej jest pokazać, jak kompozycja sama formuje znaczenie, bez wsparcia innych środków językowych. Najprostszego tego przykładu dostarcza dwugłosowy wiersz N.M. Karamzina „Cmentarz” (1792). Pierwszy głos rysuje obraz snu grobowego wyłącznie w tonach ponurych, drugi - wyłącznie w jasnych. Repliki symetryczne występują naprzemiennie w jednej, zajmując po trzy linie każda. Wydawałoby się, że biegunowe punkty widzenia na „życie po życiu” są jednakowo reprezentowane - nikt nie jest preferowany. Jednak zaczyna się „głos ponury” w tym duecie, a kończy się „głos lekki” i dlatego wiersz staje się hymnem do wiecznego spoczynku: „Wędrowiec boi się padliny martwej; Przerażenie i drżenie w sercu, W pośpiechu mijam cmentarz. – „Znużony wędrowiec widzi siedzibę Wiecznego Świata – rzucając laską, pozostaje na zawsze”. Stanowisko autora wypowiadane jest jedynie za pomocą form kompozycyjnych i jest to jedna z zasadniczych różnic między językiem estetycznym a językiem potocznym: w codziennym dialogu, w przeciwieństwie do poetyckiego, nie zawsze wygrywa ten, kto ma ostatnie słowo. W ten sposób za wyimaginowaną, dialogiczną kompozycją kryje się monolog wypowiedzi artystycznej.

Mowa artystyczna to specyficzna forma sztuki słownej, odmienna od zwykłej mowy literackiej (normatywnej). W szczególności może obejmować mowę nieliteracką, jeżeli wymaga tego określone zadanie artystyczne.

Artystyczny styl mowy jako styl funkcjonalny jest używany w fikcji, która pełni funkcję figuratywno-poznawczą i ideologiczno-estetyczną. W.W. Winogradow zauważył: „... Pojęcie„ stylu ”w odniesieniu do języka fikcji jest wypełnione inną treścią niż na przykład w odniesieniu do stylów biznesowych lub urzędniczych, a nawet stylów dziennikarskich i naukowych ... Język fikcji nie jest do końca skorelowana z innymi stylami, używa ich, włącza je, ale we własnych kombinacjach i w przetworzonej formie ... ”

1. Fikcja, podobnie jak inne rodzaje sztuki, charakteryzuje się konkretno-figuratywnym przedstawieniem życia, w przeciwieństwie na przykład do abstrakcyjnego, logiczno-konceptualnego, obiektywnego odzwierciedlenia rzeczywistości w mowie naukowej. Dzieło sztuki charakteryzuje percepcja poprzez uczucia i odtworzenie rzeczywistości, autor stara się przede wszystkim przekazać swoje osobiste doświadczenie, swoje rozumienie i rozumienie konkretnego zjawiska.

2. W przypadku artystycznego stylu wypowiedzi typowe jest zwracanie uwagi na szczegóły i zwyczajność, a następnie na typowe i ogólne. Przypomnij sobie dobrze znane "Dead Souls" N.V. Gogol, gdzie każdy z przedstawionych właścicieli ziemskich uosabiał pewne specyficzne cechy ludzkie, wyrażał pewien typ, a wszyscy razem byli „twarzą” ówczesnej autorowi Rosji.

3. Świat fikcji jest światem „odtworzonym”, rzeczywistość przedstawiona jest do pewnego stopnia fikcją autora, co oznacza, że ​​w artystycznym stylu wypowiedzi główną rolę odgrywa moment subiektywny. Cała otaczająca rzeczywistość przedstawiona jest poprzez wizję autora. Ale w tekście literackim widzimy nie tylko świat pisarza, ale i pisarza w tym świecie: jego upodobania, potępienia, podziw, odrzucenie itp. Wiąże się to z emocjonalnością i wyrazistością, metaforycznością, wymowną różnorodnością artystycznego stylu wypowiedzi. Przeanalizujmy mały fragment z N. Tołstoja „Obcokrajowiec bez jedzenia”: Do wystawy

Lera poszła tylko ze względu na ucznia, z poczucia obowiązku. "Alina Kruger. Wystawa osobista. Życie jest jak strata. Wstęp wolny." Po pustym korytarzu wędrował brodaty mężczyzna z damą. Patrzył na niektóre prace przez dziurę w pięści, czuł się jak profesjonalista. Lera też spojrzała przez pięść, ale nie zauważyła różnicy: ci sami nadzy mężczyźni na udkach kurczaka, aw tle pagody płonęły. W broszurze o Alinie napisano: „Artysta projektuje świat przypowieści na przestrzeń nieskończoności”. Zastanawiam się, gdzie i jak uczą pisać teksty z historii sztuki? Pewnie się z tym rodzą. Podczas wizyty Lera uwielbiała przeglądać albumy o sztuce, a po obejrzeniu reprodukcji czytać, co o niej napisał specjalista. Widzisz: chłopiec zakrył owada siatką, po bokach anioły dmuchają w rogi pioniera, na niebie jest samolot ze znakami zodiaku na pokładzie. Czytasz: "Artysta postrzega płótno jako kult chwili, gdzie upór detalu współgra z próbą zrozumienia codzienności". Myślisz: autor tekstu rzadko zdarza się w powietrzu, trzyma kawę i papierosy, życie intymne coś komplikuje.

(Gwiazda 1998. nr 1).

Przed nami nie obiektywne przedstawienie wystawy, ale subiektywny opis bohaterki opowieści, za którą wyraźnie widać autora. Tekst zbudowany jest na połączeniu trzech planów artystycznych. Pierwszy plan to to, co Lera widzi na zdjęciach, drugi to tekst historii sztuki, który interpretuje treść zdjęć. Plany te są wyrażane stylistycznie na różne sposoby, celowo podkreślana jest książkowatość i zawiłość opisu. A trzeci plan to autorska ironia, która objawia się ukazaniem rozbieżności między treścią obrazu a słownym wyrazem tej treści, w ocenie brodatego mężczyzny, autora tekstu książki, umiejętnością takiego pisania teksty historii sztuki.

4. Jako środek komunikacji mowa artystyczna ma swój własny język - system form figuratywnych, wyrażonych środkami językowymi i pozajęzykowymi. Mowa artystyczna wraz z mową nieartystyczną tworzą dwa poziomy języka narodowego. Podstawą artystycznego stylu mowy jest literacki język rosyjski. Słowo w tym funkcjonalnym stylu pełni funkcję mianownikowo-figuratywną. Przytoczmy początek powieści V. Larina „Neuron Shock”: ojciec Marata Stepan Porfiryevich Fateev, sierota od niemowlęctwa, pochodził z rodziny astrachańskich bandytów. Rewolucyjny trąba powietrzna wyrzuciła go z przedsionka lokomotywy, przeciągnęła przez fabrykę Michelsona w Moskwie, kursy karabinów maszynowych w Piotrogrodzie i wrzuciła do Nowogrodu-Siewierskiego, miasta zwodniczej ciszy i dobroci.

(Gwiazda 1998. nr 1).

W tych dwóch zdaniach autor pokazał nie tylko wycinek indywidualnego życia człowieka, ale także atmosferę epoki wielkich przemian związanych z rewolucją 1917 roku. Pierwsze zdanie daje wiedzę o środowisku społecznym, warunkach materialnych, stosunkach międzyludzkich w dzieciństwie ojca bohatera powieści i jego własnych korzeni. Prości, niegrzeczni ludzie, którzy otaczali chłopca (binjużnik to potoczna nazwa ładowarki portowej), ciężka praca, którą widział od dzieciństwa, niepokój sieroctwa - oto, co stoi za tą propozycją. A następne zdanie włącza życie prywatne w cykl historii. Frazy metaforyczne (Wiał rewolucyjny trąba powietrzna…, ciągnęła…, rzucała…) przyrównują życie ludzkie do pewnego ziarna piasku, które nie może wytrzymać historycznych kataklizmów, a jednocześnie oddają element ogólnego ruchu tych „kto był nikim”. Taka figuratywność, taka warstwa dogłębnych informacji jest niemożliwa w naukowym czy oficjalnym tekście biznesowym.

5. Kompozycja leksykalna i funkcjonowanie wyrazów w artystycznym stylu wypowiedzi mają swoje własne cechy. Liczba słów, które stanowią podstawę i tworzą obraz tego stylu, obejmuje przede wszystkim środki figuratywne rosyjskiego języka literackiego, a także słowa, które realizują swoje znaczenie w kontekście. Są to słowa o szerokim spektrum zastosowań. Wysoce specjalistyczne słowa są używane w niewielkim stopniu, tylko po to, by stworzyć artystyczną autentyczność w opisie pewnych aspektów życia. Na przykład L.N. Tołstoj w „Wojnie i pokoju” używał specjalnego słownictwa wojskowego przy opisywaniu scen batalistycznych; pokaźną ilość słów z leksykonu łowieckiego znajdziemy w I.S. Turgieniewa oraz w opowiadaniach M.M. Prishvin, Wirginia Astafiew; oraz w „Damowej pikowej” A.S. Puszkin dużo słów z leksykalnej gry w karty itp.

6. W artystycznym stylu mowy polisemia mowy słowa jest bardzo szeroko stosowana, co otwiera w nim dodatkowe znaczenia i odcienie semantyczne, a także synonimię na wszystkich poziomach językowych, co pozwala podkreślić najsubtelniejsze odcienie znaczenia. Tłumaczy się to tym, że autor stara się wykorzystać wszystkie bogactwa języka, stworzyć własny, niepowtarzalny język i styl, do jasnego, wyrazistego, figuratywnego tekstu. Autorka posługuje się nie tylko słownictwem skodyfikowanego języka literackiego, ale także różnorodnymi środkami figuratywnymi z mowy potocznej i wernakularnej. Podajmy mały przykład: w tawernie Evdokimova mieli zgasić lampy, kiedy zaczął się skandal. Tak zaczął się skandal. Na początku wszystko w holu wyglądało dobrze, a nawet kancelarz Potap powiedział właścicielowi, że podobno dziś Bóg minął - ani jednej stłuczonej butelki, gdy nagle w głębi, w półmroku, w moim rdzeń, brzęczał jak rój pszczół.

Ojcowie światła, - właściciel był leniwie zdumiony, - tu Potapka, twoje złe oko, do cholery! Cóż, trzeba było rechotać, do cholery!

7. W tekście literackim na pierwszy plan wysuwa się emocjonalność i ekspresja obrazu. Wiele słów, które pojawiają się w mowie naukowej jako jasno zdefiniowane pojęcia abstrakcyjne, w mowie prasowej i dziennikarskiej jako pojęcia uogólnione społecznie, w mowie artystycznej działają jako konkretne reprezentacje zmysłowe. W ten sposób style funkcjonalnie się uzupełniają. Na przykład przymiotnik ołów w mowie naukowej realizuje swoje bezpośrednie znaczenie (ruda ołowiu, ołowiany pocisk), a w mowie artystycznej stanowi wyrazistą metaforę (ołowiane chmury, ołowiana noc, ołowiane fale). Dlatego w mowie artystycznej ważną rolę odgrywają frazy, które tworzą pewną figuratywną reprezentację.

8. Mowa artystyczna, zwłaszcza poetycka, charakteryzuje się inwersją, tj. zmiana zwykłego szyku wyrazów w zdaniu w celu podkreślenia znaczenia semantycznego wyrazu lub nadania całej frazie specjalnej kolorystyki stylistycznej. Przykładem inwersji jest znany wers z wiersza A. Achmatowej „Wszystko, co widzę, pagórkowaty Pawłowsk...”. Warianty szyku wyrazów autorki są zróżnicowane, w zależności od ogólnego planu.

9. Struktura syntaktyczna mowy artystycznej jest odzwierciedleniem przepływu figuratywnych i emocjonalnych wrażeń autora, więc tutaj można znaleźć całą różnorodność struktur syntaktycznych. Każdy autor podporządkowuje środki językowe wypełnianiu swoich zadań ideowych i estetycznych. Tak więc L. Pietruszewska, aby pokazać nieporządek, „kłopoty” życia rodzinnego bohaterki opowiadania „Poezja w życiu”, zawiera kilka prostych i złożonych zdań w jednym zdaniu: dwupokojowe mieszkanie nie jest już chronione Mila od matki, jej matka mieszkała osobno i ani tam, ani tu nie było telefonu - mąż Mili stał się sobą i Jago i Otello i z kpiną zza rogu obserwował, jak Mila mężczyzn w swoim typie nagabuje na ulicy, budowniczych, poszukiwacze, poeci, którzy nie wiedzą, jak ciężki jest ten ciężar, jak nie do zniesienia jest życie, jeśli walczy się samotnie, bo piękno w życiu nie jest pomocnikiem, więc te obsceniczne, rozpaczliwe monologi można by z grubsza przetłumaczyć, co dawny agronom, a teraz naukowiec, mąż Mili, krzyczał zarówno na nocnych ulicach, jak iw swoim mieszkaniu, a kiedy się upił, więc Mila ukryła się gdzieś z córeczką, znalazła schronienie, a nieszczęsny mąż bił meble i rzucał żelazkiem garnki.

Ta propozycja jest odbierana jako niekończąca się skarga niezliczonej liczby nieszczęśliwych kobiet, jako kontynuacja tematu smutnego losu kobiet.

10. W mowie artystycznej możliwe są również odstępstwa od norm strukturalnych ze względu na artystyczną aktualizację, tj. autor podkreśla pewną myśl, ideę, cechę, ważną dla sensu dzieła. Mogą być wyrażane z naruszeniem norm fonetycznych, leksykalnych, morfologicznych i innych. Szczególnie często ta technika służy do tworzenia efektu komicznego lub jasnego, wyrazistego obrazu artystycznego: Och, kochanie, - Shipov potrząsnął głową, - dlaczego tak jest? Nie ma potrzeby. Widzę na wylot, mon cher... Hej, Potapko, dlaczego zapomniałeś o człowieku na ulicy? Przyprowadź go tutaj, obudź się. A co, panie uczniu, jak ci się wydaje ta karczma? Rzeczywiście jest brudny. Czy uważasz, że jest dla mnie dobry?.. Byłem w prawdziwych restauracjach, wiem.. W stylu Pure Empire, proszę pana ... Ale tam nie można rozmawiać z ludźmi, ale tutaj mogę się czegoś dowiedzieć

(Okudzhava B. Przygody Shipova).

Mowa bohatera charakteryzuje go bardzo wyraźnie: niezbyt wykształcony, ale ambitny, chcący sprawiać wrażenie dżentelmena, mistrza, Shipov używa elementarnych francuskich słów (mon cher) wraz z potocznym przebudzeniem, ndrav, tutaj, które nie odpowiadają nie tylko literackiej, ale i potocznej normie. Ale wszystkie te odstępstwa w tekście służą prawu artystycznej konieczności.

Pod względem różnorodności, bogactwa i możliwości wyrazowych środków językowych styl artystyczny góruje nad innymi stylami, jest najpełniejszym wyrazem języka literackiego.

№ 17 Przenośne i ekspresyjne środki języka

szlaki- słowa i wyrażenia używane w sensie przenośnym.

1.Epitet - definicja podkreślająca charakterystyczną właściwość przedmiotu:

kudłaty chmury; niedbale wilga śmieje się; pamiętam cudowny za chwilę.

2.Metafora (ukryte porównanie) - znaczenie przenośne słowa oparte na podobieństwie przedmiotów lub zjawisk: ogień zachód słońca dialekt fale.

3.uosobienie (rodzaj metafory) - przenoszenie ludzkich właściwości na przedmioty nieożywione: wiatr wyje; gwiazdy zdrzemnąłem się.

4.Metonimia -zastępowanie jednego słowa drugim na podstawie relacji ich znaczeń przez sąsiedztwo: « teatr oklaskiwał” zamiast „publiczność oklaskiwała”; " czajnik się gotuje zamiast „woda w czajniku się gotuje”.

5.Synekdocha (rodzaj metonimii) - nazwa części zamiast całości:

"Mój mała głowa' zamiast 'Zgubiłem się'.

6.Porównanie- porównanie dwóch obiektów lub zjawisk za pomocą:

a) związki porównawcze lubię, lubię, lubię, lubię: jak oracz bitwa odpoczywa;

b) rzeczownik w przypadku instrumentalnym: wiatry drogowe taśma.

7.parafraza (parafraza) - wyrażenie, które przekazuje w formie opisowej znaczenie innego wyrażenia lub słowa: „ Król besti" zamiast „lew”; " Stworzenie Piotra" zamiast Petersburga.

8.Hiperbola - nadmierna przesada właściwości przedstawianego obiektu:

cały morzećmy; rzeki krew.

9.Litotes - nadmierne niedoszacowanie właściwości przedstawianego obiektu:

chłop paznokciem

Postacie stylistyczne- specjalne zwroty mowy służące wzmocnieniu wyrazistości wypowiedzi.

1.Antyteza - opozycja: ja smutny, ponieważ śmieszny ty.

2.Oksymoron (oksymoron) - kombinacja słów o przeciwstawnym znaczeniu:

« żywych trupów»; « zimna wrząca woda Narzan”.

3.stopniowanie -kolejne wzmacnianie lub osłabianie środków artystycznych:

strumienie, rzeki, jeziora, oceany łez.

4.Równoległość - identyczny lub podobny układ elementów mowy w sąsiednich częściach tekstu:

Fale rozbijają się o błękitne morze

Gwiazdy świecą na niebieskim niebie.

5.Anafora - ten sam początek linii lub zdań:

Poczekaj, aż nadejdzie śnieg

Poczekaj, kiedy będzie gorąco

Poczekaj, gdy inni się nie spodziewają

Zapominając wczoraj.

6.Epifora - ten sam koniec linii lub zdań:

Nie jesteśmy starzy umrzyjmy!,-

Od starych ran umrzyjmy!.

7.ulec poprawie - powtórzenie ostatniego słowa lub frazy na początku następnej linii:

Och wiosna bez końca i bez krawędzi-

Bez końca i bez krawędziśnić!

8.Refren (refren) - powtórzenie linii lub serii linii na końcu zwrotki.

9.Wielokropek ( elipsa) – pominięcie elementu wypowiedzenia, który w tym kontekście można łatwo odtworzyć:

Proszek. Wstajemy i zaraz [siadamy] na koniu,

I kłusuj [przeskocz] przez pole w pierwszym świetle dnia. (Puszkin)

10.Inwersja - zmiana w zwykłej kolejności słów: „Samotny żagiel robi się biały” zamiast

„Samotny żagiel staje się biały”.

11.Domyślna - przerwanie rozpoczętej wypowiedzi, na podstawie domysłów czytelnika, który musi ją mentalnie dokończyć:

Skąd miał wziąć [pieniądze], leniwiec, łobuz?

Oczywiście ukradł; albo może,

Tam na głównej drodze, w nocy, w zagajniku…

12.Figury retoryczne -zwroty mające na celu zwiększenie wyrazistości mowy:

a) apel retoryczny : Pola! Jestem Ci oddany w duszy.

b) retoryczny wykrzyknik : Co za lato! Co za lato! // Tak, to tylko czary.

w) pytanie retoryczne : Gdzie, gdzie odeszłaś, moje złote dni wiosny?

13.Asyndeton - wyliczanie zjawisk lub obiektów bez użycia związków:

Szwed, rosyjski krój, kroje, kroje,

Bicie bębna, kliki, grzechotanie.

14.wielozwiązek - konstrukcja frazy, w której jednorodne elementy są połączone tym samym związkiem: „ i proca, i strzałka, oraz chytry sztylet lata oszczędzają zwycięzcę.

15. Pakowanie - podział frazy na części lub na osobne wyrazy:

…Ale góry są blisko.

I śnieg na nich. Spędzimy czas

Przy piecu. w Imeretii. w zimę. (V. Inber)

Synonimia to zbiór synonimów języka, który powstał w wyniku powtarzającej się synonimicznej zbieżności słów w przeszłości. Tworzona na przestrzeni wieków synonimia języka literackiego reguluje synonimię, sprawia, że ​​poszczególne synonimy przybliżeń i podstawień stają się zrozumiałe, zwiększając dokładność i wyrazistość mowy. Słowa serii synonimów różnią się odcieniem znaczeniowym oraz kolorystyką emocjonalną i stylistyczną. Rozważ serię ze słowem odniesienia oczy. Seria oparta jest na synonimicznej parze oczy - oczy; sąsiadują z nim słowa powieki, gałki oczne, burkaly, walleye, peepers, migające światła, gałki oczne, kule, a także złożona nazwa narządu wzroku (używana w specjalnej literaturze naukowej i popularnonaukowej). Między synonimami oczy - oczy jest różnica semantyczna, stylistyczna i emocjonalna. Słowo oko jest narządem wzroku u ludzi i zwierząt: oko boli, kocie oczy itp. Oczy to oczy tylko osoby, najczęściej piękne kobiece oczy. Słowa vezhdy i gałki ocznej są również poetyckie, ale ponadto archaiczne. Pozostałe słowa serii synonimów są potoczne, wernakularne. Jeśli słowa książkowe mają pozytywną, wysoką ocenę, to słowa potoczne - negatywne, obniżone. Tak więc słowa podglądacze i ciernie mają znaczenie dezaprobaty i zaniedbania. Istnieje również różnica semantyczna między synonimami obniżonej oceny emocjonalnej: burkale i kule są duże, zwykle wyłupiaste i niewyraźne oczy osoby, a migające światła i podglądacze to małe, również pozbawione wyrazu oczy. Synonimy różnią się od siebie wieloma składnikami treści słowa. Jednak jeden z elementów może być bardziej widoczny i trafny. W zależności od przewagi takiego lub innego rodzaju cechy wyróżniającej wyróżnia się trzy typy synonimów: 1. Synonimy pojęciowe lub ideograficzne. Różnią się od siebie przede wszystkim znaczeniem leksykalnym. Różnica ta przejawia się zarówno w różnym stopniu wskazanego znaku (mróz - zimny, silny - potężny i potężny, mocny i zdrowy), jak i w charakterze jego oznaczenia (kurtka pikowana - kurtka pikowana - kurtka pikowana, karmazyn - fiolet - krwawa ), a także w objętości wyrażonego pojęcia (baner i flaga, podwaliny i pierwocin, pogrubienie i pogrubienie) oraz w stopniu powiązania znaczeń leksykalnych (brąz i brąz, czerń i czerń). Na przykład przymiotnik czarny odnosi się do koloru sierści, podczas gdy czarny odnosi się do czarnego koloru konia. 2) Synonimy są stylistyczne lub funkcjonalne. Różnią się od siebie zakresem zastosowania. Przede wszystkim są to słowa różnych stylów języka literackiego; wśród stylistycznych synonimów synonimy - poetycyzm i synonimy - wyrazy wernakularne przeciwstawiają się sobie. Na przykład poetyckie synonimy przymiotnika „walka” to tradycyjne poetyckie słowa „przekleństwo” i „wojsek”, a rzeczownik „pieniądze” to potoczne słowo „pens”. Wśród synonimów funkcjonalnych znajdują się również dialektyzmy, archaizmy i barbarzyństwa (słowa obce). Jak już wspomniano, wyrazy obce, jak już wspomniano, są szczególnie częste w słownictwie terminologicznym i technicznym: sinolog (sinolog) - sinolog, samolot - samolot, wakat - wolny, klasyfikuj (usystematyzuj) - grupa. Wśród synonimów-dialektyzmów należy odróżnić powszechnie używane dialektyzmy od słów wąsko regionalnych. Pierwsza grupa obejmuje słowa takie jak kochet (kogut), peplum (piękny), helluva (bardzo). Regionalne słowa to pima (filcowe buty), krzyczeć (pług), kohat (miłość), natychmiast (natychmiast). 3. Synonimy są emocjonalne i wartościujące. Specyfika synonimów emocjonalno-wartościujących polega na tym, że w odróżnieniu od synonimów neutralnych odcieniem znaczenia i zakresu użycia, otwarcie wyrażają stosunek mówiącego do wyznaczonej osoby, przedmiotu lub zjawiska. Ocena ta może być pozytywna lub negatywna i zwykle towarzyszy jej ekspresja emocjonalna. Na przykład dziecko można uroczyście nazwać dzieckiem, pieszczotliwie chłopcem i chłopcem, pogardliwie chłopcem i frajerem, a także zdecydowanie-pogardliwie szczeniakiem, frajerem, palantem.

Antonimy i ich klasyfikacja

Jednym z wyraźnych przejawów relacji systemowych w słowniku jest korelacyjna opozycja dwóch lub więcej wyrazów, które są przeciwstawne pod względem najbardziej ogólnej i najistotniejszej dla ich znaczenia cechy semantycznej. Takie słowa nazywamy antonimami leksykalnymi (gr. anty – przeciw + onyma – imię). Antonimy według rodzaju wyrażanych pojęć to:

Sprzeczne korelaty to takie przeciwieństwa, które wzajemnie się uzupełniają w całość, bez powiązań przejściowych; są w stosunku do opozycji prywatnej. Przykłady: zły – dobry, fałszywy – prawdziwy, żywy – martwy. - kontrkorelaty - antonimy wyrażające przeciwieństwa biegunowe w obrębie jednej esencji w obecności ogniw przejściowych - gradacja wewnętrzna; są w relacji do stopniowej opozycji. Przykłady: czarny (- szary -) biały, stary (- starszy - w średnim wieku -) młody, duży (- średni -) mały. - korelaty wektorowe - antonimy wyrażające różne kierunki działań, znaki, zjawiska społeczne itp. Przykłady: wejście - wyjście, zejście - powstanie, zapłon - zgaszenie, rewolucja - kontrrewolucja. Konwersacje to słowa, które opisują tę samą sytuację z punktu widzenia różnych uczestników. Przykłady: kup - sprzedaj, mąż - żona, ucz - ucz się, przegraj - wygraj, przegraj - znajdź. - enancjozemia - obecność przeciwstawnych znaczeń w strukturze słowa. Przykłady: pożyczać komuś pieniądze - pożyczać od kogoś pieniądze, otaczać się herbatą - leczyć, a nie leczyć. - pragmatyczny - słowa, które są regularnie przeciwstawiane w praktyce ich używania, w kontekstach (pragmatyka - "działanie"). Przykłady: dusza – ciało, umysł – serce, ziemia – niebo. Zgodnie ze strukturą antonimy są: - niejednorodne (do przodu - do tyłu); - jednokorzeniowe - tworzone są za pomocą przedrostków o przeciwnym znaczeniu: enter - exit lub za pomocą przedrostka dodanego do oryginalnego słowa (monopol - antymonopol). Z punktu widzenia języka i mowy antonimy dzielą się na: - językowe (zwykłe) - antonimy istniejące w systemie językowym (bogaty - biedny); - mowa (okazjonalnie) - antonimy występujące w określonym kontekście (aby sprawdzić obecność tego typu, należy je zredukować do pary językowej) - (złoty - miedziany pół, czyli drogi - tani). Często pojawiają się w przysłowiach. Z punktu widzenia działania antonimy to: - wymiarowe - akcja i reakcja (wstań - idź spać, bogać się - biedniej); - proporcjonalny - działanie i brak działania (w szerokim tego słowa znaczeniu) (zapal - zgaś, zastanów się - przemyśl). Wśród antonimów nie ma nazw własnych, zaimków, liczebników.