§ 1. Figuri de vorbire poetică: Multiuniune, neuniune, inversiune. Nikolaev A

Studiul sintaxei poetice constă în analiza funcțiilor fiecăreia dintre metodele artistice de selecție și gruparea ulterioară a elementelor lexicale în construcții sintactice unice. Dacă în studiul imanent al vocabularului unui text literar, cuvintele acționează ca unități analizate, atunci în studiul sintaxei, propozițiilor și frazelor. Dacă studiul vocabularului stabilește faptele abaterii de la norma literară în selecția cuvintelor, precum și faptele transferului semnificațiilor cuvintelor (un cuvânt cu sens figurat, adică tropul, se manifestă numai în context, numai în timpul interacțiunii semantice cu un alt cuvânt), atunci studiul sintaxei obligă nu numai luarea în considerare tipologică a unităților sintactice și a relațiilor gramaticale ale cuvintelor dintr-o propoziție, ci și la identificarea faptelor de corectare. sau chiar schimbarea înțelesului întregului sintagme cu corelarea semantică a părților sale (care apare de obicei ca urmare a folosirii așa-ziselor figuri de către scriitor).

Este necesar să se acorde atenție selecției de către autor a tipurilor de construcții sintactice deoarece această selecție poate fi dictată de subiectul și semantica generală a lucrării. Să ne întoarcem la exemple care vor servi drept fragmente din două traduceri ale „Balada spânzuraților” de F. Villon.

Suntem cinci spânzurați, poate șase.

Și carnea, care cunoștea o mulțime de delicii,

A fost devorat de mult și a devenit o duhoare.

Am devenit oase - vom deveni praf și putreziciune.

Cine zâmbește nu va fi el însuși fericit.

Roagă-te lui Dumnezeu să ne ierte.

(A. Parin, „Balada spânzuraților”)

Eram cinci. Am vrut să trăim.

Și ne-au spânzurat. Ne-am înnegrit.

Am trăit ca tine. Nu mai suntem.

Nu încerca să condamni - oamenii sunt nebuni.

Nu vom obiecta ca răspuns.

Privește și roagă-te și Dumnezeu va judeca.

(I. Ehrenburg, „Epitaf scris de Villon pentru el și camarazii săi în așteptarea spânzurătoarei”)

Prima traducere reflectă mai exact compoziția și sintaxa sursei, dar autorul acesteia și-a arătat pe deplin individualitatea poetică în selecția mijloacelor lexicale: seriile verbale sunt construite pe antiteze stilistice (de exemplu, cuvântul înalt „delicii” se ciocnește într-una frază cu cuvântul mic „gorged”) . Din punct de vedere al diversităţii stilistice a vocabularului, a doua traducere pare să fie epuizată. În plus, putem vedea că Ehrenburg a umplut textul traducerii cu fraze scurte, „tocate”. Într-adevăr, lungimea minimă a frazelor traducătorului lui Parin este egală cu un rând de vers, iar lungimea maximă a frazelor lui Ehrenburg din pasajul de mai sus este, de asemenea, egală cu aceasta. Este întâmplător?

Aparent, autorul celei de-a doua traduceri a căutat să atingă cea mai mare expresivitate prin utilizarea mijloacelor exclusiv sintactice. Mai mult, a coordonat alegerea formelor sintactice cu punctul de vedere ales de Villon. Villon a înzestrat dreptul vocii naratoare nu cu oameni vii, ci cu morții fără suflet care vorbesc celor vii. Această antiteză semantică ar fi trebuit subliniată sintactic. Ehrenburg a trebuit să priveze discursul spânzuraților de emoționalitate și, prin urmare, există atât de multe propoziții neobișnuite, vag personale în textul său: frazele goale spun fapte goale („Și am fost spânzurați. Ne-am înnegrit...”). În această traducere, absența vocabularului evaluativ, în general, a epitetelor este un fel de „minus-recepție”.

Un exemplu de traducere poetică a lui Ehrenburg este o abatere justificată logic de la regulă. Mulți scriitori au formulat această regulă în felul lor când au atins problema distincției între discursul poetic și cel în proză. A.S. Pușkin a vorbit despre proprietățile sintactice ale versurilor și prozei după cum urmează:

„Dar ce se poate spune despre scriitorii noștri, care, considerând că este de bază să explice pur și simplu cele mai obișnuite lucruri, se gândesc să însuflețească proza copiilor cu adaosuri și metafore languide? Acești oameni nu vor spune niciodată prietenie fără să adauge: acest sentiment sacru, despre care flacăra nobilă etc. Ar fi trebuit să spună: dimineața devreme - dar ei scriu: abia primele raze soarele răsare a luminat marginile de est ale cerului azur - oh, cât de nou și de proaspăt este totul, este mai bine doar pentru că este mai lung. Acuratețea și concizia sunt primele virtuți ale prozei. Este nevoie de gânduri și gânduri - fără ele, expresiile strălucitoare nu sunt de nici un folos. Poeziile sunt o altă chestiune ... ”(„Despre proza rusă”)

În consecință, „expresiile geniale” despre care poetul a scris – și anume „frumusețile” lexicale și varietatea mijloacelor retorice, în tipuri generale de construcții sintactice – nu sunt un fenomen obligatoriu în proză, ci posibil. Și în poezie este obișnuit, deoarece funcția estetică reală a unui text poetic declanșează întotdeauna semnificativ funcția informativă. Acest lucru este dovedit de exemple din munca lui Pușkin însuși. Scurtă sintactic Pușkin prozatorul:

„În sfârșit, ceva a început să devină negru în lateral. Vladimir se întoarse acolo. Apropiindu-se, văzu un crâng. Slavă Domnului, se gândi el, acum e aproape. ("Viscol")

Dimpotrivă, poetul Pușkin este adesea verbos, construind fraze lungi cu șiruri de fraze perifrastice:

Filosoful este plin de frumusețe și plictisitor,

Leneș fericit parnasian,

Harit favorit răsfățat,

Încrezător al minunatelor aonide,

Pochto pe o harpă cu coarde aurii

Cântăreață tăcută, bucurie?

Poate fi tu, tânăr visător,

Te-ai despărțit în sfârșit de Phoebus?

("Către Batyushkov")

E.G.Etkind, analizând acest mesaj poetic, comentează seria perifrastică: „Piit” – acest cuvânt vechi înseamnă „poet”. „Leneș fericit parnasian” - aceasta înseamnă și „poet”. „Kharit favorit răsfățat” - „poet”. „Confidantul minunatelor aonide” - „poet”. „Joy singer” este și un „poet”. În esență, un „tânăr visător” și un „filozof frisky” sunt, de asemenea, un „poet”. „Aproape că am tăcut pe harpa cu coarde de aur...” Aceasta înseamnă: „De ce te-ai oprit să scrii poezie?” Dar apoi: „Te-ai despărțit cu adevărat... de Phoebus...” - acesta este același lucru, „și concluzionează că replicile lui Pușkin“ modifică același gând în toate privințele: „De ce nu scrii tu, poete, mai multe poezii?“.

Trebuie precizat că „frumusețea” lexicală și „lungimea” sintactică sunt necesare în poezie doar atunci când sunt motivate semantic sau compozițional. Verbositatea în poezie poate fi nejustificată. Și în proză, minimalismul lexico-sintactic este la fel de nejustificat dacă este ridicat la un grad absolut:

Măgarul a pus o piele de leu și toată lumea a crezut că este un leu. Oamenii și vitele alergau. Vântul a suflat, pielea s-a deschis și măgarul a devenit vizibil. Oamenii au fugit: au bătut măgarul”.

("Magar in piele de leu")

Frazele crunte dau acestei lucrări terminate aspectul unui plan preliminar al parcelei. Alegerea structurilor de tip eliptic („și toată lumea credea că este un leu”), salvatoare cuvinte semnificative, ducând la încălcări gramaticale („oamenii și vitele alergau”), iar în cele din urmă, economia cuvintelor oficiale („oamenii au fugit: au bătut măgarul”) a determinat schematismul excesiv al complotului acestei pilde și, prin urmare, i-a slăbit. impact estetic.

Cealaltă extremă este supracomplicarea construcțiilor, folosirea propozițiilor polinomiale cu diferite tipuri de conexiuni logice și gramaticale, cu multe moduri de distribuție. De exemplu:

„A fost bine un an, doi, trei, dar când e: seri, baluri, concerte, cine, rochii de bal, coafuri care scot la iveală frumusețea corpului, curteni tineri și de vârstă mijlocie, totuși, toată lumea pare. să știe ceva, par să aibă dreptul să folosească totul și toată lumea ar trebui să râdă când luni de varăîntr-o dacha cu aceeași natură, care dă, de asemenea, doar înălțimea plăcerii vieții, când și muzica și lectura sunt la fel - ridicând doar întrebări despre viață, dar nu le rezolvă - când toate acestea au durat șapte, opt ani, nu numai fără a promite vreo schimbare, ci, dimpotrivă, pierzându-și din ce în ce mai mult farmecul, a căzut în disperare și o stare de disperare, o dorință de moarte a început să se regăsească asupra ei ”(“ Ce am văzut în un vis ")

În domeniul studiilor limbii ruse, nu există o idee stabilită cu privire la ce lungime maximă poate atinge o frază rusă. Cu toate acestea, cititorii ar trebui să simtă prelungirea extremă a acestei propoziții. De exemplu, partea expresiei „dar când toate acestea” nu este percepută ca o repetiție sintactică inexactă, ca un element asociat cu partea „dar când este”. Pentru că noi, ajungând la prima parte indicată în procesul de citire, nu putem păstra în memorie partea a doua deja citită: și aceste părți sunt prea îndepărtate una de cealaltă în text. cantitate mare detaliile menționate într-o singură frază au complicat lectura noastră de către scriitor. Dorința autorului pentru detalii maxime atunci când descrie acțiuni și stări mentale duce la încălcări ale conexiunii logice a părților propoziției („a căzut în disperare și o stare de disperare a început să vină peste ea”).

Studiul sintaxei poetice implică și o evaluare a faptelor a corespondenței metodelor de legătură gramaticală utilizate în frazele autorului cu normele stilului literar național. Aici se poate face o paralelă cu pestrița vocabular pasiv la fel de parte semnificativă dicţionar poetic. În domeniul sintaxei, ca și în domeniul vocabularului, este posibil barbarii, arhaisme, dialectisme etc., deoarece aceste două zone sunt interconectate: conform lui B.V.Tomashevsky, „fiecare mediu lexical are propriile întorsături sintactice specifice”.

În literatura rusă, barbarismele sintactice, arhaismele și limba vernaculară sunt cele mai comune. Barbarie în sintaxă apare dacă fraza este construită după reguli limbă străină. În proză, barbarile sintactice sunt mai des identificate ca erori de vorbire: „Apropiindu-mă de această stație și privind natura prin fereastră, mi-a căzut pălăria” în povestea lui A.P. Cehov „Cartea plângerilor” - acest galicism este atât de evident încât provoacă cititorul să se simtă comic. În poezia rusă, barbarismele sintactice erau uneori folosite ca semne de stil înalt. De exemplu, în balada lui Pușkin „A fost un biet cavaler în lume...” versul „A avut o viziune...” este un exemplu de astfel de barbarie: legătura „a avut o viziune” apare în loc de „el a avut o viziune”. Aici întâlnim și arhaismul sintactic cu funcția tradițională de ridicare a înălțimii stilistice: „Nu este rugăciune către Tatăl, nici către Fiul, / Nici către Sfântul Duh în veci / Nu s-a întâmplat unui paladin...” ( ar urma: „nici Tatălui, nici Fiului”). Limba vernaculară sintactică, de regulă, este prezentă în lucrările epice și dramatice în vorbirea personajelor pentru o reflectare realistă a stilului individual de vorbire, pentru autocaracterizarea personajelor. În acest scop, Cehov a recurs la folosirea limbajului popular: „Tatăl tău mi-a spus că a fost consilier judiciar, dar acum se dovedește că este doar titular” („Înainte de nuntă”), „Vorbiți despre care turci? Este vorba despre acelea la care fiica cântă la piane? ("Ionych").

Figură de stil

De o importanță deosebită pentru identificarea specificului vorbirii artistice este studiul figurilor stilistice (sunt numite și retorice - în raport cu disciplina științifică privată în care s-a dezvoltat pentru prima dată teoria tropilor și figurilor; sintactic - în raport cu acea latură a textul poetic, pentru caracteristicile cărora se cer).descriere).

Doctrina figurilor a luat contur deja pe vremea când doctrina stilului se contura, în epoca Antichității; dezvoltat și completat - în Evul Mediu; în sfârșit, s-a transformat în cele din urmă într-o secțiune permanentă de „poetică” normativă (manuale de poetică) – în timpurile moderne. Primele încercări de descriere și sistematizare a figurilor sunt prezentate în vechile tratate latine de poetică și retorică (mai pe deplin în Educația unui orator a lui Quintilian). Teoria antică, potrivit lui M.L. Gasparov, „a presupus că există o expresie verbală cea mai simplă,” naturală ”a oricărui gând (ca și cum un limbaj distilat fără culoare și gust stilistic), iar atunci când vorbirea reală se abate cumva de la acest standard inimaginabil, atunci fiecare abatere individuală poate fi luată separat și luată în considerare ca o „cifră”.

Tropurile și figurile au făcut obiectul unei singure doctrine: dacă „trop” este o schimbare a sensului „natural” al unui cuvânt, atunci „figura” este o schimbare a ordinii „naturale” a cuvintelor într-o construcție sintactică (rearanjarea cuvintelor). , omiterea necesarului sau folosirea „extra” - din punct de vedere al vorbirii „naturale” - elemente lexicale). De asemenea, remarcăm că în limitele vorbirii obișnuite, care nu are o orientare către artă, figurativitate, „figurele” detectate sunt adesea considerate erori de vorbire, dar în limitele vorbirii orientate artistic, aceleași figuri se disting de obicei ca mijloace eficiente de sintaxă poetică.

În prezent, există numeroase clasificări ale figurilor stilistice, care se bazează pe una sau alta - cantitativă sau calitativă - trăsătură diferențială: compoziția verbală a frazei, corelarea logică sau psihologică a părților sale etc. Mai jos listăm cele mai semnificative cifre, luând în considerare trei factori:

Legătura logică sau gramaticală neobișnuită a elementelor construcțiilor sintactice.
Aranjarea reciprocă neobișnuită a cuvintelor dintr-o frază sau fraze dintr-un text, precum și elemente care fac parte din structuri sintactice și ritmico-sintactice diferite (adiacente) (poezii, coloane), dar cu similitudini gramaticale.
Modalități neobișnuite marcarea intonației textului folosind mijloace sintactice.

Luând în considerare dominanța unui singur factor, vom evidenția grupurile corespunzătoare de figuri. Dar subliniem că, în unele cazuri, în aceeași frază se poate găsi atât o conexiune gramaticală netrivială, cât și aranjarea originală a cuvintelor și dispozitive care indică un „scor” intonațional specific în text: în cadrul aceluiași segment de vorbire, nu numai căi diferite, ci și figuri diferite.

Grupuri de metode de conectare non-standard a cuvintelor

Grupul de metode de conectare non-standard a cuvintelor în unități sintactice include:

elipsă, anacoluf, sylleps, alogism, amfibolie(cifre care se disting printr-o legătură gramaticală neobișnuită),
catachreză, oximoron, gendiadis, enallaga(figuri cu o legătură semantică neobișnuită a elementelor).

Una dintre cele mai comune nu numai în vorbirea artistică, ci și în vorbirea de zi cu zi tehnici sintactice este o elipsă(greacă elleipsis- abandon). Aceasta este o imitație a unei rupturi într-o conexiune gramaticală, constând în omiterea unui cuvânt sau a unui număr de cuvinte într-o propoziție, în care sensul membrilor omisi este ușor de restabilit din contextul general al vorbirii. Această tehnică este folosită cel mai adesea în lucrări epice și dramatice atunci când construiesc dialoguri cu personaje: cu ajutorul ei, autorii adaugă o asemănare reală scenelor de comunicare ale personajelor lor.

Vorbirea eliptică într-un text literar dă impresia că este de încredere, deoarece în situatie de viata conversație, elipsa este unul dintre principalele mijloace de compunere a frazelor: atunci când faceți schimb de observații, vă permite să săriți peste cuvintele rostite anterior. Prin urmare, în vorbire colocvială elipsele au o funcție exclusiv practică: vorbitorul transmite informații interlocutorului în suma necesară folosind vocabularul minim.

Între timp, utilizarea elipsei ca mijloc expresiv în vorbirea artistică poate fi motivată și de atitudinea autorului față de psihologismul narațiunii. Scriitorul, dorind să descrie diferite emoții, stări psihologice ale eroului său, își poate schimba stilul individual de vorbire de la scenă la scenă. Deci, în romanul lui F.M. Dostoievski „Crimă și pedeapsă”, Raskolnikov se exprimă adesea în fraze eliptice. În conversația sa cu bucătarul Nastasya (partea I, cap. 3), elipsele servesc ca un mijloc suplimentar de exprimare a stării sale de înstrăinare:

- ... Înainte, zici tu, mergeai să înveți copiii, dar acum de ce nu faci nimic?

„Fac [ceva]…”, a spus Raskolnikov cu reticență și sever.

- Ce faci?

- [Lucrez...

Ce muncesti]?

„[Eu] cred”, a răspuns el serios după o pauză.

Aici vedem că omiterea unor cuvinte subliniază încărcătura semantică deosebită a celorlalte rămase.

Adesea elipsele denotă și o schimbare rapidă a stărilor sau acțiunilor. Aceasta este, de exemplu, funcția lor în capitolul al cincilea al lui Eugene Onegin, în povestea visului Tatyanei Larina: „Tatyana ah! iar el urlă... "," Tatiana în pădure, ursul în spatele ei... ".

Atât în viața de zi cu zi, cât și în literatură eroare de vorbire recunoscut anacoluthon(greacă anakoluthos - inconsecvent) - utilizare incorectă forme gramaticale sub coordonare și conducere: „Mirosul de corvan și niște supă de varză acrișă care se simțea de acolo făceau viața în acest loc aproape insuportabilă” (A.F. Pisemsky, „Păcatul bătrânului”). Folosirea ei poate fi însă justificată în cazurile în care scriitorul dă expresie discursului personajului: „Opriți-vă, fraților, opriți-vă! La urma urmei, nu stai așa!” (în fabula lui Krylov „Cvartetul”).

Dimpotrivă, se dovedește a fi mai mult o tehnică aplicată în mod conștient decât o eroare aleatorie în literatură. sileps(syllepsis greacă - conjugare, captare), care constă în proiectarea sintactică a elementelor eterogene din punct de vedere semantic sub formă de serie membri omogene propoziții: „Acest bărbat sexual purta un șervețel sub braț și o mulțime de puncte negre pe obraji” (Turgheniev, „O poveste ciudată”).

Scriitorii europeni ai secolului XX, în special reprezentanți ai „literaturii absurdului”, s-au orientat în mod regulat către alogism (greacă a - particulă negativă, logismos - minte). Această figură este o corelație sintactică a părților inconsistente din punct de vedere semantic ale unei fraze cu ajutorul elementelor sale de serviciu, exprimând un anumit tip de conexiune logică (relații cauzale, gen-specie etc.): „Mașina conduce repede, dar bucătarul gătește. mai bine” (E. Ionesco, „Cântăreț chel”), „Ce minunat este Niprul pe vreme calmă, deci de ce ești aici, Nentsov?” (A. Vvedensky, „Minin și Pozharsky”).

Dacă anacoluf-ul este văzut mai des ca o greșeală decât tehnica artistica, iar syllepsul și alogismul sunt mai des o tehnică decât o greșeală, apoi amfibolia (amfibolia grecească) este întotdeauna percepută în două moduri. Dualitatea este în însăși natura sa, deoarece amfibolul este indistinguibilitatea sintactică a subiectului și complement direct exprimată prin substantive în aceleaşi forme gramaticale. „Auzind încordări sensibile ale velei...” în poemul cu același nume de Mandelstam - o greșeală sau un truc? Poate fi înțeles astfel: „O ureche sensibilă, dacă proprietarul ei dorește să prindă foșnetul vântului în pânze, acționează magic asupra pânzei, forțând-o să se încordeze”, sau după cum urmează: „Un suflat de vânt (de ex. încordat) sail atrage atenția, iar o persoană își încordează auzul” . Amfibolia este justificată numai atunci când se dovedește a fi semnificativă din punct de vedere compozițional. Astfel, în miniatura „Cufărul” a lui D. Kharms, eroul verifică posibilitatea existenței vieții după moarte prin autosufocare într-un cufăr încuiat. Finalul pentru cititor, așa cum a plănuit autorul, este neclar: fie eroul nu s-a sufocat, fie s-a sufocat și a înviat, așa cum rezumă în mod ambiguu eroul: „Înseamnă că viața a învins moartea într-un mod necunoscut pentru mine”.

O conexiune semantică neobișnuită între părțile unei fraze sau a unei propoziții este creată prin catahreză (vezi secțiunea „Căi”) și oximoron (oximoron greacă - witty-silly). În ambele cazuri, există o contradicție logică între membrii unei singure structuri. Catahreza apare ca urmare a folosirii unei metafore șterse sau a metonimiei și este apreciată ca o greșeală în cadrul vorbirii „naturale”: „ croazieră„- o contradicție între „a naviga pe mare” și „a marșa pe uscat”, „instruire orală” - între „oral” și „în scris”, „șampanie sovietică” - între „ Uniunea Sovieticăși șampanie. Oximoronul, dimpotrivă, este o consecință planificată a utilizării unei metafore proaspete și este perceput chiar și în vorbirea de zi cu zi ca un instrument figurativ rafinat. "Mămică! Fiul tău este foarte bolnav!” (V. Mayakovsky, „Un nor în pantaloni”) – aici „bolnav” este un înlocuitor metaforic pentru „îndrăgostit”.

Printre rarele din literatura rusă și, prin urmare, figurile deosebite notabile este gendiadis(din grecescul hen dia dyoin – unul după doi), în care adjective compuse sunt împărțite în părțile constitutive originale: „dor de drum, fier” (A. Blok, „On calea ferata„). Aici cuvântul „cală ferată” a fost împărțit, în urma căreia cele trei cuvinte au intrat într-o interacțiune - iar versetul a căpătat un sens suplimentar. E.G. Etkind, referindu-se la problema semanticii epitetelor „fier”, „fier” din dicționarul poetic al lui Blok, a remarcat: două definiții, străduindu-se una spre alta, parcă formând un singur cuvânt „căi ferată”, și în același timp pornind din acest cuvânt – are un cu totul alt sens. „Iron Angoish” este o disperare cauzată de lumea moartă, mecanică, a civilizației moderne – „fier”-.

Cuvintele dintr-o coloană sau un vers primesc o legătură semantică specială atunci când scriitorul folosește enallag (greacă: enallage - mișcare) - transferul unei definiții la un cuvânt adiacent celui care este definit. Așadar, în rândul „Prin carne, tranșee grase ...” din poemul „Nunta” lui N. Zabolotsky, definiția „grăsimii” a devenit un epitet viu după ce a fost transferată de la „carne” la „tranșeu”. Enallaga este un semn al discursului poetic verboz. Utilizarea acestei figuri într-o construcție eliptică duce la un rezultat deplorabil: versul „Un cadavru familiar zacea în valea aceea...” din balada „Visul” a lui Lermontov este un exemplu de neprevăzut. eroare logica. Combinația „cadavrul familiar” trebuia să însemne „cadavrul unei [persoane] familiare”, dar pentru cititor înseamnă de fapt: „Această persoană este cunoscută de multă vreme eroinei tocmai ca cadavru”.

Figuri cu o aranjare neobișnuită a părților construcțiilor sintactice

Figurile cu un aranjament neobișnuit de părți ale construcțiilor sintactice includ diferite tipuri de paralelism și inversare.

Paralelism(din limba greacă. parallelos - mers unul lângă altul) sugerează corelarea compozițională a segmentelor sintactice adiacente ale textului (rânduri într-o operă poetică, propoziții într-un text, părți dintr-o propoziție). Tipurile de paralelism se disting de obicei pe baza unei trăsături deținute de prima dintre construcțiile aferente, care servește drept model pentru autor la crearea celei de-a doua.

Așadar, proiectând ordinea cuvintelor unui segment sintactic pe altul, ei disting între paralelismul direct („Câinele animal doarme, / Păsarea Vrăbiuța doarme” în versetul lui Zabolotsky „Semnele zodiacului se estompează...”) și inversat („Valurile joacă, vântul fluieră” în „ Sail” Lermontov). Putem scrie coloanele șirului Lermontov pe verticală:

se joacă valuri

vântul fluieră

Și vom vedea că în a doua coloană sunt date subiectul și predicatul în ordine inversă cu privire la aranjarea cuvintelor în primul. Dacă acum conectăm grafic substantive și - separat - verbe, putem obține imaginea literei grecești „”. Prin urmare, paralelismul invers se mai numește și chiasm (chiasmos grecesc - formă , cruciformitate).

Când se compară numărul de cuvinte din segmentele sintactice pereche, ele disting, de asemenea paralelism complet și incomplet. Paralelism complet (numele său comun este isocolon; isokolon grecesc - echinoxietate) - în liniile de două cuvinte ale lui Tyutchev „Amforele sunt goale, / Coșurile sunt răsturnate” (versetul „Sărbătoarea s-a încheiat, corurile tăc...”), incomplet - în replicile sale inegale „Încetește, încetinește, zi de seară, / Ultimul, ultimul, farmecul ”(verset „Ultima iubire”). Există și alte tipuri de paralelism.

Același grup de figuri include un dispozitiv poetic atât de popular ca inversiune(lat. inversio - permutare). Se manifestă prin aranjarea cuvintelor într-o frază sau propoziție într-o ordine diferită de cea naturală. În rusă, de exemplu, ordinea „subiect + predicat”, „definiție + cuvânt definit” sau „prepoziție + substantiv în formă de caz” este naturală, iar ordinea inversă este nefirească.

„Erota aripilor înalte și mute pe...”, - așa începe parodia celebrului satiric de la începutul secolului al XX-lea. A. Izmailov la versurile lui Vyacheslav Ivanov. Parodistul l-a bănuit pe poetul simbolist că abuzează de inversiuni, așa că a suprasaturat rândurile textului său cu ele. „Erota pe aripi” este o ordine greșită. Dar dacă o inversare separată a „aripilor lui Erota” este destul de acceptabilă, în plus, este simțită ca fiind tradițională pentru poezia rusă, atunci „aripile pe” este recunoscută ca un semn nu al talentului de vorbire, ci al limbajului legat de limbă.

Cuvintele inversate pot fi plasate într-o frază în moduri diferite. Odată cu inversiunea de contact, adiacența cuvintelor este păstrată („Ca un tragedian în provincia dramei lui Shakespeare...” de Pasternak), cu inversiunea îndepărtată, alte cuvinte sunt încrucișate între ele („Bătrân ascultător de Perun singur... ” de Pușkin). În ambele cazuri, poziția neobișnuită a unui singur cuvânt afectează intonația acestuia. După cum a observat Tomashevsky, „în construcțiile inversate, cuvintele sună mai expresiv, mai greu”.

Cifre care marchează compoziția intonațională neobișnuită a textului

Grupul de figuri care marchează compoziția intoțională neobișnuită a textului sau a părților sale individuale include diverse tipuri de repetiție sintactică, precum și tautologie, nominalizare și gradație, polisindeton și asindeton.

Distinge două subgrupe de tehnici de repetare. Prima include tehnici de repetare a părților individuale dintr-o propoziție. Cu ajutorul lor, autorii subliniază de obicei un loc tensionat semantic într-o frază, deoarece orice repetiție este accentul intonațional. La fel ca inversiunea, repetiția poate fi de contact („Este timpul, e timpul, coarnele sună...” în poemul lui Pușkin „Contele Nulin”) sau îndepărtată („Este timpul, prietene, e timpul! Inima cere pace . ..” în versetul cu același nume al lui Pușkin. ).

Simplu repetare se aplică diferitelor unități ale textului - atât cuvântului (ca în exemplele de mai sus), cât și expresiei („Evening ring, evening ring!" în traducerea lui I. Kozlov din T. Moore) - fără a schimba formele gramaticale și sens lexical. Repetarea unui cuvânt în diferit forme de caz ah, deși își păstrează semnificația din cele mai vechi timpuri, este recunoscută ca o figură specială - polyptoton (greacă polyptoton - polycase): „Dar un om / A trimis un om la anchar cu o privire autoritară ...” (Pușkin, „ Anchar”). Pe poliptoton, conform observației lui R. Yakobson, este construită „Povestea Scufiței Roșii” a lui Mayakovsky, în care este prezentată o paradigmă completă a formelor de caz ale cuvântului „cadet”. O figură la fel de veche este antanaklasis (greacă antanaklasis - reflecție) - repetarea unui cuvânt în forma sa gramaticală originală, dar cu o schimbare a sensului. „Ultima bufniță este ruptă și tăiată. / Și, prins cu un buton clerical / Capul în jos la ramura de toamnă, // Atârnând și gândind cu capul ... ”(A. Eremenko,“ În pădurile dense metalurgice ... ”) - aici cuvântul „cap ” este folosit direct, iar apoi în sens metonimic.

Al doilea subgrup include repeta cifrele extins nu la oferta, ci la o parte mai mare a textului(strofa, perioada sintactica), uneori pentru intreaga lucrare. Astfel de cifre marchează egalizarea intonației acelor părți ale textului la care au fost extinse. Aceste tipuri de repetare se disting prin poziția lor în text. Deci, anafora (anaforă greacă - pronunțare; termenul patristic este mononume) este fixarea segmentelor de vorbire (coloane, versuri) prin repetarea unui cuvânt sau a unei fraze în poziția inițială: „Acesta este un fluier turnat brusc, / Acesta este clicul. de slot de gheață stors, / Aceasta este noaptea care îngheață frunza, / Acesta este duelul a două privighetoare” (Pasternak, „Definiția poeziei”). Epiphora (greacă epiphora - aditiv; termen patern - unilateralitate), dimpotrivă, leagă capetele seriei de vorbire cu repetarea lexicală: „Schips, all scoops: || pelerină festonată, | mâneci festonate, | epoleți festonați, | scoici de jos, | festone peste tot” (Gogol, „Suflete moarte”). După ce am proiectat principiul epiforei pe un întreg text poetic, vom vedea dezvoltarea lui în fenomenul unui refren (de exemplu, într-o baladă clasică).

Anadiploza(greacă anadiploza - dublare; termen nativ - articulație) este o repetiție de contact care leagă sfârșitul unei serii de vorbire cu începutul următoarei. Așa se leagă coloanele în replicile lui S. Nadson „Numai dimineața iubirii este bună: | Numai primele discursuri timide sunt bune, „Poeziile lui Blok sunt legate în acest fel“ O, primăvară fără sfârșit și fără margine - / Fără sfârșit și fără margine este un vis. Anafora și epifora acționează adesea în genurile lirice mici ca un dispozitiv de formare a structurii. Dar anadiploza poate dobândi și funcția de nucleu compozițional în jurul căruia se construiește vorbirea. De la lanțuri lungi de anadiploză, de exemplu, cele mai bune exemple versuri irlandeze timpurii. Dintre acestea, poate cea mai veche este anonima „Vraja lui Amergin”, datata probabil din secolele V-VI. ANUNȚ (mai jos este fragmentul său din punct de vedere sintactic traducere exactă V. Tikhomirova):

Erin o sun tare

Marea adâncă este grasă

Grasă pe iarba de deal

Ierburile din pădurile de stejar sunt suculente

Umiditatea din lacuri este suculentă

Sursă bogată în umiditate

Sursa triburilor este una

Singurul domn al Temrei...

Opus anadiplozei prosapodoză(prosapodoză greacă - adaos; termen rusesc - inel, acoperire), o repetiție îndepărtată, în care elementul inițial al construcției sintactice este reprodus la sfârșitul următoarelor: „Cerul este înnorat, noaptea este înnorat...” în „Demonii” lui Pușkin. De asemenea, prosapodoza poate acoperi o strofă (versetul lui Esenin „Shagane ești al meu, Shagane...” este construit pe repetări inele) și chiar întregul text al lucrării („Noapte. Stradă. Lantern. Farmacie...” A. Blok).

Acest subgrup include și complexul o figură formată dintr-o combinație de anaforă și epiforăîn aceeași bucată de text, simpllock(simploc grecesc - plex): „Nu vreau Falaley, | îl urăsc pe Falaley, | scuip pe Falaley, | Voi zdrobi Falaley, | Îl voi iubi mai degrabă pe Asmodeus, | decât Falaley!" (Dostoievski, „Satul Stepanchikovo și locuitorii săi”) – acest exemplu din monologul lui Foma Opiskin servește drept dovadă clară că nu numai elementele repetitive sunt accentuate de intonație: cu un simpllock, cuvintele încadrate de anaforă și epiforă ies în evidență în fiecare coloană.

Este posibil să se reproducă în timpul repetării nu numai cuvântul ca un singur semn, ci și sensul rupt din semn. Tautologie(greacă tauto - același, logos - un cuvânt), sau pleonasm(greacă pleonasmos - exces), - o figură, atunci când se folosește, cuvântul nu este neapărat repetat, dar sensul oricărui element lexical este neapărat duplicat. Pentru a face acest lucru, autorii selectează fie cuvinte sinonime, fie fraze perifrastice. Folosirea deliberată a tautologiei de către scriitor creează în cititor un sentiment de exces verbal, verbozitate irațională, îl obligă să acorde atenție segmentului de vorbire corespunzător, iar recitatorul să izoleze intonațional acest întreg segment. Da, în versuri. A. Eremenko „Pokryshkin” dublă tautologie distinge la nivel național pe fundalul fluxului general de vorbire al colonului „un glonț rău de rău de gangster”.

Pentru a evidenția intonația unui segment de vorbire semnificativ din punct de vedere semantic, folosesc și nominalizare(lat. annominatio - indice) - o repetare de contact a cuvintelor cu aceeași rădăcină: „Cred că gândul meu...” în „Calea ferată” a lui N. Nekrasov. Această figură este comună în folclorul cântecului și în operele poeților, a căror activitate a fost afectată de pasiunea lor pentru stilizarea vorbirii.

*****************************************************

Aproape de cifrele repetate gradaţie(lat. gradatio - schimbare în grad), în care cuvintele grupate într-o serie de membri omogene au un sens semantic comun (al unei trăsături sau acțiuni), dar localizarea lor exprimă o schimbare consistentă a acestui sens. Manifestarea unei trăsături unificatoare poate crește sau scădea treptat: „Jur pe cer, nu există nicio îndoială că ești frumoasă, este de netăgăduit că ești frumoasă, este adevărat că ești atrăgătoare” („The Fruitless Labors of Love” ” de Shakespeare în traducerea lui Yu. Korneev). În această frază, lângă „fără îndoială-indiscutabil-adevărat” este întărirea unei trăsături, iar alături de „frumos-frumos-atrăgător” - slăbirea alteia. Indiferent dacă semnul se întărește sau se slăbește, fraza gradată este pronunțată cu un accent din ce în ce mai mare (expresivitate intonațională): „A sunat peste un râu limpede, / A sunat într-o pajiște stinsă, / A măturat peste un crâng mut...” (Fet, „Seara”).

În plus, grupul de mijloace de marcare a intonației include polisindeton(greacă polisindeton - poliunion) și asindeton(greacă asyndeton - neunire). La fel ca gradația pe care ambele figuri o însoțesc adesea, ele sugerează un accent emfatic pe partea de text care le corespunde în vorbirea sonoră. Polysyndeton, în esență, nu este doar o poliuniune („și viață, și lacrimi și dragoste” în Pușkin), ci și o propoziție multiplă („despre vitejie, despre fapte, despre glorie” din Blok). Funcția sa este fie să marcheze succesiunea logică a acțiunilor („Toamna” de Pușkin: „Și gândurile din cap se agită în curaj, Și rimele ușoare aleargă spre ele, / Și degetele cer un pix...”) sau pentru a încuraja cititorul să generalizeze, să perceapă detaliile seriei ca pe o imagine integrală („Mi-am ridicat un monument nu făcut de mână...” Pușkin: specificul „Și mândru nepot al slavilor și finlandezului, iar acum sălbatic / Tungus, și prietenul kalmuc al stepelor” se formează atunci când este perceput în genericul „popor Imperiul Rus"). Și cu ajutorul asindetonului, fie se subliniază simultaneitatea acțiunilor („Suedez, înjunghiuri rusești, tăieturi, tăieturi ...” în „Poltava” de Pușkin”), fie fragmentarea fenomenelor lumii descrise („Șoaptă. Timid. respirând./ Triluri de privighetoare./ Argintiu şi legănat/ Sleepy Creek „de Fet).

Folosirea figurilor sintactice de către scriitor lasă o amprentă de individualitate asupra stilului autorului său. Până la mijlocul secolului al XX-lea, până la momentul în care conceptul de „individualitate creativă” s-a depreciat semnificativ, studiul figurilor a încetat să mai fie relevant, ceea ce a fost consemnat de A. Kvyatkovsky în „Dicționarul de termeni poetici” din ediția din 1940. : „În prezent, denumirile figurilor retorice s-au păstrat în spatele celor mai stabile trei fenomene de stil, precum: 1) o întrebare retorică, 2) o exclamație retorică, 3) o adresare retorică...”. Astăzi, interesul pentru studiul tehnicilor sintactice ca mijloc de stilistică artistică este reînviat. Studiul sintaxei poetice a primit o nouă direcție: știința modernă analizează din ce în ce mai mult fenomene care se află la joncțiunea diferitelor laturi ale unui text literar, de exemplu, ritm și sintaxă, metru și sintaxă, vocabular și sintaxă etc.

Nu mai puțin semnificativ decât dicționarul poetic, domeniul de studiu al mijloacelor expresive este sintaxa poetică. Studiul sintaxei poetice constă în analiza funcțiilor fiecăreia dintre metodele artistice de selecție și gruparea ulterioară a elementelor lexicale în construcții sintactice unice. Dacă în studiul imanent al vocabularului unui text literar, cuvintele acționează ca unități analizate, atunci în studiul sintaxei, propozițiilor și frazelor. Dacă studiul vocabularului stabilește faptele de abatere de la norma literară în selecția cuvintelor, precum și faptele de transfer al semnificațiilor cuvintelor (un cuvânt cu sens figurat, adică un trop, se manifestă numai în context , numai în timpul interacțiunii semantice cu un alt cuvânt), atunci studiul sintaxei obligă nu numai la luarea în considerare tipologică a unităților sintactice și a relațiilor gramaticale ale cuvintelor dintr-o propoziție, ci și la identificarea faptelor de corectare sau chiar schimbare a sensului frază întreagă cu corelarea semantică a părților sale (care apare de obicei ca urmare a folosirii așa-ziselor figuri de către scriitor).

Suntem cinci spânzurați, poate șase.

Și carnea, care cunoștea o mulțime de delicii,

A fost devorat de mult și a devenit o duhoare.

Am devenit oase - vom deveni praf și putreziciune.

Cine zâmbește nu va fi el însuși fericit.

Roagă-te lui Dumnezeu să ne ierte.

(A. Parin, „Balada spânzuraților”)

Eram cinci. Am vrut să trăim.

Și ne-au spânzurat. Ne-am înnegrit.

Am trăit ca tine. Nu mai suntem.

Nu încerca să condamni - oamenii sunt nebuni.

Nu vom obiecta ca răspuns.

Privește și roagă-te și Dumnezeu va judeca.

(I. Ehrenburg, „Epitaf scris de Villon pentru el

și tovarășii săi în așteptarea spânzurătoarei")

Prima traducere reflectă mai exact compoziția și sintaxa sursei, dar autorul acesteia și-a arătat pe deplin individualitatea poetică în selecția mijloacelor lexicale: serii verbale sunt construite pe antiteze stilistice (de exemplu, cuvântul înalt „delicii” se ciocnește într-o singură frază. cu cuvântul mic „îngorjat”) . Din punct de vedere al diversităţii stilistice a vocabularului, a doua traducere pare să fie epuizată. În plus, putem vedea că Ehrenburg a umplut textul traducerii cu fraze scurte, „tocate”. Într-adevăr, lungimea minimă a frazelor traducătorului lui Parin este egală cu un rând de vers, iar lungimea maximă a frazelor lui Ehrenburg din pasajul de mai sus este, de asemenea, egală cu aceasta. Este întâmplător?

Aparent, autorul celei de-a doua traduceri a căutat să atingă cea mai mare expresivitate prin utilizarea mijloacelor exclusiv sintactice. Mai mult, a coordonat alegerea formelor sintactice cu punctul de vedere ales de Villon. Villon a înzestrat dreptul vocii naratoare nu cu oameni vii, ci cu morții fără suflet care vorbesc celor vii. Această antiteză semantică ar fi trebuit subliniată sintactic. Ehrenburg trebuia să priveze discursul spânzuraților de emoționalitate și, prin urmare, există atât de multe propoziții neobișnuite, vag personale în textul său: frazele goale spun fapte goale („Și am fost spânzurați. Ne-am înnegrit...”). În această traducere, absența vocabularului evaluativ, în general, a epitetelor este un fel de „minus-recepție”.

„Dar ce se poate spune despre scriitorii noștri, care, considerând că este întemeiat să explice pur și simplu cele mai obișnuite lucruri, se gândesc să însuflețească proza copiilor cu adaosuri și metafore leneșe? Acești oameni nu vor spune niciodată prietenie fără să adauge: acest sentiment sacru, de care nobil. flacără etc. spune: dimineața devreme - și scriu: de îndată ce primele raze ale soarelui răsărit au luminat marginile răsăritene ale cerului azur - o, cât de nou și de proaspăt este totul, este mai bine doar pentru că este mai lungă.<...>Acuratețea și concizia sunt primele virtuți ale prozei. Este nevoie de gânduri și gânduri - fără ele, expresiile strălucitoare nu sunt de nici un folos. Poeziile sunt o altă chestiune...” („Despre proza rusă”)

În consecință, „expresiile geniale” despre care poetul a scris – și anume, „frumusețile” lexicale și varietatea mijloacelor retorice, în tipuri generale de construcții sintactice – nu sunt un fenomen obligatoriu în proză, ci posibil. Și în poezie este obișnuit, deoarece funcția estetică reală a unui text poetic declanșează întotdeauna semnificativ funcția informativă. Acest lucru este dovedit de exemple din munca lui Pușkin însuși. Scurtă sintactic Pușkin prozatorul:

"În cele din urmă, ceva a început să se înnegrească în lateral. Vladimir s-a întors în acea direcție. Apropiindu-se, a văzut un crâng. Slavă Domnului, gândi el, acum este aproape." ("Viscol")

Dimpotrivă, poetul Pușkin este adesea verbos, construind fraze lungi cu șiruri de fraze perifrastice:

Filosoful este plin de frumusețe și plictisitor,

Leneș fericit parnasian,

Harit favorit răsfățat,

Încrezător al minunatelor aonide,

Pochto pe o harpă cu coarde aurii

Cântăreață tăcută, bucurie?

Poate fi tu, tânăr visător,

Te-ai despărțit în sfârșit de Phoebus?<...>

("Către Batyushkov")

E. G. Etkind, analizând acest mesaj poetic, comentează rândul perifrastic: „Piit” – acest cuvânt vechi înseamnă „poet”. „Leneș fericit parnasian” – înseamnă și „poet”. „Kharit favorit răsfățat” - „poet”. „Confidantul minunatelor aonide” - „poet”. „Joy singer” – tot un „poet”. În esență, un „tânăr visător” și un „filozof frisky” sunt, de asemenea, un „poet”.<...>„Aproape că am tăcut pe harpa cu coarde de aur...” Aceasta înseamnă: „De ce te-ai oprit să scrii poezie?” Dar mai departe: „Te-ai despărțit cu adevărat de Phoebus...”<...>– acesta este același lucru”, și conchide că replicile lui Pușkin „modifică același gând în toate privințele: „De ce nu scrii tu, poet, mai multă poezie?”

"Magarul a pus o piele de leu si toata lumea a crezut ca este un leu. Oamenii si vitele au alergat. A suflat vantul, pielea s-a deschis si magarul s-a vazut. Oamenii au venit in alergare: au batut magarul".

("Magar in piele de leu")

Frazele crunte dau acestei lucrări terminate aspectul unui plan preliminar al parcelei. Alegerea construcțiilor de tip eliptic („și toată lumea credea că este un leu”), economia cuvintelor semnificative, ducând la încălcări gramaticale („oamenii și vitele alergau”) și, în sfârșit, economia cuvintelor oficiale („ oamenii au fugit: au bătut măgarul”) a determinat schematismul excesiv al complotului acestei pilde și, prin urmare, i-a slăbit impactul estetic.

Cealaltă extremă este supracomplicarea construcțiilor, folosirea propozițiilor polinomiale cu diferite tipuri de conexiuni logice și gramaticale, cu multe moduri de distribuție. De exemplu:

„A fost bine un an, doi, trei, dar când e: seri, baluri, concerte, cine, rochii de bal, coafuri care scot la iveală frumusețea corpului, curteni tineri și de vârstă mijlocie, totuși, toată lumea pare. să știe ceva, par să aibă dreptul să folosească totul și să râdă de toate, când lunile de vară la dacha cu aceeași natură, de asemenea, dând doar vârful plăcutei vieții, când muzica și lectura sunt și ele la fel. - ridicând doar întrebări despre viață, dar nu le rezolvă - când toate acestea au durat șapte, opt ani, nu numai că nu promițând nicio schimbare, ci, dimpotrivă, pierzându-și farmecul din ce în ce mai mult, a căzut în disperare și într-o stare de disperare, o dorință de moarte a început să vină peste ea "(" Ce am văzut în vis ")

În domeniul studiilor limbii ruse, nu există o idee stabilită cu privire la ce lungime maximă poate atinge o frază rusă. Cu toate acestea, cititorii ar trebui să simtă prelungirea extremă a acestei propoziții. De exemplu, partea din sintagma „dar când toate acestea” nu este percepută ca o repetare sintactică inexactă, ca un element împerecheat cu partea „dar când este”. Pentru că noi, ajungând la prima parte indicată în procesul de citire, nu putem păstra în memorie partea a doua deja citită: aceste părți sunt prea îndepărtate una de cealaltă în text, scriitorul ne-a complicat lectura cu prea multe detalii menționate într-o frază. . Dorința autorului pentru detalii maxime atunci când descrie acțiuni și stări mentale duce la încălcări ale conexiunii logice a părților propoziției („a căzut în disperare și o stare de disperare a început să vină peste ea”).

Pilda și povestea citate aparțin lui L.N. Tolstoi. Este deosebit de ușor să-i determinați autoritatea atunci când ne referim la al doilea exemplu, iar atenția acordată dispozitivelor sintactice care formează stil ajută în acest sens. G.O. Vinokur a scris despre citatul de mai sus din poveste: „... Îl recunosc aici pe Lev Tolstoi nu numai pentru că acest pasaj vorbește despre ceea ce acest scriitor vorbește des și de obicei, și nu numai după acel ton, cu care vorbește de obicei despre astfel de subiecte, dar și în ceea ce privește limbajul în sine, în ceea ce privește semnele sale sintactice... Evoluțiile stilului sunt fapte ale biografiei autorului și de aceea, în special, este necesar să se urmărească evoluția stilului la nivel de sintaxă ca bine.

Studiul sintaxei poetice implică și o evaluare a faptelor a corespondenței metodelor de legătură gramaticală utilizate în frazele autorului cu normele stilului literar național. Aici putem face o paralelă cu vocabularul pasiv de diferite stiluri ca parte importantă a vocabularului poetic. În sfera sintaxei, precum și în sfera vocabularului, sunt posibile barbarismele, arhaismele, dialectismele etc., deoarece aceste două sfere sunt interconectate: după B.V. Tomashevsky, „fiecare mediu lexical are propriile întorsături sintactice specifice”.

Un domeniu nu mai puțin semnificativ de studiu al mijloacelor expresive este sintaxa poetică. Studiul sintaxei poetice constă în analiza funcțiilor fiecăreia dintre metodele artistice de selecție și gruparea ulterioară a elementelor lexicale în construcții sintactice unice. Dacă în studiul vocabularului unui text literar, cuvintele acționează ca unități analizate, atunci în studiul sintaxei, propozițiilor și frazelor. Dacă studiul vocabularului stabilește faptele de abatere de la norma literară în selecția cuvintelor, precum și faptele de transfer al semnificațiilor cuvintelor (un cuvânt cu sens figurat, adică un trop, se manifestă numai în context , numai în timpul interacțiunii semantice cu un alt cuvânt), atunci studiul sintaxei obligă nu numai la luarea în considerare tipologică a unităților sintactice și a relațiilor gramaticale ale cuvintelor dintr-o propoziție, ci și la identificarea faptelor de corectare sau chiar schimbare a sensului frază întreagă cu corelarea semantică a părților sale (care apare de obicei ca urmare a folosirii așa-ziselor figuri de către scriitor).

Dimpotrivă, poetul Pușkin este adesea verbos, construind fraze lungi cu șiruri de fraze perifrastice:

Filosoful zburdalnic și care pipi, Leneșul fericit al Parnasului, Preferatul răsfățat al lui Harit, Confidentul iubiților aonide, De ce, pe harpa cu coarde de aur, A tăcut, cântărețul bucuriei? Te-ai despărțit în sfârșit de Phoebus, tânăr visător?

Cealaltă extremă este supracomplicarea construcțiilor, folosirea propozițiilor polinomiale cu diferite tipuri de conexiuni logice și gramaticale, cu multe moduri de distribuție.

În domeniul studiilor limbii ruse, nu există o idee stabilită cu privire la ce lungime maximă poate atinge o frază rusă. Dorința autorului pentru detalii maxime atunci când descrie acțiuni și stări mentale duce la încălcări ale conexiunii logice a părților propoziției („a căzut în disperare și o stare de disperare a început să vină peste ea”).

Studiul sintaxei poetice implică și o evaluare a faptelor a corespondenței metodelor de legătură gramaticală utilizate în frazele autorului cu normele stilului literar național. Aici putem face o paralelă cu vocabularul pasiv de diferite stiluri ca parte importantă a vocabularului poetic. În sfera sintaxei, precum și în sfera vocabularului, sunt posibile barbarismele, arhaismele, dialectismele etc., deoarece aceste două sfere sunt interconectate: după B.V. Tomashevsky, „fiecare mediu lexical are propriile întorsături sintactice specifice”.

În literatura rusă, barbarismele sintactice, arhaismele și limba vernaculară sunt cele mai comune. Barbarie în sintaxă apare dacă fraza este construită după regulile unei limbi străine. În proză, barbarile sintactice sunt identificate mai des ca erori de vorbire: „Apropiindu-mă de această stație și privind natura prin fereastră, mi-a zburat pălăria” în povestea lui A.P. Cehov „Cartea plângerilor” – acest galicism este atât de evident încât provoacă cititorul să se simtă comic. În poezia rusă, barbarismele sintactice erau uneori folosite ca semne de stil înalt. De exemplu, în balada lui Pușkin „A fost un biet cavaler în lume...” versul „A avut o viziune...” este un exemplu de astfel de barbarie: legătura „a avut o viziune” apare în loc de „el a avut o viziune”. Aici întâlnim și arhaismul sintactic cu funcția tradițională de ridicare a înălțimii stilistice: „Nu este rugăciune către Tatăl, nici către Fiul, / Nici către Sfântul Duh în veci / Nu s-a întâmplat unui paladin...” ( ar urma: „nici Tatălui, nici Fiului”). Limba vernaculară sintactică, de regulă, este prezentă în lucrările epice și dramatice în vorbirea personajelor pentru o reflectare realistă a stilului individual de vorbire, pentru autocaracterizarea personajelor. În acest scop, Cehov a recurs la folosirea limbajului popular: „Tatăl tău mi-a spus că a fost consilier judiciar, dar acum se dovedește că este doar titular” („Înainte de nuntă”), „Vorbiți despre care Turkini? Este vorba despre cei pe care fiica mea cântă la piane? ("Ionych").

De o importanță deosebită pentru identificarea specificului discurs artistic are un studiu al figurilor stilistice (se mai numesc retorice - în raport cu disciplina științifică privată în care s-a dezvoltat pentru prima dată teoria tropilor și figurilor; sintactic - în raport cu acea latură a textului poetic, pentru care se cere descrierea acestora. ).

1. Legătura logică sau gramaticală neobișnuită a elementelor construcțiilor sintactice.

2. O aranjare reciprocă neobișnuită a cuvintelor dintr-o frază sau fraze dintr-un text, precum și elemente care fac parte din structuri sintactice și ritmico-sintactice diferite (adiacente) (versuri, coloane), dar care posedă similitudini gramaticale.

3. Modalități neobișnuite de marcare intonațională a textului folosind mijloace sintactice.

Luând în considerare dominanța unui singur factor, vom evidenția grupurile corespunzătoare de figuri. La un grup de tehnici pentru conectarea non-standard a cuvintelor în unități sintactice includ elipse, anacoluf, sylleps, alogism, amfibolie (figuri cu o legătură gramaticală neobișnuită), precum și catachreză, oximoron, gendiadis, enallaga (figuri cu o legătură semantică neobișnuită a elementelor).

1. Una dintre cele mai comune tehnici sintactice nu numai în ficțiune, ci și în vorbirea de zi cu zi este elipsă(greacă elleipsis- abandon). Aceasta este o imitare a unei rupturi într-o conexiune gramaticală, constând în omiterea unui cuvânt sau a unei serii de cuvinte într-o propoziție, în care sensul membrilor omisi este ușor de restabilit din contextul vorbirii generale. textul dă impresia că este de încredere, deoarece într-o situație de viață a unei conversații, o elipsă este unul dintre principalele mijloace de compunere a frazelor: la schimbul de observații, vă permite să săriți peste cuvintele rostite anterior. Prin urmare, în vorbirea colocvială, sunt atribuite elipse funcție exclusiv practică: difuzorul transmite informații interlocutorului în volumul necesar folosind vocabularul minim.

2. Atât în viața de zi cu zi, cât și în literatură, se recunoaște o eroare de vorbire anacoluthon(greacă anakoluthos - inconsecvent) - folosirea incorectă a formelor gramaticale în coordonare și conducere: „Mirosul de corvan și niște supă de varză acrișă simțit de acolo au făcut viața în acest loc aproape insuportabilă” (A.F. Pisemsky, „Păcatul bătrânului”). Folosirea ei poate fi însă justificată în cazurile în care scriitorul dă expresie discursului personajului: "Opriți-vă, fraților, opriți-vă! Nu stați așa!" (în fabula lui Krylov „Cvartetul”).

3. Dacă anacoluf-ul este văzut mai des ca o greșeală decât un dispozitiv artistic și sileps și alogism- mai des prin recepție decât din greșeală, atunci amfibolii(amfibolia grecească) este întotdeauna percepută în două moduri. Dualitatea este în însăși natura sa, întrucât amfibolul este indistinguibilitatea sintactică a subiectului și obiectului direct, exprimată prin substantive în aceleași forme gramaticale. „Auzind încordări sensibile ale velei...” în poemul cu același nume de Mandelstam - o greșeală sau un truc? Poate fi înțeles astfel: „O ureche sensibilă, dacă proprietarul ei dorește să prindă foșnetul vântului în pânze, acționează magic asupra pânzei, forțând-o să se încordeze”, sau după cum urmează: „Un suflat de vânt (de ex. tensionată) sail atrage atenția, iar o persoană își încordează auzul” . Amfibolia este justificată numai atunci când se dovedește a fi semnificativă din punct de vedere compozițional. Astfel, în „Cufărul” în miniatură a lui D. Kharms, eroul verifică posibilitatea vieții după moarte prin autosufocare într-un cufăr închis. Finalul pentru cititor, așa cum a plănuit autorul, este neclar: fie eroul nu s-a sufocat, fie s-a sufocat și a înviat, așa cum rezumă în mod ambiguu eroul: „Înseamnă că viața a învins moartea într-un mod necunoscut mie”.

4. Se creează o conexiune semantică neobișnuită a unor părți dintr-o frază sau propoziție catahrezăși oximoron(greacă oximoron - spiritual-prost). În ambele cazuri, există o contradicție logică între membrii unei singure structuri. Catahreza apare ca urmare a folosirii unei metafore șterse sau a metonimiei și este apreciată ca o greșeală în cadrul vorbirii „naturale”: „călătoria pe mare” este o contradicție între „naviga pe mare” și „plimbare pe uscat”, „prescripție orală” – între „oral” și „în scris”, „Șampanie sovietică” – între „Uniunea Sovietică” și „Șampanie”. Oximoronul, dimpotrivă, este o consecință planificată a utilizării unei metafore proaspete și este perceput chiar și în vorbirea de zi cu zi ca un instrument figurativ rafinat. "Mamă! Fiul tău este foarte bolnav!" (V. Mayakovsky, „Un nor în pantaloni”) – aici „bolnav” este un înlocuitor metaforic pentru „îndrăgostit”.

5. Printre rarele din literatura rusă și, prin urmare, mai ales figuri notabile se numără gendiadis(din grecescul hen dia dyoin - unu prin doi), în care adjectivele compuse sunt împărțite în părțile lor constitutive originale: „drum dor, fier” (A. Blok, „Pe calea ferată”). Aici cuvântul „cală ferată” a fost împărțit, în urma căruia trei cuvinte au intrat în interacțiune - iar versetul a căpătat un sens suplimentar.

6. Cuvintele dintr-o coloană sau un vers primesc o legătură semantică specială atunci când scriitorul folosește enallagu(enalage grecesc - în mișcare) - transferarea unei definiții la un cuvânt adiacent celui care se definește. Așadar, în rândul „Prin carne, tranșee grase ...” din poemul „Nunta” lui N. Zabolotsky, definiția „grăsimii” a devenit un epitet viu după ce a fost transferată de la „carne” la „tranșeu”. Enallaga este un semn al discursului poetic verboz. Utilizarea acestei figuri într-o construcție eliptică duce la un rezultat deplorabil: versul „Un cadavru familiar zacea în valea aceea...” din balada lui Lermontov „Visul” este un exemplu de eroare logică neprevăzută. Combinația „cadavrul familiar” trebuia să însemne „cadavrul unei [persoane] familiare”, dar pentru cititor înseamnă de fapt: „Această persoană este cunoscută de multă vreme eroinei tocmai ca cadavru”.

Folosirea figurilor sintactice de către scriitor lasă o amprentă de individualitate asupra stilului autorului său. Pe la mijlocul secolului al XX-lea, pe vremea când conceptul de „individualitate creativă” s-a depreciat semnificativ, studiul figurilor a încetat să mai fie relevant.

Figurile sintaxei poetice sunt numite diferite metode de combinare a cuvintelor în propoziții, a căror sarcină este de a spori efectul a ceea ce s-a spus.

Luați în considerare cele mai comune figuri ale sintaxei poetice cu exemple:

Inversarea (sau permutarea) este o schimbare în ordinea obișnuită a cuvintelor dintr-o expresie. În rusă, ordinea cuvintelor este considerată arbitrară, dar există încă construcții general acceptate, abaterea de la care implică o schimbare parțială a sensului. Nimeni nu va argumenta că expresiile „am spus-o”, „am spus-o” și „am spus-o” au diverse nuanțe sensuri.

Repeta. În general, repetiția este o trăsătură fundamentală a vorbirii poetice. Repetările la nivel de fonetică și ortoepie formează structura ritmică a poeziei. Repetările la nivel de morfemice (terminările rândurilor finale ale cuvintelor) formează o rimă. Repetarea la nivel de sintaxă poate juca, de asemenea, un rol important. Repetările sintactice includ anadiploza (sau joncțiunea), anafora și epifora. Anadiploza este o construcție de text în care sfârșitul unei fraze se repetă la începutul frazei următoare. Tehnica ajută la obținerea unei mai mari coerențe și netezime a textului. Un exemplu este poezia lui K. Balmont „prind un vis”, unde se repetă „lăsând umbre”, „tremurau pași”, etc. Anafora este repetarea cuvântului inițial sau a grupului de cuvinte în fiecare nou rând al poemului. Un exemplu este poemul lui M. Tsvetaeva „Bogații s-au îndrăgostit de săraci”, unde se repetă cuvintele „iubire” și „nu iubi”. Epiphora este opusul anaforei. În acest caz, cuvintele care se termină rândurile sau frazele sunt repetate. Un exemplu este cântecul din filmul „The Hussar Ballad”, al cărui vers se termină cu cuvintele „cu mult timp în urmă”.

Gradația este o întărire sau slăbire consistentă a colorării semantice a cuvintelor incluse într-un grup de membri omogene. Această tehnică ajută la prezentarea fenomenului în dezvoltarea sa. De exemplu, N. Zabolotsky în poemul „Road Makers” descrie o explozie cu următoarea secvență de cuvinte: „urlă, cântă, decola...”

Întrebare retorică, exclamație retorică, apel retoric - aceste expresii, spre deosebire de întrebările, exclamațiile și apelurile obișnuite, nu se referă la nimeni anume, nu necesită răspuns sau răspuns. Autorul le folosește pentru a da textului său mai multă emotivitate și dinamism. De exemplu, poezia „Sail” de M. Lermontov începe cu întrebări retorice și se termină cu o exclamație retorică.

Cimitirul conține o varietate de monumente. Pe site-ul http://izgotovleniepamyatnikov.ru/ puteți achiziționa pietre funerare la prețuri foarte competitive.

» » Figuri de sintaxă poetică

Caracterul general al operei scriitorului lasă o anumită amprentă asupra sintaxei sale poetice, adică asupra modului său de a construi fraze și propoziții. În sintaxa poetică, structura sintactică a vorbirii poetice este determinată de natura generală a talentului creator al scriitorului.

Figurile poetice ale limbii sunt asociate cu un rol deosebit jucat de resursele lexicale individuale și mijloace figurate limba.

Exclamații retorice, apeluri, întrebări sunt create de autor pentru a concentra atenția cititorilor asupra fenomenului sau problemei în cauză. Astfel, ei ar trebui să atragă atenția asupra lor și să nu ceară un răspuns („O, câmp, câmp, cine te-a presărat cu oase moarte?” „Cunoști noaptea ucraineană?”, „Îți place teatrul?”, „Oh Rus ! Crimson field...").

Repetări: anaforă, epiforă, joncțiune. Ele aparțin figurilor de vorbire poetică și sunt construcții sintactice bazate pe repetarea cuvintelor individuale care poartă sarcina semantică principală.

Printre repetari se remarca anaforă, adică repetarea cuvintelor sau frazelor inițiale în propoziții, poezii sau strofe („Te-am iubit” - A.S. Pușkin;

Jur în prima zi a creației

Jur în ultima lui zi

Jur pe rușinea crimei,

Și adevărul etern triumfă. - M. Yu. Lermontov).

Epifora reprezintă o repetare a cuvintelor sau frazelor finale în propoziții sau strofe – „Aici va veni maestrul” N.A. Nekrasov.

comun- o figură retorică în care un cuvânt sau o expresie se repetă la sfârșitul unei fraze și la începutul celei de-a doua. Cel mai des întâlnit în folclor:

A căzut pe zăpada rece

Pe zăpada rece ca un pin

Ca un pin într-o pădure umedă... - (M.Yu. Lermontov).

O, primăvară, fără capăt și fără margini,

Un vis fără sfârșit și fără margini... - (A.A. Blok).

Câştig reprezintă aranjarea cuvintelor şi expresiilor după principiul puterii lor crescânde: „Am vorbit, am convins, am cerut, am ordonat”. Autorii au nevoie de această figură de vorbire poetică pentru o mai mare putere și expresivitate atunci când transmit imaginea unui obiect, gând, sentiment: „L-am cunoscut îndrăgostit cu tandrețe, pasiune, furie, îndrăzneală, modestie...” – (I.S. Turgheniev).

Mod implicit- un dispozitiv retoric bazat pe omiterea unor cuvinte sau fraze individuale în discurs (cel mai adesea acesta este folosit pentru a sublinia entuziasmul sau nepregătirea discursului). - „Sunt astfel de momente, astfel de sentimente... Nu poți decât să le arăți... și să treci pe lângă ei” - (I.S. Turgheniev).

Paralelism- este un dispozitiv retoric - o comparație detaliată a două sau mai multe fenomene, date în construcții sintactice similare. -

Ceea ce este înnorat, zorile sunt senine,

A căzut la pământ cu rouă?

La ce te gândești, fată roșie,

Ți-au strălucit ochii de lacrimi? (A.N. Koltsov)

Parcare- dezmembrarea unei singure structuri sintactice a propoziției în scopul unei percepții mai emoționale, mai vie de către cititor - "Un copil trebuie învățat să simtă. Frumusețe. Oameni. Tot ce trăiește în jur."

Antiteză(opoziție, opoziție) - un dispozitiv retoric în care dezvăluirea contradicțiilor dintre fenomene se realizează de obicei folosind un număr de cuvinte și expresii antonimice. -

Seara neagră, zăpadă albă... - (A.A. Blok).

putrezesc în cenuşă,

Comand tunetul cu mintea mea.

Sunt un rege - sunt un sclav, sunt un vierme - sunt un zeu! (A.N. Radishchev).

Inversiunea- ordine neobișnuită a cuvintelor într-o propoziție. În ciuda faptului că în limba rusă nu există o ordine fixă a cuvintelor o dată pentru totdeauna, totuși există o ordine familiară. De exemplu, definiția vine înaintea cuvântului care este definit. Apoi „O velă singură se albă în ceața albastră a mării” a lui Lermontov pare neobișnuit și sublim poetic în comparație cu cea tradițională: „O velă singură se albă în ceața albastră a mării”. Sau „A sosit momentul mult dorit: munca mea de lungă durată s-a încheiat” – A.S. Pușkin.

Sindicatele poate fi folosit și pentru a face vorbirea expresivă. Asa de, asindeton folosit de obicei pentru a transmite rapiditatea acțiunii atunci când înfățișați imagini sau senzații: „Gingurile de tun se rostogolesc, gloanțele fluieră, baionetele reci plutesc...”, sau „Făinarele trec intermitent, Farmacii, magazine de modă... Leii la porţi...” – A. CU. Pușkin.

poliuniune de obicei creează impresia de separare a vorbirii, subliniază semnificația fiecărui cuvânt separat prin unire:

Oh! Roșu de vară! Te-aș iubi

Dacă nu ar fi căldură, praf, țânțari și muște. - LA FEL DE. Pușkin.

Și o mantie și o săgeată și un pumnal viclean -

Păstrează stăpânul ani de zile. - M. Yu. Lermontov.

Legătura neunirii cu multiuniune- de asemenea un mijloc de exprimare emoțională pentru autor:

Tobe, țipete, zdrăngănit,

Tunetul tunurilor, zgomotul, nechezatul, geamătul,

Și moartea și iadul din toate părțile. - LA FEL DE. Pușkin.