Kierunki rozwoju poezji współczesnej. nowy czas

ROZWÓJ POEZJI

FORMA w poezji ma dość solidne podstawy.
Jest to dwuwiersz z rymem lub bez. Lub te same czterowiersze, pięciokrotne. Można zbudować pięć wierszy, przy czym trzy wiersze na jedną rymowankę, a dwie na drugą.
Jest też sześć linii. Gdzie kuplety, pierwszy i drugi, mogą mieć jeden rym lub różne, a między nimi są dwie linie z innym rymem. Wszystko to są DARMOWE FORMY - tutaj sam pisarz wybiera kolejność wierszy.
A są formy, w których kolejność wierszy jest ustalona raz na zawsze - są to FORMY SOLIDNE: sonet, oktawa, triolet itp.

Przyjrzyj się uważnie słownikowi poetyckiemu Kwiatkowskiego. Ile ciekawych rzeczy nauczysz się z niej o poezji. Ileż powstało w poezji przez wieki jej istnienia! Czy literatura wyczerpała swoje możliwości?

Nie! I raczej się nie skończy. W końcu jest tak poruszająca rzecz jak CONTENT. Spójrz przynajmniej pokrótce, jak to się zmieniło na przestrzeni czasu. Po pierwsze są to hymny do bogów, kalendarze rolnicze i nauki. Są też wiersze miłosne Katullusa, Tibullusa, Propercjusza czy Owidiusza. Jednocześnie powstają hymny i ody (Pindar i Bacchilid) na cześć zwycięzców olimpiad. W średniowieczu temat codzienny zaczął coraz bardziej przenikać do poezji. Pochodzi ze zmiany światopoglądu ludzi. Zaczynają coraz bardziej wierzyć w twórcze możliwości człowieka. Jest to szczególnie widoczne w literaturze renesansu.

Jeśli FORMA w poezji pozostaje niezmieniona do dziś, to TREŚĆ zmienia się i to bardzo gwałtownie. Sceny życia społecznego zajęły już mocno swoje miejsce w poezji. Do historii przeszło wiele rodzajów wierszy (ody, eklogi, sielanki). Tak, i tutaj trzeba zrobić zastrzeżenie: mamy wielu poetów, którzy zwracają się do tematu wsi, choć nie w takiej formie, jaka była w starożytności. Wiele starych historii zostało wymyślonych na nowo. Oda też nie umarła. Na przykład Majakowski napisał „Odę do rewolucji”. Oda istnieje w twórczości Pabla Nerudy - „Oda do prostych rzeczy”.

Jednak nowe warunki życia mocno dyktują ich fabuły, czy warto zwrócić się ku temu, co dawno temu skazane jest na śmierć? Minął czas nichewoków (nurt w poezji), futurystów i innych formalistów. Ale nasz niespokojny czas niepostrzeżenie wskrzesza przeszłość. Niestety nie przetrwał tylko w historii literatury, a jedynie czaił się pod ziemią, czekając za skrzydłami. I nadeszła ta godzina.

Pisarze rosyjscy od dawna myślą i mówią o rewolucji.
Pisarz, jeśli tylko
Fala, a ocean to Rosja,
Nie mogę pomóc, ale bądź oburzony
Kiedy żywioły są oburzone!
Pisarz, jeśli tylko
Jest nerw wspaniałych ludzi,
Nie mogę się dziwić
Kiedy wolność zostanie uderzona!
Jakow Polonski (w albumie K.Sz. 1871)

Oto słowa Niekrasowa w tej sprawie:

Rosjanie nosili wystarczająco dużo
………………………………………..
Zniesie wszystko - i szerokie, jasne
Pierś utoruje sobie drogę.

Ale kiedy rewolucja miała miejsce, zdawali się tego nie rozpoznać. Wydawało im się, że wolność przyjdzie jako dar z góry - bezkrwawo, spokojnie. Rzeczywistość okazała się jednak ostrzejsza, az ust wielu pisarzy dochodził krzyk: „Przywróćcie przeszłość!”

Czy to samo nie działo się w literaturze w latach poprzedzających pierestrojkę? Dysydenci krytykowali rząd, domagali się zasadniczych zmian w państwie, a gdy to wszystko się stało, okazało się, że ani literatura, ani oni sami nie są nowej władzy potrzebni.
Co z tego, krzycz jeszcze raz: „Przywróć przeszłość”?
Zniesienie cenzury, całkowita obojętność na to, co i jak pisze się, możliwość wydawania książek na własny koszt, inne wolności – jestem pewien – to nie jest droga, której potrzebuje literatura. Być może niektórzy czytelnicy znający się na historii literatura, przez jakiś czas i będzie się dobrze bawić czytając dzieła współczesne; dziecko bawi się nową zabawką, dopóki nie rozpozna jej urządzenia, to znaczy, dopóki ją nie rozbierze, a następnie wyrzuci. Tak jest w literaturze. Kiedy czytelnik zda sobie sprawę, że za tymi wszystkimi bajerami nie ma nic poważnego, przestanie się nimi interesować.

Weźmy na przykład powieść detektywistyczną, tak dziś rozpowszechnioną. Nie jest to bynajmniej nowość w światowej literaturze. Pierwszych detektywów stworzył Edgar Allan Poe. Ale gatunek stał się popularny wraz z pojawieniem się Sherlocka Holmesa. W czas sowiecki powstało również wiele utworów z tego gatunku. Czym więc sowiecka powieść detektywistyczna różni się od współczesnej? Wydaje się, że zachowana jest w nich cała specyfika gatunku, ale…
Ale to ALE - i jest najważniejsze! Pisarze radzieccy w swoich dziełach ucieleśniali ideał moralny Człowiek sowiecki. Osoba o wysokiej moralności i kultura zawodowa pilnowanie interesów państwa. To, co było dla nas ważne, to nie przygody bohatera w ogóle, ale cel, dla którego zostały wykonane. Czytelnika przyciągał przede wszystkim urok osobowości bohatera, pełne zaufanie do jego myśli i czynów. Współczuliśmy mu i naśladowaliśmy go. Takie powieści, bez wiedzy czytelnika, pełniły funkcję wychowania moralnego i patriotycznego.
Kim jest bohater współczesnych detektywów? Przez większość czasu to samotny detektyw. ochrona interesów jednej osoby (oligarchy lub po prostu „bogatego Pinokio”). Dlatego najczęściej nie czujemy wielkiej sympatii do bohaterów kryminału, po prostu śledzimy rozwój wydarzeń i tyle. Takie powieści pisane są po to, by rozbawić czytelnika. Aby je opanować, wystarczy mieć tylko łatwo pobudliwą psychikę.

Coś podobnego dzieje się w poezji.
Pewnego razu w naszym stowarzyszeniu literackim poproszono pewnego współczesnego poetę, który pisze trudne i niezrozumiałe, o wyjaśnienie znaczenia swojego wiersza. Oto fragment:
Nóż prezentowy jest sprzedawany na rynku,
do krojenia suchej marmolady.
Nie było uroczystych sów... Na ławce
leży przechylony parasol.

Cukierkowe grzechotki w zmatowionym pudełku,
a trzmiel nieśmiało ucieka.
Znowu śnię o sobie w niewolniczy sposób,
Wyleję emalię na ziemię.

Odaliska z Renault będzie mi odpowiadać,
a potem sybilla - komisarz ludowy.
Udowodnię im, że jestem ślepy od blasku
promienie przeszywające Rzym,
……………………………….
a potem jeszcze siedem takich samych zwrotek tekstu niepołączonych wspólnym znaczeniem.

Autor z poważnym spojrzeniem zaczął mówić coś niezrozumiałego naukowo. Ale ze wszystkiego, co zostało powiedziane, nauczyliśmy się tylko jednego: im mniej konkretna treść wersetów, tym wyżej są cenione przez miłośników i twórców tego rodzaju sztuki. Ale nawet nasz wielki M.V. Lomonosov (1711-1765) powiedział:
- Ci, którzy piszą mrocznie, albo nieświadomie zdradzają swoją ignorancję, albo celowo ją ukrywają. Niejasno piszą o tym, co niejasno sobie wyobrażają.

Wielu pisarzy na Zachodzie próbowało również ogłosić poezję jako instynktowny napływ, niepodlegający kontroli umysłu. Tak myślał na przykład francuski poeta Stéphane Mallarmé (1842-1898). Zwróciłem jednak uwagę na jedną cechę takich wierszy: deklaracje poetów prawie nigdy nie pokrywają się z praktyką ich twórczości. Myślę, że dlatego, że deklaracje nie są w stanie objąć całego wachlarza uczuć, które rodzą się w procesie twórczego przypływu, inspiracji. Deklaracje i manifesty powstają najczęściej w młodym wieku, kiedy młodzieńczy entuzjazm jest silny, kiedy chce się wszystkiego zaprzeczać, wszystko zmieniać, robić po swojemu. Ale z biegiem lat gromadzi się niezbędne doświadczenie, czasami zmienia się sam światopogląd poety, jego stosunek do kreatywności, do życia. Na kreatywność wpływa również wzrost poziomu kulturowego autora i stosunek do niego czytelnika oraz uwagi krytyczne itp. Dla niektórych artystów takich zmian jest kilka i jest to całkiem naturalne: życie nie stoi w miejscu, a wraz z nim człowiek. Przecież człowiek nie jest raz na zawsze zaprogramowaną maszyną, ale żywym, myślącym organizmem, czasem ostro reagującym na otoczenie. Takim autorem był nasz A. Puszkin. Zaczynał jako poeta romantyczny, a zakończył jako zagorzały realista. Wydaje się, że sam Mallarme zmienił później swój punkt widzenia na kreatywność. Przecież prawdziwy autor nie działa pod wpływem natchnienia, nie pod wpływem jakiegoś zaklęcia. Nie, zawsze chce przekazać jakąś myśl (uczucie!) i być zrozumianym przez czytelnika.

Majakowski marzył o byciu zrozumianym przez swój lud. Powiedział nawet, że pewnego dnia z podium powiedzą, że poziom rozumienia poezji wzrósł o tyle procent! Żart dowcipny, ale jest w nim sporo prawdy. Prawdziwe zrozumienie poezji w całości nie jest dane każdemu. W końcu poezja implikuje nie tylko bezpośrednie znaczenie zawarte w wierszach wiersza, ale także to, co leży między wierszami, nie jest wyrażane wprost, ale jest całkiem zrozumiałe dla czytelnika o bogatej wyobraźni, z dużym doświadczeniem w czytaniu poezji. A jakże taki czytelnik odrzuci się od poezji, spotkawszy wersety pozbawione sensu!
Majakowski w swoich pracach marzył o sobie, nie ufając nikomu, „opowiedzieć o czasie io sobie”. To najwyższy cel, jaki kiedykolwiek postawiono przed poezją.

Czym jest poezja prawdziwa lub prawdziwa? POEZJA Puszkina, Lermontowa i innych klasyków? To przede wszystkim poezja uczucia. UCZUCIA nie udawane, ale autentyczne, wylane z głębi duszy! I oczywiście jest to DZIAŁKA. Interesujące, ekscytujące. I wreszcie jest to POEZJA MYŚLI. Niewielu współczesnych Puszkina znało go jako poetę myśli!

Zmusić czytelnika do zastanowienia się nie o tym, CO poeta chciał powiedzieć, ale o tym, JAK to powiedział, zrobił - to zadanie, bardzo trudne dla każdego prawdziwego poety. Kiedy czytelnik rozwiązuje szarady o to, co autor chciał mu przekazać, UTRACA POWIĄZANIE między formą a treścią i nie da się ich od siebie oddzielić!
Bez znajomości treści trudno ocenić artystyczną stronę dzieła. Prawdziwa poezja przetrwa tylko wtedy, gdy będzie miała prawdziwego, wymagającego, inteligentnego czytelnika. Czytelnik musi dokładnie wiedzieć, czego można wymagać od poezji, czyli znać jej możliwości. I oczywiście musi wiedzieć, czego od niej oczekuje.
Czytając klasykę staramy się zrozumieć nie treść, ale te środki, które sprawiają, że treść jest pomysłowa! Cóż może być przyjemniejszego dla czytelnika niż takie refleksje. Mam tu na myśli nie tylko czytającego, ale czytelnika-twórcę, czytelnika-współautora-poetę, który sam chce osiągnąć w swoich utworach tę samą klarowność, prostotę i geniusz.

Praca literacka zajmuje dużo czasu i wysiłku. Rzeczywiście, aby być na poziomie swojego czasu, autor musi dużo wiedzieć i widzieć, stale poszerzając swoje horyzonty, czytając, obserwując, komunikując się. Wiedz nie tylko fikcja, ale także książki na inne tematy: filozofia, historia, krytyka sztuki, słowniki i wiele, wiele więcej. Poza tym potrzebuje czasu na poważną refleksję nad tym, co przeczytał, o życiu, o tym, co napisał itp.
Myślenie jest szczególnie czasochłonne, a z biegiem lat staje się koniecznością. Większość głównych pisarzy skończyła swoje kreatywny sposób księgi refleksji o życiu i pracy. (Twardowski „Na ziemi Elninskiej”, Paustowski „Opowieść o życiu”). Szczególnie wyraźnie widać to na przykładzie życia i twórczości Lwa Tołstoja. Pod koniec życia zwraca się do gatunku dziennikarstwa, w którym ujawnia swój światopogląd, poglądy na najbardziej palące problemy naszych czasów.

REALIZM

Z pewnością konieczne jest poszukiwanie literatury.
Człowiek zawsze będzie dążył do poznania wszystkich możliwości tego rodzaju sztuki, dotarcia do jej najbardziej ekstremalnych punktów, kiedy dalsze poszukiwania będą bezużyteczne. Eksperymenty z zakresu literatury prowadzono zarówno w starożytności, jak iw kolejnych epokach.

V.Ya.Bryusov (1873-1924) zrobił wiele w dziedzinie formy i treści.
Starał się wcielić w poezję osiągnięcia naukowe i techniczne, za co powinniśmy mu być wdzięczni. W pełni pokazał wszystkie techniczne możliwości wiersza, ale ilu współczesnych autorów o tym wie?

Cały problem współczesnych eksperymentatorów polega na tym, że mają zbyt niską kulturę i dlatego ich eksperymenty sprowadzają się do powtarzania tego, co już kiedyś zostało stworzone i odrzucone przez kolejne pokolenia.
Słuchaj, Blok zaczynał jako symbolista, a skończył jako realista. Majakowski zaczynał od skomplikowanych konstrukcji stylistycznych, ale doszedł do prostoty, maksymalnej jasności i zwięzłości swojego poetyckiego języka. Zostało to szczególnie wyraźnie wyrażone we wstępie do wiersza „Głośno”. Nawet tak żarliwy ego-futurysta i samolubny jak Igor Severyanin, mieszkający za granicą, napisał piękne realistyczne prace. Czy nie jest to lekcja poglądowa dla współczesnych modernistów!

Powtarzam, potrzebne są poszukiwania. Ale JAK i GDZIE?
Realizm to jedyny właściwy sposób na realną, a nie fikcyjną sztukę.
Realizm pozwala zobaczyć życie takim, jakie jest, pozwala czytelnikowi porównać swoje życie z życiem bohaterów książki, pozwala zrozumieć „co jest dobre, a co złe”, jak powiedział Majakowski. A to jest szczególnie ważne dla naszej młodzieży: tylko na ścieżce realizmu możesz w pełni zrealizować swój potencjał i w pełni ujawnić swój talent.

Niestety, nie dla każdego jest oczywiste, że pisanie „o czymś, o czym nie wiem” nie jest tym, co sprawia, że ​​autor pracuje, tworzy; badaj charakter i relacje swoich bohaterów, zaglądaj do otaczająca przyroda szukaj lepszego, dokładniejszego jasne słowo wyrażać myśli itp. Literatura modernizmu wymaga tylko absurdu: gorzej jest przekręcać frazy, ale o co w nich chodzi - jaka różnica! To smutne, że takich książek jest tylu czytelników...
A to żal literatury! To nie jest rozumowanie spekulatywne, ale opinia nauki: takie książki niszczą ludzkie ciało, korodują duszę pesymizmem, niewiarą w siebie ...
Mimowolnie przypomniałem sobie słowa Giordano Bruno (1548-1600) – „Sztuka nadrabia mankamenty natury”, wypowiedziane cztery wieki temu.
Coś do przemyślenia...

Dziś pochlebna nadzieja pochlebia,
A jutro - gdzie jesteś, człowieku?
Gdy tylko minęły godziny,
Chaos poleciał w otchłań,
I wszystko, jak sen, minął twój wiek.
G.R.Derzhavin

Przepełnione optymizmem poszukiwań i odkryć lata 60. dały wielu artystom możliwość opisania i zrozumienia tego, co działo się wcześniej. Niezwykłym fenomenem w różnych utworach tamtych lat był aktywny bohater, wiersz klasyczny został zaktualizowany i wzbogacony o nowy rym, wersety zaczęły wyróżniać się większą swobodą wypowiedzi lirycznej, rozwinęła się poezja o żywym publicystyce.

W połowie lat 60. krytycy zaczęli mówić o rodzącej się atrakcyjności wielu poetów do refleksji lirycznej, do rozwoju gatunku poezji filozoficznej (tematy dobra i zła, życia i śmierci, moralnej i duchowej odnowy jednostki).

A jeśli burzliwy początek tej dekady charakteryzował się rodzajem „odrodzenia” formalnego eksperymentu w twórczości młodych artystów popowych A. Voznesensky'ego, E. Yevtushenko, P. Vegina, V. Sosnory i innych, których jednogłośnie nazwano innowatorów przez krytyków, a następnie wraz z pojawieniem się „cichych” poetów lirycznych N. Rubtsova, A. Zhigulina, A. Peredreeva, A. Prasolova, E. Balashova i innych, którzy pracowali zgodnie z klasycznymi tradycjami, krytyka stwierdziła fakt przewaga tradycyjnej zasady w młodej poezji tego okresu.

Jednocześnie w poezji występowały tendencje do zbieżności różnych systemów lirycznych, do ich wzajemnego przenikania się, bo np. liryki V. Sokołowa dały początek wielu motywom poezji zarówno „głośnych”, jak i „cichych” autorów tekstów. A pod koniec dekady sami młodzi poczuli potrzebę „jesiennej nagości” (E. Jewtuszenko).

Lata 60. zmieniły jakościowo twórczość poetów starszego pokolenia: A. Achmatowej, A. Twardowskiego, A. Prokofiewa, M. Isakowskiego, W. Ługowskiego, W. Bokowa i innych, a także poetów frontowych K. Vanshenkin, Yu Drunina, A. Mezhirova, M. Dudina, O. Berggolts i inni Pamięć o tym, czego doświadczali raz po raz, skłaniała ich do zrozumienia przeszłości, współmierności jej z teraźniejszością. Stworzyli najlepsze przykłady liryki medytacyjnej i filozoficznej, twórczo kontynuując w swojej twórczości tradycje F. Tiutczewa, A. Feta, E. Baratyńskiego.

Tak więc, jeśli na początku lat 60. w poezji (zwłaszcza w twórczości młodych) nastąpiło wyraźne odrodzenie tradycji stylistycznej lat 20. (W. Majakowski, W. Chlebnikow, M. Cwietajewa), to w połowie lat 60. sytuacja w stylu szybko i drastycznie się zmienia. Na pierwszy plan wysuwa się nowy kierunek, który „odpychał” od „popowej” głośności poprzedniego okresu. Pod koniec dekady zajmuje czołową pozycję w poezji, a przytłaczająca większość poetów kieruje się jej tendencjami stylistycznymi. Jest to fenomen „cichych” tekstów, skupiających się na klasycznych przykładach A. Puszkina, F. Tyutczewa, S. Jesienina, A. Błoka. Poetów „spokojnych” charakteryzuje silne poczucie „korzenia”, umiłowanie „małej ojczyzny”, tego zakątka ziemi, w którym poeta się urodził i wychował. „Wiejskie” teksty N. Rubtsova, V. Bokova, S. Vikulova, V. Soloukhina i wielu innych poetów deklarowały się tak szeroko i silnie. Wieś była dla nich źródłem wszystkiego, co istnieje na ziemi: „Chciałbym, Rosja, abyście nie zapomnieli, że kiedyś wszyscy zaczęliście od wsi” (S. Vikulov).

Wśród młodych poetów lat sześćdziesiątych, których twórczość rozwijała się pod znakiem tradycji klasycznych, wyróżnia się N.M. Rubtsov (1936 - 1971). W literaturze krytycznej powszechne stało się potwierdzanie głęboko tradycyjnego początku liryki Rubcowa. Rzeczywiście, wnikliwe studium historycznych elegii N. Rubtsova, jego medytacyjne teksty ujawniają nie tylko wpływ E. Baratyńskiego, F. Tiutczewa, S. Jesienina na jego poezję, ale także twórcze studium poety nad artystycznymi poszukiwaniami jego poprzedników, a także kontynuację i rozwój ich tradycji.

Jestem w Tiutchev i Fet

Sprawdzę swoją szczerość.

Aby księga Tiutczewa i Fety

Kontynuuj z książką Rubtsova.

N. Rubtsov zdołał zsyntetyzować ich poetyckie doświadczenie w swoich tekstach i wprowadzić nowe, własne rozumienie „wiecznych” tematów poezji w historyczny rozwój procesu literackiego.

Teksty N. Rubtsova są głęboko filozoficzne. Poeta zetknął się z „wiecznymi” tematami już w wczesny okres twórczość, na samym początku lat 60., kiedy napisał wiersz „Maszty”. Następnie, w drugiej połowie lat 60., skłonność do filozofowania jego tekstów doprowadzi poetę do stworzenia całej serii wierszy o charakterze medytacyjnym, wierszy-refleksjów: „Wizje na wzgórzu”, „Ja pojadę ... ”, „Moja cicha ojczyzna”, „Żurawie”, „Elegia drogowa” itp.

Filozoficzne uogólnienie poety wyraża się w tworzeniu uogólnionych obrazów realistycznej egzystencji człowieka, w jego pragnieniu zrozumienia nieznanego w życiu natury, w zdolności do połączenia się z harmonią zasady naturalnej, stając się „żywym wyrazem jesieni."

W związku ze śmiercią na początku lat 70-tych. tak znaczących poetów jak A. Twardowski, Ya Smelyakov, N. Rubtsov, wydawało się, że nastąpiło jakieś „fizyczne” zerwanie z tradycjami we współczesnej poezji. Ale był to błędny pomysł, ponieważ nie uwzględniał takich poetów jak L. Martynov, Yu. Kuznetsov, V. Sokolov, E. Vinokurov, D. Samoilov, którzy aktywnie pracowali w latach 70. zgodnie z rozwojem klasyki tradycje.

Najsilniejszy związek z tradycją klasyczną charakteryzowały teksty L. Martynova. Współczesny W. Majakowskiemu, B. Pasternakowi, S. Jesieninowi poeta organicznie łączył w swoich wierszach twórcze doświadczenie wielu z nich.

Szczególnie interesujące jest wprowadzenie L. Martynova do tematu Puszkina, który stał się głęboko tradycyjny w poezji tamtych lat („Stary Puszkin”, „Rysunek piórem”, „Duch kreatywności” itp.).
Ciekawy, myślący szeroko i obszernie, poeta E. Vinokurov pojawia się przed współczesną krytyką literacką, który zaczął pisać w czasie II wojny światowej i został przez krytykę nazwany poetą żołnierza. Pogłębianie i rozwijanie ukochanej kwestie wojskowe tekściarz już pod koniec lat 60. zaczyna ją realizować w uogólnionej lirycznej formie poematu – refleksje na temat wojny, bohaterstwa, honoru i żołnierskiego obowiązku. Poezja staje się dla niego „najwyższym aktem myśli”, a on realizuje się jako „źródło myśli”. Wchodząc na drogę filozoficznego rozumienia rzeczywistości, istnienia człowieka, Vinokurov pozostał wierny wybranej ścieżce do końca swoich dni.

Niemal wszystkie wiersze E. Vinokurova adresowane są do „wiecznych” tematów, które mają uniwersalny poziom istnienia. Temat wiecznej tułaczki staje się swoistym przewodnikiem po tekstach poety. To nie przypadek, że w jego wierszach pojawiają się umownie symboliczne wizerunki Odyseusza, Awicenny, antycznego alchemika. Zawarta w nich osobowość wpisuje poetę w najszerszy, kosmiczny kontekst, przepełniony radosnym poczuciem jedności z wiecznością, ze światową harmonią.

Wyjątkowość sytuacji literackiej końca lat 70. polegała na tym, że nie było w niej liderów. Byli liderzy, ci, którzy poszli do przodu, ale miejsca zwolnione po Pasternaku, Achmatowej, Twardowskim pozostały niezajęte i nie było jasne, kto może ich zająć.

Pod koniec lat 70. w poezji nastąpiły jakościowe zmiany, związane nie tyle ze zmianą pokoleń poetyckich, ile z aktywnym ukierunkowaniem młodych na nowe formy wierszy i sposobów obraz artystyczny. To, co w latach 60. tylko nieśmiało zakorzeniło się w twórczości "artystów rozmaitości" - skomplikowana asocjatywność, eksperyment formalny, symbioza różnych nurtów stylistycznych - pod koniec lat 70. - na początku lat 80. deklarowały się jako wiodący nurt i wszędzie odzyskiwały swoją życiową przestrzeń. Ponadto istniały dwa różne kierunki, podobne do tych, które wyznaczały kierunek rozwoju młodej poezji na początku lat 60-tych. Był to kierunek tradycyjny (N. Dmitriev, G. Kasmynin, V. Lapshin, T. Rebrova, I. Snegova, T. Smertina itp.), zorientowany na kontynuację tradycji klasycznych i „metaforyczny” lub „polistylistyczny ”, zorientowany na formalny eksperyment (A. Eremenko, A. Parshchikov, N. Iskrenko, Yu. Arabov, D. Prigov itp.).

Tym samym, formalnie i zdalnie, poetycka sytuacja lat 80-tych ponownie przypominała lata 60-te. Ale lata 80. różniły się znacznie od lat 60. tym, że od połowy dekady proces „powrotu” do literatury zapomnianych wcześniej nazwisk N. Gumilowa, N. Klyueva, A. Płatonowa, M. Bułhakowa i innych pisarzy, jak jak również ich dzieła. Lata 80. pokazały światu nowe dzieła poetów A. Achmatowej, M. Isakowskiego, A. Twardowskiego, którzy w latach 60. pisali „na stole”. W tym samym czasie krytyk Yu Idashkin w artykule „ ciężkie lekcje ery” (LR, 1987, nr 43) pisał nawet, że w połowie lat 80. panowała dominacja wierszy „zwróconych”, a nazwiska współczesnych poetów odeszły w cień.

Przykład poety, którego twórczość w jego w pełni wrócił do czytelników dopiero niedawno, V. Kornilov może służyć. Wiele wierszy W. Korniłowa ujrzało światło dzienne dopiero w „Wybranych” (M., 1991). Tworzony w różne lata, swoje czytelnictwo znalazły dopiero w latach 90-tych. Poeta całym swoim życiem i dziełem udowodnił, że „ci, którzy nie skłonili głowy, mają wieczną rację na świecie”. Jego wiersze są pełne energii wewnętrznej wolności, czują wielką osobistą odpowiedzialność za każde słowo, za westchnienie, za krok, za myśl, bo „słowo” dla poety to „początek wszystkiego i światło ”. I w tym wszystkim jest godny pozazdroszczenia stały. W wyborze tematu, formy, gatunku (z reguły jest to wyznanie liryczne), metody rymowania (zazwyczaj jest to rym krzyżowy). Korniłow preferuje dwusylabowe metrum klasyczne - jambiczny i pląsawkowy, ale stosuje też trzysylabowe, co urozmaica jego system liryczny. Najważniejszą rzeczą dla poety jest prawda życia, choć tragiczna w swojej podstawie. Wiele jego wierszy ma charakter publicystyczny: „Do Wiktora Niekrasowa”, „Pamięci A. Becka”, „Młoda poezja” itp. Jednak pomimo faktu, że wiele wierszy Korniłowa jest naznaczonych piętnem aktualności, są też „odwieczne” tematy w nich: poeta porusza problemy miłości i przyjaźni, obywatelskiej służby ludowi i Ojczyźnie, życia i śmierci, poety i poezji.

„Powrót” poezji dał potężny impuls współczesnej poezji w asymilacji i rozwoju klasycznych tradycji rosyjskiej poezji lirycznej, organicznie „wpasowując się” w główny kierunek rozwoju procesu poetyckiego lat 80-tych. Wyjątkiem jest twórczość I. Brodskiego, poety o nierosyjskiej tradycji literackiej, „nie żyjącego nakazami Puszkina” (B. Chichibabin).

I. Brodsky przyznał, że w jego tekstach „pojawiają się typowe schizofreniczne niuanse: czasami podaję angielski rzeczownik rosyjski sufiks lub rym do rosyjskiego słowa wyskakuje angielskie słowo. Ale jestem przyzwyczajony do elementu delirium w moim istnieniu i nie uważam takich sytuacji za coś nienormalnego, wręcz przeciwnie.

I. Brodski wybrał nie najlepszy sposób „odpychania się” od tradycji klasycznych - ironicznie, szyderczo, szyderczo (na przykład: „Postawiłem sobie inny pomnik”, „Służenie muzom tam czegoś nie toleruje” itp.). Naruszenie wysokich moralnych kryteriów sztuki, które kształtowały się na przestrzeni wieków nie tylko w rosyjskiej, ale i światowej klasyce, okazało się dla poety tragedią samotności, utraty oryginału i powstania obrazu transcendentalnej osobowości, która istnieje poza czasem i przestrzenią, jak jego obrazowy symbol samotnego i dumnego jastrzębia. Eksperyment formalny, który stał się podstawą postawy artystycznej poety, dał początek przede wszystkim wierszom w jego twórczości, bardziej podobnym do prozy, lepkich, „płynących” z jednej formy w drugą, które są niczym innym jak strumieniem świadomości autor, odziany w słowa systemu migowego. Tę zasadę obrazowania rzeczywistości podchwycili poeci młodszego pokolenia lat 80. i 90., tworząc gałąź poezji ironicznej, absurdalnej.

Tak więc lata 80-te wydają się być bardziej intensywne i sprzeczne w swoim rozwoju niż lata 60-te i 70-te. Z jednej strony w ówczesnej poezji nastąpiło dalsze pogłębienie i rozwój tradycyjnego początku, umocnienie obywatelstwa, z drugiej zaś nastąpiło ostre rozgraniczenie młodej poezji na „innowatorów” i „tradycjonalistów”, a eksperyment formalny powstał jako sposób na tworzenie nowej poezji iw wyniku tego procesu.- Pojawiły się liryki absurdalne i jeszcze bardziej pretensjonalny gatunek - wersyfikacja.

Proces demokratyzacji literatury spotyka się z reakcją klas rządzących. W kręgach władzy dworskiej wszczepia się sztuczny normatywny styl obrzędowy, elementy ukraińskiego baroku.

Problem baroku w literaturze rosyjskiej. Termin „barok” został wprowadzony przez zwolenników klasycyzmu w XVIII wieku. nawiązywać do sztuki surowej, niesmacznej, „barbarzyńskiej” i pierwotnie kojarzonej wyłącznie z architekturą i sztukami pięknymi. Termin ten do krytyki literackiej wprowadził w 1888 r. G. Wölfflin w dziele „Renesans i barok”. Podjął pierwszą próbę zdefiniowania cech baroku, sprowadzając je do malowniczości, głębi, otwartości formy, czyli cech czysto formalnych. Współczesny francuski badacz Jean Rousset w swojej pracy „Literatura epoki baroku we Francji” (1954) sprowadza barok do ekspresji dwóch charakterystycznych motywów: niestałości i dekoracyjności. W odniesieniu do literatury rosyjskiej termin „barok” wprowadził L. V. Pumpyansky.

Szerokiej interpretacji baroku dokonał węgierski uczony A. Andyal w książce „Słowiański barok”. Jego punkt widzenia rozwinął AA Morozow, który skłonny jest przypisywać baroku całą literaturę drugiej połowy XVII i pierwszej połowy XVIII wieku, widząc w tym kierunku wyraz narodowej tożsamości literatury rosyjskiej. . Punkt widzenia A. A. Morozowa wywołał ostre sprzeciwy ze strony P. N. Berkowa, D. S. Lichaczowa, czeskiej badaczki S. Matkhauzerowej.

P. N. Berkow wypowiedział się zdecydowanie zaprzeczając istnieniu rosyjskiego baroku i podniósł kwestię konieczności rozważenia rosyjskiej poezji virsche i dramaturgii końca XVII wieku. jako narodziny nowego kierunku klasycyzmu. S. Matkhauzerova doszedł do wniosku o istnieniu w literaturze rosyjskiej końca XVII wieku. dwa kierunki baroku: narodowy rosyjski i zapożyczony polsko-ukraiński.

D.S. Lichaczow uważa, że ​​należałoby mówić o istnieniu tylko baroku rosyjskiego, który pierwotnie zapożyczony z literatury polsko-ukraińskiej, nabrał potem swoich specyficznych cech.

Na początku lat 60. I.P. Eremin szczegółowo i szczegółowo przeanalizował cechy rosyjskiego baroku w poezji Symeona Połockiego. Wnioski i obserwacje tego naukowca są ważne dla zrozumienia tego problemu.

Pomimo znacznych różnic w poglądach na barok w literaturze rosyjskiej, badacze ustalili najważniejsze cechy formalne tego stylu. Cechuje ją estetyczny wyraz przesadnego patosu, świadomego przepychu, ceremonialności, zewnętrznej emocjonalności, nadmiernego nagromadzenia w jednym dziele pozornie nieprzystających do siebie elementów stylistycznych ruchomych form, alegorycznej, ornamentalnej fabuły i języka.

W treści terminu barok należy rozróżnić dwa różne aspekty: a) barok jako metodę artystyczną i styl, który powstał i rozwinął się w pewnym epoka historyczna; b) barok jako typ kreatywność artystyczna przejawia się w różnych okresach historycznych.

Barok jako styl ukształtował się w Rosji w drugiej połowie XVII wieku i służył rodzącemu się oświeconemu absolutyzmowi. Na swój sposób podmiot społeczny styl barokowy był zjawiskiem arystokratycznym, przeciwstawiającym się literaturze demokratycznej. Ponieważ przejście do baroku w literaturze rosyjskiej odbywa się nie od renesansu, jak na Zachodzie, ale bezpośrednio od średniowiecza, styl ten był pozbawiony nastrojów mistycznych i pesymistycznych i miał charakter edukacyjny; jego formacja przeszła przez sekularyzację kultury, czyli wyzwolenie spod opieki Kościoła.

Pisarze rosyjskiego baroku nie odrzucali jednak całkowicie poglądów religijnych, ale przedstawiali świat w skomplikowany sposób, uważali go za tajemniczą niewiadomą, choć nawiązywali związki przyczynowe. zjawiska zewnętrzne. Odchodząc od dawnej średniowiecznej symboliki religijnej, wnikliwie wpatrywali się w sprawy świata, w życie człowieka ziemskiego i stawiali wymagania „rozsądnego” podejścia do rzeczywistości, mimo uznania idei losu i wola Boża połączona z dydaktyką. Na tym systemie poglądów zbudowana została fikcja, system alegorii i symboli, a także złożona, czasem wyrafinowana konstrukcja dzieł.

Styl barokowy w literaturze rosyjskiej końca XVII - początku XVIII wieku przygotował pojawienie się rosyjskiego klasycyzmu. Otrzymał najżywsze wcielenie w stylu poezji Virche, dramaturgii dworskiej i szkolnej.

Powstawanie i rozwój rosyjskiej poezji książkowej. Jeden z ważnych czynników w historii literatury rosyjskiej XVII wieku. było pojawienie się i rozwój poezji książkowej. Kwestia jego pochodzenia, przyczyn występowania zajmowała i zajmuje wielu badaczy. Nawet w ostatnim stuleciu rozwinęły się dwa przeciwstawne punkty widzenia. A. Sobolewski uważał, że wersety sylabiczne - wersety (z łac. versus - wersety) powstały pod wpływem poezji ukraińskiej i polskiej. L. N. Maikop twierdził, że „pierwsze eksperymenty wierszy rymowanych pojawiły się, że tak powiem, same, a w każdym razie nie jako imitacja zachodnioeuropejskich wierszy sylabicznych z rymami”.

Znaczący wkład w badanie początkowego etapu rozwoju poezji rosyjskiej wnieśli sowieccy badacze A. V. Pozdneev, L. I. Timofeev i A. M. Panchenko.

Pojawienie się poezji książkowej datuje się na pierwszą trzecią część XVII wieku. i wiąże się ze wzmocnieniem roli miast w życiu kulturalnym kraju i chęcią opanowania dorobku kultury europejskiej przez zaawansowane warstwy społeczeństwa rosyjskiego, a także, zdaniem AM Panchenko, osłabieniem tej roli folkloru. Rosyjski wiersz mowy opiera się z jednej strony na wersecie deklamacyjnym bufonów, z drugiej zaś korzysta z doświadczenia ukraińsko-polskiej poezji sylabicznej.

W okresie zmagań narodu rosyjskiego z polską interwencją, w związku z umacnianiem się w literaturze pierwiastka emocjonalnego i publicystycznego, pojawiają się pierwsze próby podania próbek mowy poetyckiej. W „Opowieści” Awraamy Palicyna często spotykamy rymowaną organizację mowy narracyjnej. Księga Kroniki, przypisywana Katyrewowi-Rostowskiemu, kończy się rymowanymi wersetami. Jak zauważa L. I. Timofiejew, wers w tych utworach w całości opiera się na środkach wyrazu mowy i nie odnosi się do żadnych elementów muzykalności. Jednak struktura mowy wersetu umożliwiła przekazanie wewnętrznego stanu osoby, jej indywidualnych doświadczeń. Wiersz nie był jeszcze uporządkowany rytmicznie: liczba sylab w wierszu zmieniała się swobodnie, nie zwracano uwagi na przemienność akcentów, używano rymów głównie werbalnych, męskich, żeńskich, daktylicznych i hiperdaktylicznych. Te tak zwane wersety przedsylabiczne stają się coraz bardziej popularne.

Jednak wraz z wersetami przedsylabowymi już w pierwszej tercji XVII wieku. pojawiają się wersety sylabiczne. Są one potwierdzone głównie w gatunku listu. Tak więc w 1622 r. Książę S. I. Shakhovskoy „Wiadomość do pewnego przyjaciela jest bardzo przydatna w przypadku boskich pism” kończy się 36 rymowanymi liniami nierównych sylab.

Ksiądz Ivan Nasedka kończy traktat polemiczny Ekspozycja o Lutorach wierszami sylabicznymi. „Wiele zarzutów”, donosy są pisane wierszem przez księcia I. A. Khvorostinina. Pod koniec życia tworzy polemiczny traktat poetycki skierowany przeciwko heretykom - „Przedmowa jest ułożona w dwuwierszowej zgodzie, na krawędzi zaklęcia” w 1000 wierszy poetyckich.

W pierwszej połowie XVII wieku. istnieją zbiory listów pisanych wierszem sylabicznym. W jednym z tych zbiorów znajdują się wiersze „referencji” Drukarni o dość zróżnicowanej tematyce. Sylabiczne pieśni książkowe powstały na początku lat 50. XVII wieku. poeci szkoły Nikona. Wśród tych poetów wyróżnia się Herman, który wykazał się szczególną wirtuozerią w tworzeniu akrostychu, który można czytać od prawej do lewej i odwrotnie, od dołu do góry i od góry do dołu. Wersety sylabiczne zaczynają być używane w opisach herbów, w „Carskiej Księdze Tytułowej” z 1672 r., w inskrypcjach na ikonach, drukach popularnych.

Ważną rolę w rozwoju poezji sylabicznej odegrała twórczość Symeona Połockiego i jego uczniów Sylwestra Miedwiediewa i Kariona Istomina.

Symeon Połocki(1629-1680). Symeon Połocki, Białorusin z narodowości, otrzymał szerokie wykształcenie w Akademii Kijowsko-Mohylańskiej. Po przyjęciu monastycyzmu w 1656 został nauczycielem w „szkoły braterskiej” w rodzinnym Połocku. W 1661 miasto zostało przejściowo zajęte przez wojska polskie. Połocki przeniósł się do Moskwy w 1664 roku. Tutaj uczył urzędników porządku tajnych spraw łacina, dla której utworzono specjalną szkołę w klasztorze Spasskim. W 1667 car Aleksiej Michajłowicz powierzył Symeonowi Połockowi wychowanie swoich dzieci - najpierw Aleksieja, a potem Fiodora.

Połock bierze czynny udział w walce ze staroobrzędowcami. Na soborze kościelnym w 1666 r. rozmawia z traktatem teologicznym „The Rod of Government”, w którym spiera się z „petycyjnym” księdzem Nikitą i księdzem Lazarem. Na osobistą prośbę króla trzykrotnie podróżuje upominać Habakuka.

Symeon z Połocka swoją działalność poświęcił walce o szerzenie oświecenia. Aktywnie uczestniczy w sporach między zwolennikami oświaty greckiej i łacińskiej, stając po stronie tej ostatniej, gdyż obrońcy greckiego systemu oświaty dążyli do podporządkowania rozwoju oświaty kontroli Kościoła. Polotsky uważał, że główna rola w rozwoju edukacji należy do szkoły i zwracając się do króla, wezwał go do budowy szkół i "nabywać" nauczyciele. Opracowuje projekt stworzenia pierwszej uczelni wyższej w Rosji - akademii. Krótko przed śmiercią napisał projekt statutu przyszłej akademii. Symeon z Połocka przewidział w nim bardzo szerokie studium nauk – zarówno cywilnych, jak i duchowych.

Polotsky przywiązywał dużą wagę do rozwoju poligrafii: „Nic nie rozszerza takiej chwały jak pieczęć” on napisał. Z jego inicjatywy i osobistej petycji do cara Fiodora Aleksiejewicza w 1678 r. otwarto na Kremlu drukarnię „Górną”.

Jednym z ulubionych zajęć Symeona Połockiego było "rymowy", czyli poetycka działalność literacka, która przyciągnęła uwagę wielu historyków literatury.

Początek działalność literacka Symeon z Połocka nawiązuje do czasów pobytu w Akademii Kijowsko-Mohylańskiej. W Połocku pisze poezję po polsku, białorusku, ukraińsku, ujawniając niezwykły talent poetycki: tworzy elegie, poemat satyryczny skierowany przeciwko królowi szwedzkiemu Gustawowi Adolfowi, fraszki (w ich antycznym znaczeniu). Po przybyciu do Moskwy Połocki pisze wiersze tylko po rosyjsku. Tutaj jego poetycka twórczość osiąga najwyższy rozkwit. Jak zauważył jego uczeń – Sylwester Miedwiediew, Połock „na każdy dzień, mając gwarancję pisania w pół tuzina i pół zeszytów, a jego pismo jest bardzo małe i wykwintne.”

Sylabiczny wiersz Połockiego powstał pod bezpośrednim wpływem poezji ukraińskiej i polskiej. Natomiast możliwość użycia jedenasto- i trzynastosylabowych wersu sylabicznego z obowiązkową parą w rosyjskiej wersyfikacji kobiecy wierszyk został przygotowany przez długi historyczny rozwój środków wyrazu, organicznie związanych z rosyjskim językiem książkowym. Sylabiczny wers Symeona z Połocka był ściśle związany z tą wyrafinowaną księgą "Słoweński" które celowo przeciwstawiali się językowi mówionemu.

Połocki przypisywał swoim utworom poetyckim duże znaczenie edukacyjne i edukacyjne. Polotsky widział wysokie powołanie poety w zdolności przyciągania „plotki i serca” ludzi. Uważał, że potężna broń poezji powinna być używana do szerzenia oświecenia, kultury świeckiej i korygowania pojęć moralnych. Ponadto werset ten powinien służyć jako wzór dla wszystkich, którzy piszą „Słoweński język książkowy”.

Symeon z Połocka występuje jako pierwszy nadworny poeta, twórca panegirycznych wersetów uroczystych, będących pierwowzorem ody pochwalnej.

W centrum panegirycznego wersetu znajduje się wizerunek idealnego oświeconego autokraty. Jest personifikacją i symbolem państwa rosyjskiego, żywym ucieleśnieniem jego politycznej potęgi i chwały. Musi poświęcić swoje życie dobru państwa, dobru swoich poddanych, dbać o ich „użytek cywilny” i ich oświecenia jest surowy i miłosierny, a jednocześnie dokładnym wykonawcą istniejących praw.

Panegiryczne wersety S. Połockiego noszą „charakter złożonej struktury słowno-architektonicznej – słownego spektaklu”. Takimi są na przykład panegiryczny werset „Rosyjski orzeł”. Na tle rozgwieżdżonego nieba słońce świeci jasno swoimi czterdziestoma ośmioma promieniami, poruszającymi się po zodiaku; cnoty cara Aleksieja są wpisane w każdy z jego promieni. Na tle słońca dwugłowy w koronie orzeł z berłem i kulą w szponach. Sam tekst panegiryku napisany jest w formie filaru – kolumny opartej na podstawie tekstu prozą.

Jak zauważa I.P. Eremin, poeta zbierał do swoich wierszy głównie rzadkie rzeczy, „ciekawostki”, ale widział w nich tylko „znak”, "hieroglificzny" prawda. Nieustannie przekłada konkretne obrazy na język abstrakcyjnych pojęć, logicznych abstrakcji. Na takim przemyśleniu zbudowane są metafory S. Polotskiego, pretensjonalne alegorie, chimeryczne podobieństwa.

S. Polotsky wprowadza do swoich panegirycznych wersetów imiona starożytnych bogów i bohaterów: Foyer(Febus) złoty”, „złotowłosy Kinfey”, „łono Dievo”(Zeus), „Diva ptak”(Orzeł). Koegzystują bezpośrednio z obrazami mitologii chrześcijańskiej i pełnią rolę czystej konwencji poetyckiej, będącej środkiem do tworzenia hiperboli. S. Polotsky kultywuje kręcone wiersze w formie serca, gwiazdy, labiryntu.

Cechy stylu S. Polotskiego - typowa manifestacja baroku literackiego 2 . Wszystkie wiersze panegiryczne (800 wierszy), wiersze na różne okazje z życia dworskiego S. Połocki połączył w zbiór, który nazwał „Rymologion” (1679-1680).

Wraz z wierszami panegirycznymi S. Polotsky pisał wiersze na różne tematy. W zbiorze połączył 2957 wierszy różnych gatunków („podobieństwa”, „obrazy”, „przysłowia”, „interpretacje”, „epitafium”, „obrazy podpisów”, „opowieści”, „napomniania”, „denuncjacje”) Vertograd (ogród) wielokolorowy "(1677-1678). Poeta nadał temu zbiorowi charakter encyklopedycznego informatora poetyckiego: wiersze ułożone są tematycznie w kolejności alfabetycznej tytułów. Wszystkie dzieła zarówno podmiotów świeckich, jak i religijnych mają charakter moralizatorski. Poeta uważa się za nosiciela i kustosza najwyższych wartości religijnych i moralnych i stara się wpoić je czytelnikowi.

W wierszach S. Polotsky stawia pytania moralne, próbując dać uogólnione obrazy „dziewice”("Panna"), „wdowy”(„Wdowieństwo”), rozpatruje kwestie małżeństwa, godność, honor itd. Tak więc w wierszu „Obywatelstwo” S. Polotsky mówi o potrzebie, aby każda osoba, w tym władca, ściśle przestrzegała ustalonych praw. Poeta uważa pracę za podstawę społeczeństwa, a pierwszym obowiązkiem człowieka jest praca dla dobra społeczeństwa. Poeta po raz pierwszy nakreślił wątek, który zajmie poczesne miejsce w rosyjskiej literaturze klasycznej - wątek sprzeciwu wobec idealnego władcy, oświeconego monarchy tyrana, okrutnego, samowolnego, niemiłosiernego i niesprawiedliwego.

Filozoficzne pytanie o sens życia stawia S. Polotsky w wierszu „Godność”. Poeta dostrzega prawdziwą błogość nie w dążeniu do zaszczytów, rang, szlachetności, ale w zdolności człowieka do robienia tego, co kocha.

Ważną częścią poezji S. Połockiego jest satyra - „denuncjacja”. Większość jego utworów satyrycznych ma charakter uogólniony, moralistyczny, abstrakcyjny. Takimi są na przykład donosy „Ignorantami” skierowane przeciwko ignorantom w ogóle; „Czarnoksięstwo”, odkrywcze „dzieci”, „szeptacze”.

Najlepsze utwory satyryczne S. Polotsky'ego to jego wiersze „Kupiec” i „Mnich”.

W satyrze „Kupiec” poeta wymienia ośmiu śmiertelników „grzechy do rangi kupca”. Te „grzechy” – oszustwo, kłamstwa, fałszywe przysięgi, kradzież, chciwość – odzwierciedlają prawdziwą społeczną praktykę kupców. W wierszu nie ma jednak konkretnego obrazu satyrycznego. Poeta ogranicza się do prostego wypowiedzenia grzechów, by zakończyć napomnieniem moralnym. „synowie ciemności zaciekle odwlekają sprawy ciemności”, aby uniknąć przyszłych piekielnych mąk.

Satyra „Mnich” opiera się na opozycji ideału i rzeczywistości: na początku poeta mówi o tym, jaki powinien być prawdziwy mnich, a następnie przystępuje do donosu.

Ale niestety, oburzenie! Dobra ranga ginie.

Monastycyzm w rozpuście w wielu zamienia się.

Satyryczne szkice pijaństwa, obżarstwa, moralnej rozwiązłości mnichów podane są dość obrazowo:

Nie tylko świeccy pracują w łonie matki,

Eliko następnie mnisi podają wodę, nasycają.

Wielkopostny postanowił wieść życie.

Dążę do tego, żeby jeść, pić...

Mnozi z boi do wina źle przysięgają,

Odważnie szczekają, oczerniają, wstydzą i szczerze…

W owczej skórze są drapieżne woski,

Łono pracuje, duch ginie.

S. Polotsky pospiesznie podkreśla to w swojej satyrze rozmawiamy nie o wszystkich mnichach, ale tylko o "podły" kogo on zadenuncjuje? „z płaczem”. Celem jego satyry jest moralizatorstwo i dydaktyka - przyczynienie się do korekty obyczajów, a na zakończenie poeta zwraca się do "bezwzględny" mnisi z wezwaniem do zatrzymania „czyń to zło”.

Ta moralistyczna dydaktyka, chęć naprawienia wad społeczeństwa, a tym samym wzmocnienia jego podstaw, odróżnia szlachetną i edukacyjną satyrę S. Połockiego od demokratycznej opowieści satyrycznej, w której donos jest społecznie ostry, bardziej konkretny.

Z utworów poetyckich S. Połockiego należy zwrócić uwagę na rymowane opracowanie Psałterza z 1678 r., wydane w 1680 r. Do muzyki śpiewającego diakona Wasilija Titowa (położył podwaliny kameralnej muzyki wokalnej) rymowany Psałterz został bardzo popularna. Dzięki tej książce M. V. Lomonosov zapoznał się z rosyjską poezją sylabiczną.

Tak więc twórczość S. Połockiego rozwijała się zgodnie z panegiryczno-dydaktyczną poezją baroku z jej uogólnieniem i wieloznacznością symboliki, alegorii, kontrastu i hiperbolizmu, dydaktycznego moralizowania. Język poezji S. Połockiego jest czysto książkowy, podkreślając różnicę między poezją a prozą.

S. Polotsky używa pytań retorycznych, wykrzykników, zwrotów odwrotnych. Ściśle związany z tradycjami archaicznego języka książki, Semeon Polotsky toruje drogę do rozwoju przyszłej poezji klasycznej.

Sylwester Miedwiediew(1641-1691). Poeci Sylwester Miedwiediew i Karion Istomin byli uczniami i wyznawcami Symeona z Połocka. „Człowiek wielkiej inteligencji i bystrości naukowej”, jak określali jemu współcześni, „oficer referencyjny” (redaktor) Drukarni Sylwester Miedwiediew pojawił się jako poeta dopiero po śmierci swojego nauczyciela. Jego pióro należy do „Epitafion” Symeona z Połocka i poematów panegirycznych poświęconych carowi Fiodorowi Aleksiejewiczowi („Pozdrowienie weselne” i „Lament i pocieszenie” po śmierci Fiodora) oraz księżnej Zofii („Podpis pod portretem księżnej Zofii”) , które poeta aktywnie wspierał, za co został stracony z rozkazu Piotra.

W „Epitafii” Sylwester Miedwiediew wychwala zasługi „ nauczyciel jest wspaniały» , kto dba o dobro bliźniego. Miedwiediew wymienia prace Symeona Połockiego.

W obronie kościoła powstała księga, którą stworzył Laska:

Na jej korzyść wydano Koronę i Obiad.

Wieczerza, Psałterz, wersety z wierszykiem,

Vertograd wielokolorowy z Conversation.

Wszystkie te książki są mądre, stworzył człowieka,

W nauczaniu rasy rosyjskiej jest to oczywiste.

Jako poeta Miedwiediew nie jest zbyt oryginalny. Dużo zapożyczał z panegirycznych wierszy swego nauczyciela, ale w przeciwieństwie do Symeona z Połocka unikał w swoich wierszach wyobrażeń alegorycznych i mitologicznych.

Karion Istomin (? - 1717). Bardziej utalentowanym i płodnym uczniem Symeona z Połocka był Karion Istomin. Poetycka kreatywność zaczął w 1681 roku od powitania księżnej Zofii wierszami panegirycznymi. Wysławianie w „ uczczę dobroduszną dziewicę, poeta mówi o znaczeniu Mądrości (Sophia po grecku znaczy „mądrość”) w rządzie iw życiu ludzi.

Podobnie jak S. Polotsky, K. Istomin używa poezji jako środka walki o oświecenie. W 1682 zwrócił się do księżnej Zofii ze zbiorem wierszy (16 wierszy), w którym prosił o założenie jej w Moskwie instytucja edukacyjna do nauczania nauk wyzwolonych: pedagogicznych, historycznych i dydaktycznych.

Z szeregiem instrukcji dla 11-letniego Piotra poeta przemawia w książce „Inteligencja” (1683). To prawda, że ​​te instrukcje pochodzą od imienia Boga:

Ucz się teraz, ucz się pilnie,

W młodości król jest mądry, oświecony,

Śpiewaj śmiało przede mną, twoim Bogiem,

Sąd Javl i prawda, sprawa cywilna.

Książka „Polis” została napisana wierszem, podając opis dwunastu nauk. K. Istomin często tworzy akrostykę (wiersze, w których z początkowych liter linii tworzą się całe słowa lub frazy), a także używa wierszy do celów pedagogicznych: w 1694 r. Opracował „Mały elementarz”, aby uczyć carewicza Aleksieja Pietrowicza, aw 1696 r. „Wielki elementarz”, gdzie do każdego listu dołączony jest mały wierszyk dydaktyczny.

Dzięki działalności S. Polotsky'ego i jego najbliższych uczniów wiersze sylabiczne zaczynają być szeroko stosowane w literaturze. Powstaje nowy gatunek poetycki - teksty piosenek, których pojawienie się jest wyraźnym dowodem początku różnicowania osobowości. Zasady sylabicznej wersyfikacji, wypracowane w drugiej połowie XVII wieku, zostały rozwinięte w twórczości poetów sylabicznych pierwszej tercji XVIII wieku: Piotra Buslajewa, Feofana Prokopowicza.

Jednak wers sylabiczny nie wyparł całkowicie przedsylabicznego, który nawet go przetrwał i zakorzenił się w późniejszym wersecie rajskim, podczas gdy system sylabiczno-toniczny rosyjskiej wersyfikacji, opracowany przez W.K. Trediakowskiego i MV Łomonosowa, zastąpił wers sylabiczny. .

10. Trendy i gatunki w rozwoju poezji w latach 30.

Charakterystyczną cechą poezji lat 30. był szybki rozwój gatunek piosenkiściśle związany z folklorem. W ciągu tych lat sławni "Katiusza" (M.Isakovsky), "Szeroka jest moja ojczyzna..." (W.Lebiediew-Kumach), "Kachowka" (M.Svetlov) i wiele innych.

Poezja lat 30. aktywnie kontynuowana linia heroiczno-romantyczna poprzednia dekada. Jej bohater liryczny- rewolucjonista, buntownik, marzyciel, odurzony zakresem epoki, aspirujący do jutra, porwany ideą i pracą. Romantyzm tej poezji zawiera niejako wyraźne przywiązanie do faktu. „Początek Majakowskiego” (1939) N. Asejewa, „Wiersze o Kachetii” (1935) N. Tichonow, „Do bolszewików pustyni i wiosny” (1930–1933) i „Życie” (1934) V. Ługowski, „ Śmierć pioniera” (1933) E. Bagritsky'ego, „Twój wiersz” (1938) S. Kirsanova – próbki radzieckiej poezji tamtych lat, niepodobnej w indywidualnej intonacji, ale połączone rewolucyjnym patosem.

Brzmi i motyw chłopski niosąc własne rytmy i nastroje. Prace Pawła Wasiliewa, z jego „dziesięciokrotnym” postrzeganiem życia, niezwykłym bogactwem i plastycznością, malują obraz zaciekłej walki na wsi.

Wiersz A. Twardowskiego „Wiejska mrówka” (1936), odzwierciedlający zwrot wielomilionowych mas chłopskich do kołchozów, epicko opowiada o Nikita Morgunce, bezskutecznie szukającym szczęśliwego kraju Murawii i znajdującym szczęście w kołchozie. Poetycka forma i zasady poetyckie Twardowskiego stały się kamieniem milowym w historii sowieckiego wiersza. Zbliżone do ludu wiersze Twardowskiego oznaczały częściowy powrót do klasycznej tradycji rosyjskiej, a jednocześnie wniosły do ​​niej znaczący wkład. A. Tvardovsky łączy styl ludowy ze swobodą komponowania, akcja przeplata się z medytacją, bezpośrednią apelacją do czytelnika. Ta pozornie prosta forma okazała się bardzo pojemna znaczeniowo.

Napisała głęboko szczere liryczne wiersze M. Cwietajewa, która zdała sobie sprawę z niemożności życia i tworzenia na obcej ziemi i wróciła do swojej ojczyzny pod koniec lat 30-tych. Pod koniec tego okresu kwestie moralne zajmowały poczesne miejsce w poezji sowieckiej ( St.Schipachev).

Poezja lat 30. nie tworzyła własnych systemów, ale bardzo pojemnie i wrażliwie odzwierciedlała stan psychiczny społeczeństwa, uosabiając zarówno potężny przypływ duchowy, jak i twórczą inspirację ludu.

Specyfika rosyjskiej wersyfikacji

(Główne etapy rozwoju wersyfikacji w poezji rosyjskiej)

W sercu mowy poetyckiej leży przede wszystkim pewna zasada rytmiczna. Zatem charakterystyka danej wersyfikacji polega przede wszystkim na określeniu zasad jej organizacji rytmicznej, czyli na ustaleniu zasad budujących rytm poetycki. Z tego punktu widzenia systemy wersyfikacyjne dzielą się na dwie główne grupy: ilościowe (ilościowa) wersyfikacja i jakość (jakościowa) wersyfikacja.

Rytm mowy sam w sobie nie tworzy wiersza, tak jak wiersz nie jest redukowany do właściwego rytmu. Jeśli z jednej strony pewien rytm jest na ogół nieodłączny od mowy z przyczyn fizjologicznych (wdechy i wydechy, rozbijanie mowy na mniej lub bardziej jednolite segmenty), to z drugiej strony powstaje na przykład wyraźna rytmiczna organizacja mowy . w procesie pracy, w utworach roboczych, które utrwalają i poprawiają rytm pracy.

Wersyfikacja ludowa jest jednym z najsłabiej rozwiniętych obszarów wersyfikacji rosyjskiej. Jeśli chodzi o same zasady jego projektowania w XIX wieku. wyrażono najbardziej zróżnicowane, wzajemnie wykluczające się założenia i przypuszczenia. Jeden z pierwszych badaczy rosyjskiej wersyfikacji ludowej - A.Kh. Vostokov, zauważając w nim „niezależne istnienie dwojga różne środki, czyli śpiew i czytanie”, analizował w nim jedynie „drugi środek”, czyli zjawiska rytmu mowy. Jednocześnie Vostokov doszedł do wniosku, że w wersyfikacji ludowej „liczą się nie stopy, nie sylaby, ale okresy prozodyczne, czyli akcenty”.

Jeden z najbardziej charakterystyczne gatunki Rosyjski wiersz ludowy - wiersz epicki - składa się z trzech „okresów prozodycznych”, to znaczy niesie ze sobą trzy dominujące akcenty frazowe, z których pierwszy najczęściej przypada na trzecią sylabę wiersza, a pozostałe są oddzielone interwałami sylabicznymi od od jednej do trzech sylab. Znak stały werset epicki to specjalna struktura zdania - daktyliczna z opcjonalnym pół-akcentem na ostatniej sylabie. Ta klauzula jest zewnętrzna różnica werset właściwie eposy z późniejszego tzw. „pieśni historyczne” zbudowane na kobiecych zakończeniach.

W oparciu o te same zasady, różne formy liryki ludowe, które dzielą się na kilka odmian, różniących się liczbą akcentów frazowych w wersie i rodzajem jego zakończeń (wśród których męski jest rzadkością). Dotyczy to głównie tzw. pieśni „przeciągnięte”, gdyż pieśni taneczne, ze względu na uporządkowanie przestrzeni sylabicznych z akcentami, zbliżają się często do form „literackich”, sylabo-tonicznych wierszy.

Akcentowe (mowy) systemy wersyfikacji dzielą się na trzy główne grupy: sylabiczną, sylabotoniczną i toniczną. Wszystkie grupy opierają się na powtarzalności jednostek rytmicznych (linii), których współmierność określa dany układ sylab akcentowanych i nieakcentowanych w obrębie linii, niezależnie od ich stosunków ilościowych, a których wyrazistość zależy od intonacji-syntaktyki (a nie muzyczną) strukturę wersetu.

Do grupy sylabicznej należą m.in. Systemy francuskie, polskie, włoskie, hiszpańskie i inne. (Do tej grupy należały systemy rosyjski i ukraiński w XVI-XVIII w.) Do grupy sylabo-tonicznej należą systemy angielski, niemiecki, rosyjski, ukraiński i inne (które jednocześnie w dużej mierze należą do grupy tonicznej). Podstawowa różnica między tymi grupami nie jest; we wszystkich trzech grupach mówimy o akcentowej podstawie rytmu, która daje takie lub inne, często przechodzące w siebie, wariacje. Dlatego powyższy tradycyjny podział jest w dużej mierze warunkowy.

Najprostszą formą systemu akcentującego jest wers toniczny, w którym współmierność linii (jednostek rytmicznych) opiera się na mniej lub bardziej stałym zachowaniu w każdej linii pewna liczba naprężenia ze zmienną liczbą sylab nieakcentowanych (zarówno w linii jako całości, jak i między sylabami nieakcentowanymi). W praktyce może nie zaobserwować takiej samej liczby naprężeń w każdej linii, ale nie zmienia to wzorca rytmicznego.

Wiersz sylabiczny to werset toniczny, w którym ustalona jest liczba sylab w wierszu oraz miejsce niektórych naprężeń (na końcu iw środku wiersza). Pozostałe naprężenia (na początku każdej półlinii) nie są stałe i mogą padać na różne sylaby.

Jeśli w wersyfikacji tonicznej istnieje całkowita dowolność w liczbie i układzie sylab nieakcentowanych; w zgłosko-zgłosce - stała liczba sylab z względną swobodą ich ułożenia, następnie w zgłosko-tonicznym wierszu jest zarówno stała liczba sylab, jak i ich miejsce w wierszu. Daje to jednostkom poetyckim najbardziej wyraźną współmierność.

Naciski w wersecie sylabo-tonicznym znajdują się albo przez jeden sylaba nieakcentowana(rozmiary dwusylabowe) lub przez dwa (rozmiary trzysylabowe). Przenosząc terminologię starożytnej wersyfikacji do wersu sylabo-tonicznego, nazywamy metrum dwusylabowe, w którym akcenty padają na sylaby nieparzyste choreiczny, i metrum dwusylabowe, w którym akcent pada na sylaby parzyste, - jambiczny.(Utożsamianie sylaby akcentowanej z długą i sylaby nieakcentowanej z krótką, oczywiście, nie ma żadnych realnych podstaw i może być przyjęte jedynie jako konwencja terminologiczna). 4/7 itd. sylaba nazywa się daktyliczny, z akcentami na 2/5/8 itd. sylaba - amfibrachiczny i z akcentami na 3/6/9 itd. sylaba - anapetyczny.

W zależności od liczby naprężeń w linii rozmiary są oznaczane jako dwu-, trzy-, cztero- itd. jamniki stóp, daktyle, amfibrachy, anapaesty itp. Ta terminologia (ze względu na jej umowność) jest mocno zakorzeniona w użyciu i jest dość wygodna.

W praktyce w metrach sylabo-tonicznych sylaby akcentowane nie zawsze są utrzymywane w ustalonej kolejności „sylabatoniki”. Jako zjawisko odwrotne, zarówno w wersach tonicznych, jak i sylabicznych, układ akcentów może przybierać uregulowany jambiczny, choreiczny itp. postać. Tak więc w wierszu francuskim i polskim można znaleźć przykłady trochaiku; włoski dziesięciosylabowy wers jest zbliżony do sylabo-toniki. To. nie ma ścisłej granicy między grupami wersetów akcentujących; istnieje szereg konstrukcji pośrednich, a faktyczne rozróżnienie między grupami zachodzi w większym stopniu statystycznie, zgodnie z częstotliwością zjawisk metrycznych.

Kluczowe momenty w historii rosyjskiej wersyfikacji

Do końca XVI wieku. zarówno w Rosji, jak i na Ukrainie dominuje ludowy system wersyfikacyjny. Powikłanie public relations od końca XVI wieku zapoznanie się z kulturą zachodnią, rozwój piśmiennictwa spowodował, że w poezji książkowej XVII wieku. werset ludowy zastępuje mowa. Ten wers sylabiczny rozwija się pod wpływem głównego polskiego wiersza sylabicznego, którego używa się do pisania. S. Polotsky, D. Rostovsky, F. Prokopovich, A. Kantemir, wczesny Trediakovsky. Do lat 30. dominowała wersyfikacja sylabiczna. 18 wiek w Rosji, a na Ukrainie jeszcze później, aż do lat 70-tych.

30s 18 wiek w literaturze rosyjskiej charakteryzują się poszerzaniem zakresu twórczego, tworzeniem nowych obrazów i gatunków literackich, rozwojem język literacki. Trwają poszukiwania bardziej zindywidualizowanego i wyrazistego systemu poetyckiego. Poszukiwania te prowadzone są zarówno w ramach poezji sylabicznej (Kantemir, Trediakowski), jak i pod wpływem zachodnioeuropejskiej poezji tonikowej i toniczno-sylabicznej (Trediakowski, Gluck i Chaus, Łomonosow), a także w związku z dalszym badaniem ludu wersyfikacja (Trediakowski).

Poszukiwania zakończyły się zarówno w praktyce, jak i w teorii przedstawieniami Trediakowskiego i Łomonosowa (Nowa i krótka droga pisania poezji Trediakowskiego, 1735, i Oda o zdobyciu Chocina Łomonosowa, 1738). Dzieła te położyły podwaliny pod współczesną poezję sylabiczno-toniczną, której najpełniejszy i najdoskonalszy wyraz znalazł w twórczości Puszkina.

Pomimo dominującego znaczenia poezji sylabo-tonicznej, już w XVIII w., w zasadzie już u Łomonosowa, z niewątpliwą odrębnością u Sumarokowa, później u Wostkowa, u Puszkina (bajki, „Pieśni Słowian Zachodnich”), rozwój nakreślono także wersety toniczne. Spowodowane to było z jednej strony rosnącym zainteresowaniem wierszami ludowymi o strukturze tonicznej, z drugiej zaś próbami naśladowania dawnych, skomplikowanych metrum, które w interpretacji rosyjskiej przekształciły się w konstrukcje toniczne.

Ogromny wkład w rozwój rosyjskiej poezji klasycznej wnieśli Żukowski, Lermontow i oczywiście Puszkin. Z A.S. Puszkina, wielu naukowców kojarzy kształtowanie się języka literackiego tak, jak jest on obecnie prezentowany. Chociaż sam pisarz bardzo intensywnie eksperymentował z językiem. Słynna jest jego zwrotka Oniegin z powieści wierszem „Eugeniusz Oniegin”, która została oparta na sonecie - 14-wierszowym wierszu ze specyficznym schematem rymowania.

Wraz z nadejściem epoki srebrny wiek wersyfikacja ulega demokratyzacji. Ciągłe eksperymenty z poezją ruchów awangardowych (futuryzm, dadaizm, akmeizm) prowadzą do zmiany struktury konstrukcji. Wiersze pisane według tego systemu nazywane są liniami pulsującymi (lub impulsaryzmem). Jednak styl impulsaryzmu jest reprezentowany we współczesnej poezji szerzej niż wśród poetów Srebrnego Wieku. Wiersze charakteryzują się szeroką gamą technik artystycznych: podział wierszy przez podział rytmiczny (na przykład układ wierszy w „drabince”, naprzemienność wierszy długich i krótkich), powtórzenia, parafrazy, pisanie dźwięków, słownictwo prywatne , i tak dalej. Obecny stan poezji jest raczej sprzeczny i wieloaspektowy, ponieważ łączy w sobie liczne nurty i zasady, które narosły w całej historii wersyfikacji. Użycie archaizmów, dialektów, wysoko brzmiących słów, praktycznie zredukowanych do minimum, spowodowało, że wiersze stały się trudne do odczytania, ale łatwe do zrozumienia. Doprowadziło to do tego, że poezja stała się bardziej tematycznie ukierunkowana, z pominięciem sztuki wysokiej w kierunku pragmatycznego postmodernizmu.

1. Skripov, G.S. O rosyjskiej wersyfikacji / podręczniku dla studentów. M .: Edukacja, 1979. - 64.

2. Vostokov A. Doświadczenia z rosyjską wersyfikacją, wyd. 2. miejsce. - Petersburg, 1817 r.

3. Sokalsky P.P., Rosyjska muzyka ludowa, Wielkoruska i Małoruska, w jej strukturze melodycznej i rytmicznej. - Charków, 1888 r.

4. Korsh F., O rosyjskiej wersyfikacji ludowej, w książce: Zbiory Katedry Języka i Literatury Rosyjskiej Acad. Nauki, t. LXVII, nr 8. - Petersburg, 1901.

5. Maslov A. L., Eposy, ich pochodzenie, skład rytmiczny i melodyczny, w książce: Proceedings of the Musical and Etnographic Commission, składającej się z etnograficznej. Oddział Towarzystwa Miłośników Nauk Przyrodniczych, Antropologii i Etnografii, t. XI, M., 1911.

6. Literatura rosyjska XX wieku / wyd. W.W. Agenosov, w dwóch częściach. M.: Drofa, 2002.

7. O aktualnym stanie literatury. Tryb dostępu - http://impulsarizm.narod2.ru/