§1.Фігури поетичної промови: Багатосоюзність, безсоюзність, інверсія. Миколаїв А

Вивчення поетичного синтаксису полягає в аналізі функцій кожного з художніх прийомів відбору та подальшого угруповання лексичних елементів у єдині синтаксичні конструкції. Якщо за іманентному дослідженні лексики художнього тексту у ролі аналізованих одиниць виступають слова, то за дослідженні синтаксису — речення і фрази. Якщо під час дослідження лексики встановлюються факти відступу від літературної норми під час відбору слів, і навіть факти перенесення значень слів (слово з переносним значенням, тобто стежок, проявляє себе тільки в контексті, тільки при смисловій взаємодії з іншим словом), то дослідження синтаксису зобов'язує не тільки типологічного розгляду синтаксичних єдностей та граматичних зв'язків слів у реченні, але й до виявлення фактів коригування або навіть зміни значення цілої фрази при семантичному співвідношенні її частин (що зазвичай відбувається внаслідок застосування письменником т.зв. фігур).

Приділяти увагу авторському відбору типів синтаксичних конструкцій необхідно оскільки цей добір може бути продиктований тематикою і загальної семантикою твори. Звернемося до прикладів, якими слугуватимуть фрагменти двох перекладів «Балади повішених» Ф.Війона.

Нас п'ять повішених, а може, шість.

А тіло, що чимало знало насолод,

Давно обжерла і стала сморід.

Кістками стали - станемо порох і гнилість.

Хто всміхнеться, буде сам не радий.

Моліть Бога, щоб нам все попрощалося.

(А.Парін, «Балада повішених»)

Нас було п'ятеро. Ми хотіли жити.

І нас повісили. Ми почорніли.

Ми жили як і ти. Нас більше нема.

Не думай засуджувати — божевільні люди.

Ми нічого не заперечимо у відповідь.

Глянув і помолись, а бог розсудить.

(І.Еренбург, «Епітафія, написана Війоном для нього та його товаришів в очікуванні шибениці»)

Перший переклад більш точно відображає композицію та синтаксис джерела, але його автор повною мірою виявив свою поетичну індивідуальність у відборі лексичних засобів: словесні ряди побудовані на стилістичних антитезах (так, високе слово «насолоди» стикається в межах однієї фрази з низьким «обіжраним») . З погляду стилістичного різноманіття лексики другий переклад бачиться збідненим. До того ж, ми можемо помітити, що Еренбург наповнив текст перекладу короткими, «рубаними» фразами. Дійсно, мінімальна довжина фраз перекладача Паріна дорівнює віршовому рядку, і їй дорівнює максимальна довжина фраз Еренбурга в наведеному уривку. Чи це випадково?

Очевидно, автор другого перекладу прагнув до досягнення граничної виразності з допомогою використання виключно синтаксичних засобів. Більше того, вибір синтаксичних форм він узгодив із обраною Війоном точкою зору. Війон наділив правом оповідного голосу не живих людей, а бездушних мерців, які звертаються до живих. Цю смислову антитезу слід підкреслити синтаксично. Еренбург мав позбавити промову повішених емоційності, і тому в його тексті так багато нерозповсюджених, невизначено-особистих речень: голі фрази повідомляють голі факти («І нас повісили. Ми почорніли...»). У цьому перекладі відсутність оцінної лексики взагалі епітетів — своєрідний «мінус-прийом».

Приклад віршованого перекладу Еренбурга є логічно обґрунтованим відступом від правила. Це правило по-своєму формулювали багато письменників, коли стосувалися питання про розмежування віршованого та прозового мовлення. А.С.Пушкін висловився про синтаксичні властивості вірша та прози так:

«Але що сказати про наших письменників, які, вважаючи за ницість пояснити просто речі звичайнісінькі, думають пожвавити дитячу прозу доповненнями і млявими метафорами? Ці люди ніколи не скажуть дружба, не додавши: це священне почуття, якого благородне полум'я та ін. Мабуть сказати: рано-вранці — а вони пишуть: тільки перші промені сонця, що сходитьосяяли східні краї блакитного неба - ах, як усе це нове і свіже, хіба воно краще тому тільки, що довше. Точність і стислість - ось перші переваги прози. Вона вимагає думок і думок - без них блискучі вирази ні до чого не служать. Вірші справа інша...» («Про російську прозу»)

Отже, «блискучі висловлювання», про які писав поет, — а саме лексичні «краси» та різноманітність риторичних засобів, взагалі типів синтаксичних конструкцій — явище у прозі не обов'язкове, але можливе. А у віршах — поширене, бо власне естетична функція віршованого тексту завжди значно відтіняє інформативну функцію. Це свідчать приклади з творчості самого Пушкіна. Синтаксично короткий Пушкін-прозаїк:

«Нарешті, осторонь щось стало чорніти. Володимир повернув туди. Наближаючись, він побачив гай. Слава богу, подумав він, тепер близько». («Завірюха»)

Навпаки, Пушкін-поет нерідко багатослівний, вибудовує довгі фрази з рядами перифрастичних оборотів:

Філософ жвавий і поет,

Парнаський щасливий лінивець,

Харіт зніжений улюбленець,

Нагрудник милих аонід,

Пошта на арфі златострунної

Замовк, радості співак?

Вже ти, мрійник юний,

Розлучився з Фебом нарешті?

(«До Батюшкова»)

Е.Г.Эткинд, аналізуючи це віршоване послання, коментує перифрастический ряд: «Пііт» — це старе слово означає «поет». "Парнаський щасливий лінивець" - це теж означає "поет". "Харить зніжений улюбленець" - "поет". "Нагрудник милих аонід" - "поет". "Радості співак" - теж "поет". По суті, «мрійник юний» і «філософ жвавий» — це теж «поет». «Пощо на арфі златострунної замовкнув...» Це означає: «Чому ти перестав писати вірші?» Але далі: «Вжели і ти… розлучився з Фебом...» — це те саме», — і робить висновок, що пушкінські рядки «на всі лади видозмінюють одну й ту саму думку: «Чому ж ти, поет, не пишеш більше віршів?“.

Слід уточнити, що лексичні „краси“ та синтаксичні „довжини“ необхідні у віршах лише тоді, коли вони семантично чи композиційно мотивовані. Багатослівність у поезії може виявитися невиправданою. А в прозі так само невиправданий лексико-синтаксичний мінімалізм, якщо він зведений в абсолютний ступінь:

»Осел одягнув левову шкуру, і всі думали — лев. Побіг народ та худоба. Повіяв вітер, шкіра розкрилася, і стало видно осла. Збігся народ: сколотили осла».

(«Осел у левовій шкурі»)

Скупі фрази надають цьому закінченому твору вигляду попереднього сюжетного плану. Вибір конструкцій еліптичного типу («і всі думали - лев»), економія значущих слів, що призводить до граматичних порушень («побіг народ і худоба»), нарешті, економія службових слів («збігся народ: виколотили осла») визначили зайвий схематизм сюжету цієї притчі, тому послабили її естетичний вплив.

Іншою крайністю є переускладнення конструкцій, використання багаточленних речень з різними типами логічних та граматичних зв'язків, з безліччю способів розповсюдження. Наприклад:

«Добре було рік, два, три, але коли це: вечори, бали, концерти, вечері, бальні сукні, зачіски, що виставляють красу тіла, молоді і немолоді залицяльники, всі самотні, всі щось начебто знають, що мають начебто право всім користуватися і треба всім сміятися, коли літні місяціна дачі з такою ж природою, що теж тільки дає верхи приємності життя, коли і музика і читання, теж такі ж - тільки ті, що задирають питання життя, але не вирішують їх, - коли все це тривало сім, вісім років, не тільки не обіцяючи жодної зміни але, навпаки, все більше і більше втрачаючи принади, вона прийшла у відчай, і на неї стало знаходити стан відчаю, бажання смерті» («Що я бачив уві сні»)

У сфері досліджень російської мови немає уявлень у тому, якої максимальної довжини може досягти російська фраза. Проте читачі повинні відчувати граничну затягнутість цієї пропозиції. Наприклад, частина фрази "але коли все це" не сприймається як неточний синтаксичний повтор, як парний елемент до частини "але коли це". Тому що ми, доходячи в процесі читання до першої вказаної частини, не можемо утримати в пам'яті вже прочитану другу частину: надто далеко відстоять одна від одної в тексті ці частини, надто великою кількістюдеталей, згаданих у межах однієї фрази, ускладнив читання письменник. Прагнення автора до максимальної деталізації при описі дій та психічних станів призводить до порушень логічного зв'язку частин пропозиції («вона прийшла у відчай, і на неї почало знаходити стан відчаю»).

Дослідження поетичного синтаксису передбачає також оцінку фактів відповідності використаних авторських фразах способів граматичного зв'язку нормам національного літературного стилю. Тут можна провести паралель з різностильовою пасивною лексикоюяк значною частиноюпоетичного словника. У сфері синтаксису, як і у сфері лексики, можливі варваризми, архаїзми, діалектизмита ін., тому що дві ці сфери взаємопов'язані: за словами Б.В.Томашевського, «кожне лексичне середовище має свої специфічні синтаксичні звороти».

У російській літературі найбільш поширені синтаксичні варваризми, архаїзми, просторіччя. Варваризм у синтаксисі виникає, якщо фраза побудована за правилами іноземної мови. У прозі синтаксичні варваризми частіше пізнаються як мовленнєві помилки: «Під'їжджаючи до цієї станції і дивлячись на природу у вікно, у мене злетів капелюх» в оповіданні А.П.Чехова «Скаргова книга» — цей галицизм настільки явний, що викликає у читача відчуття . У російських віршах синтаксичні варваризми іноді використовувалися як прикмети високого стилю. Наприклад, у баладі Пушкіна «Жив у світі лицар бідний...» рядок «Він мав одне бачення...» — зразок такого варваризму: зв'язка «він бачив» з'являється замість «йому було бачення». Тут зустрічаємо і синтаксичний архаїзм з традиційною функцією підвищення стильової висоти: «Нема благання Отцю, ні Синові,/ Ні святому Духу повік / Не траплялося паладину...» (слід би: «ні Батькові, ні Синові»). Синтаксичні просторіччя, як правило, присутні в епічних та драматичних творах у мові персонажів для реалістичного відображення індивідуального мовного стилю, для автохарактеристики героїв. З цією метою до використання просторіччя вдавався Чехов: «Ваш тато говорили мені, що він надвірний радник, а виявляється тепер, він всього лише титулярний» («Перед весіллям»), «Це ви про яких Туркіних? Це про тих, що донька грає на фортепіанах? («Іонич»).

Фігури мови

Особливу важливість виявлення специфіки художньої мови має вивчення стилістичних постатей (також їх називають риторичними - стосовно приватної наукової дисципліни, у межах якої теорія тропів і постатей була вперше розроблена; синтаксичними - по відношенню до тієї сторони поетичного тексту, для характеристики якої потрібно їх опис).

Вчення про фігури складалося вже в ті часи, коли складалося вчення про стиль, - в епоху Античності; розвивалося і доповнювалося - у Середні віки; нарешті, остаточно перетворилося на постійний розділ нормативних «поетик» (підручників з поетики) — у Новий час. Перші досліди опису та систематизації фігур представлені в античних латинських трактатах з поетики та риторики (повніше — у «Вихованні оратора» Квінтіліана). Антична теорія, за словами М.Л.Гаспарова, «припускала, що є деяке найпростіше, „природне“ словесне вираження будь-якої думки (ніби дистильована мова без стилістичного кольору та смаку), а коли реальна мова якось відхиляється від цього важко уявного еталона , то кожне окреме відхилення може бути окремо та враховано як „фігура”.

Стежки та постаті були предметом єдиного вчення: якщо „троп“ — зміна „природного“ значення слова, то „фігура“ — зміна „природного“ порядку слів у синтаксичній конструкції (перестановка слів, пропуск необхідних або використання „зайвих“ — з погляду „ природного мовлення - лексичних елементів). Зауважимо також, що у межах повсякденної промови , яка має установки на художність, образність, виявлені „ постаті “ найчастіше розглядаються як мовні помилки, але у межах художньо орієнтованої промови самі фігури зазвичай виділяються як дієві засоби поетичного синтаксису .

В даний час існує безліч класифікацій стилістичних фігур, в основу яких покладено той чи інший - кількісний або якісний - що диференціює ознака: словесний склад фрази, логічне або психологічне співвідношення її частин, і т.д. Нижче ми перерахуємо особливо значущі фігури з огляду на три фактори:

Незвичайний логічний чи граматичний зв'язок елементів синтаксичних конструкцій.
Незвичайне взаєморозташування слів у фразі або фраз у тексті, а також елементів, що входять до складу різних (суміжних) синтаксичних і ритміко-синтаксичних конструкцій (віршів, колонів), але мають граматичну подобу.
Незвичайні способиінтонаційної розмітки тексту за допомогою синтаксичних засобів

З урахуванням домінування окремого чинника, ми виділимо відповідні групи фігур. Але підкреслимо, що в деяких випадках в одній і тій же фразі можна виявити і нетривальний граматичний зв'язок, і оригінальне розташування слів, і прийоми, що вказують на специфічну інтонаційну "партитуру" в тексті: в межах того самого відрізка мови можуть поєднуватися не тільки різні стежки, а й різні постаті.

Групи прийомів нестандартного зв'язку слів

До групи прийомів нестандартного зв'язку слів у синтаксичні єдності відносяться:

еліпс, анаколуф, силлепс, алогізм, амфіболія(фігури, що відрізняються незвичайним граматичним зв'язком),
катахріза, оксюморон, гендіадис, еналага(Фігури з незвичайним семантичним зв'язком елементів).

Одним із найпоширеніших не тільки в художній, а й у повсякденній мові синтаксичних прийомівє еліпс(Греч. elleipsis- залишення). Це імітація розриву граматичного зв'язку, що полягає у пропуску слова чи низки слів у реченні, у якому сенс пропущених членів легко відновлюється із загального мовного контексту. Даний прийом найчастіше використовується в епічних та драматичних творах при побудові діалогів персонажів: за його допомогою автори надають життєподібності сценам спілкування своїх героїв.

Еліптична мова в художньому тексті справляє враження достовірної, бо в життєвої ситуаціїрозмови еліпс є одним з основних засобів композиції фраз: при обміні репліками він дозволяє пропускати слова, що прозвучали раніше. Отже, в розмовної мовиза еліпсами закріплена виключно практична функція: говорящий передає співрозмовнику інформацію в необхідному обсязі, використовуючи у своїй мінімальний лексичний запас.

Тим часом, використання еліпса як виразного засобу в художній мові може бути мотивовано і установкою автора на психологізм розповіді. Письменник, бажаючи зобразити різні емоції, психологічні стани свого героя, може від сцени до сцени змінювати його індивідуальний мовний стиль. Так, у романі Ф.М.Достоєвського «Злочин і кара» Раскольников часто висловлюється еліптичними фразами. У його розмові з куховаркою Настасією (ч.I, гл.3) еліпси є додатковим засобом вираження його відчуженого стану:

— …Перш, кажеш, дітей учити ходив, а тепер нічого не робиш?

— Я [щось] роблю… — неохоче й суворо промовив Раскольников.

- Що ти робиш?

- [Я роблю] Роботу ...

- Яку роботу [ти робиш]?

- [Я] Думаю, - серйозно відповів він помовчавши.

Тут ми бачимо, що пропуск одних слів підкреслює особливе смислове навантаження інших.

Часто еліпси позначають і швидку зміну станів чи дій. Така, наприклад, їхня функція у п'ятому розділі «Євгенія Онєгіна», у розповіді про сон Тетяни Ларіної: «Тетяна ах! а він ревти…», «Тетяна в ліс, ведмідь за нею…».

І в побуті, і в літературі мовленнєвою помилкоюзізнається анаколуф(грец. anakoluthos - непослідовний) - неправильне використання граматичних формпри узгодженні та управлінні: „Чи відчувається звідти запах махорки і якимись прокислими щами робив майже нестерпним життя у цьому місці“ (А.Ф.Писемський, „Старський гріх“). Однак його застосування може бути виправдане у тих випадках, коли письменник надає експресію мови персонажа: „Стій, братики, стій! Адже ви не так сидите!“ (у байці Крилова „Квартет“).

Навпаки, швидше за свідомо застосованим прийомом, ніж випадковою помилкою, виявляється в літературі силлепс(грец. syllepsis - поєднання, захоплення), що полягає в синтаксичному оформленні семантично неоднорідних елементів у вигляді ряду однорідних членівпропозиції: „Половий цей носив під пахвою серветку та безліч вугрів на щоках“ (Тургенєв, „Дивна історія“).

Європейські письменники ХХ ст., особливо представники „літератури абсурду“, регулярно зверталися до алогізму (грец. a — негативна частка, logismos — розум). Ця фігура є синтаксичним співвіднесенням семантично неспіввідносних частин фрази за допомогою її службових елементів, що виражають певний тип логічного зв'язку (причинно-наслідкові, родовидові відносини тощо): „Автомобіль швидко їздить, зате куховарка краще готує“ (Е.Іонеско, „Лиса співачка“), „Як дивний Дніпро за тихої погоди, так ти, Ненцов, тут навіщо?“ (О.Введенський, „Мінін та Пожарський“).

Якщо анаколуф частіше бачиться помилкою, ніж художнім прийомом, А силлепс і алогізм - частіше прийомом, ніж помилкою, то амфіболія (грец. amphibolia) завжди сприймається подвійно. Двоїстість - у самій її природі, тому що амфіболія - це синтаксична нерозрізненість підлягає і прямого доповнення, виражених іменниками в однакових граматичних формах "Чутка чуйне вітрило напружує..." в однойменному вірші Мандельштама - помилка чи прийом? Можна зрозуміти так: "Чуйний слух при бажанні його володаря вловити шарудіння вітру в вітрилах чарівним чином діє на вітрило, змушуючи його напружуватися", або так: "Роздутий вітром (тобто напружений) вітрило привертає увагу, і людина напружує слух" . Амфіболія виправдана лише тоді, коли виявляється композиційно значущою. Так, у мініатюрі Д.Хармса „Скриня“ герой перевіряє можливість існування життя після смерті самозадушенням у замкненій скрині. Фінал для читача, як і планував автор, незрозумілий: або герой не задихнувся, або задихнувся і воскрес, бо герой двозначно резюмує: "Значить, життя перемогло смерть невідомим для мене способом".

Незвичайний семантичний зв'язок частин словосполучення або речення створюють катахреза (див. розділ "Стежки") та оксюморон (грец. oxymoron - дотепно-дурне). У тому й іншому випадку – логічне протиріччя між членами єдиної конструкції. Катахреза виникає в результаті вживання стертої метафори або метонімії та в рамках „природного“ мовлення оцінюється як помилка: „ морська подорож- протиріччя між "плисти морем" і "іти по суші", "усне розпорядження" - між "усно" і "письменно", "Радянське шампанське" - між " радянський Союзі „Шампань“. Оксюморон, навпаки, є запланованим наслідком застосування нової метафори і навіть у повсякденній мові сприймається як вишуканий образний засіб. "Мати! Ваш син чудово хворий!“ (В.Маяковський, „Хмара у штанах“) — тут „хворий“ є метафоричною заміною „закоханий“.

До рідкісних у російській літературі і тому особливо помітних постатей належить гендіадис(від грец. hen dia dyoin - одне через два), при якому складні прикметникиподіляються на вихідні складові частини: „туга дорожня, залізна“ (О.Блок, „На залізниці“). Тут розщепленню піддалося слово "залізнична", внаслідок чого три слова вступили у взаємодію - і вірш набув додаткового сенсу. Є.Г.Еткінд, торкаючись питання про семантику епітетів „залізна“, „залізний“ у поетичному словнику Блоку, зауважив: „Залізна туга“ — це словосполучення кидає відсвіт і на інше, на поєднання „залізниця“, тим більше що поруч поставлені два визначення, спрямовані друг до друга, хіба що й утворюють одне слово „залізнична“, й те водночас що відштовхуються від цього слова — воно має зовсім інше значення. "Залізна туга" - це відчай, викликаний мертвим, механічним світом сучасної - "залізної" - цивілізації".

Особливий семантичний зв'язок набувають слова в колоні або вірші у тому випадку, коли письменник застосовує еналагу (грец. enallage - переміщення) - перенесення визначення на слово, суміжне з визначальним. Так, у рядку «Крізь м'яса жирні траншеї...» із вірша М.Заболоцького «Весілля» визначення «жирні» стало яскравим епітетом після перенесення з «м'яса» на «траншеї». Еналлага - прикмета багатослівної поетичної мови. Застосування цієї фігури в еліптичній конструкції призводить до плачевного результату: вірш «Знайомий труп лежав у долині тієї...» у баладі Лермонтова «Сон» — зразок непередбачуваної логічної помилки. Поєднання «знайомий труп» мало б означити «труп знайомої [людини]», але для читача фактично означає: «Ця людина давно знайома героїні саме як труп».

Фігури з незвичайним взаєморозташуванням частин синтаксичних конструкцій

До фігур з незвичайним взаєморозташуванням частин синтаксичних конструкцій відносяться різні види паралелізму та інверсії.

Паралелізм(Від грец. Parallelos - що йде поруч) передбачає композиційну співвіднесеність суміжних синтаксичних відрізків тексту (рядок у віршованому творі, речень у тексті, елементів у речення). Види паралелізму зазвичай виділяють на підставі будь-якої ознаки, якою володіє перша із співвідносних конструкцій, що служить для автора зразком при створенні другої.

Так, проеціюючи порядок слів одного синтаксичного відрізка на інший, розрізняють паралелізм прямий («Спит тварина Собака, / Дрімає птах Горобець» у вірш. Заболоцького «Мернуть знаки Зодіаку...») і звернений («Грають хвилі, вітер свище» в « Вітрилі» Лермонтова). Ми можемо записати колони лермонтовського рядка вертикально:

грають хвилі

вітер свище

І побачимо, що в другому колоні підлягає і присудок дано в зворотному порядкущодо розташування слів у першому. Якщо тепер графічно з'єднати іменники і окремо дієслова, можна отримати образ грецької літери "". Тому звернений паралелізм також називають хіазмом (грец. chiasmos - -образність, хрестоподібність).

При зліченні кількості слів у парних синтаксичних відрізках виділяють також паралелізм повний та неповний. Повний паралелізм (його поширена назва — ізоколон; грецьк. isokolon — рівночленність) — у двослівних рядках Тютчева «Спорожнені амфори, / Перекинуті кошики» (вірш. «Кінченний бенкет, замовкли хори...»), неповний — у його нерівнослівних рядках « Поволі, повільно, вечірній день, / Тривай, пройди, чарівність» (вірш. «Остання любов»). Існують інші види паралелізму.

До тієї ж групи фігур належить такий популярний поетичний засіб, як інверсія(Лат. inversio - Перестановка). Вона проявляється у розташування слів у словосполученні чи реченні у порядку, відмінному від природного. У російській мові природним є, наприклад, порядок «підлягає + присудок», «визначення + слово, що визначається» або «прийменник + іменник у відмінковій формі», а неприродним — зворотний порядок.

«Ерота виспренних та стрімких крил на...», — так починається пародія відомого сатирика початку ХХ ст. А.Ізмайлова на вірші В'ячеслава Іванова. Пародист запідозрив поета-символіста у зловживанні інверсіями, тому перенаситив ними рядки тексту. «Ерота на крилах» — порядок неправильний. Але якщо окрема інверсія «Ерота крила» цілком припустима, більше — відчувається як традиційна для російської поезії, то «крилах на» усвідомлюється як ознака не художності мови, а недорікуватості.

Інвертовані слова можуть розташовуватися у фразі по-різному. При контактній інверсії зберігається суміжність слів («Як трагік у провінції драму Шекспірову...» у Пастернака), за дистантної — між ними вклинюються інші слова («Покірний Перуну старий одному...» у Пушкіна). І в тому, і в іншому випадку незвичайна позиція окремого слова впливає на його інтонаційне виділення. Як зазначав Томашевський, «в інверсованих конструкціях слова звучать виразніше, вагоміше».

Фігури, що маркують незвичайну інтонаційну композицію тексту

До групи фігур, що маркують незвичайну інтонаційну композицію тексту або його окремих частин, відносяться різні види синтаксичного повтору, а також тавтологія, аномінація та градація, полісиндетон та асиндетон.

Розрізняють дві підгрупи прийомів повтору. До першої відносяться прийоми повтору окремих елементів усередині речення. З їхньою допомогою автори зазвичай підкреслюють семантично напружене місце у фразі, оскільки будь-який повтор є інтонаційне виділення. Подібно до інверсії, повтор може бути контактним («Пора, пора, роги трубять...» у поемі Пушкіна «Граф Нулін») або дистантним («Пора, мій друже, пора! спокою серце просить...» в однойменному пушкінському вірш. ).

Простий повторзастосовують до різних одиниць тексту — і до слова (як у наведених вище прикладах), і до словосполучення («Вечірній дзвін, вечірній дзвін!» у перекладі І.Козлова з Т.Мура) — не змінюючи граматичні форми і лексичне значення. Повторення одного слова в різних відмінкових формах за збереження його значення з античних часів упізнають як особливу постать — поліптотон (грец. polyptoton — багатопадіння): «Але людину людина / Послав до анчара владним поглядом...» (Пушкін, «Анчар»). На поліптотоні, за спостереженням Р.Якобсона, побудована «Казка про червону шапочку» Маяковського, в якій представлена повна парадигма відмінкових форм слова «кадет». Так само древньою фігурою є антанакласис (грецьк. antanaklasis — відбиток) — повтор слова у вихідної граматичної формі, але з зміною значення. «Останній пугач зламаний і розпиляний. / І, кнопкою канцелярською пришпиляно / До осінньої гілки донизу головою, // Висить і розмірковує головою...» (О.Єременко, «У густих металургійних лісах...») — тут слово «головою» використовується у прямому, а потім у метонімічному значенні.

До другої підгрупи відносяться фігури повтору, що розповсюджуються не на пропозицію, а більшу частину тексту(строфу, синтаксичний період), іноді на весь твір. Такі фігури маркують інтонаційне зрівняння тих частин тексту, куди вони були поширені. Ці види повтору розрізняють за позицією у тексті. Так, анафора (грец. anaphora - винесення; набрякл. термін - єдиночаття) - це скріплення мовних відрізків (колонів, віршів) за допомогою повтору слова або словосполучення в початковій позиції: «Це - свист, що круто налився, / Це - клацання здавлених крижинок, / Це - ніч, льодяча лист, / Це - двох солов'їв поєдинок» (Пастернак, «Визначення поезії»). Епіфора (грец. epiphora - добавка; набрякл. термін - однокінцеві), навпаки, з'єднує лексичним повтором кінці мовних рядів: «Фестончики, все фестончики: || пелеринка з фестончиків, | на рукавах фестончики | еполетці із фестончиків, | унизу фестончики, | скрізь фестончики» (Гоголь, «Мертві душі»). Спроектувавши принцип епіфори на цілісний поетичний текст, ми побачимо її розвиток у явищі рефрена (наприклад, у класичній баладі).

Анадіплосіс(грец. anadiplosis - здвоювання; набрякл. термін - стик) - це контактний повтор, що сполучає кінець мовного ряду з початком наступного. Так пов'язані колони у рядках С.Надсона «Тільки ранок кохання добре: | Тільки перші, боязкі промови», так пов'язані вірші Блоку «О, весна без кінця і без краю - / Без кінця і без краю мрія». Анафора та епіфора часто виступають у малих ліричних жанрах у ролі структуротворчого прийому. Але й анадиплосис може набути функції композиційного стрижня, навколо якого вибудовується мова. З довгих ланцюгів анадиплосисів складені, наприклад, найкращі зразкиранньої ірландської лірики. У тому числі чи не найдавнішим є анонімне «Заклинання Амергіна», датоване імовірно V-VI в. н.е. (нижче наведено його фрагмент синтаксично точному перекладіВ.Тихомирова):

Ерін кличу я звучно

Зичне море тучне

Гладкі на узгір'ї трави

Трави в дібровках соковиті

Соковита в озерах волога

Вологе багате джерело

Джерело племен єдине

Єдиний владика Темри.

Анадиплосису протилежний прозаподосис(грец. prosapodosis - додаток; набрякл. термін - кільце, охоплення), дистантний повтор, при якому початковий елемент синтаксичної конструкції відтворюється в кінці наступної: "Мутне небо, ніч каламутна ..." в "Бісах" Пушкіна. Також прозаподосис може охоплювати строфу (на кільцевих повторах побудовано вірш. Єсеніна «Шагане ти моя, Шагане...») і навіть весь текст твору («Ніч. Вулиця. Ліхтар. Аптека...» А.Блока).

До цієї підгрупи належить і складна фігура, утворена поєднанням анафори та епіфориу межах того самого відрізка тексту, — симплока(Греч. symploce - сплетіння): «Я не хочу Фалалея, | я ненавиджу Фалалея, | я плюю на Фалалея, | я роздавлю Фалалея, | я полюблю швидше за Асмодея, | чим Фалалея! (Достоєвський, «Село Степанчиково та його мешканці») — цей приклад з монологу Хоми Опіскіна служить наочним свідченням того, що інтонаційно підкресленими бувають не тільки елементи, що повторюються: при симплоці в кожному колоні виділяються слова, обрамлені анафорою і епіфорою.

Відтворити при повторі можна як слово як єдиний знак, а й відірване від знака значення. Тавтологія(грец. tauto - те саме, logos - слово), або плеоназм(грец. pleonasmos - надлишок), - фігура, при використанні якої не обов'язково повторюється слово, але дублюється значення будь-якого лексичного елемента. І тому автори підбирають або слова-синоніми, або перифрастические обороти. Нарочитое застосування письменником тавтології створює в читача відчуття словесного надлишку, нераціонального багатослівності, змушує його звернути увагу до відповідний відрізок промови, а декламатора — інтонаційно відокремити цей відрізок. Так, у вірш. О.Єрьоменко «Покришкін» подвійна тавтологія інтонаційно виділяє на тлі загального потоку мовлення колон «зла куля бандитського зла».

З метою інтонаційного виділення семантично значущого мовного відрізка використовують також аномінацію(лат. annominatio — подобово) — контактний повтор однокорінних слів: «Думаю свою думу...» в «Залізниці» Н.Некрасова. Ця постать поширена у пісенному фольклорі та у творах поетів, у творчості яких позначилося їхнє захоплення стилізацією мови.

*****************************************************

До фігур повтору близька градація(Лат. gradatio - Зміна ступеня), при якій слова, згруповані в ряд однорідних членів, мають загальне семантичне значення (ознака або дії), але їх розташуванням виражено послідовне зміна цього значення. Прояв об'єднуючого ознаки може поступово посилюватися або слабшати: «Клянуся небом, безсумнівно, що ти прекрасна, незаперечно, що ти гарна, істинно, що ти приваблива» («Безплідні зусилля кохання» Шекспіра в пров. Ю.Корнєєва). У цій фразі поруч «безперечно-незаперечно-істинно» представлено посилення однієї ознаки, а поруч «прекрасна-красива-приваблива» - ослаблення іншої. Незалежно від того, посилюється чи слабшає ознака, градуйовану фразу вимовляють з наростаючою емфазою (інтонаційною виразністю): «Прозвучало над ясною річкою, / Продзвеніло в померклому лузі, / Прокотилося над гаєм німою...» (Фет, «Вечір»).

Крім того, до групи засобів інтонаційної розмітки належать полісиндетон(грец. polysyndeton - багатосоюзність) і асиндетон(грец. Asyndeton - безспілка). Як і градація, якій обидві фігури часто супроводжують, вони передбачають емфатичне виділення відповідної частини тексту в звучить промови. Полісиндетон по суті є не тільки багатосоюзством («і життя, і сльози, і кохання» у Пушкіна), а й багатопропозицією («про доблесті, про подвиги, про славу» у Блоку). Його функція — або маркувати логічну послідовність дій («Осінь» Пушкіна: «І думки в голові хвилюються у відвазі, І рими легені назустріч їм біжать, / І пальці просяться до перу...») чи спонукати читача до узагальнення, сприйняття ряду деталей як цілісного образу («Я пам'ятник собі спорудив нерукотворний...» Пушкіна: видове «І гордий онук слов'ян, і фін, і нині дикий / Тунгус, і друг степів калмик» складається при сприйнятті в родове «народи» Російської імперії»). А за допомогою асиндетону підкреслюється або одночасність дій («Швед, російський колет, рубає, ріже...» в пушкінській «Полтаві»), або дрібність явищ зображеного світу («Шепіт. Боязке дихання. / Трелі солов'я. / Срібло і коливання / Сонного струмка» у Фета).

Використання письменником синтаксичних постатей накладає відбиток індивідуальності з його авторський стиль. До середини ХХ ст., на той час, коли поняття «творча індивідуальність» суттєво знецінилося, вивчення постатей перестало бути актуальним, що зафіксовано О. Квятковським у його «Словнику поетичних термінів» 1940 р. видання: «В даний час назви риторичних постатей збереглися за трьома найбільш стійкими явищами стилю, а саме: 1) риторичне питання, 2) риторичне вигук, 3) риторичне звернення...». Сьогодні відроджується інтерес до вивчення синтаксичних прийомів як засобів художньої стилістики. Дослідження поетичного синтаксису отримало новий напрямок: сучасна наука все частіше аналізує явища, що знаходяться на стику різних сторін художнього тексту, наприклад, ритму та синтаксису, віршового метра та синтаксису, лексики та синтаксису, тощо.

Не менш значущою, ніж поетичний словник, областю дослідження засобів є поетичний синтаксис. Вивчення поетичного синтаксису полягає в аналізі функцій кожного з художніх прийомів відбору та подальшого угруповання лексичних елементів у єдині синтаксичні конструкції. Якщо за іманентному дослідженні лексики художнього тексту ролі аналізованих одиниць виступають слова, то за дослідженні синтаксису - речення і фрази. Якщо при дослідженні лексики встановлюються факти відступу від літературної норми при відборі слів, а також факти перенесення значень слів (слово з переносним значенням, тобто стежок, виявляє себе тільки в контексті, тільки при змістовній взаємодії з іншим словом), то дослідження синтаксису зобов'язує не тільки типологічного розгляду синтаксичних єдностей і граматичних зв'язків слів у реченні, але й до виявлення фактів коригування або зміни значення цілої фрази при семантичному співвідношенні її частин (що зазвичай відбувається в результаті застосування письменником т.зв. фігур).

Нас п'ять повішених, а може, шість.

А тіло, що чимало знало насолод,

Давно обжерла і стала сморід.

Кістками стали - станемо порох і гнилість.

Хто всміхнеться, буде сам не радий.

Моліть Бога, щоб нам все попрощалося.

(А.Парін, "Балада повішених")

Нас було п'ятеро. Ми хотіли жити.

І нас повісили. Ми почорніли.

Ми жили як і ти. Нас більше нема.

Не здумай засуджувати - божевільні люди.

Ми нічого не заперечимо у відповідь.

Глянув і помолись, а бог розсудить.

(І.Еренбург, "Епітафія, написана Війоном для нього

та його товаришів в очікуванні шибениці")

Перший переклад більш точно відображає композицію та синтаксис джерела, але його автор повною мірою виявив свою поетичну індивідуальність у відборі лексичних засобів: словесні ряди побудовані на стилістичних антитезах (так, високе слово "насолоди" стикається в межах однієї фрази з низьким "обожраним") . З погляду стилістичного різноманіття лексики другий переклад бачиться збідненим. До того ж, ми можемо помітити, що Еренбург наповнив текст перекладу короткими, "рубаними" фразами. Дійсно, мінімальна довжина фраз перекладача Паріна дорівнює віршовому рядку, і їй дорівнює максимальна довжина фраз Еренбурга в наведеному уривку. Чи це випадково?

Очевидно, автор другого перекладу прагнув до досягнення граничної виразності з допомогою використання виключно синтаксичних засобів. Більше того, вибір синтаксичних форм він узгодив із обраною Війоном точкою зору. Війон наділив правом оповідного голосу не живих людей, а бездушних мерців, які звертаються до живих. Цю смислову антитезу слід підкреслити синтаксично. Еренбург повинен був позбавити промову повішених емоційності, і тому в його тексті так багато нерозповсюджених, невизначено-особистих речень: голі фрази повідомляють голі факти ("І нас повісили. Ми почорніли..."). У цьому перекладі відсутність оцінної лексики, взагалі епітетів – своєрідний "мінус-прийом".

Приклад віршованого перекладу Еренбурга – логічно обґрунтований відступ від правила. Це правило по-своєму формулювали багато письменників, коли стосувалися питання про розмежування віршованого та прозового мовлення. А.С.Пушкін висловився про синтаксичні властивості вірша та прози так:

"Але що сказати про наших письменників, які, вважаючи за ницість пояснити просто речі звичайнісінькі, думають пожвавити дитячу прозу доповненнями і млявими метафорами? Ці люди ніколи не скажуть дружба, не додавши: це священне почуття, якого благородне полум'я та ін. Мабуть би сказати: рано вранці - а вони пишуть: щойно перші промені вранішнього сонця осяяли східні краї блакитного неба - ах, як все це нове і свіже, хіба воно краще тому тільки, що довше.<...>Точність і стислість - ось перші переваги прози. Вона вимагає думок і думок – без них блискучі вирази ні до чого не служать. Вірші справа інша..." ("Про російську прозу")

Отже, "блискучі висловлювання", про які писав поет, - а саме лексичні "краси" та різноманітність риторичних засобів, взагалі типів синтаксичних конструкцій - явище в прозі не обов'язкове, але можливе. А у віршах – поширене, бо власне естетична функція віршованого тексту завжди значно відтінює інформаційну функцію. Це свідчать приклади з творчості самого Пушкіна. Синтаксично короткий Пушкін-прозаїк:

"Нарешті осторонь щось стало чорніти. Володимир повернув туди. Наближаючись, побачив він гай. Слава богу, подумав він, тепер близько". ("Завірюха")

Навпаки, Пушкін-поет нерідко багатослівний, вибудовує довгі фрази з рядами перифрастичних оборотів:

Філософ жвавий і поет,

Парнаський щасливий лінивець,

Харіт зніжений улюбленець,

Нагрудник милих аонід,

Пошта на арфі златострунної

Замовк, радості співак?

Вже ти, мрійник юний,

Розлучився з Фебом нарешті?<...>

("До Батюшкова")

Е.Г.Эткінд, аналізуючи це віршоване послання, коментує перифрастичний ряд: "Пііт" - це старе слово означає "поет". "Парнаський щасливий лінивець" - це теж означає "поет". "Харить зніжений улюбленець" - "поет". "Нагрудник милих аонід" - "поет". "Радості співак" - теж "поет". По суті кажучи, "мрійник юний" і "філософ жвавий" - це теж "поет".<...>"Почто на арфі златострунної замовкнув..." Це означає: "Чому ти перестав складати вірші?" Але далі: "Вжели і ти... розлучився з Фебом..."<...>- це те ж саме", - і робить висновок, що пушкінські рядки "на всі лади видозмінюють одну і ту ж думку: "Чому ж ти, поет, не пишеш більше віршів?"

Слід уточнити, що лексичні "краси" та синтаксичні "довжини" необхідні у віршах лише тоді, коли вони семантично або композиційно мотивовані. Багатослівність у поезії може виявитися невиправданою. А в прозі так само невиправданий лексико-синтаксичний мінімалізм, якщо він зведений в абсолютний ступінь:

"Осел одягнув левову шкуру, і всі думали - лев. Побіг народ і худоба. Повіяв вітер, шкура розкрилася, і стало видно віслюка. Збігся народ: сколотили віслюка".

("Осел у левовій шкурі")

Скупі фрази надають цьому закінченому твору вигляду попереднього сюжетного плану. Вибір конструкцій еліптичного типу ("і всі думали - лев"), економія значущих слів, що призводить до граматичних порушень ("побіг народ і худоба"), нарешті, економія службових слів ("збігся народ: сколотили осла") визначили зайвий схематизм сюжету цієї притчі, тому послабили її естетичний вплив.

"Добре було рік, два, три, але коли це: вечори, бали, концерти, вечері, бальні сукні, зачіски, що виставляють красу тіла, молоді й немолоді залицяльники, всі самотні, всі щось ніби знають, що мають начебто право всім користуватися і треба всім сміятися, коли літні місяці на дачі з такою ж природою, що теж тільки дає верхи приємності життя, коли і музика і читання, теж такі ж - тільки питання, що зачіпають життя, але не дозволяють їх, - коли все це тривало сім , вісім років, не тільки не обіцяючи жодної зміни, але, навпаки, все більше і більше втрачаючи принади, вона прийшла у відчай, і на неї стало знаходити стан відчаю, бажання смерті" ("Що я бачив уві сні")

У сфері досліджень російської мови немає уявлень у тому, якої максимальної довжини може досягти російська фраза. Проте читачі повинні відчувати граничну затягнутість цієї пропозиції. Наприклад, частина фрази "але коли все це" не сприймається як неточний синтаксичний повтор, як парний елемент до частини "але коли це". Тому що ми, доходячи в процесі читання до першої вказаної частини, не можемо утримати в пам'яті вже прочитану другу частину: надто далеко відстоять одна від одної в тексті ці частини, надто великою кількістю деталей, згаданих у межах однієї фрази, ускладнив читання письменник. Прагнення автора до максимальної деталізації при описі дій та психічних станів призводить до порушень логічного зв'язку частин пропозиції ("вона прийшла у відчай, і на неї почало знаходити стан відчаю").

Процитовані притча та розповідь належать перу Л.М. Толстого. Особливо легко визначити його авторство при зверненні до другого прикладу, і в цьому допомагає увага до стилетворних синтаксичним прийомам. Г.О.Винокур писав про наведену вище цитату з розповіді: "... Я дізнаюся тут Льва Толстого не тільки тому, що в цьому уривку йдеться про те, про що часто і зазвичай говорить цей письменник, і не тільки за тим тоном, з яким зазвичай про подібні предмети він говорить, але також за самою мовою, за синтаксичними його прикметами... На думку вченого, яку він висловлював неодноразово, важливо простежувати розвиток мовних прикмет, авторського стилю в цілому протягом творчості письменника, бо факти еволюції стилю є фактами біографії автора, тому, зокрема, необхідно простежувати еволюцію стилю на рівні синтаксису.

Дослідження поетичного синтаксису передбачає також оцінку фактів відповідності використаних авторських фразах способів граматичного зв'язку нормам національного літературного стилю. Тут можна провести паралель із різностильовою пасивною лексикою як значною частиною поетичного словника. У сфері синтаксису, як і у сфері лексики, можливі варваризми, архаїзми, діалектизми та ін., тому що дві ці сфери взаємопов'язані: за словами Б.В.Томашевського, "кожне лексичне середовище має свої специфічні синтаксичні обороти".

Не менш значущою сферою дослідження виразних засобів є поетичний синтаксис. Вивчення поетичного синтаксису полягає в аналізі функцій кожного з художніх прийомів відбору та подальшого угруповання лексичних елементів у єдині синтаксичні конструкції. Якщо щодо лексики художнього тексту у ролі аналізованих одиниць виступають слова, то щодо синтаксису - речення і фрази. Якщо при дослідженні лексики встановлюються факти відступу від літературної норми при відборі слів, а також факти перенесення значень слів (слово з переносним значенням, тобто стежок, виявляє себе тільки в контексті, тільки при змістовній взаємодії з іншим словом), то дослідження синтаксису зобов'язує не тільки типологічного розгляду синтаксичних єдностей і граматичних зв'язків слів у реченні, але й до виявлення фактів коригування або зміни значення цілої фрази при семантичному співвідношенні її частин (що зазвичай відбувається в результаті застосування письменником т.зв. фігур).

Навпаки, Пушкін-поет нерідко багатослівний, вибудовує довгі фрази з рядами перифрастичних оборотів:

Філософ жвавий і поет, Парнаський щасливий лінивець, Харіт зніжений улюбленець, Нагрудник милих аонід, Пощо на арфі златострумної Замовк, радості співак? Ужель і ти, мрійник юний, Нарешті розлучився з Фебом?

"Осел одягнув левову шкуру, і всі думали - лев. Побіг народ і худоба. Повіяв вітер, шкура розкрилася, і стало видно віслюка. Збігся народ: сколотили віслюка". ("Осел у левовій шкурі")

Іншою крайністю є переускладнення конструкцій, використання багаточленних речень з різними типами логічних та граматичних зв'язків, з безліччю способів розповсюдження.

У сфері досліджень російської мови немає уявлень у тому, якої максимальної довжини може досягти російська фраза. Прагнення автора до максимальної деталізації при описі дій та психічних станів призводить до порушень логічного зв'язку частин пропозиції ("вона прийшла у відчай, і на неї почало знаходити стан відчаю").

Дослідження поетичного синтаксису передбачає також оцінку фактів відповідності використаних авторських фразах способів граматичного зв'язку нормам національного літературного стилю. Тут можна провести паралель з різностильовою пасивною лексикою як значної частини поетичного словника. У сфері синтаксису, як і у сфері лексики, можливі варваризми, архаїзми, діалектизми та ін., тому що дві ці сфери взаємопов'язані: за словами Б.В.Томашевського, "кожне лексичне середовище має свої специфічні синтаксичні обороти".

У російській літературі найбільш поширені синтаксичні варваризми, архаїзми, просторіччя.Варваризм у синтаксисі виникає, якщо фразу побудовано за правилами іноземної мови. У прозі синтаксичні варваризми частіше пізнаються як мовленнєві помилки: "Під'їжджаючи до цієї станції і дивлячись на природу у вікно, у мене злетів капелюх" в оповіданні А.П.Чехова "Скаргова книга" - цей галицизм настільки явний, що викликає у читача відчуття . У російських віршах синтаксичні варваризми іноді використовувалися як прикмети високого стилю. Наприклад, у баладі Пушкіна "Жив у світі лицар бідний..." рядок "Він мав одне бачення..." - зразок такого варваризму: зв'язка "він мав бачення" з'являється замість "йому було бачення". Тут зустрічаємо і синтаксичний архаїзм з традиційною функцією підвищення стильової висоти: "Нема благання Отцю, ні Синові,/ Ні святому Духу повік / Не траплялося паладину..." (слід би: "ні Батькові, ні Синові"). Синтаксичні просторіччя, як правило, присутні в епічних та драматичних творах у мові персонажів для реалістичного відображення індивідуального мовного стилю, для автохарактеристики героїв. З цією метою до використання просторіччя вдавався Чехов: "Ваш тато говорили мені, що він надвірний радник, а виявляється тепер, він всього лише титулярний" ("Перед весіллям"), "Це ви про яких Туркіних? Це про тих, що дочка грає на фортепіанах?" ("Іонич").

Особливу важливість виявлення специфіки художньої мовимає вивчення стилістичних постатей (також їх називають риторичними - стосовно приватної наукової дисципліни, у межах якої теорія тропів і постатей була вперше розроблена; синтаксичними - стосовно тій стороні поетичного тексту, для характеристики якої потрібно їх опис).

В даний час існує безліч класифікацій стилістичних фігур, в основу яких покладено ту чи іншу - кількісну або якісну - диференціюючу ознаку: словесний склад фрази, логічне або психологічне співвідношення її частин, і т.д. Нижче ми перерахуємо особливо значущі фігури з огляду на три фактори:

1. Незвичайний логічний або граматичний зв'язок елементів синтаксичних конструкцій.

2. Незвичайне взаєморозташування слів у фразі або фраз у тексті, а також елементів, що входять до складу різних (суміжних) синтаксичних і ритміко-синтаксичних конструкцій (віршів, колонів), але мають граматичну подобу.

3. Незвичайні методи інтонаційної розмітки тексту з допомогою синтаксичних засобів.

З урахуванням домінування окремого чинника, ми виділимо відповідні групи фігур. До групі прийомів нестандартного зв'язку слів у синтаксичні єдностівідносяться еліпс, анаколуф, силлепс, алогізм, амфіболія (фігури, що відрізняються незвичайним граматичним зв'язком), а також катахреза, оксюморон, гендіадис, еналага (фігури з незвичайним семантичним зв'язком елементів).

1.Одним із найпоширеніших у художньої, а й у повсякденної промови синтаксичних прийомів є еліпс(Греч. elleipsis- залишення). Це імітація розриву граматичного зв'язку, що полягає у пропуску слова або низки слів у реченні, при якому сенс пропущених членів легко відновлюється із загального мовного контексту. фраз: при обміні репліками він дозволяє пропускати слова, що прозвучали раніше. Отже, у розмовній промові за еліпсами закріплено виключно практична функція: промовець передає співрозмовнику інформацію у необхідному обсязі, використовуючи у своїй мінімальний лексичний запас.

2.І в побуті, і в літературі мовленнєвою помилкою визнається анаколуф(грец. anakoluthos - непослідовний) - неправильне використання граматичних форм за узгодженні і управлінні: " Відчутний звідти запах махорки і якимись прокислими щами робив майже нестерпним життя цьому місці " (А.Ф.Писемский, " Старий гріх " ). Однак його застосування може бути виправдане в тих випадках, коли письменник надає експресію мови персонажа: "Стій, братики, стій! Адже ви не так сидите!" (В байці Крилова "Квартет").

3.Якщо анаколуф частіше бачиться помилкою, ніж художнім прийомом, а силлепс та алогізм- частіше прийомом, ніж помилкою, то амфіболія(грец. amphibolia) завжди сприймається двояко. Двоїстість - у самій її природі, тому що амфіболія - це синтаксична нерозрізненість підлягає і прямого доповнення, виражених іменниками в однакових граматичних формах. "Чутка чуйне вітрило напружує..." в однойменному вірші Мандельштама - помилка чи прийом? Можна зрозуміти так: "Часливий слух за бажання його власника вловити шаруд вітру в вітрилах чарівним чином діє на вітрило, змушуючи його напружуватися", - або так: "Роздутий вітром (тобто напружений) вітрило привертає увагу, і людина напружує слух" . Амфіболія виправдана лише тоді, коли виявляється композиційно значущою. Так, у мініатюрі Д.Хармса "Скриня" герой перевіряє можливість існування життя після смерті самозадушенням у замкненій скрині. Фінал для читача, як і планував автор, незрозумілий: або герой не задихнувся, або задихнувся і воскрес, - тому що герой двозначно резюмує: "Отже, життя перемогло смерть невідомим для мене способом".

4. Незвичайний семантичний зв'язок частин словосполучення або речення створюють катахрізаі оксюморон(грец. oxymoron - дотепно-дурне). У тому іншому випадку - логічне протиріччя між членами єдиної конструкції. Катахреза виникає в результаті вживання стертої метафори або метонімії і в рамках "природної" мови оцінюється як помилка: "морська подорож" - суперечність між "плисти морем" і "проходити сушею", "усне розпорядження" - між "усно" і " письмово", "Радянське шампанське" - між "Радянський Союз" та "Шампань". Оксюморон, навпаки, є запланованим наслідком використання нової метафори і навіть у повсякденній мові сприймається як вишуканий образний засіб. "Мамо! Ваш син чудово хворий!" (В.Маяковський, "Хмара у штанах") - тут "хворий" є метафоричною заміною "закоханий".

5.До числа рідкісних в російській літературі і тому особливо помітних фігур відноситься гендіадис(від грец. hen dia dyoin - одне через два), при якому складні прикметники поділяються на вихідні складові частини: "туга дорожня, залізна" (А.Блок, "На залізниці"). Тут розщепленню піддалося слово " залізнична " , у результаті три слова вступили у взаємодію - і вірш набув додаткового сенсу.

6. Особливий семантичний зв'язок отримують слова у колоні чи вірші у разі, коли письменник застосовує еналагу(грец. enallage – переміщення) – перенесення визначення на слово, суміжне з визначеним. Так, у рядку "Крізь м'яса жирні траншеї..." з вірша М.Заболоцького "Весілля" визначення "жирні" стало яскравим епітетом після перенесення з "м'яса" на "траншеї". Еналлага - прикмета багатослівної поетичної мови. Застосування цієї постаті в еліптичній конструкції призводить до плачевного результату: вірш "Знайомий труп лежав у долині тієї..." у баладі Лермонтова "Сон" - зразок непередбачуваної логічної помилки. Поєднання "знайомий труп" мало означити "труп знайомої [людини]", але для читача фактично означає: "Ця людина давно знайома героїні саме як труп".

Використання письменником синтаксичних постатей накладає відбиток індивідуальності з його авторський стиль. До середини ХХ ст., на той час, коли поняття "творча індивідуальність" суттєво знецінилося, вивчення фігур перестало бути актуальним.

Фігурами поетичного синтаксису називають різні прийоми з'єднання слів у речення, завдання яких – посилити ефект сказаного.

Розглянемо найпоширеніші постаті поетичного синтаксису на прикладах:

Інверсія (або перестановка) – це зміна звичного порядку слів у виразі. У російській мові порядок слів вважається довільним, але однаково існують загальноприйняті конструкції, відхилення яких тягне у себе часткове зміна сенсу. Ніхто не стане сперечатися, що вирази "я це сказав", "це сказав я" і "я сказав це" мають різні відтінкисмислів.

Повторення. Взагалі, повтор є основною ознакою поетичної мови. Повтори лише на рівні фонетики і орфоэпии утворюють ритмічну структуру віршів. Повтори лише на рівні морфеміки (закінчень завершують рядки слів) утворюють риму. Повтори лише на рівні синтаксису можуть грати велику роль. До синтаксичним повторів слід віднести анадиплосис (або стик), анафору та епіфору. Анадиплосис – це така побудова тексту, у якому закінчення однієї фрази повторюється початку наступної фрази. Прийом допомагає досягти більшої пов'язаності та плавності тексту. Прикладом може бути вірш До. Бальмонта «Я мрією ловив», де повторюються «тіні, що йдуть», «тремтіли щаблі» і т.д. Анафора – повторення початкового слова чи групи слів у кожному новому рядку вірша. Приклад – вірш М. Цвєтаєвої «Полюбив багатий – бідну», де повторюються слова «полюбив» і «не люби». Епіфора – прийом, протилежний анафорі. У цьому випадку повторюються слова, які завершують рядки або фрази. Приклад - пісня з фільму «Гусарська балада», кожен куплет якої завершується словами «давним-давно».

Градація – це послідовне посилення чи ослаблення смислового забарвлення слів, які входять у групу однорідних членів. Цей прийом допомагає уявити явище у його розвитку. Наприклад, М. Заболоцький у вірші «Творці доріг» зображує вибух такою послідовністю слів: «завив, заспівав, злетів…»

Риторичне питання, риторичне вигуки, риторичне звернення – ці висловлювання, на відміну звичайних питань, вигуків і звернень, не ставляться ні до кого конкретного, де вони вимагають відповіді чи отзыва. Автор використовує їх, щоб надати своєму тексту велику емоційність та динамічність. Наприклад, вірш «Вітрило» М. Лермонтов починає з риторичних питань, а закінчує риторичним вигуком.

На цвинтарі знаходяться різні пам'ятники. На сайті http://izgotovleniepamyatnikov.ru/ ви зможете придбати надгробки за дуже вигідними цінами.

» » Фігури поетичного синтаксису

Загальний характер творчості письменника накладає певний друк і його поетичний синтаксис, тобто з його манеру побудови словосполучень і речень. Саме в поетичному синтаксисі проявляється обумовленість синтаксичного ладу поетичного мовлення загальним характером творчого обдарування письменника.

Поетичні фігури мови пов'язані з особливою роллю, яку відіграють окремі лексичні ресурси та образотворчі засобимови.

Риторичні вигуки, звернення, питаннястворюються автором, щоб зосередити увагу читачів на явищі чи проблемі, про яку йдеться. Таким чином, вони повинні привернути до них увагу, а не вимагати відповіді ("Про поле, поле, хто тебе всіяв мертвими кістками?" "Чи знаєте Ви українську ніч?", "Чи любите ви театр?", "О Русь! Малинове" поле...").

Повтори: анафора, епіфора, стик.Належать до фігур поетичної мови і є синтаксичні конструкції, засновані на повторенні окремих слів, що несуть основне смислове навантаження.

Серед повторів вирізняються анафори, тобто повторення початкових слів або словосполучень у реченнях, віршах або строфах ("Я вас любив" -А.С. Пушкін;

Клянусь я першим днем творіння,

Клянусь його останнім днем,

Клянуся ганьбою злочину,

І вічної правди торжеством. – М.Ю. Лермонтов).

Епіфорає повторенням заключних слів або словосполучень у реченнях або строфах - "Ось приїде пан" Н.А. Некрасова.

Стик- риторична фігура, при якій відбувається повторення слова або виразу в кінці однієї фрази і на початку другої. Найчастіше зустрічається у фольклорі:

Впав він на холодний сніг

На холодний сніг ніби сосенка,

Немов сосенка в сирому лісі ... - (М.Ю. Лермонтов).

Про весна, без кінця і без краю,

Без кінця і без краю мрія... – (А.А. Блок).

Посиленняє розташування слів і виразів за принципом їх зростаючої сили: "Я говорив, переконував, вимагав, наказував". Авторам потрібна ця фігура поетичної мови для більшої сили та виразності при передачі зображення об'єкта, думки, почуття: "Я знав його закоханим ніжно, пристрасно, шалено, зухвало, скромно..." - (І.С. Тургенєв).

Умовчання- риторичний прийом, заснований на пропуску в мовленні окремих слів або словосполучень (найчастіше це застосовується, щоб підкреслити схвильованість або непідготовленість мови). - "Є такі миті, такі почуття... На них можна тільки вказати... і пройти повз" - (І.С. Тургенєв).

Паралелізм- є риторичним прийомом - розгорнуте зіставлення двох або декількох явищ, дане в подібних синтаксичних конструкціях. -

Що затуманилася, зоренька ясна,

Впала на землю росою?

Що ти задумалася, дівчина червона,

Очі блиснули сльозою? (О.М. Кольцов)

Парцеляція- Розчленування єдиної синтаксичної структури пропозиції з метою більш емоційного, яскравого його сприйняття читачем - "Дитині потрібно вчити відчувати. Красу. Людей. Все живе навколо".

Антитеза(протиставлення, протилежність) - риторичний прийом, у якому розкриття суперечностей між явищами зазвичай здійснюється за допомогою низки антонімічних слів та виразів. -

Чорний вечір, білий сніг... – (А.А. Блок).

Я тілом у пороху зітляю,

Розумом громам наказую.

Я цар – я раб, я черв'як – я бог! (А.Н. Радищев).

Інверсія- незвичайний порядок слів у реченні. Незважаючи на те, що в російській мові немає разів і назавжди закріпленого порядку слів, є звичний порядок. Наприклад, визначення стоїть перед визначальним словом. Тоді лермонтовське "Біліє вітрило самотнє У тумані моря блакитним" є незвичайним і поетично-піднесеним у порівнянні з традиційним: "Самотнє вітрило біліє в блакитному тумані моря". Або "Миг миттєвий настав: Закінчена моя праця багаторічна" - А.С. Пушкін.

Союзитакож можуть бути для надання промови виразності. Так, безспілказазвичай використовується передачі стрімкості дії при окресленні картин чи відчуттів: " Катяться ядра, свищуть кулі, Нависли холодні багнети... " , чи " Миготять повз ліхтарі, Аптеки, магазини моди... Леви на воротах... " - А. З. Пушкін.

Багатосоюзністьзазвичай створює враження роздільності мови, підкреслює значимість кожного відокремленого союзом слова:

Ох! Літо червоне! Любив би я тебе,

Коли б не спека, та пил, та комарі, та мухи. – А.С. Пушкін.

І плащ, і стріла, і лукавий кинджал -

Зберігають повелителя роки. – М.Ю. Лермонтова.

З'єднання безспілки з багатоспілкою- також засіб емоційної виразності для автора:

Бій барабанів, крики, скрегіт,

Грім гармат, тупіт, іржання, стогін,

І смерть, і пекло з усіх боків. – А.С. Пушкін.