§ 1. Figures du discours poétique : Multi-union, non-union, inversion. Nikolaïev A

L'étude de la syntaxe poétique consiste en l'analyse des fonctions de chacune des méthodes artistiques de sélection et de regroupement ultérieur des éléments lexicaux en constructions syntaxiques uniques. Si dans l'étude immanente du vocabulaire d'un texte littéraire, les mots agissent comme des unités analysées, alors dans l'étude de la syntaxe, des phrases et des phrases. Si l'étude du vocabulaire établit les faits d'écart par rapport à la norme littéraire dans le choix des mots, ainsi que les faits de transfert du sens des mots (un mot avec sens figuratif, c'est-à-dire trope, ne se manifeste que dans le contexte, uniquement lors d'interaction sémantique avec un autre mot), alors l'étude de la syntaxe oblige non seulement à considérer typologiquement les unités syntaxiques et les relations grammaticales des mots dans une phrase, mais aussi à identifier les faits de correction ou même changement dans le sens des phrases entières avec la corrélation sémantique de ses parties (ce qui se produit généralement à la suite de l'utilisation de soi-disant chiffres par l'écrivain).

Il faut faire attention à la sélection par l'auteur des types de constructions syntaxiques car cette sélection peut être dictée par le sujet et la sémantique générale de l'œuvre. Tournons-nous vers des exemples qui serviront de fragments de deux traductions de la « Ballade des pendus » de F. Villon.

Nous sommes cinq pendus, peut-être six.

Et la chair, qui connut bien des délices,

Il a longtemps été dévoré et est devenu une puanteur.

Nous sommes devenus des os - nous deviendrons poussière et pourriture.

Celui qui sourit ne sera pas heureux lui-même.

Priez Dieu de nous pardonner.

(A. Parin, "La Ballade du Pendu")

Nous étions cinq. Nous voulions vivre.

Et ils nous ont pendus. Nous avons noirci.

Nous avons vécu comme vous. Nous ne sommes plus.

N'essayez pas de condamner - les gens sont fous.

Nous n'objecterons pas de réponse.

Regardez et priez, et Dieu jugera.

(I. Ehrenburg, "Épitaphe écrite par Villon pour lui et ses camarades en prévision de la potence")

La première traduction reflète plus fidèlement la composition et la syntaxe de la source, mais son auteur a pleinement montré son individualité poétique dans le choix des moyens lexicaux : les séries verbales sont construites sur des antithèses stylistiques (par exemple, le mot élevé « délices » se heurte au sein d'une phrase avec le mot bas "gorgé") . Du point de vue de la diversité stylistique du vocabulaire, la deuxième traduction semble épuisée. De plus, nous pouvons voir qu'Ehrenburg a rempli le texte de la traduction de phrases courtes et "hachées". En effet, la longueur minimale des phrases du traducteur de Parin est égale à une ligne de vers, et la longueur maximale des phrases d'Ehrenburg dans le passage ci-dessus lui est également égale. Est-ce par hasard ?

Apparemment, l'auteur de la seconde traduction a cherché à atteindre la plus grande expressivité en utilisant des moyens exclusivement syntaxiques. De plus, il a coordonné le choix des formes syntaxiques avec le point de vue choisi par Villon. Villon a donné le droit de la voix narratrice non pas aux vivants, mais aux morts sans âme qui parlent aux vivants. Cette antithèse sémantique aurait dû être soulignée syntaxiquement. Ehrenburg a dû priver le discours du pendu d'émotion, et donc il y a tant de phrases rares et vaguement personnelles dans son texte : des phrases nues racontent des faits nus ("Et nous avons été pendus. Nous sommes devenus noirs..."). Dans cette traduction, l'absence de vocabulaire évaluatif, en général, d'épithètes est une sorte de « moins-réception ».

Un exemple de la traduction poétique d'Ehrenburg est une déviation logiquement justifiée de la règle. De nombreux auteurs ont formulé cette règle à leur manière lorsqu'ils ont abordé la question de la distinction entre discours poétique et prose. A.S. Pouchkine a parlé des propriétés syntaxiques du vers et de la prose comme suit :

« Mais que dire de nos écrivains, qui, considérant qu'il est bas d'expliquer simplement les choses les plus ordinaires, pensent à agrémenter la prose enfantine d'ajouts et de métaphores langoureuses ? Ces gens-là ne diront jamais amitié sans ajouter : ce sentiment sacré, dont la noble flamme, etc. Auraient dû dire : tôt le matin - mais ils écrivent : à peine les premiers rayons soleil levant illuminé les bords est du ciel azur - oh, comme tout est nouveau et frais, est-ce mieux simplement parce que c'est plus long. L'exactitude et la brièveté sont les premières vertus de la prose. Cela nécessite des pensées et des pensées - sans elles, les expressions brillantes ne servent à rien. Les poèmes sont une autre affaire ... »(« Sur la prose russe »)

Par conséquent, les "expressions brillantes" sur lesquelles le poète a écrit - à savoir les "beautés" lexicales et la variété des moyens rhétoriques, en général les types de constructions syntaxiques - ne sont pas un phénomène obligatoire en prose, mais possibles. Et en poésie, c'est courant, parce que la fonction esthétique propre d'un texte poétique déclenche toujours de manière significative la fonction informative. Ceci est prouvé par des exemples tirés de l'œuvre de Pouchkine lui-même. Brève syntaxiquement Pouchkine le prosateur :

«Finalement, quelque chose a commencé à noircir sur le côté. Vladimir s'y tourna. En s'approchant, il vit un bosquet. Dieu merci, pensa-t-il, c'est proche maintenant. ("Tempête De Neige")

Au contraire, Pouchkine le poète est souvent verbeux, construisant de longues phrases avec des rangées de phrases périphrastiques :

Le philosophe est vif et piquant,

Paresse heureuse parnassienne,

Harit choyé favori,

Confident des beaux aonides,

Pochto sur une harpe à cordes d'or

Silencieux, chanteur de joie ?

Serait-ce toi, jeune rêveur,

Enfin rompu avec Phoebus ?

("À Batyushkov")

E.G. Etkind, analysant ce message poétique, commente la série périphrastique : "Piit" - ce vieux mot signifie "poète". "Parnassien heureux paresseux" - cela signifie aussi "poète". "Kharit choyé favori" - "poète". "Confidèle des adorables aonides" - "poète". "Joy singer" est aussi un "poète". En substance, un « jeune rêveur » et un « philosophe fringant » sont aussi un « poète ». "J'ai failli me taire sur la harpe à cordes d'or ..." Cela signifie: "Pourquoi avez-vous cessé d'écrire de la poésie?" Mais alors: "Avez-vous vraiment ... séparé de Phoebus ..." - c'est la même chose ", et il conclut que les vers de Pouchkine" modifient la même pensée dans tous les sens:" Pourquoi n'écris-tu pas, poète plus de poèmes?“.

Il convient de préciser que la "beauté" lexicale et la "longueur" syntaxique ne sont nécessaires en poésie que lorsqu'elles sont sémantiquement ou compositionnellement motivées. La verbosité dans la poésie peut être injustifiée. Et en prose, le minimalisme lexico-syntaxique est tout aussi injustifié s'il est élevé à un degré absolu :

L'âne a revêtu une peau de lion et tout le monde a pensé que c'était un lion. Les gens et le bétail ont couru. Le vent a soufflé, la peau s'est ouverte et l'âne est devenu visible. Les gens ont fui : ils ont battu l'âne."

("Âne dans la peau d'un lion")

Les phrases éparses donnent à cette œuvre finie l'apparence d'un avant-projet de parcelle. Le choix de structures de type elliptique (« et tout le monde pensait que c'était un lion »), sauvant mots significatifs, conduisant à des violations grammaticales (« le peuple et le bétail ont couru »), et enfin, l'économie des mots officiels (« le peuple a fui : ils ont battu l'âne ») ont déterminé le schématisme excessif de l'intrigue de cette parabole, et donc affaibli son impact esthétique.

L'autre extrême est la surcomplication des constructions, l'utilisation de phrases polynomiales avec différents types de connexions logiques et grammaticales, avec de nombreux modes de distribution. Par exemple:

« C'était bien pendant un an, deux, trois, mais quand est-ce : des soirées, des bals, des concerts, des dîners, des robes de bal, des coiffures qui exposent la beauté du corps, des courtisans jeunes et d'âge moyen, tout de même, tout le monde semble savoir quelque chose, ils semblent avoir le droit de tout utiliser et tout le monde devrait rire quand mois d'été dans une datcha de même nature, qui ne fait que donner le summum de la douceur de vivre, alors que la musique et la lecture sont également les mêmes - ne faisant que soulever des questions de la vie, mais ne les résolvant pas - quand tout cela a duré sept, huit années, non seulement sans promettre aucun changement, mais, au contraire, perdant de plus en plus ses charmes, elle tomba dans le désespoir, et un état de désespoir, un désir de mort commença à l'envahir » (« Ce que j'ai vu dans un rêver ")

Dans le domaine des études de langue russe, il n'y a pas d'idée établie de la longueur maximale qu'une phrase russe peut atteindre. Cependant, les lecteurs devraient ressentir l'extrême longueur de cette phrase. Par exemple, la partie de la phrase "mais quand tout ça" n'est pas perçue comme une répétition syntaxique inexacte, comme un élément apparié à la partie "mais quand c'est". Parce que nous, atteignant la première partie indiquée dans le processus de lecture, ne pouvons pas garder en mémoire la deuxième partie déjà lue : ces parties sont trop éloignées les unes des autres dans le texte, trop gros montant les détails mentionnés dans une seule phrase ont compliqué notre lecture par l'écrivain. Le désir de l'auteur pour un maximum de détails lors de la description des actions et des états mentaux conduit à des violations de la connexion logique des parties de la phrase («elle est tombée dans le désespoir et un état de désespoir a commencé à l'envahir»).

L'étude de la syntaxe poétique implique également une évaluation des faits de la correspondance des méthodes de connexion grammaticale utilisées dans les phrases de l'auteur aux normes du style littéraire national. Ici on peut faire un parallèle avec le panaché vocabulaire passif comment partie importante dictionnaire poétique. Dans le domaine de la syntaxe, comme dans le domaine du vocabulaire, il est possible barbarismes, archaïsmes, dialectismes etc., car ces deux domaines sont interconnectés : selon B.V. Tomashevsky, "chaque environnement lexical a ses propres tournures syntaxiques".

Dans la littérature russe, les barbarismes syntaxiques, les archaïsmes et le vernaculaire sont les plus courants. La barbarie dans la syntaxe se produit si la phrase est construite selon les règles une langue étrangère. En prose, les barbaries syntaxiques sont plus souvent identifiées comme des fautes d'élocution : « En s'approchant de cette station et en regardant la nature par la fenêtre, mon chapeau est tombé » dans le récit d'AP Tchekhov « Le livre des plaintes » - ce gallicisme est si évident qu'il provoque la lecteur de se sentir comique. Dans la poésie russe, les barbaries syntaxiques étaient parfois utilisées comme signes de style élevé. Par exemple, dans la ballade de Pouchkine "Il y avait un pauvre chevalier dans le monde..." la ligne "Il avait une vision..." est un exemple d'une telle barbarie : le lien "il avait une vision" apparaît au lieu de "il eu une vision". On rencontre ici aussi l'archaïsme syntaxique avec la fonction traditionnelle d'élever la hauteur stylistique : « Il n'y a pas de prière au Père, ni au Fils, / Ni au Saint-Esprit pour toujours / Il n'est pas arrivé à un paladin... » ( il s'ensuivrait : « ni au Père, ni au Fils »). La langue vernaculaire syntaxique, en règle générale, est présente dans les œuvres épiques et dramatiques dans le discours des personnages pour une réflexion réaliste du style de discours individuel, pour l'autocaractérisation des personnages. À cette fin, Tchekhov a recouru à l'utilisation de la langue vernaculaire: "Ton père m'a dit qu'il était conseiller judiciaire, mais maintenant il s'avère qu'il n'est qu'un titulaire" ("Avant le mariage"), "Parlez-vous de quels Turcs ? S'agit-il de ceux dont la fille joue les pianos ? ("Ionych").

Figures de style

L'étude des figures stylistiques revêt une importance particulière pour identifier les spécificités du discours artistique (elles sont également appelées rhétoriques - en relation avec la discipline scientifique privée dans laquelle la théorie des tropes et des figures a été développée pour la première fois; syntaxiques - en relation avec ce côté de le texte poétique, pour les caractéristiques dont ils sont requis). description).

La doctrine des figures se dessine déjà au moment où se dessine la doctrine du style, à l'époque de l'Antiquité ; développé et complété - au Moyen Âge; enfin, il s'est finalement transformé en une section permanente de "poétique" normative (manuels de poétique) - à l'époque moderne. Les premières tentatives de description et de systématisation des figures sont présentées dans les anciens traités latins de poétique et de rhétorique (plus amplement dans L'éducation d'un orateur de Quintilien). L'ancienne théorie, selon M.L. Gasparov, « supposait qu'il existe une expression verbale «naturelle» la plus simple de toute pensée (comme s'il s'agissait d'un langage distillé sans couleur ni goût stylistique), et lorsque le discours réel s'écarte d'une manière ou d'une autre de cette norme inimaginable , alors chaque écart individuel peut être pris séparément et pris en compte comme un « chiffre ».

Les tropes et les figures faisaient l'objet d'une doctrine unique : si « trope » est un changement dans le sens « naturel » d'un mot, alors « figure » est un changement dans l'ordre « naturel » des mots dans une construction syntaxique (réarrangement des mots , omission de nécessaire ou utilisation de "extra" - du point de vue de la parole "naturelle" - éléments lexicaux). Nous notons également que dans les limites du discours ordinaire, qui n'a pas d'orientation vers l'art, la figurativité, les « figures » détectées sont souvent considérées comme des erreurs de langage, mais dans les limites du discours à orientation artistique, les mêmes figures sont généralement distinguées comme moyens efficaces de syntaxe poétique.

Actuellement, il existe de nombreuses classifications de figures stylistiques, qui sont basées sur l'un ou l'autre - quantitatif ou qualitatif - trait de différenciation : la composition verbale de la phrase, la corrélation logique ou psychologique de ses parties, etc. Nous énumérons ci-dessous les chiffres les plus significatifs, en tenant compte de trois facteurs :

Connexion logique ou grammaticale inhabituelle d'éléments de constructions syntaxiques.
Arrangement mutuel inhabituel de mots dans une phrase ou des phrases dans un texte, ainsi que des éléments faisant partie de structures syntaxiques et rythmiques-syntaxiques différentes (adjacentes) (poèmes, colonnes), mais avec une similitude grammaticale.
Chemins insolites balisage de l'intonation du texte à l'aide de moyens syntaxiques.

Compte tenu de la dominance d'un facteur unique, nous distinguerons les groupes de chiffres correspondants. Mais nous soulignons que dans certains cas, dans la même phrase, on peut trouver à la fois une connexion grammaticale non triviale, et l'arrangement original des mots, et des dispositifs qui indiquent une « partition » intonative spécifique dans le texte : dans le même segment de discours, non seulement des chemins différents, mais aussi des figures différentes.

Groupes de méthodes de connexion non standard de mots

Le groupe de méthodes de connexion non standard de mots en unités syntaxiques comprend:

ellipse, anacoluf, sylleps, alogisme, amphibolie(chiffres distingués par une connexion grammaticale inhabituelle),
catachrèse, oxymore, gendiadis, enallaga(figures avec une connexion sémantique inhabituelle des éléments).

L'un des plus courants non seulement dans le discours artistique, mais aussi dans le discours de tous les jours techniques syntaxiques est un ellipse(grec elleipsis- abandon). Il s'agit d'une imitation d'une rupture dans une connexion grammaticale, consistant en l'omission d'un mot ou de plusieurs mots dans une phrase, dans laquelle le sens des membres omis est facilement restitué à partir du contexte général du discours. Cette technique est le plus souvent utilisée dans les œuvres épiques et dramatiques lors de la construction de dialogues de personnages : avec son aide, les auteurs donnent vie aux scènes de communication de leurs personnages.

Le discours elliptique dans un texte littéraire donne l'impression d'être fiable, car dans situations de vie conversation, l'ellipse est l'un des principaux moyens de composer des phrases : lors de l'échange de propos, elle permet de sauter des mots prononcés précédemment. Par conséquent, dans discours familier les points de suspension ont une fonction exclusivement pratique : le locuteur transmet l'information à l'interlocuteur dans quantité requise en utilisant le vocabulaire minimum.

Parallèlement, l'utilisation de l'ellipse comme moyen d'expression dans le discours artistique peut aussi être motivée par l'attitude de l'auteur envers le psychologisme du récit. L'écrivain, souhaitant dépeindre diverses émotions, états psychologiques de son héros, peut changer son style de discours individuel d'une scène à l'autre. Ainsi, dans le roman "Crime et châtiment" de F.M. Dostoïevski, Raskolnikov s'exprime souvent en phrases elliptiques. Dans sa conversation avec le cuisinier Nastasya (partie I, ch. 3), les ellipses servent de moyen supplémentaire pour exprimer son état aliéné :

- ... Avant, dites-vous, vous alliez enseigner aux enfants, mais maintenant pourquoi ne faites-vous rien ?

«Je fais [quelque chose]…», a déclaré Raskolnikov à contrecœur et sévèrement.

- Qu'est-ce que tu fais?

- [Je travaille...

Quel genre de travail faites-vous]?

"[Je] pense," répondit-il sérieusement après une pause.

On voit ici que l'omission de certains mots accentue la charge sémantique particulière des autres restants.

Souvent, les ellipses dénotent également un changement rapide d'états ou d'actions. Telle est par exemple leur fonction dans le cinquième chapitre d'Eugène Onéguine, dans le récit du rêve de Tatiana Larina : « Tatiana ah ! et il rugit ... ", " Tatiana dans la forêt, l'ours derrière elle ... ".

Au quotidien comme en littérature erreur d'élocution reconnu anacoluthon(anakoluthos grec - incohérent) - utilisation incorrecte formes grammaticales sous coordination et gestion : "L'odeur de shag et de la soupe au chou aigre qui s'en dégageait rendait la vie dans cet endroit presque insupportable" (A.F. Pisemsky, "Old Man's Sin"). Cependant, son utilisation peut se justifier dans les cas où l'écrivain exprime le discours du personnage : « Arrêtez, frères, arrêtez ! Après tout, vous ne vous asseyez pas comme ça! "(dans la fable de Krylov" Quartet ").

Au contraire, il s'agit plus d'une technique appliquée consciemment que d'une erreur aléatoire dans la littérature. sylleps(syllepse grec - conjugaison, capture), qui consiste en la conception syntaxique d'éléments sémantiquement hétérogènes sous la forme d'une série membres homogènes phrases: "Ce sexman portait une serviette sous le bras et beaucoup de points noirs sur les joues" (Tourgueniev, "Une histoire étrange").

Les écrivains européens du XXe siècle, en particulier les représentants de la "littérature de l'absurde", se sont régulièrement tournés vers l'alogisme (grec a - particule négative, logismos - esprit). Cette figure est une corrélation syntaxique des parties sémantiquement incohérentes d'une phrase à l'aide de ses éléments de service, exprimant un certain type de lien logique (causalité, relations genre-espèce, etc.) : « La voiture roule vite, mais le cuisinier cuisine mieux »(E. Ionesco, «Bald Singer»), «Comme le Dniepr est merveilleux par temps calme, alors pourquoi es-tu ici, Nentsov?» (A. Vvedensky, «Minin and Pozharsky»).

Si l'anacoluf est plus souvent perçu comme une erreur que dispositif artistique, et sylleps et alogisme sont plus souvent une technique qu'une erreur, alors l'amphibolie (amphibolie grecque) est toujours perçue de deux manières. La dualité est dans sa nature même, puisque l'amphibole est l'indiscernabilité syntaxique du sujet et complément direct exprimés par des noms dans les mêmes formes grammaticales. "Entendre des souches de voile sensibles ..." dans le poème du même nom de Mandelstam - une erreur ou un truc? Il peut être compris comme suit : « Une oreille sensible, si son propriétaire désire capter le bruissement du vent dans les voiles, agit comme par magie sur la voile, la forçant à se tendre », ou comme suit : « Une oreille soufflée par le vent (c'est-à-dire tendu) voile attire l'attention, et une personne fatigue son audition » . L'amphibolie n'est justifiée que lorsqu'elle s'avère importante sur le plan de la composition. Ainsi, dans la miniature "Le Coffre" de D.Kharms, le héros vérifie la possibilité de l'existence d'une vie après la mort par autosuffocation dans un coffre verrouillé. La finale pour le lecteur, comme l'auteur l'avait prévu, n'est pas claire : soit le héros n'a pas étouffé, soit il a étouffé et ressuscité, comme le héros le résume de manière ambiguë : « Cela signifie que la vie a vaincu la mort d'une manière qui m'est inconnue ».

Une connexion sémantique inhabituelle entre les parties d'une phrase ou d'une phrase est créée par la catachrèse (voir la section "Chemins") et l'oxymoron (grec oxymoron - spirituel-idiot). Dans les deux cas, il existe une contradiction logique entre les membres d'une même structure. La catachrèse survient à la suite de l'utilisation d'une métaphore effacée ou d'une métonymie et est évaluée comme une erreur dans le cadre de la parole « naturelle » : „ croisière"- une contradiction entre "naviguer sur la mer" et "marcher sur terre", "instruction orale" - entre "oral" et "par écrit", "champagne soviétique" - entre " Union soviétique et Champagne. Oxymoron, au contraire, est une conséquence planifiée de l'utilisation d'une nouvelle métaphore et est perçu même dans le discours de tous les jours comme un outil figuratif exquis. "Mère! Votre fils est très malade!" (V. Mayakovsky, "Un nuage dans un pantalon") - ici "malade" est un remplacement métaphorique de "amoureux".

Parmi les rares personnages de la littérature russe et donc particulièrement notables figure Gendiadis(du grec hen dia dyoin - un après deux), dans lequel adjectifs composés sont divisés en parties constitutives originelles : « désir de la route, fer » (A. Blok, « On chemin de fer"). Ici, le mot "chemin de fer" a été divisé, à la suite de quoi les trois mots sont entrés dans une interaction - et le verset a acquis une signification supplémentaire. E.G. Etkind, se référant à la question de la sémantique des épithètes "fer", "fer" dans le dictionnaire poétique de Blok, notait : deux définitions, s'efforçant l'une vers l'autre, comme si elles formaient un seul mot "chemin de fer", et en même temps commençant de ce mot - il a une signification complètement différente. "Iron Anguish" est un désespoir causé par le monde mort et mécanique de la civilisation moderne - "de fer".

Les mots d'une colonne ou d'un verset reçoivent une connexion sémantique spéciale lorsque l'auteur utilise enallag (grec : enallage - mouvement) - le transfert d'une définition à un mot adjacent à celui qui est défini. Ainsi, dans la ligne "À travers la viande, les tranchées grasses ..." du poème "Mariage" de N. Zabolotsky, la définition de "gras" est devenue une épithète vivante après avoir été transférée de "viande" à "tranchée". Enallaga est un signe de discours poétique verbeux. L'utilisation de cette figure dans une construction elliptique conduit à un résultat déplorable: le couplet "Un cadavre familier gisait dans la vallée de cela ..." dans la ballade "Dream" de Lermontov est un exemple d'un imprévu erreur logique. La combinaison «cadavre familier» était censée signifier «le cadavre d'une [personne] familière», mais pour le lecteur, cela signifie en fait: «Cette personne est connue depuis longtemps de l'héroïne précisément comme un cadavre».

Figures avec un arrangement inhabituel de parties de constructions syntaxiques

Les figures avec un arrangement inhabituel de parties de constructions syntaxiques incluent divers types de parallélisme et d'inversion.

Parallélisme(du grec. parallelos - marchant côte à côte) suggère la corrélation compositionnelle de segments syntaxiques adjacents du texte (lignes dans une œuvre poétique, phrases dans un texte, parties dans une phrase). Les types de parallélisme sont généralement distingués sur la base d'une caractéristique possédée par la première des constructions associées, qui sert de modèle à l'auteur lors de la création de la seconde.

Ainsi, en projetant l'ordre des mots d'un segment syntaxique sur un autre, ils distinguent le parallélisme direct ("L'animal Chien dort, / L'oiseau Moineau sommeille" dans le vers de Zabolotsky "Les signes du zodiaque s'estompent ...") et inversé (« Les vagues jouent, le vent siffle » dans « Sail » Lermontov). Nous pouvons écrire verticalement les colonnes de la chaîne de Lermontov :

les vagues jouent

le vent siffle

Et nous verrons que dans la deuxième colonne le sujet et le prédicat sont donnés en ordre inverse concernant l'arrangement des mots dans le premier. Si nous connectons maintenant graphiquement les noms et - séparément - les verbes, nous pouvons obtenir l'image de la lettre grecque "". Par conséquent, le parallélisme inversé est également appelé chiasme (chiasmos grec - forme en , cruciformité).

Lorsqu'ils comparent le nombre de mots dans des segments syntaxiques appariés, ils distinguent également parallélisme complet et incomplet. Parallélisme complet (son nom commun est isocolon; grec isokolon - équinoxe) - dans les lignes de deux mots de Tyutchev "Les amphores sont vides, / Les paniers sont renversés" (verset "La fête est terminée, les chœurs se taisent ..."), incomplet - dans ses vers inégaux « Ralentis, ralentis, jour du soir, / Dernier, dernier, charme » (couplet « Dernier amour »). Il existe d'autres types de parallélisme.

Le même groupe de personnages comprend un dispositif poétique aussi populaire que renversement(lat. inversio - permutation). Il se manifeste dans l'agencement des mots dans une phrase ou une phrase dans un ordre différent de l'ordre naturel. En russe, par exemple, l'ordre "sujet + prédicat", "définition + mot défini" ou "préposition + nom sous forme de cas" est naturel, et l'ordre inverse n'est pas naturel.

"Erota d'ailes hautes et muettes sur...", - c'est ainsi que commence la parodie du célèbre satiriste du début du XXe siècle. A. Izmailov aux vers de Vyacheslav Ivanov. Le parodiste suspecte le poète symboliste d'abuser des inversions, il en sursature alors les lignes de son texte. "Erota sur les ailes" est le mauvais ordre. Mais si une inversion séparée des «ailes d'Erota» est tout à fait acceptable, de plus, elle est ressentie comme traditionnelle pour la poésie russe, alors «les ailes sur» sont reconnues comme un signe non pas d'art de la parole, mais d'un langage lié à la langue.

Les mots inversés peuvent être placés dans une phrase de différentes manières. Avec l'inversion de contact, la contiguïté des mots est préservée ("Comme un tragédien dans la province du drame de Shakespeare ..." de Pasternak), avec l'inversion lointaine, d'autres mots sont coincés entre eux ("Vieil homme obéissant à Perun seul ... » de Pouchkine). Dans les deux cas, la position inhabituelle d'un seul mot affecte son intonation. Comme l'a noté Tomashevsky, "dans les constructions inversées, les mots sonnent plus expressifs, plus lourds".

Chiffres marquant la composition intonative inhabituelle du texte

Le groupe de figures qui marquent la composition intonative inhabituelle du texte ou de ses parties individuelles comprend divers types de répétition syntaxique, ainsi que la tautologie, l'annotation et la gradation, la polysyndeton et l'asyndeton.

Distinguer deux sous-groupes de techniques de répétition. Le premier comprend des techniques pour répéter des parties individuelles dans une phrase. Avec leur aide, les auteurs mettent généralement l'accent sur un endroit sémantiquement tendu dans une phrase, car toute répétition est une accentuation intonative. Comme l'inversion, la répétition peut être contact (« C'est l'heure, c'est l'heure, les trompes sonnent... » dans le poème de Pouchkine « Comte Nuline ») ou distante (« C'est l'heure, mon ami, c'est l'heure ! Le cœur demande la paix. ..” dans le verset de Pouchkine du même nom. ).

Répétition simple s'appliquent à différentes unités du texte - à la fois au mot (comme dans les exemples ci-dessus) et à la phrase ("Cloches du soir, cloches du soir!" traduit par I. Kozlov de T. Moore) - sans changer les formes grammaticales et sens lexical. Répétition d'un mot dans différents formulaires de cas ah, tout en conservant sa signification depuis l'Antiquité, il est reconnu comme une figure spéciale - polyptoton (polyptoton grec - polycase): "Mais un homme / Il a envoyé un homme à l'anchar avec un regard autoritaire ..." (Pouchkine, " Anchar »). Sur polyptotone, selon l'observation de R. Yakobson, "Le conte du petit chaperon rouge" de Mayakovsky est construit, dans lequel un paradigme complet des formes casuelles du mot "cadet" est présenté. Une figure tout aussi ancienne est antanaklasis (grec antanaklasis - réflexion) - la répétition d'un mot dans sa forme grammaticale d'origine, mais avec un changement de sens. « Le dernier hibou est brisé et scié. / Et, épinglé avec un bouton de bureau / Tête vers la branche d'automne, // Suspendu et pensant avec sa tête ... "(A. Eremenko," Dans les forêts métallurgiques denses ... ") - ici le mot" tête " est utilisé directement, puis dans un sens métonymique.

Le deuxième sous-groupe comprend répéter les chiffresétendue non pas à l'offre, mais à une plus grande partie du texte(strophe, période syntaxique), parfois pour l'ensemble de l'œuvre. De telles figures marquent l'égalisation de l'intonation des parties du texte auxquelles elles ont été étendues. Ces types de répétition se distinguent par leur position dans le texte. Ainsi, l'anaphore (anaphore grecque - prononciation; le terme patristique est mononom) est la fixation de segments de discours (colonnes, versets) en répétant un mot ou une phrase dans la position initiale: «Ceci est un sifflet fortement versé, / C'est le clic de glaçons pressés, / C'est la nuit qui refroidit la feuille, / C'est le duel de deux rossignols » (Pasternak, « Définition de la poésie »). Epiphora (grec epiphora - additif; terme paternel - unilatéralité), au contraire, relie les fins de séries de discours avec répétition lexicale: «Les pétoncles, tous les pétoncles: || cape festonnée, | manches festonnées, | épaulettes festonnées, | pétoncles de fond, | des festons partout » (Gogol, « Dead Souls »). En projetant le principe d'épiphore sur tout un texte poétique, nous verrons son développement dans le phénomène du refrain (par exemple, dans une ballade classique).

Anadiplose(anadiplosis grec - dédoublement; terme natif - joint) est une répétition de contact qui relie la fin d'une série de discours au début de la suivante. C'est ainsi que les colonnes s'enchaînent dans les vers de S. Nadson « Seul le matin de l'amour est bon : | Seuls les premiers discours timides sont bons, "les poèmes de Blok sont connectés de cette façon" Oh, printemps sans fin et sans bord - / Sans fin et sans bord est un rêve. L'anaphore et l'épiphore agissent souvent dans de petits genres lyriques comme un dispositif de formation de structure. Mais l'anadiplose peut aussi acquérir la fonction d'un noyau compositionnel autour duquel se construit la parole. De longues chaînes d'anadiplose, par exemple, les meilleurs échantillons premières paroles irlandaises. Parmi eux, le plus ancien est peut-être le "sort d'Amergin" anonyme, datant vraisemblablement des 5e-6e siècles. UN D (ci-dessous est son fragment syntaxiquement traduction exacte V. Tikhomirova):

Erin j'appelle fort

La mer profonde est grasse

Graisse sur l'herbe de la colline

Les herbes des forêts de chênes sont juteuses

L'humidité dans les lacs est juteuse

Source riche en humidité

La source des tribus est une

Le seul seigneur de Temra...

Opposé à Anadiplose prosapodose(prosapodose grecque - addition ; terme russe - anneau, couverture), une répétition lointaine, dans laquelle l'élément initial de la construction syntaxique est reproduit à la fin du suivant : "Le ciel est nuageux, la nuit est nuageuse..." dans les "Démons" de Pouchkine. De plus, la prosapodose peut couvrir une strophe (le vers d'Esenin «Shagane tu es à moi, Shagane ...» est construit sur des répétitions en anneau) et même le texte entier de l'œuvre («Nuit. Rue. Lanterne. Pharmacie ...» A. Bloc).

Ce sous-groupe comprend également les complexes une figure formée par une combinaison d'anaphore et d'épiphore dans le même morceau de texte, simpliste(Symploce grec - plexus): «Je ne veux pas de Falaley, | Je déteste Falaley, | Je crache sur Falaley, | Je vais écraser Falaley, | J'aimerai plutôt Asmodée, | que Falaley !" (Dostoïevski, "Le village de Stepanchikovo et ses habitants") - cet exemple du monologue de Foma Opiskin sert de preuve claire que non seulement les éléments répétitifs sont accentués: avec un simplock, des mots encadrés par des anaphores et des épiphores se détachent dans chaque colonne.

Lorsqu'il est répété, il est possible de reproduire non seulement le mot comme un signe unique, mais aussi le sens arraché au signe. Tautologie(grec tauto - le même, logos - un mot), ou pléonasme(Pléonasmos grec - excès), - une figure, lors de l'utilisation de laquelle le mot n'est pas nécessairement répété, mais la signification de tout élément lexical est nécessairement dupliquée. Pour ce faire, les auteurs sélectionnent soit des synonymes, soit des phrases périphrastiques. L'utilisation délibérée de la tautologie par l'écrivain crée chez le lecteur un sentiment d'excès verbal, de verbosité irrationnelle, l'oblige à prêter attention au segment de discours correspondant, et le récitant à isoler tout ce segment de manière intonationale. Oui, en vers. A. Eremenko "Pokryshkin" double tautologie distingue intonativement dans le contexte du flux général de la parole du côlon "une balle maléfique de mal de gangster".

Afin de mettre en évidence l'intonation d'un segment de parole sémantiquement significatif, ils utilisent également nomination(lat. annominatio - indice) - une répétition de contact des mots de même racine: "Je pense que ma propre pensée ..." dans "Railway" de N. Nekrasov. Cette figure est courante dans le folklore de la chanson et dans les œuvres des poètes, dont le travail a été marqué par leur passion pour la stylisation de la parole.

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Proche des chiffres de répétition gradation(lat. gradatio - changement de degré), dans lequel les mots regroupés en une série de membres homogènes ont une signification sémantique commune (d'une caractéristique ou d'une action), mais leur emplacement exprime un changement cohérent dans cette signification. La manifestation d'un trait unificateur peut progressivement augmenter ou diminuer : « Je le jure par le ciel, il n'y a aucun doute que tu es belle, il est indéniable que tu es belle, il est vrai que tu es attirante » (« Les travaux infructueux de l'amour ” de Shakespeare dans la traduction de Yu. Korneev). Dans cette phrase, à côté de "sans aucun doute-indiscutablement-vrai" se trouve le renforcement d'un attribut, et à côté de "beau-beau-attrayant" - l'affaiblissement d'un autre. Indépendamment du fait que le signe se renforce ou s'affaiblit, la phrase graduée est prononcée avec une emphase croissante (expressivité intonative) : "Il a sonné sur une rivière claire, / Il a sonné dans une prairie fanée, / Il a balayé un bosquet muet ..." (Fet, "Soir").

En outre, le groupe de moyens de marquage d'intonation comprend polysyndète(grec polysyndeton - polyunion) et asyndète(Asyndeton grec - pseudarthrose). Comme la gradation que les deux figures accompagnent souvent, elles suggèrent une emphase emphatique sur la partie du texte qui leur correspond dans le discours sonore. Polysyndeton n'est pas seulement une polyunion ("la vie, les larmes et l'amour" à Pouchkine), mais aussi une multi-phrase ("à propos de la valeur, des actes, de la gloire" de Blok). Sa fonction est soit de marquer l'enchaînement logique des actions ("Automne" de Pouchkine : "Et les pensées dans la tête s'agitent de courage, Et les rimes légères courent vers elles, / Et les doigts demandent un stylo...") ou pour encourager le lecteur à généraliser, à percevoir les détails de la série comme une image intégrale ("J'ai érigé un monument pour moi-même non fait à la main ..." Pouchkine: le spécifique "Et le fier petit-fils des Slaves, et le Finlandais, et maintenant sauvage / Tungus, et l'ami kalmouk des steppes » se forme lorsqu'il est perçu dans le générique « peuples Empire russe"). Et avec l'aide de l'asyndète, soit la simultanéité des actions est soulignée ("Suédois, coups de couteau russes, coupures, coupures ..." dans "Poltava" de Pouchkine), soit la fragmentation des phénomènes du monde représenté ("Whisper. Timid respiration. / Trilles du rossignol. / Argent et balancement / Sleepy Creek "de Fet).

L'utilisation de figures syntaxiques par l'écrivain laisse une empreinte d'individualité sur le style de son auteur. Au milieu du XXe siècle, au moment où le concept d '«individualité créative» s'était considérablement déprécié, l'étude des figures avait cessé d'être pertinente, ce qui a été enregistré par A. Kvyatkovsky dans son «Dictionnaire des termes poétiques» de l'édition 1940 : « À l'heure actuelle, les noms des figures de rhétorique ont été conservés derrière les trois phénomènes de style les plus stables, tels que : 1) une question rhétorique, 2) une exclamation rhétorique, 3) une adresse rhétorique... ». Aujourd'hui, l'intérêt pour l'étude des techniques syntaxiques comme moyen de stylistique artistique est en train de renaître. L'étude de la syntaxe poétique a reçu une nouvelle direction : la science moderne analyse de plus en plus les phénomènes qui se situent à la jonction des différentes faces d'un texte littéraire, par exemple, rythme et syntaxe, mètre et syntaxe, vocabulaire et syntaxe, etc.

Non moins important que le dictionnaire poétique, le domaine d'étude des moyens expressifs est la syntaxe poétique. L'étude de la syntaxe poétique consiste en l'analyse des fonctions de chacune des méthodes artistiques de sélection et de regroupement ultérieur des éléments lexicaux en constructions syntaxiques uniques. Si dans l'étude immanente du vocabulaire d'un texte littéraire, les mots agissent comme des unités analysées, alors dans l'étude de la syntaxe, des phrases et des phrases. Si l'étude du vocabulaire établit les faits d'écart par rapport à la norme littéraire dans le choix des mots, ainsi que les faits de transfert du sens des mots (un mot à sens figuré, c'est-à-dire un trope, ne se manifeste que dans le contexte , uniquement lors de l'interaction sémantique avec un autre mot), alors l'étude de la syntaxe oblige non seulement à une considération typologique des unités syntaxiques et des relations grammaticales des mots dans une phrase, mais aussi à identifier les faits de correction voire de changement dans le sens du phrase entière avec la corrélation sémantique de ses parties (ce qui se produit généralement à la suite de l'utilisation de soi-disant chiffres par l'écrivain).

Nous sommes cinq pendus, peut-être six.

Et la chair, qui connut bien des délices,

Il a longtemps été dévoré et est devenu une puanteur.

Nous sommes devenus des os - nous deviendrons poussière et pourriture.

Celui qui sourit ne sera pas heureux lui-même.

Priez Dieu de nous pardonner.

(A. Parin, "La Ballade du Pendu")

Nous étions cinq. Nous voulions vivre.

Et ils nous ont pendus. Nous avons noirci.

Nous avons vécu comme vous. Nous ne sommes plus.

N'essayez pas de condamner - les gens sont fous.

Nous n'objecterons pas de réponse.

Regardez et priez, et Dieu jugera.

(I. Ehrenburg, "Épitaphe écrite par Villon pour lui

et ses camarades en prévision de la potence")

La première traduction reflète plus fidèlement la composition et la syntaxe de la source, mais son auteur a pleinement montré son individualité poétique dans le choix des moyens lexicaux: les séries verbales sont construites sur des antithèses stylistiques (par exemple, le mot élevé "délices" se heurte dans une phrase avec le mot bas "gorgé") . Du point de vue de la diversité stylistique du vocabulaire, la deuxième traduction semble épuisée. De plus, nous pouvons voir qu'Ehrenburg a rempli le texte de la traduction de phrases courtes et "hachées". En effet, la longueur minimale des phrases du traducteur de Parin est égale à une ligne de vers, et la longueur maximale des phrases d'Ehrenburg dans le passage ci-dessus lui est également égale. Est-ce par hasard ?

Apparemment, l'auteur de la seconde traduction a cherché à atteindre la plus grande expressivité en utilisant des moyens exclusivement syntaxiques. De plus, il a coordonné le choix des formes syntaxiques avec le point de vue choisi par Villon. Villon a donné le droit de la voix narratrice non pas aux vivants, mais aux morts sans âme qui parlent aux vivants. Cette antithèse sémantique aurait dû être soulignée syntaxiquement. Ehrenburg était censé priver le discours du pendu d'émotion, et donc il y a tant de phrases rares et vaguement personnelles dans son texte : des phrases nues racontent des faits nus ("Et nous avons été pendus. Nous sommes devenus noirs..."). Dans cette traduction, l'absence de vocabulaire évaluatif, en général, d'épithètes est une sorte de "moins-réception".

"Mais que dire de nos écrivains, qui, jugeant ignoble d'expliquer simplement les choses les plus ordinaires, pensent animer la prose enfantine d'adjonctions et de métaphores inertes ? Ces gens-là ne diront jamais l'amitié sans y ajouter : ce sentiment sacré, dont le noble flamme, etc. disent: tôt le matin - et ils écrivent: dès que les premiers rayons du soleil levant ont illuminé les bords est du ciel azur - oh, comme tout est nouveau et frais, est-ce mieux simplement parce que cela est plus long.<...>L'exactitude et la brièveté sont les premières vertus de la prose. Cela nécessite des pensées et des pensées - sans elles, les expressions brillantes ne servent à rien. Les poèmes sont une autre affaire..." ("Sur la prose russe")

Par conséquent, les "expressions brillantes" dont parle le poète - à savoir les "beautés" lexicales et la variété des moyens rhétoriques, en général les types de constructions syntaxiques - ne sont pas un phénomène obligatoire en prose, mais possibles. Et en poésie, c'est courant, car la fonction esthétique propre d'un texte poétique éclipse toujours significativement la fonction informative. Ceci est prouvé par des exemples tirés de l'œuvre de Pouchkine lui-même. Brève syntaxiquement Pouchkine le prosateur :

"Enfin, quelque chose a commencé à devenir noir dans la direction. Vladimir s'est tourné dans cette direction. En s'approchant, il a vu un bosquet. Dieu merci, pensa-t-il, maintenant c'est proche." ("Tempête De Neige")

Au contraire, Pouchkine le poète est souvent verbeux, construisant de longues phrases avec des rangées de phrases périphrastiques :

Le philosophe est vif et piquant,

Paresse heureuse parnassienne,

Harit choyé favori,

Confident des beaux aonides,

Pochto sur une harpe à cordes d'or

Silencieux, chanteur de joie ?

Serait-ce toi, jeune rêveur,

Enfin rompu avec Phoebus ?<...>

("À Batyushkov")

E. G. Etkind, analysant ce message poétique, commente la rangée périphrastique : "Piit" - ce vieux mot signifie "poète". "Parnassien heureux paresseux" - cela signifie aussi "poète". "Kharit choyé favori" - "poète". "Confidèle des adorables aonides" - "poète". "Joy singer" - aussi un "poète". En substance, un « jeune rêveur » et un « philosophe fringant » sont aussi un « poète ».<...>« J'ai failli me taire sur la harpe à cordes d'or… » Cela signifie : « Pourquoi avez-vous cessé d'écrire de la poésie ? Mais plus loin: "Avez-vous vraiment ... séparé de Phoebus ..."<...>- c'est la même chose », et conclut que les vers de Pouchkine « modifient en tous points la même pensée : « Pourquoi toi, poète, n'écris-tu pas plus de poésie ?

"L'âne a mis une peau de lion, et tout le monde a pensé que c'était un lion. Les gens et le bétail ont couru. Le vent a soufflé, la peau s'est ouverte et l'âne est devenu visible. Les gens sont venus en courant : ils ont battu l'âne."

("Âne dans la peau d'un lion")

Les phrases éparses donnent à cette œuvre finie l'apparence d'un avant-projet de parcelle. Le choix des constructions de type elliptique (« et tout le monde pensait que c'était un lion »), l'économie des mots signifiants, conduisant à des violations grammaticales (« le peuple et le bétail couraient »), et enfin, l'économie des mots officiels ( « le peuple s'est enfui : il a battu l'âne ») a déterminé le schématisme excessif de l'intrigue de cette parabole, et donc affaibli sa portée esthétique.

« C'était bien pendant un an, deux, trois, mais quand est-ce : des soirées, des bals, des concerts, des dîners, des robes de bal, des coiffures qui exposent la beauté du corps, des courtisans jeunes et d'âge moyen, tout de même, tout le monde semble pour savoir quelque chose, ils semblent avoir le droit de tout utiliser et de rire de tout, quand les mois d'été à la datcha avec la même nature, ne donnant aussi que le sommet de la douceur de vivre, quand la musique et la lecture sont aussi les mêmes - ne faisant que poser des questions de vie, mais ne les résolvant pas - quand tout cela dura sept, huit ans, non seulement sans promettre aucun changement, mais, au contraire, perdant de plus en plus ses charmes, elle tomba dans le désespoir, et un état de désespoir, un désir de mort a commencé à l'envahir "(" Ce que j'ai vu dans un rêve ")

Dans le domaine des études de langue russe, il n'y a pas d'idée établie de la longueur maximale qu'une phrase russe peut atteindre. Cependant, les lecteurs devraient ressentir l'extrême longueur de cette phrase. Par exemple, la partie de la phrase "mais quand tout ça" n'est pas perçue comme une répétition syntaxique inexacte, comme un élément apparié à la partie "mais quand c'est". Parce que nous, atteignant la première partie indiquée dans le processus de lecture, ne pouvons pas garder en mémoire la deuxième partie déjà lue : ces parties sont trop éloignées les unes des autres dans le texte, l'écrivain a compliqué notre lecture avec trop de détails mentionnés dans une phrase . Le désir de l'auteur d'avoir un maximum de détails lors de la description des actions et des états mentaux conduit à des violations de la connexion logique des parties de la phrase ("elle est tombée dans le désespoir et un état de désespoir a commencé à s'abattre sur elle").

La parabole et l'histoire citées appartiennent à L.N. Tolstoï. Il est particulièrement facile de déterminer sa paternité en se référant au deuxième exemple, et l'attention portée aux dispositifs syntaxiques de formation de style y contribue. G.O. Vinokur a écrit à propos de la citation ci-dessus de l'histoire : "... Je reconnais Léon Tolstoï ici non seulement parce que ce passage parle de ce dont cet écrivain parle souvent et habituellement, et pas seulement par ce ton, avec lequel il parle habituellement de tels sujets, mais aussi au niveau de la langue elle-même, au niveau de ses signes syntaxiques... Les évolutions de style sont des faits de la biographie de l'auteur, et donc, en particulier, il faut retracer l'évolution du style au niveau de la syntaxe comme bien.

L'étude de la syntaxe poétique implique également une évaluation des faits de la correspondance des méthodes de connexion grammaticale utilisées dans les phrases de l'auteur aux normes du style littéraire national. Ici, nous pouvons établir un parallèle avec le vocabulaire passif de différents styles en tant que partie importante du vocabulaire poétique. Dans le domaine de la syntaxe, comme dans le domaine du vocabulaire, les barbarismes, les archaïsmes, les dialectismes, etc. sont possibles, car ces deux sphères sont interconnectées : selon B.V. Tomashevsky, "chaque environnement lexical a ses tournures syntaxiques spécifiques".

Non moins important domaine d'étude des moyens expressifs est la syntaxe poétique. L'étude de la syntaxe poétique consiste en l'analyse des fonctions de chacune des méthodes artistiques de sélection et de regroupement ultérieur des éléments lexicaux en constructions syntaxiques uniques. Si dans l'étude du vocabulaire d'un texte littéraire, les mots agissent comme des unités analysées, alors dans l'étude de la syntaxe, des phrases et des phrases. Si l'étude du vocabulaire établit les faits d'écart par rapport à la norme littéraire dans le choix des mots, ainsi que les faits de transfert du sens des mots (un mot à sens figuré, c'est-à-dire un trope, ne se manifeste que dans le contexte , uniquement lors de l'interaction sémantique avec un autre mot), alors l'étude de la syntaxe oblige non seulement à une considération typologique des unités syntaxiques et des relations grammaticales des mots dans une phrase, mais aussi à identifier les faits de correction voire de changement dans le sens du phrase entière avec la corrélation sémantique de ses parties (ce qui se produit généralement à la suite de l'utilisation de soi-disant chiffres par l'écrivain).

Au contraire, Pouchkine le poète est souvent verbeux, construisant de longues phrases avec des rangées de phrases périphrastiques :

Le philosophe fringant et pipi, L'heureux paresseux du Parnasse, Le favori choyé de Harit, Le confident des beaux aonides, Pourquoi, sur la harpe aux cordes d'or, A-t-il fait taire, le chanteur de joie ? As-tu, jeune rêveur, enfin quitté Phoebus ?

Dans le domaine des études de langue russe, il n'y a pas d'idée établie de la longueur maximale qu'une phrase russe peut atteindre. Le désir de l'auteur d'avoir un maximum de détails lors de la description des actions et des états mentaux conduit à des violations de la connexion logique des parties de la phrase ("elle est tombée dans le désespoir et un état de désespoir a commencé à s'abattre sur elle").

L'étude de la syntaxe poétique implique également une évaluation des faits de la correspondance des méthodes de connexion grammaticale utilisées dans les phrases de l'auteur aux normes du style littéraire national. Ici, nous pouvons établir un parallèle avec le vocabulaire passif de différents styles en tant que partie importante du vocabulaire poétique. Dans le domaine de la syntaxe, comme dans le domaine du vocabulaire, les barbarismes, les archaïsmes, les dialectismes, etc. sont possibles, car ces deux sphères sont interconnectées : selon B.V. Tomashevsky, "chaque environnement lexical a ses propres tournures syntaxiques".

Dans la littérature russe, les barbarismes syntaxiques, les archaïsmes et le vernaculaire sont les plus courants. La barbarie dans la syntaxe se produit si la phrase est construite selon les règles d'une langue étrangère. En prose, les barbaries syntaxiques sont plus souvent identifiées comme des fautes d'élocution : « En s'approchant de cette station et en regardant la nature par la fenêtre, mon chapeau s'est envolé » dans le récit d'AP Tchekhov « Le livre des plaintes » - ce gallicisme est si évident qu'il provoque la lecteur de se sentir comique. Dans la poésie russe, les barbaries syntaxiques étaient parfois utilisées comme signes de style élevé. Par exemple, dans la ballade de Pouchkine "Il y avait un pauvre chevalier dans le monde..." la ligne "Il avait une vision..." est un exemple d'une telle barbarie : le lien "il avait une vision" apparaît au lieu de "il eu une vision". On rencontre ici aussi l'archaïsme syntaxique avec la fonction traditionnelle d'élever la hauteur stylistique : "Il n'y a pas de prière au Père, ni au Fils, / Ni au Saint-Esprit pour toujours / Il n'est pas arrivé à un paladin..." ( il s'ensuivrait : « ni au Père, ni au Fils »). La langue vernaculaire syntaxique, en règle générale, est présente dans les œuvres épiques et dramatiques dans le discours des personnages pour une réflexion réaliste du style de discours individuel, pour l'autocaractérisation des personnages. À cette fin, Tchekhov a recouru à l'utilisation de la langue vernaculaire: "Ton père m'a dit qu'il était conseiller judiciaire, mais maintenant il s'avère qu'il n'est qu'un titulaire" ("Avant le mariage"), "Parlez-vous de quels Turkins ? Il s'agit de ceux que ma fille joue des pianos ? » ("Ionych").

Particulièrement important pour identifier les spécificités discours artistique a une étude des figures stylistiques (elles sont également appelées rhétoriques - en relation avec la discipline scientifique privée dans laquelle la théorie des tropes et des figures a été développée pour la première fois; syntaxique - en relation avec ce côté du texte poétique, pour lequel leur description est requise ).

1. Connexion logique ou grammaticale inhabituelle d'éléments de constructions syntaxiques.

2. Un arrangement mutuel inhabituel de mots dans une phrase ou des phrases dans un texte, ainsi que des éléments faisant partie de structures syntaxiques et rythmiques-syntaxiques différentes (adjacentes) (versets, colonnes), mais possédant une similitude grammaticale.

3. Façons inhabituelles de balisage intonatif du texte à l'aide de moyens syntaxiques.

Compte tenu de la dominance d'un facteur unique, nous distinguerons les groupes de chiffres correspondants. POUR un groupe de techniques pour la connexion non standard de mots en unités syntaxiques comprennent ellipse, anacoluf, sylleps, alogism, amphibolia (chiffres avec une connexion grammaticale inhabituelle), ainsi que catachresis, oxymoron, gendiadis, enallaga (chiffres avec une connexion sémantique inhabituelle des éléments).

1. L'une des techniques syntaxiques les plus courantes non seulement dans la fiction, mais aussi dans le discours de tous les jours est ellipse(grec elleipsis- abandon). Il s'agit d'une imitation d'une rupture dans une connexion grammaticale, consistant en l'omission d'un mot ou d'une série de mots dans une phrase, dans laquelle le sens des membres omis est facilement restitué à partir du contexte général du discours. le texte donne l'impression d'être fiable, car dans une situation de vie d'une conversation, une ellipse est l'un des principaux moyens de composition de phrases : lors de l'échange de propos, elle permet de sauter des mots prononcés précédemment. Par conséquent, dans le discours familier, des ellipses sont attribuées fonction exclusivement pratique: le haut-parleur transmet les informations à l'interlocuteur dans le volume requis en utilisant le vocabulaire minimum.

2. Tant dans la vie quotidienne que dans la littérature, une erreur d'élocution est reconnue anacoluthon(anakoluthos grec - incohérent) - utilisation incorrecte des formes grammaticales dans la coordination et la gestion : "L'odeur du shag et de la soupe au chou aigre ressentie à partir de là rendait la vie dans cet endroit presque insupportable" (A.F. Pisemsky, "Old Man's Sin"). Cependant, son utilisation peut se justifier dans les cas où l'écrivain exprime le discours du personnage : « Arrêtez, frères, arrêtez ! Vous n'êtes pas assis comme ça ! (dans la fable "Quatuor" de Krylov).

3. Si l'anacoluf est plus souvent perçu comme une erreur que comme un procédé artistique, et sylleps et alogisme- plus souvent par réception que par erreur, alors amphibolie(amphibolie grecque) est toujours perçu de deux manières. La dualité est dans sa nature même, puisque l'amphibole est l'indiscernabilité syntaxique du sujet et de l'objet direct, exprimée par des noms dans les mêmes formes grammaticales. "Entendre des souches de voile sensibles ..." dans le poème du même nom de Mandelstam - une erreur ou un truc? Il peut être compris comme suit : « Une oreille sensible, si son propriétaire désire capter le bruissement du vent dans les voiles, agit comme par magie sur la voile, la forçant à se tendre », ou comme suit : « Une oreille soufflée par le vent (c'est-à-dire , tendu) voile attire l'attention, et une personne fatigue son ouïe" . L'amphibolie n'est justifiée que lorsqu'elle s'avère importante sur le plan de la composition. Ainsi, dans la miniature « Chest » de D.Kharms, le héros vérifie la possibilité d'une vie après la mort en s'étouffant dans un coffre verrouillé. La finale pour le lecteur, comme l'auteur l'avait prévu, n'est pas claire : soit le héros n'a pas étouffé, soit il a étouffé et ressuscité, comme le héros le résume de manière ambiguë : "Ainsi, la vie a vaincu la mort d'une manière qui m'est inconnue."

4. Une connexion sémantique inhabituelle de parties d'une phrase ou d'une phrase est créée catachrèse Et oxymoron(oxymoron grec - plein d'esprit-stupide). Dans les deux cas, il existe une contradiction logique entre les membres d'une même structure. La catahrèse résulte de l'utilisation d'une métaphore ou d'une métonymie effacée et est évaluée comme une erreur dans le cadre du discours « naturel » : le « voyage en mer » est une contradiction entre « naviguer sur la mer » et « marcher sur terre », "prescription orale" - entre "oral" et "par écrit", "champagne soviétique" - entre "Union soviétique" et "Champagne". Oxymoron, au contraire, est une conséquence planifiée de l'utilisation d'une nouvelle métaphore et est perçu même dans le discours de tous les jours comme un outil figuratif exquis. « Maman ! Ton fils est magnifiquement malade ! (V. Mayakovsky, "Un nuage dans un pantalon") - ici "malade" est un remplacement métaphorique de "amoureux".

5. Parmi les rares personnages de la littérature russe et donc particulièrement remarquables, on trouve Gendiadis(du grec hen dia dyoin - un à deux), dans lequel les adjectifs composés sont divisés en leurs parties constitutives d'origine: "chemin long, fer" (A. Blok, "Sur le chemin de fer"). Ici, le mot "chemin de fer" a été divisé, à la suite de quoi trois mots sont entrés en interaction - et le verset a acquis une signification supplémentaire.

6. Les mots d'une colonne ou d'un verset reçoivent une connexion sémantique spéciale lorsque l'auteur utilise enallagu(enallage grec - émouvant) - transférer une définition à un mot adjacent à celui en cours de définition. Ainsi, dans la ligne "À travers la viande, les tranchées grasses ..." du poème "Mariage" de N. Zabolotsky, la définition de "gras" est devenue une épithète vivante après avoir été transférée de "viande" à "tranchée". Enallaga est un signe de discours poétique verbeux. L'utilisation de cette figure dans une construction elliptique conduit à un résultat déplorable: le vers "Un cadavre familier gisait dans cette vallée ..." dans la ballade "Dream" de Lermontov est un exemple d'erreur logique imprévue. La combinaison «cadavre familier» était censée signifier «le cadavre d'une [personne] familière», mais pour le lecteur, cela signifie en fait: «Cette personne est connue depuis longtemps de l'héroïne précisément comme un cadavre».

Les figures de la syntaxe poétique sont appelées diverses méthodes de combinaison de mots en phrases, dont la tâche est de renforcer l'effet de ce qui a été dit.

Considérez les figures les plus courantes de la syntaxe poétique avec des exemples :

L'inversion (ou permutation) est un changement dans l'ordre habituel des mots dans une expression. En russe, l'ordre des mots est considéré comme arbitraire, mais il existe encore des constructions généralement acceptées, dont tout écart entraîne un changement partiel de sens. Personne ne prétendra que les expressions "je l'ai dit", "je l'ai dit" et "je l'ai dit" ont diverses nuances significations.

Répéter. En général, la répétition est une caractéristique fondamentale du discours poétique. Les répétitions au niveau phonétique et orthoépie forment la structure rythmique des poèmes. Les répétitions au niveau des morphémiques (les terminaisons des dernières lignes de mots) forment une rime. La répétition au niveau de la syntaxe peut également jouer un grand rôle. Les répétitions syntaxiques comprennent l'anadiplosis (ou jonction), l'anaphore et l'épiphore. L'anadiplose est une construction de texte dans laquelle la fin d'une phrase est répétée au début de la phrase suivante. La technique permet d'obtenir une plus grande cohérence et fluidité du texte. Un exemple est le poème de K. Balmont "J'attrapais un rêve", où "laissant des ombres", "des pas tremblaient", etc. sont répétés. L'anaphore est la répétition du mot initial ou du groupe de mots dans chaque nouvelle ligne du poème. Un exemple est le poème de M. Tsvetaeva «Les riches sont tombés amoureux des pauvres», où les mots «aimer» et «ne pas aimer» sont répétés. L'épiphore est le contraire de l'anaphore. Dans ce cas, les mots qui terminent les lignes ou les phrases sont répétés. Un exemple est la chanson du film "The Hussar Ballad", dont chaque couplet se termine par les mots "il y a longtemps".

La gradation est un renforcement ou un affaiblissement constant de la coloration sémantique des mots inclus dans un groupe de membres homogènes. Cette technique permet de présenter le phénomène dans son évolution. Par exemple, N. Zabolotsky dans le poème "Road Makers" dépeint une explosion avec la séquence de mots suivante: "hurlé, chanté, décollé ..."

Question rhétorique, exclamation rhétorique, appel rhétorique - ces expressions, contrairement aux questions, exclamations et appels ordinaires, ne font référence à personne en particulier, elles ne nécessitent ni réponse ni réponse. L'auteur les utilise pour donner à son texte plus d'émotivité et de dynamisme. Par exemple, le poème "Sail" de M. Lermontov commence par des questions rhétoriques et se termine par une exclamation rhétorique.

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» » Figures de la syntaxe poétique

La généralité de l'œuvre de l'écrivain laisse une certaine empreinte sur sa syntaxe poétique, c'est-à-dire sur sa manière de construire des phrases et des phrases. C'est dans la syntaxe poétique que la structure syntaxique du discours poétique est déterminée par la nature générale du talent créateur de l'écrivain.

Les figures poétiques de la langue sont associées à un rôle particulier joué par les ressources lexicales individuelles et moyens figuratifs Langue.

Exclamations rhétoriques, appels, questions sont créés par l'auteur pour attirer l'attention des lecteurs sur le phénomène ou le problème en question. Ainsi, ils devraient attirer l'attention sur eux et ne pas exiger de réponse ("Oh champ, champ, qui t'a parsemé d'os morts?" "Connaissez-vous la nuit ukrainienne?", "Aimez-vous le théâtre?", "Oh Rus ! Champ de framboises...").

Répétitions : anaphore, épiphore, jonction. Ils appartiennent aux figures du discours poétique et sont des constructions syntaxiques basées sur la répétition de mots individuels qui portent la charge sémantique principale.

Parmi les répétitions se détachent anaphore, c'est-à-dire la répétition de mots ou de phrases initiaux dans des phrases, des poèmes ou des strophes ("Je t'ai aimé" - A.S. Pouchkine;

Je jure le premier jour de la création

Je jure que son dernier jour

Je jure sur la honte du crime,

Et la vérité éternelle triomphe. - M.Yu. Lermontov).

Épiphore représente une répétition des derniers mots ou phrases dans des phrases ou des strophes - "Ici le maître viendra" N.A. Nékrasov.

découper- une figure rhétorique dans laquelle un mot ou une expression est répété à la fin d'une phrase et au début de la seconde. On trouve le plus souvent dans le folklore :

Il est tombé sur la neige froide

Sur la neige froide comme un pin

Comme un pin dans une forêt humide ... - (M.Yu. Lermontov).

Oh printemps, sans fin et sans bord,

Un rêve sans fin et sans bord... - (A.A. Blok).

Gagner représente l'agencement des mots et des expressions selon le principe de leur puissance croissante : « J'ai parlé, persuadé, exigé, ordonné ». Les auteurs ont besoin de cette figure de la parole poétique pour plus de force et d'expressivité lorsqu'ils transmettent l'image d'un objet, d'une pensée, d'un sentiment: "Je l'ai connu amoureux tendrement, passionnément, furieusement, hardiment, modestement ..." - (I.S. Tourgueniev).

Défaut- un dispositif rhétorique basé sur l'omission de mots ou de phrases individuels dans le discours (le plus souvent, il est utilisé pour souligner l'excitation ou le manque de préparation du discours). - "Il y a de tels moments, de tels sentiments ... Vous ne pouvez que les pointer du doigt ... et passer à côté" - (I.S. Tourgueniev).

Parallélisme- est un dispositif rhétorique - une comparaison détaillée de deux ou plusieurs phénomènes, donnés dans des constructions syntaxiques similaires. -

Ce qui est assombri, l'aube est claire,

Est tombé au sol avec de la rosée?

A quoi penses-tu, fille rouge,

Vos yeux pétillaient de larmes ? (A.N. Koltsov)

Partage- démembrement d'une seule structure syntaxique de la phrase dans le but d'une perception plus émotionnelle et plus vivante par le lecteur - "Il faut apprendre à l'enfant à ressentir. La beauté. Les gens. Tout ce qui vit autour."

Antithèse(opposition, contraste) - un dispositif rhétorique dans lequel la révélation des contradictions entre les phénomènes est généralement effectuée à l'aide d'un certain nombre de mots et d'expressions antonymes. -

Soirée noire, neige blanche... - (A.A. Blok).

Je pourris dans les cendres,

Je commande le tonnerre avec mon esprit.

Je suis un roi - je suis un esclave, je suis un ver - je suis un dieu ! (A.N. Radichtchev).

Inversion- ordre des mots inhabituel dans une phrase. Malgré le fait que dans la langue russe, il n'y a pas d'ordre des mots fixe une fois pour toutes, il existe néanmoins un ordre familier. Par exemple, la définition vient avant le mot défini. Puis "Une voile solitaire devient blanche dans le brouillard bleu de la mer" de Lermontov semble insolite et poétiquement sublime par rapport au traditionnel : "Une voile solitaire devient blanche dans le brouillard bleu de la mer". Ou "Le moment tant attendu est arrivé : mon travail de longue haleine est terminé" - A.S. Pouchkine.

Les syndicats peut également être utilisé pour rendre la parole expressive. Alors, asyndète généralement utilisé pour transmettre la rapidité de l'action lors de la représentation d'images ou de sensations : "Des boulets de canon roulent, des balles sifflent, Des baïonnettes froides planent ...", ou "Des lanternes clignotent, Des pharmacies, des magasins de mode ... Des lions au portes ..." - A. DE. Pouchkine.

polyunion crée généralement l'impression de séparation du discours, souligne la signification de chaque mot séparé par l'union:

Oh! Rouge d'été ! je t'aimerais

S'il n'y avait pas la chaleur, la poussière, les moustiques et les mouches. - COMME. Pouchkine.

Et un manteau, et une flèche, et un poignard astucieux -

Gardez le maître pendant des années. - M.Yu. Lermontov.

Liaison de pseudarthrose avec multisyndicat- aussi un moyen d'expression émotionnelle pour l'auteur :

Tambours, cris, râles,

Le tonnerre des canons, le fracas, le hennissement, le gémissement,

Et la mort, et l'enfer de tous côtés. - COMME. Pouchkine.

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§ 1. Figures du discours poétique : Multi-union, non-union, inversion. Nikolaïev A

Figures de style

Groupes de méthodes de connexion non standard de mots

Figures avec un arrangement inhabituel de parties de constructions syntaxiques

Chiffres marquant la composition intonative inhabituelle du texte

Considérez les figures les plus courantes de la syntaxe poétique avec des exemples :

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