§1.Բանաստեղծական խոսքի ֆիգուրներ՝ Բազմամիավորում, անմիացում, հակադարձ. Նիկոլաև Ա

Բանաստեղծական շարահյուսության ուսումնասիրությունը բաղկացած է ընտրության գեղարվեստական մեթոդներից յուրաքանչյուրի գործառույթների վերլուծությունից և բառապաշարի տարրերի հետագա խմբավորումից մեկ շարահյուսական կառուցվածքների մեջ: Եթե գրական տեքստի բառապաշարի իմմանենտ ուսումնասիրության մեջ վերլուծված միավորների դերը բառերն են, ապա շարահյուսության, նախադասությունների և դարձվածքների ուսումնասիրության մեջ։ Եթե բառապաշարի ուսումնասիրությամբ հաստատվում են բառերի ընտրության հարցում գրական նորմայից շեղման փաստեր, ինչպես նաև բառերի իմաստների փոխանցման փաստեր (բառ փոխաբերական իմաստ, այսինքն տրոպը դրսևորվում է միայն համատեքստում, միայն մեկ այլ բառի հետ իմաստային փոխազդեցության ժամանակ), այնուհետև շարահյուսության ուսումնասիրությունը պարտավորեցնում է ոչ միայն նախադասության մեջ բառերի շարահյուսական միավորների և քերականական հարաբերությունների տիպաբանական դիտարկումը, այլև բացահայտել ուղղման փաստերը։ կամ նույնիսկ ամբողջ դարձվածքների իմաստի փոփոխություն նրա մասերի իմաստային հարաբերակցության հետ (որը սովորաբար տեղի է ունենում գրողի կողմից այսպես կոչված թվերի օգտագործման արդյունքում):

Հարկավոր է ուշադրություն դարձնել շարահյուսական կոնստրուկցիաների տիպերի հեղինակային ընտրությանը, քանի որ այս ընտրությունը կարող է թելադրված լինել ստեղծագործության թեմայի և ընդհանուր իմաստաբանության հիման վրա: Անդրադառնանք օրինակներին, որոնք կծառայեն որպես Ֆ.Վիլոնի «Կախվածների բալլադի» երկու թարգմանությունների դրվագներ։

Մենք հինգ հոգի ենք կախված, գուցե վեցը։

Եվ մարմինը, որը գիտեր շատ հրճվանքներ,

Այն վաղուց խժռվել է ու դարձել գարշահոտություն։

Ոսկոր դարձանք - հող ու փտություն կդառնանք։

Ով ժպտա, ինքն էլ երջանիկ չի լինի։

Աղոթեք Աստծուն, որ ների մեզ:

(Ա. Պարին, «Կախվածների բալլադը»)

Մենք հինգ հոգի էինք։ Մենք ուզում էինք ապրել։

Եվ նրանք մեզ կախեցին։ Մենք սևացրինք.

Մենք էլ քեզ պես ապրեցինք։ Մենք այլևս չկանք։

Մի փորձեք դատապարտել. մարդիկ խելագար են:

Մենք ի պատասխան չենք առարկի։

Նայեք և աղոթեք, և Աստված կդատի:

(Ի. Էրենբուրգ, «Վիլոնի կողմից գրված էպատաժը նրա և իր ընկերների համար՝ կախաղանի ակնկալիքով»):

Առաջին թարգմանությունն ավելի ճշգրիտ արտացոլում է աղբյուրի կազմն ու շարահյուսությունը, սակայն դրա հեղինակը լիովին ցույց է տվել իր բանաստեղծական անհատականությունը բառապաշարի ընտրության հարցում. բանավոր շարքերը կառուցված են ոճական հակաթեզների վրա (օրինակ՝ բարձր «հաճույքներ» բառը բախվում է մեկի մեջ. բառակապակցություն ցածր «ճեղքված» բառով): Բառապաշարի ոճական բազմազանության տեսանկյունից երկրորդ թարգմանությունը կարծես սպառված է։ Բացի այդ, տեսնում ենք, որ Էրենբուրգը թարգմանության տեքստը լրացրել է կարճ, «կտրատած» արտահայտություններով։ Արդարեւ, Պարինի թարգմանչի բառակապակցությունների նվազագույն երկարությունը հավասար է չափածո տողի, իսկ վերոնշյալ հատվածում Էրենբուրգի արտահայտությունների առավելագույն երկարությունը նույնպես հավասար է դրան։ Պատահակա՞ն է։

Ըստ երևույթին, երկրորդ թարգմանության հեղինակը ձգտել է առավելագույն արտահայտչականության հասնել բացառապես շարահյուսական միջոցների կիրառմամբ։ Ավելին, նա շարահյուսական ձևերի ընտրությունը համաձայնեցրել է Վիլոնի ընտրած տեսակետի հետ։ Վիյոնը պատմող ձայնի իրավունքը օժտել է ոչ թե կենդանի մարդկանցով, այլ անհոգի մեռելներով, ովքեր խոսում են ողջերի հետ։ Այս իմաստային հակաթեզը պետք է շարահյուսականորեն ընդգծվեր։ Էրենբուրգը ստիպված էր զրկել կախաղանի խոսքը հուզականությունից, և, հետևաբար, նրա տեքստում կան այնքան անսովոր, անորոշ անձնական նախադասություններ. մերկ արտահայտությունները պատմում են մերկ փաստեր («Եվ մեզ կախեցին։ Այս թարգմանության մեջ գնահատական բառապաշարի, ընդհանրապես էպիտետների բացակայությունը մի տեսակ «մինուս ընդունելություն» է։

Էրենբուրգի բանաստեղծական թարգմանության օրինակը կանոնից տրամաբանորեն հիմնավորված շեղումն է։ Շատ գրողներ յուրովի են ձևակերպել այս կանոնը, երբ անդրադարձել են բանաստեղծական և արձակ խոսքի տարբերակման հարցին։ Ա.Ս. Պուշկինը չափածո և արձակի շարահյուսական հատկությունների մասին խոսեց հետևյալ կերպ.

«Բայց ի՞նչ կարելի է ասել մեր գրողների մասին, ովքեր, համարելով ամենատարբեր բաների բացատրությունը, մտածում են մանկական արձակը աշխուժացնելու հավելումներով ու տխուր փոխաբերություններով։ Այս մարդիկ երբեք բարեկամություն չեն ասի առանց ավելացնելու՝ այս սուրբ զգացումը, որի ազնվական բոցը և այլն։ Պետք էր ասել՝ վաղ առավոտյան, բայց գրում են՝ հազիվ թե առաջին շողերը։ ծագող արևլուսավորեց կապույտ երկնքի արևելյան ծայրերը - ախ, որքան նոր և թարմ է այդ ամենը, ավելի լավ է միայն այն պատճառով, որ այն ավելի երկար է: Ճշգրտությունն ու հակիրճությունը արձակի առաջին արժանիքներն են։ Այն պահանջում է մտքեր և մտքեր, առանց դրանց փայլուն արտահայտություններն անօգուտ են: Բանաստեղծություններն այլ հարց են ... »(« Ռուսական արձակի մասին»)

Հետևաբար, «փայլուն արտահայտությունները», որոնց մասին գրել է բանաստեղծը, այն է՝ բառային «գեղեցիկները» և հռետորական միջոցների բազմազանությունը, ընդհանուր շարահյուսական կառուցվածքների տեսակները, արձակի մեջ պարտադիր երևույթ չեն, այլ հնարավոր։ Իսկ պոեզիայում դա սովորական է, քանի որ բանաստեղծական տեքստի բուն գեղագիտական ֆունկցիան միշտ էականորեն դրդում է տեղեկատվական ֆունկցիան։ Դա վկայում են հենց Պուշկինի աշխատության օրինակները։ Սինտակտիկ կերպով հակիրճ Պուշկին արձակագիր.

«Վերջապես կողքից ինչ-որ բան սկսեց սևանալ։ Վլադիմիրը շրջվեց այնտեղ. Մոտենալով՝ նա տեսավ պուրակ։ Փառք Աստծո, մտածեց նա, հիմա մոտ է։ («Blizzard»)

Ընդհակառակը, բանաստեղծ Պուշկինը հաճախ խոսում է, երկար արտահայտություններ կառուցելով ծայրամասային արտահայտությունների շարքերով.

Փիլիսոփան խելագար է և խղճուկ,

Պառնասյան ուրախ ծույլ,

Հարիտը փայփայված սիրելի,

Հաճելի աոնիդների վստահելի,

Պոչտոն ոսկե լարային տավիղի վրա

Լռած, ուրախ երգչուհի՞։

Կարո՞ղ է դա լինել դու, երիտասարդ երազող,

Վերջապես բաժանվե՞ց Ֆիբուսի հետ:

(«Բատյուշկովին»)

E.G. Etkind-ը, վերլուծելով այս բանաստեղծական ուղերձը, մեկնաբանում է պերֆրաստիկ շարքը. «Piit» - այս հին բառը նշանակում է «բանաստեղծ»: «Պառնասյան ուրախ ծույլ» - սա նաև նշանակում է «բանաստեղծ»: «Խարիտ փայփայված սիրելի»՝ «բանաստեղծ». «Սիրելի աոնիդների վստահելի»՝ «բանաստեղծ»։ «Ջոյ երգչուհին» նաև «բանաստեղծ» է։ Ըստ էության, «երիտասարդ երազողն» ու «փիլիսոփայական փիլիսոփան» նույնպես «բանաստեղծ» են։ «Ես համարյա լռեցի ոսկե լարային տավիղի վրա…» Սա նշանակում է. «Ինչու՞ դադարեցիր բանաստեղծություն գրել»: Բայց հետո. «Իսկապե՞ս… բաժանվել ես Ֆեբուսից…», - սա նույն բանն է», և նա եզրակացնում է, որ Պուշկինի տողերը» ամեն կերպ փոփոխում են նույն միտքը. «Ինչու՞ չես գրում, բանաստեղծ ավելի շատ բանաստեղծություններ»:

Պետք է պարզաբանել, որ բառային «գեղեցկությունն» ու շարահյուսական «երկարությունը» պոեզիայում անհրաժեշտ են միայն այն դեպքում, երբ դրանք իմաստային կամ կոմպոզիտորական մոտիվացված են։ Բանաստեղծությունը կարող է չարդարացված լինել: Իսկ արձակում բառա-շարահյուսական մինիմալիզմը նույնքան չարդարացված է, եթե այն բարձրացվում է բացարձակ աստիճանի.

Էշը դրեց առյուծի կաշին, և բոլորը կարծում էին, որ դա առյուծ է: Մարդիկ ու անասունները վազեցին։ Քամին փչեց, մաշկը բացվեց, և ավանակը երևաց։ Ժողովուրդը փախավ՝ էշին ծեծեցին»։

(«Էշը առյուծի կաշվով»)

Խնայող արտահայտությունները այս ավարտված աշխատանքին տալիս են նախնական սյուժեի պլանի տեսք։ Էլիպսաձև տիպի կառույցների ընտրությունը («և բոլորը կարծում էին, որ առյուծ է»), խնայողություն իմաստալից բառեր, հանգեցնելով քերականական խախտումների («ժողովուրդն ու անասունը վազեցին»), և, վերջապես, պաշտոնական բառերի տնտեսությունը («ժողովուրդը փախավ. էշին ծեծեցին») որոշեց այս առակի սյուժեի չափից դուրս սխեմատիկությունը և, հետևաբար, թուլացրեց այն։ էսթետիկ ազդեցություն.

Մյուս ծայրահեղությունը կոնստրուկցիաների գերբարդացումն է, բազմանդամ նախադասությունների օգտագործումը տարբեր տեսակի տրամաբանական և քերականական կապերով, բաշխման բազմաթիվ եղանակներով։ Օրինակ:

«Լավ էր մեկ, երկու, երեք տարի, բայց ե՞րբ է. երեկոներ, պարահանդեսներ, համերգներ, ընթրիքներ, պարահանդեսային զգեստներ, մարմնի գեղեցկությունը բացահայտող սանրվածքներ, երիտասարդ և միջին տարիքի պալատականներ, միևնույն է, բոլորը թվում են. ինչ-որ բան իմանալու համար նրանք կարծես իրավունք ունեն օգտագործելու ամեն ինչ և բոլորը պետք է ծիծաղեն, երբ ամառային ամիսներինմիևնույն բնությամբ տնակում, որը նույնպես միայն տալիս է կյանքի հաճելի բարձունքը, երբ և՛ երաժշտությունը, և՛ ընթերցանությունը նույնն են, միայն կյանքի հարցեր առաջացնելով, բայց չլուծելով դրանք, երբ այս ամենը շարունակվեց յոթ, ութ. տարիներ, ոչ միայն առանց որևէ փոփոխություն խոստանալու, այլ, ընդհակառակը, ավելի ու ավելի կորցնելով իր հմայքը, նա ընկավ հուսահատության մեջ, և հուսահատության մի վիճակ, մահվան ցանկություն սկսեց հայտնվել նրա վրա» (« Այն, ինչ ես տեսա. երազ»)

Ռուսաց լեզվի ուսումնասիրության ոլորտում չկա հաստատված պատկերացում այն մասին, թե ինչ առավելագույն երկարության կարող է հասնել ռուսերեն արտահայտությունը: Այնուամենայնիվ, ընթերցողները պետք է զգան այս նախադասության ծայրահեղ ձգձգվածությունը: Օրինակ՝ «բայց երբ այս ամենը» արտահայտության մասը չի ընկալվում որպես ոչ ճշգրիտ շարահյուսական կրկնություն, որպես «բայց երբ կա» մասի հետ զուգակցված տարր։ Որովհետև մենք, ընթերցման ընթացքում հասնելով առաջին նշված հատվածին, չենք կարող հիշել արդեն կարդացված երկրորդ մասը. այս մասերը նույնպես տեքստում շատ հեռու են միմյանցից։ մեծ քանակությամբմեկ արտահայտության մեջ նշված մանրամասները բարդացնում էին գրողի մեր ընթերցումը: Գործողություններն ու հոգեվիճակները նկարագրելիս հեղինակի առավելագույն մանրամասնության ձգտումը հանգեցնում է նախադասության մասերի տրամաբանական կապի խախտման («նա ընկավ հուսահատության մեջ, և սկսեց հուսահատության վիճակ տիրել նրան»):

Բանաստեղծական շարահյուսության ուսումնասիրությունը ներառում է նաև հեղինակի արտահայտություններում օգտագործվող քերականական կապի մեթոդների համապատասխանության փաստերի գնահատում ազգային գրական ոճի նորմերին։ Այստեղ կարելի է զուգահեռ անցկացնել խայտաբղետի հետ պասիվ բառապաշարինչպես զգալի մասըբանաստեղծական բառարան. Շարահյուսության ոլորտում, ինչպես բառապաշարի ոլորտում, հնարավոր է բարբարոսություններ, արխաիզմներ, բարբառներև այլն, քանի որ այս երկու ոլորտները փոխկապակցված են. ըստ Բ.Վ.Տոմաշևսկու, «յուրաքանչյուր բառաբանական միջավայր ունի իր հատուկ շարահյուսական շրջադարձերը»:

Ռուսական գրականության մեջ առավել տարածված են շարահյուսական բարբարոսությունները, արխաիզմները, ժողովրդական լեզուն։ Բարբարոսությունը շարահյուսության մեջ առաջանում է, եթե արտահայտությունը կառուցված է ըստ կանոնների օտար լեզու. Արձակում շարահյուսական բարբարոսություններն ավելի հաճախ նույնացվում են որպես խոսքի սխալներ. «Մոտենալով այս կայանին և պատուհանից նայելով բնությանը, գլխարկս ընկավ» Ա.Պ. Չեխովի «Բողոքների գիրքը» պատմվածքում. ընթերցողը զավեշտական զգալու համար: Ռուսական պոեզիայում շարահյուսական բարբարոսությունները երբեմն օգտագործվում էին որպես բարձր ոճի նշաններ։ Օրինակ՝ Պուշկինի «Աշխարհում մի խեղճ ասպետ կար...» բալլադում «Նա ուներ մեկ տեսիլք...» տողն այսպիսի բարբարոսության օրինակ է՝ «նա տեսիլք ուներ» հղումը հայտնվում է «նա» բառի փոխարեն տեսիլք ուներ»։ Այստեղ հանդիպում ենք նաև շարահյուսական արխաիզմին՝ ոճական բարձունքը բարձրացնելու ավանդական գործառույթով. «Չկա աղոթք Հորը, ոչ Որդուն, / Ոչ Սուրբ Հոգուն հավիտյան / Դա չի պատահել փալադինին ...» ( այն կհետևեր. «ոչ Հորը, ոչ Որդուն»): Շարահյուսական ժողովրդական լեզուն, որպես կանոն, առկա է էպիկական և դրամատիկական ստեղծագործություններում՝ կերպարների խոսքում՝ անհատական խոսքի ոճի իրատեսական արտացոլման, կերպարների ինքնաբնութագրման համար։ Այդ նպատակով Չեխովը դիմել է ժողովրդական լեզվի գործածությանը. «Հայրիկդ ինձ ասաց, որ ինքը դատարանի խորհրդական է, բայց հիմա պարզվում է, որ նա միայն տիտղոսակիր է» («Հարսանիքից առաջ»), «Դու այդ մասին ես խոսում. ո՞ր թուրքերն են Խոսքը նրանց մասին է, որ դուստրը դաշնամուր է նվագում։ («Իոնիխ»):

Խոսքի գործիչներ

Գեղարվեստական խոսքի առանձնահատկությունները պարզելու համար առանձնահատուկ նշանակություն ունի ոճական կերպարների ուսումնասիրությունը (դրանք կոչվում են նաև հռետորական - մասնավոր գիտական \u200b\u200bդիսցիպլինի առնչությամբ, որտեղ առաջին անգամ մշակվել է տրոպերի և ֆիգուրների տեսությունը. շարահյուսական - այս կողմի հետ կապված. բանաստեղծական տեքստը, որի բնութագրերի համար պահանջվում են) նկարագրություն):

Ֆիգուրների մասին ուսմունքը ձևավորվել է արդեն այն ժամանակ, երբ ձևավորվում էր ոճի ուսմունքը՝ Անտիկ դարաշրջանում. զարգացած և լրացված - միջնադարում; վերջապես այն վերջնականապես վերածվեց նորմատիվ «պոետիկայի» (պոետիկայի դասագրքեր) մշտական հատվածի՝ նոր ժամանակներում։ Ֆիգուրները նկարագրելու և համակարգելու առաջին փորձերը ներկայացված են պոետիկայի և հռետորաբանության վերաբերյալ հին լատիներեն տրակտատներում (ավելի ամբողջությամբ Քվինտիլիանի «Հռետորի կրթությունը» աշխատության մեջ): Հնագույն տեսությունը, ըստ Մ. յուրաքանչյուր առանձին շեղում կարելի է առանձին ընդունել և հաշվի առնել որպես «թվեր»:

Տրոպներն ու պատկերները մեկ վարդապետության առարկա էին. եթե «տրոփը» բառի «բնական» իմաստի փոփոխություն է, ապա «ֆիգուրը» շարահյուսական կառուցվածքում «բնական» բառային կարգի փոփոխություն է (բառերի վերադասավորում. , «հավելյալի» անհրաժեշտության բացթողում կամ օգտագործում՝ «բնական» խոսքի տեսանկյունից՝ բառապաշարային տարրեր)։ Նկատում ենք նաև, որ սովորական խոսքի սահմաններում, որը կողմնորոշում չունի դեպի արվեստը, պատկերավորությունը, հայտնաբերված «ֆիգուրները» հաճախ դիտվում են որպես խոսքի սխալներ, բայց գեղարվեստական կողմնորոշված խոսքի սահմաններում սովորաբար առանձնանում են նույն կերպարները. բանաստեղծական շարահյուսության արդյունավետ միջոցներ.

Ներկայումս ոճական կերպարների բազմաթիվ դասակարգումներ կան, որոնք հիմնված են այս կամ այն կերպ՝ քանակական կամ որակական տարբերակիչ հատկանիշի վրա՝ արտահայտության բառային կազմությունը, դրա մասերի տրամաբանական կամ հոգեբանական հարաբերակցությունը և այլն։ Ստորև մենք թվարկում ենք ամենակարևոր թվերը՝ հաշվի առնելով երեք գործոն.

Շարահյուսական կոնստրուկցիաների տարրերի ոչ սովորական տրամաբանական կամ քերականական կապ.
Բառերի անսովոր փոխադարձ դասավորությունը տեքստում արտահայտված կամ բառակապակցություններում, ինչպես նաև տարբեր (հարակից) շարահյուսական և ռիթմիկ-շարահյուսական կառուցվածքների (բանաստեղծություններ, սյունակներ) մաս կազմող տարրեր, բայց քերականական նմանությամբ.
Անսովոր ուղիներտեքստի ինտոնացիոն նշում՝ օգտագործելով շարահյուսական միջոցներ:

Հաշվի առնելով մեկ գործոնի գերակայությունը՝ կառանձնացնենք թվերի համապատասխան խմբերը։ Բայց մենք ընդգծում ենք, որ որոշ դեպքերում նույն արտահայտության մեջ կարելի է գտնել և՛ ոչ տրիվիալ քերականական կապ, և՛ բառերի բնօրինակ դասավորություն, և՛ սարքեր, որոնք ցույց են տալիս տեքստում որոշակի ինտոնացիոն «միտք»՝ խոսքի նույն հատվածում, ոչ միայն տարբեր ճանապարհներ, այլեւ տարբեր գործիչներ:

Բառերի ոչ ստանդարտ կապի մեթոդների խմբեր

Բառերի ոչ ստանդարտ միացման մեթոդների խումբը շարահյուսական միավորների մեջ ներառում է.

էլիպս, անակոլուֆ, սիլեպս, լոգիզմ, ամֆիբոլիա(թվերն առանձնանում են անսովոր քերականական կապով),
կատաչրեզիս, օքսիմորոն, գենդիադիս, էնալագա(տարրերի անսովոր իմաստային կապով գործիչներ):

Ամենատարածվածներից մեկը ոչ միայն գեղարվեստական, այլեւ առօրյա խոսքում շարահյուսական տեխնիկաէ էլիպս(հունարեն elleipsis- լքվածություն): Սա քերականական կապի ընդմիջման իմիտացիա է, որը բաղկացած է նախադասության մեջ բառի կամ մի շարք բառերի բացթողումից, որում բաց թողնված անդամների իմաստը հեշտությամբ վերականգնվում է ընդհանուր խոսքի համատեքստից: Այս տեխնիկան առավել հաճախ օգտագործվում է էպիկական և դրամատիկական ստեղծագործություններում՝ կերպարների երկխոսություն կառուցելիս. դրա օգնությամբ հեղինակները կենդանի տեսք են հաղորդում իրենց հերոսների շփման տեսարաններին։

Էլիպսային խոսքը գրական տեքստում վստահելիի տպավորություն է թողնում, քանի որ ին կյանքի իրավիճակզրույց, էլիպսը բառակապակցություններ կազմելու հիմնական միջոցներից մեկն է. դիտողություններ փոխանակելիս այն թույլ է տալիս բաց թողնել նախկինում ասված բառերը: Հետևաբար, մեջ խոսակցական խոսքԷլիպսներն ունեն բացառապես գործնական գործառույթ՝ բանախոսը զրուցակցին տեղեկատվություն է փոխանցում ներսում պահանջվող գումարըօգտագործելով նվազագույն բառապաշարը.

Մինչդեռ էլիպսի՝ որպես արտահայտիչ միջոցի կիրառումը գեղարվեստական խոսքում կարող է պայմանավորված լինել նաև պատմվածքի հոգեբանության նկատմամբ հեղինակի վերաբերմունքով։ Գրողը, ցանկանալով պատկերել իր հերոսի տարբեր հույզեր, հոգեբանական վիճակներ, կարող է տեսարանից տեսարան փոխել իր անհատական խոսքի ոճը։ Այսպիսով, Ֆ.Մ.Դոստոևսկու «Ոճիր և պատիժ» վեպում Ռասկոլնիկովը հաճախ արտահայտվում է էլիպսային արտահայտություններով։ Խոհարար Նաստասյայի հետ զրույցում (մաս I, գլ. 3) էլիպսները ծառայում են որպես նրա օտարված վիճակն արտահայտելու լրացուցիչ միջոց.

- ... Առաջ, ասում ես, գնում էիր երեխաներին սովորեցնելու, իսկ հիմա ինչո՞ւ ոչինչ չես անում։

«Ես ինչ-որ բան եմ անում…», - ասաց Ռասկոլնիկովը դժկամորեն և խստորեն:

- Ինչ ես անում?

- [Ես] աշխատում եմ...

Ինչպիսի՞ աշխատանք [դուք անում]:

— Կարծում եմ,— լրջորեն պատասխանեց նա դադարից հետո։

Այստեղ տեսնում ենք, որ որոշ բառերի բացթողումն ընդգծում է մնացած մյուսների հատուկ իմաստային ծանրաբեռնվածությունը։

Հաճախ էլիպսները նաև նշանակում են վիճակների կամ գործողությունների արագ փոփոխություն: Այդպիսին է, օրինակ, նրանց գործառույթը Եվգենի Օնեգինի հինգերորդ գլխում, Տատյանա Լարինայի երազանքի պատմության մեջ. «Տատյանա ախ! և նա մռնչաց ... », - Տատյանան մտավ անտառ, արջը նրա հետևում ... »:

Ինչպես կենցաղում, այնպես էլ գրականության մեջ խոսքի սխալճանաչվել է անակոլութոն(հունարեն anakoluthos - անհամապատասխան) - սխալ օգտագործում քերականական ձևերերբ համակարգվում և կառավարվում էր. «Շագի և ինչ-որ թթու կաղամբի ապուրի հոտը, որ զգացվում էր այնտեղից, կյանքը այս վայրում գրեթե անտանելի դարձրեց» (Ա.Ֆ. Պիսեմսկի, «Ծերունական մեղքը»): Սակայն դրա օգտագործումը կարող է արդարացված լինել այն դեպքերում, երբ գրողը արտահայտում է կերպարի խոսքը. Ի վերջո, դու այդպես չես նստում» (Կռիլովի առակում« Քառյակ »):

Ընդհակառակը, պարզվում է, որ գրականության մեջ դա ավելի շատ գիտակցաբար կիրառվող տեխնիկա է, քան պատահական սխալ: սանկյուններ(հունարեն syllepsis - խոնարհում, գրավում), որը բաղկացած է իմաստային տարասեռ տարրերի շարահյուսական ձևավորումից՝ շարքի տեսքով։ միատարր անդամներ«Այս սեքսմենը թևի տակ անձեռոցիկ էր կրում, իսկ այտերին՝ շատ սև կետեր» (Տուրգենև, «Տարօրինակ պատմություն»):

20-րդ դարի եվրոպացի գրողները, հատկապես «աբսուրդի գրականության» ներկայացուցիչները, պարբերաբար դիմել են լոգիզմի (հունարեն ա՝ բացասական մասնիկ, լոգիզմոս՝ պատճառ): Այս նկարը բառակապակցության իմաստային անհամապատասխան մասերի շարահյուսական հարաբերակցությունն է իր սպասարկման տարրերի օգնությամբ՝ արտահայտելով որոշակի տիպի տրամաբանական կապ (պատճառահետևանք, սեռ-տեսակ հարաբերություններ և այլն). «Մեքենան արագ է վարում, բայց խոհարարը պատրաստում է։ ավելի լավ» (Է. Իոնեսկո, «Ճաղատ երգիչ»), «Ինչ հրաշալի է Դնեպրը հանգիստ եղանակին, ուրեմն ինչո՞ւ ես այստեղ, Նենցով» (Ա. Վվեդենսկի, «Մինին և Պոժարսկի»):

Եթե անակոլուֆն ավելի հաճախ դիտվում է որպես սխալ, քան գեղարվեստական սարք, և սիլլեպներն ու լոգիզմը ավելի հաճախ տեխնիկա են, քան սխալ, ապա ամֆիբոլիան (հունարեն ամֆիբոլիան) միշտ ընկալվում է երկու ձևով. Երկակիությունն իր բնույթով է, քանի որ ամֆիբոլը առարկայի շարահյուսական անտարբերությունն է և ուղղակի լրացումարտահայտված գոյականներով նույն քերականական ձևերով։ Մանդելշտամի համանուն բանաստեղծության «Լսելով առագաստների զգայուն լարումներ...»՝ վրիպակ, թե՞ հնարք: Այն կարելի է հասկանալ հետևյալ կերպ. «Զգայուն ականջը, եթե նրա տերը ցանկանում է որսալ առագաստների մեջ քամու խշշոցը, կախարդական կերպով գործում է առագաստի վրա՝ ստիպելով նրան լարվել», կամ հետևյալ կերպ. լարված) առագաստը ուշադրություն է գրավում, և մարդը լարում է իր լսողությունը»: Ամֆիբոլիան արդարացված է միայն այն դեպքում, երբ պարզվում է, որ այն կոմպոզիցիոն նշանակություն ունի։ Այսպես, Դ.Խարմսի «Սնդուկը» մանրանկարում հերոսը կողպված սնդուկում ինքնախեղդվելու միջոցով ստուգում է մահից հետո կյանքի գոյության հնարավորությունը։ Ընթերցողի համար եզրափակիչը, ինչպես ծրագրել էր հեղինակը, անհասկանալի է՝ կա՛մ հերոսը չխեղդվեց, կա՛մ նա խեղդվեց և հարություն առավ, ինչպես հերոսը երկիմաստորեն ամփոփում է. «Դա նշանակում է, որ կյանքը հաղթեց մահին ինձ անհայտ ձևով»:

Արտահայտության կամ նախադասության մասերի միջև անսովոր իմաստային կապ է ստեղծվում կատակրեզիսով (տե՛ս «Ուղիներ» բաժինը) և օքսիմորոնով (հունարեն օքսիմորոն՝ սրամիտ-հիմար): Երկու դեպքում էլ կա տրամաբանական հակասություն մեկ կառույցի անդամների միջև։ Կատակրեզը առաջանում է ջնջված փոխաբերության կամ մետոնիմիայի օգտագործման արդյունքում և գնահատվում է որպես սխալ «բնական» խոսքի շրջանակներում. նավարկություն«- հակասություն «ծովով նավարկելու» և «ցամաքով երթ անելու», «բանավոր հրահանգի»՝ «բանավոր» և «գրավոր» միջև, «խորհրդային շամպայնի» միջև՝ « Սովետական Միությունև շամպայն: Օքսիմորոնը, ընդհակառակը, թարմ փոխաբերության կիրառման պլանավորված հետևանք է և նույնիսկ առօրյա խոսքում ընկալվում է որպես նուրբ փոխաբերական գործիք։ «Մամ! Ձեր տղան շատ հիվանդ է» (Վ. Մայակովսկի, «Ամպ շալվարով») – այստեղ «հիվանդը» փոխաբերական փոխարինում է «սիրահարվածին»:

Ռուս գրականության մեջ հազվագյուտ և, հետևաբար, հատկապես նշանավոր գործիչների թվում է գենդիադիս(հունարեն hen dia dyoin-ից՝ երկուսից հետո), որում բարդ ածականներբաժանվում են սկզբնական բաղկացուցիչ մասերի՝ «ճանապարհի կարոտ, երկաթ» (Ա. Բլոկ, «Օն. երկաթուղի«). Այստեղ «երկաթուղի» բառը պառակտվեց, ինչի արդյունքում երեք բառերը փոխազդեցության մեջ մտան, և չափածոն լրացուցիչ իմաստ ստացավ։ E.G. Etkind-ը, անդրադառնալով Բլոկի բանաստեղծական բառարանում «երկաթ», «երկաթ» էպիտետների իմաստաբանության հարցին, նշել է. այս բառից - այն բոլորովին այլ իմաստ ունի: «Երկաթե տագնապը» հուսահատություն է, որն առաջացել է ժամանակակից - «երկաթե» քաղաքակրթության մեռած, մեխանիկական աշխարհի կողմից։

Սյունակի կամ չափածոյի բառերը հատուկ իմաստային կապ են ստանում, երբ գրողն օգտագործում է enallaga (հունարեն enallage - շարժում)՝ սահմանման փոխանցումը սահմանվող բառին կից: Այսպիսով, Ն.Զաբոլոցկու «Հարսանիք» պոեմի «Մսի միջով, չաղ խրամատներով...» տողում «ճարպ» հասկացությունը «մսից» «խրամատ» տեղափոխվելուց հետո դարձավ վառ էպիտետ։ Enallaga-ն բանաստեղծական բանավոր խոսքի նշան է։ Այս գործչի օգտագործումը էլիպսաձև կառուցվածքում բերում է ողբալի արդյունքի. Լերմոնտովի «Երազ» բալլադում «Ծանոթ դիակ պառկած էր այդ հովտում...» ոտանավորը չնախատեսվածի օրինակ է. տրամաբանական սխալ. «Ծանոթ դիակ» համակցությունը պետք է նշանակեր «ծանոթ [մարդու] դիակ», բայց ընթերցողի համար այն իրականում նշանակում է. «Այս անձը հերոսուհուն վաղուց հայտնի է հենց որպես դիակ»։

Շարահյուսական կոնստրուկցիաների մասերի անսովոր դասավորությամբ գործիչներ

Շարահյուսական կոնստրուկցիաների մասերի անսովոր դասավորությամբ թվերը ներառում են զուգահեռականության և հակադարձման տարբեր տեսակներ։

Զուգահեռություն(հունարենից parallelos – քայլում կողք կողքի) հուշում է տեքստի հարակից շարահյուսական հատվածների (տողեր բանաստեղծական ստեղծագործության մեջ, նախադասությունները տեքստում, մասերը նախադասության մեջ) կոմպոզիցիոն հարաբերակցությունը։ Զուգահեռության տեսակները սովորաբար առանձնանում են որոշ առանձնահատկությունների հիման վրա, որն օժտված է փոխկապակցված կոնստրուկցիաներից առաջինը, որը օրինակ է ծառայում հեղինակի համար երկրորդը ստեղծելիս։

Այսպիսով, մեկ շարահյուսական հատվածի բառային կարգը մյուսի վրա նախագծելով, նրանք տարբերակում են ուղիղ զուգահեռականությունը («Կենդանական շունը քնած է, / Ճնճղուկը թռչում է» Զաբոլոցկու «Կենդանակերպի նշանները մարում են ...») և հակադարձ («Ալիքները խաղում են, քամին սուլում է» Լերմոնտովում «Առագաստ»): Մենք կարող ենք ուղղահայաց գրել Լերմոնտովի տողի սյունակները.

ալիքները խաղում են

քամին սուլում է

Եվ մենք կտեսնենք, որ երկրորդ սյունակում տրված են ենթական և նախադրյալը հակառակ կարգըառաջինում բառերի դասավորության վերաբերյալ. Եթե հիմա գրաֆիկորեն միացնենք գոյականներն ու -առանձին- բայերը, կարող ենք ստանալ հունարեն «» տառի պատկերը։ Ուստի հակադարձ զուգահեռականությունը կոչվում է նաև քիազմ (հունարեն chiasmos - -ձև, խաչաձևություն):

Զույգ շարահյուսական հատվածներում բառերի թիվը համեմատելիս նաև առանձնացնում են զուգահեռությունը ամբողջական և թերի. Ամբողջական զուգահեռականություն (նրա ընդհանուր անունը isocolon; հունարեն isokolon - հավասարաչափ) - Տյուտչևի «Ամֆորաները դատարկ են, / Զամբյուղները շրջված են» երկբառանոց տողերում (հատված «Խնջույքն ավարտվեց, երգչախմբերը լռում են ...»), թերի. - իր անհավասար տողերում «Դանդաղեցեք, դանդաղեցեք, երեկոյան օր, / Վերջին, վերջին, հմայքը» (հատված «Վերջին սեր»): Կան զուգահեռության այլ տեսակներ.

Ֆիգուրների նույն խումբը ներառում է այնպիսի հայտնի բանաստեղծական սարք, ինչպիսին ինվերսիոն(լատ. inversio - փոխակերպում): Այն արտահայտվում է բառակապակցության կամ նախադասության մեջ բնականից տարբեր հերթականությամբ բառերի դասավորության մեջ։ Ռուսերենում, օրինակ, «առարկա + նախադրյալ», «սահմանում + սահմանված բառ» կամ «նախդիր + գոյական դեպքի ձևով» կարգը բնական է, իսկ հակառակ կարգը՝ անբնական։

«Բարձր ու համր թևերի Էրոտա...», - այսպես է սկսվում քսաներորդ դարասկզբի հայտնի երգիծաբանի պարոդիան։ Ա. Իզմայիլովը Վյաչեսլավ Իվանովի ոտանավորներին. Պարոդիստը կասկածում էր սիմվոլիստ բանաստեղծին ինվերսիաները չարաշահելու մեջ, ուստի նա գերհագեցրեց իր տեքստի տողերը դրանցով։ «Էրոտան թևերի վրա» սխալ կարգ է: Բայց եթե «Էրոտայի թեւերի» առանձին շրջադարձը միանգամայն ընդունելի է, ավելին, այն զգացվում է որպես ավանդական ռուսական պոեզիայի համար, ապա «թևերը» ճանաչվում է որպես ոչ թե խոսքի, այլ լեզվակապ լեզվի նշան։

Շրջված բառերը կարող են դրվել արտահայտության մեջ տարբեր ձևերով: Կոնտակտային հակադարձմամբ պահպանվում է բառերի հարևանությունը («Որպես ողբերգական Շեքսպիրի դրամայի գավառում ...» Պաստեռնակի), հեռավոր շրջադարձով նրանց միջև խրված են այլ բառեր («Միայն Պերունին հնազանդ ծերունին ... Պուշկինի կողմից): Երկու դեպքում էլ մեկ բառի անսովոր դիրքն ազդում է նրա ինտոնացիայի վրա: Ինչպես նշել է Տոմաշևսկին, «շրջված կոնստրուկցիաներում բառերն ավելի արտահայտիչ են հնչում, ավելի ծանրակշիռ»։

Տեքստի անսովոր ինտոնացիոն կազմությունը նշող թվեր

Տեքստի կամ դրա առանձին մասերի անսովոր ինտոնացիոն կազմությունը նշող ֆիգուրների խումբը ներառում է շարահյուսական կրկնությունների տարբեր տեսակներ, ինչպես նաև տավտոլոգիա, անվանակարգ և աստիճանավորում, պոլիսինդետոն և ասինդետոն:

Տարբերել կրկնության տեխնիկայի երկու ենթախումբ. Առաջինը ներառում է նախադասության մեջ առանձին մասերը կրկնելու տեխնիկա: Նրանց օգնությամբ հեղինակները սովորաբար շեշտում են արտահայտության մեջ իմաստային լարված տեղը, քանի որ ցանկացած կրկնություն ինտոնացիոն շեշտադրում է: Հակադարձման պես, կրկնությունը կարող է լինել շփում («Ժամանակն է, ժամանակն է, եղջյուրները փչում են ...» Պուշկինի «Կոմս Նուլին» բանաստեղծության մեջ) կամ հեռավոր («Ժամանակն է, իմ ընկեր, ժամանակն է: Սիրտը խաղաղություն է խնդրում: ..» Պուշկինի համանուն հատվածում։

Պարզ կրկնությունկիրառել տեքստի տարբեր միավորների վրա՝ և՛ բառին (ինչպես վերը նշված օրինակներում), և՛ արտահայտությանը («Երեկոյան զանգ, երեկոյան զնգոց!» Ի. Կոզլովի թարգմանությամբ Տ. Մուրից)՝ առանց քերականական ձևերը փոխելու։ և բառարանային իմաստը. Մեկ բառի կրկնություն տարբեր գործի ձևերըախ, հնագույն ժամանակներից պահպանելով իր նշանակությունը, դրանք ճանաչվում են որպես հատուկ գործիչ՝ պոլիպտոտոն (հունարեն պոլիպտոտոն - պոլիպատյան). Անճար»): Պոլիպտոտոնի վրա, Ռ.Յակոբսոնի դիտարկմամբ, կառուցված է Մայակովսկու «Կարմիր գլխարկի հեքիաթը», որում ներկայացված է «կադետ» բառի պատյանների ամբողջական պարադիգմը։ Անտանակլասիսը (հունարեն antanaclasis - արտացոլում) նույնքան հին գործիչ է - բառի կրկնությունն իր սկզբնական քերականական ձևով, բայց իմաստի փոփոխությամբ: «Վերջին բուը կոտրված և սղոցված է: / Եվ, կպած գրական կոճակով / Գլուխ իջիր դեպի աշնանային ճյուղը, // Գլխով կախված և մտածող ... »(Ա. Էրեմենկո,« Խիտ մետալուրգիական անտառներում ...») - այստեղ «գլուխ» բառը: օգտագործվում է ուղղակիորեն, իսկ հետո՝ մետոնիմական իմաստով։

Երկրորդ ենթախումբը ներառում է կրկնել թվերըտարածվել է ոչ թե առաջարկի վրա, այլ տեքստի ավելի մեծ մասի համար(տող, շարահյուսական շրջան), երբեմն ամբողջ ստեղծագործության համար։ Նման թվերը նշում են տեքստի այն մասերի ինտոնացիոն հավասարեցումը, որոնց վրա դրանք տարածվել են: Կրկնության այս տեսակներն առանձնանում են տեքստում իրենց դիրքով։ Այսպիսով, անաֆորան (հունարեն անաֆորա - արտասանություն; հայրաբանական տերմինը միանվանում է) խոսքի հատվածների (սյունակներ, հատվածներ) ամրացումն է՝ սկզբնական դիրքում բառ կամ արտահայտություն կրկնելով. «Սա կտրուկ թափված սուլիչ է, սեղմված սառցաբեկորների, / Այս գիշերը սառեցնում է տերևը, / Սա երկու բլբուլների մենամարտն է» (Պաստեռնակ, «Պոեզիայի սահմանում»): Էպիֆորա (հուն. epiphora - հավելում, հայրական տերմին - միակողմանիություն), ընդհակառակը, խոսքի շարքի ծայրերը կապում է բառային կրկնության հետ. փաթաթված թիկնոց, | scalloped sleeves, | scalloped epaulettes, | ներքևի սափորներ, | ամենուր փառատոներ» (Գոգոլ, «Մեռած հոգիներ»): Էպիֆորայի սկզբունքը նախագծելով մի ամբողջ բանաստեղծական տեքստի վրա՝ դրա զարգացումը կտեսնենք կրկներգի ֆենոմենի մեջ (օրինակ՝ դասական բալլադում)։

Անադիպլոզ(հուն. anadiplosis - կրկնապատկում; բնիկ տերմին - համատեղ) շփման կրկնություն է, որը կապում է խոսքի շարքի ավարտը հաջորդի սկզբի հետ: Ս. Նադսոնի «Միայն սիրո առավոտը բարի է» տողերում այսպես են միացվում սյուները. Միայն առաջին, երկչոտ ելույթները լավն են, «Բլոկի բանաստեղծությունները այս կերպ են կապված» Օ, գարուն անվերջ և առանց ծայր - / Առանց վերջ և առանց ծայրի երազ է: Անաֆորան և էպիֆորան հաճախ փոքր քնարական ժանրերում հանդես են գալիս որպես կառուցվածք ձևավորող սարք։ Բայց անադիպլոզը կարող է ձեռք բերել նաև կոմպոզիցիոն միջուկի ֆունկցիա, որի շուրջ կառուցված է խոսքը։ Անադիպլոզի երկար շղթաներից, օրինակ. լավագույն օրինակներըվաղ իռլանդական տեքստեր. Դրանցից, թերեւս, ամենահինը անանուն «Ամերգինի հմայքն» է, որը ենթադրաբար թվագրվում է 5-6-րդ դարերով։ ՀԱՅՏԱՐԱՐՈՒԹՅՈՒՆ (ստորև բերված է դրա հատվածը շարահյուսորեն ճշգրիտ թարգմանությունՎ.Տիխոմիրովա):

Էրին ես բարձրաձայն կանչում եմ

Խորը ծովը ճարպ է

Ճարպը սարալանջին խոտի վրա

Կաղնու անտառներում խոտաբույսերը հյութալի են

Լճերում խոնավությունը հյութալի է

Խոնավությամբ հարուստ աղբյուր

Ցեղերի աղբյուրը մեկն է

Տեմրայի միակ տերը...

Անադիպլոզին հակառակ պրոսապոդոզ(հունարեն prosapodosis - լրացում; ռուսերեն տերմին - օղակ, ծածկույթ), հեռավոր կրկնություն, որում շարահյուսական կառուցվածքի սկզբնական տարրը վերարտադրվում է հետևյալի վերջում. «Երկինքը ամպամած է, գիշերը ամպամած է ...»: Պուշկինի «Դևեր»-ում։ Նաև պրոսապոդոզը կարող է ծածկել մի տող (Էսենինի «Շագանե դու իմն ես, Շագանե…» ոտանավորը կառուցված է օղակի կրկնությունների վրա) և նույնիսկ ստեղծագործության ողջ տեքստը («Գիշեր. Փողոց. Լապտեր. Դեղատուն ...» Ա. Բլոկ):

Այս ենթախումբը ներառում է նաև համալիր ֆիգուր, որը ձևավորվել է անաֆորայի և էպիֆորայի համադրությամբտեքստի նույն հատվածում, պարզունակ(Հունարեն symploce - plexus). «Ես չեմ ուզում Ֆալալի, | Ատում եմ Ֆալեյին, | Թքել եմ Ֆալալիի վրա, | Ես կփշրեմ Ֆալեյին, | Ասմոդեուսին ավելի շուտ կսիրեմ, | քան Ֆալեյը»: (Դոստոևսկի, «Ստեփանչիկովո գյուղը և նրա բնակիչները») - Ֆոմա Օպիսկինի մենախոսության այս օրինակը պարզ ապացույց է, որ ոչ միայն կրկնվող տարրերն են ընդգծված ինտոնացիա.

Կրկնելու ընթացքում հնարավոր է վերարտադրել ոչ միայն բառը որպես մեկ նշան, այլև նշանից պոկված իմաստը։ Տավտոլոգիա(հուն. tauto - նույնը, logos - բառ), կամ պլեոնազմ(հունարեն pleonasmos - ավելցուկ), - գործիչ, որն օգտագործելիս բառը պարտադիր չէ, որ կրկնվի, բայց որևէ բառային տարրի իմաստը պարտադիր կերպով կրկնօրինակվի։ Դրա համար հեղինակներն ընտրում են կամ հոմանիշ բառեր կամ ծայրամասային արտահայտություններ: Գրողի կողմից տավտոլոգիայի կանխամտածված օգտագործումը ընթերցողի մոտ առաջացնում է խոսքային ավելորդության, իռացիոնալ խոսակցականության զգացում, ստիպում ուշադրություն դարձնել խոսքի համապատասխան հատվածին, իսկ ասմունքողին՝ ինտոնացիոն կերպով մեկուսացնել այս ամբողջ հատվածը։ Այո, չափածո. Ա.Էրեմենկոյի «Պոկրիշկին» կրկնակի տավտոլոգիան ինտոնացիոն կերպով տարբերում է հաստ աղիքի խոսքի ընդհանուր հոսքի ֆոնի վրա «գանգստերական չարության չար փամփուշտ»։

Իմաստաբանական նշանակալից խոսքի հատվածի ինտոնացիան ընդգծելու համար օգտագործում են նաև անվանակարգ(լատ. annominatio - subscript) - նույն արմատական բառերի կոնտակտային կրկնություն. «Ես կարծում եմ, որ իմ սեփական միտքը ...» Ն. Նեկրասովի «Երկաթուղի»: Այս գործիչը տարածված է երգի բանահյուսության մեջ և բանաստեղծների ստեղծագործություններում, որոնց ստեղծագործության վրա ազդել է խոսքի ոճավորման հանդեպ ունեցած կիրքը։

*****************************************************

Մոտ կրկնվող թվերին աստիճանավորում(լատ. gradatio - աստիճանի փոփոխություն), որտեղ միատարր անդամների շարքի մեջ խմբավորված բառերը ունեն ընդհանուր իմաստային նշանակություն (հատկանիշի կամ գործողության), բայց դրանց գտնվելու վայրը արտահայտում է այս իմաստի հետևողական փոփոխություն։ Միավորող հատկանիշի դրսևորումը աստիճանաբար կարող է մեծանալ կամ նվազել. Շեքսպիրի կողմից Յու.Կորնեևի թարգմանությամբ): Այս արտահայտության մեջ «անկասկած-անվիճելի-ճշմարիտ»-ի կողքին մի հատկանիշի ուժեղացումն է, իսկ «գեղեցիկ-գեղեցիկ-գրավիչ»-ի կողքին՝ մյուսի թուլացումը։ Անկախ նրանից, թե նշանը ուժեղանում է, թե թուլանում է, աստիճանական արտահայտությունն արտասանվում է աճող շեշտադրմամբ (ինտոնացիոն արտահայտչականությամբ). (Ֆետ, «Երեկո»):

Բացի այդ, ինտոնացիոն նշագրման միջոցների խումբը ներառում է պոլիսինդետոն(հուն. polysyndeton - պոլիմիավորում) և ասինդետոն(հուն. asyndeton - ոչ միություն): Ինչպես այն աստիճանավորումը, որը հաճախ ուղեկցվում է երկու թվերով, նրանք առաջարկում են ընդգծված շեշտադրում տեքստի այն հատվածի վրա, որը համապատասխանում է հնչող խոսքին: Պոլիսինդետոնը, ըստ էության, ոչ միայն պոլիմիավորում է (Պուշկինի «և կյանք, և արցունքներ և սեր»), այլև բազմաբնույթ նախադասություն («Քաջության մասին, գործերի մասին, փառքի մասին» Բլոկից): Նրա գործառույթը կա՛մ գործողությունների տրամաբանական հաջորդականությունը նշելն է (Պուշկինի «Աշուն». «Եվ գլխում մտքերը խիզախում են, Եվ թեթև ոտանավորները վազում են դեպի նրանց, / Եվ մատները գրիչ են խնդրում ...»): կամ խրախուսել ընթերցողին ընդհանրացնել, ընկալել շարքի մանրամասները որպես անբաժանելի պատկեր («Ես ինքս ինձ համար հուշարձան եմ կանգնեցրել, որը ձեռքով չի եղել ...» Պուշկինի կողմից. կոնկրետ «Եվ սլավոնների հպարտ թոռը և ֆիննը , և այժմ վայրի / Թունգուսը և տափաստանների կալմիկ ընկերը» ձևավորվում է, երբ ընկալվում է ընդհանուր «ժողովուրդների մեջ». Ռուսական կայսրություն»): Իսկ ասինդետոնի օգնությամբ կա՛մ ընդգծվում է գործողությունների միաժամանակյաությունը («Շվեդը, ռուսը դանակահարում է, կտրում, կտրում...» Պուշկինի «Պոլտավայում»), կա՛մ պատկերված աշխարհի երևույթների մասնատվածությունը («Շշուկ. շնչառություն. / Գեղշիկի տրիլլեր. / Արծաթ և ճոճվող / Քնկոտ Քրեկ «Ֆետի կողմից):

Գրողի կողմից շարահյուսական պատկերների օգտագործումը անհատականության հետք է թողնում նրա հեղինակային ոճի վրա։ 20-րդ դարի կեսերին, երբ «ստեղծագործական անհատականություն» հասկացությունը զգալիորեն արժեզրկվեց, գործիչների ուսումնասիրությունը դադարել էր արդիական լինել, ինչն արձանագրել է Ա. Կվյատկովսկին իր «Բանաստեղծական տերմինների բառարանում» 1940 թ. «Ներկայումս հռետորական գործիչների անունները պահպանվել են ոճի երեք ամենակայուն երևույթների հետևում, ինչպիսիք են՝ 1) հռետորական հարց, 2) հռետորական բացականչություն, 3) հռետորական ուղերձ…»: Այսօր վերածնվում է հետաքրքրությունը շարահյուսական տեխնիկայի՝ որպես գեղարվեստական ոճաբանության միջոցի ուսումնասիրության նկատմամբ։ Բանաստեղծական շարահյուսության ուսումնասիրությունը նոր ուղղություն է ստացել. ժամանակակից գիտությունն ավելի ու ավելի է վերլուծում այն երևույթները, որոնք գտնվում են գրական տեքստի տարբեր կողմերի հանգույցում, օրինակ՝ ռիթմ և շարահյուսություն, մետր և շարահյուսություն, բառապաշար և շարահյուսություն և այլն:

Ոչ պակաս նշանակալից, քան բանաստեղծական բառարանը, արտահայտիչ միջոցների ուսումնասիրության ոլորտը բանաստեղծական շարահյուսությունն է։ Բանաստեղծական շարահյուսության ուսումնասիրությունը բաղկացած է ընտրության գեղարվեստական մեթոդներից յուրաքանչյուրի գործառույթների վերլուծությունից և բառապաշարի տարրերի հետագա խմբավորումից մեկ շարահյուսական կառուցվածքների մեջ: Եթե գրական տեքստի բառապաշարի իմմանենտ ուսումնասիրության մեջ բառերը հանդես են գալիս որպես վերլուծված միավորներ, ապա շարահյուսության, նախադասությունների և դարձվածքների ուսումնասիրության ժամանակ: Եթե բառապաշարի ուսումնասիրությամբ հաստատվում են բառերի ընտրության հարցում գրական նորմայից շեղման փաստեր, ինչպես նաև բառերի իմաստների փոխանցման փաստեր (փոխաբերական իմաստով բառը, այսինքն՝ տոպը, դրսևորվում է միայն համատեքստում. , միայն մեկ այլ բառի հետ իմաստային փոխազդեցության ժամանակ), այնուհետև շարահյուսության ուսումնասիրությունը պարտավորեցնում է ոչ միայն նախադասության մեջ բառերի շարահյուսական միավորների և քերականական հարաբերությունների տիպաբանական դիտարկումը, այլև բացահայտել ուղղման կամ նույնիսկ իմաստի փոփոխության փաստերը։ ամբողջ արտահայտությունն իր մասերի իմաստային հարաբերակցության հետ (որը սովորաբար առաջանում է գրողի կողմից այսպես կոչված թվերի օգտագործման արդյունքում):

Մենք հինգ հոգի ենք կախված, գուցե վեցը։

Եվ մարմինը, որը գիտեր շատ հրճվանքներ,

Այն վաղուց խժռվել է ու դարձել գարշահոտություն։

Ոսկոր դարձանք - հող ու փտություն կդառնանք։

Ով ժպտա, ինքն էլ երջանիկ չի լինի։

Աղոթեք Աստծուն, որ ների մեզ:

(Ա. Պարին, «Կախվածների բալլադը»)

Մենք հինգ հոգի էինք։ Մենք ուզում էինք ապրել։

Եվ նրանք մեզ կախեցին։ Մենք սևացրինք.

Մենք էլ քեզ պես ապրեցինք։ Մենք այլևս չկանք։

Մի փորձեք դատապարտել. մարդիկ խելագար են:

Մենք ի պատասխան չենք առարկի։

Նայեք և աղոթեք, և Աստված կդատի:

(Ի. Էրենբուրգ, «Վիլոնի կողմից գրված էպատաֆիա նրա համար

և նրա ընկերները կախաղանի ակնկալիքով»)

Առաջին թարգմանությունն ավելի ճշգրիտ է արտացոլում աղբյուրի կազմն ու շարահյուսությունը, սակայն դրա հեղինակը լիովին ցույց է տվել իր բանաստեղծական անհատականությունը բառապաշարի ընտրության հարցում. բառային շարքերը կառուցված են ոճական հակաթեզների վրա (օրինակ՝ բարձր «հաճույքներ» բառը բախվում է մեկ արտահայտության մեջ. ցածր բառով «կռած») . Բառապաշարի ոճական բազմազանության տեսանկյունից երկրորդ թարգմանությունը կարծես սպառված է։ Բացի այդ, տեսնում ենք, որ Էրենբուրգը թարգմանության տեքստը լրացրել է կարճ, «կտրատած» արտահայտություններով։ Արդարեւ, Պարինի թարգմանչի բառակապակցությունների նվազագույն երկարությունը հավասար է չափածո տողի, իսկ վերոնշյալ հատվածում Էրենբուրգի արտահայտությունների առավելագույն երկարությունը նույնպես հավասար է դրան։ Պատահակա՞ն է։

«Բայց ի՞նչ կարելի է ասել մեր գրողների մասին, որոնք հիմք համարելով պարզաբանել ամենասովորական բաները, մտածում են մանկական արձակը աշխուժացնել հավելումներով ու դանդաղ փոխաբերություններով։ Այս մարդիկ երբեք բարեկամություն չեն ասի առանց ավելացնելու՝ այս սուրբ զգացումը, որից վեհ բոց և այլն, ասում են՝ վաղ առավոտյան, և գրում են. հենց որ ծագող արևի առաջին ճառագայթները լուսավորեցին կապույտ երկնքի արևելյան ծայրերը, ախ, որքան նոր և թարմ է այդ ամենը, ավելի լավ է միայն այն պատճառով, որ դա ավելի երկար է:<...>Ճշգրտությունն ու հակիրճությունը արձակի առաջին արժանիքներն են։ Այն պահանջում է մտքեր և մտքեր, առանց դրանց փայլուն արտահայտություններն անօգուտ են: Բանաստեղծություններն այլ բան են...» («Ռուսական արձակի մասին»)

Հետևաբար, «փայլուն արտահայտությունները», որոնց մասին գրել է բանաստեղծը, այն է՝ բառային «գեղեցիկները» և հռետորական միջոցների բազմազանությունը, ընդհանուր շարահյուսական կառուցվածքների տեսակները, արձակի մեջ ոչ թե անհրաժեշտ, այլ հնարավոր երևույթ են։ Իսկ պոեզիայում դա սովորական է, քանի որ բանաստեղծական տեքստի բուն գեղագիտական ֆունկցիան միշտ էականորեն դրդում է տեղեկատվական ֆունկցիան։ Դա վկայում են հենց Պուշկինի աշխատության օրինակները։ Սինտակտիկ կերպով հակիրճ Պուշկին արձակագիր.

«Վերջապես ինչ-որ բան սկսեց սևանալ կողքից: Վլադիմիրը շրջվեց այդ ուղղությամբ: Մոտենալով նա տեսավ պուրակը: Փառք Աստծո, մտածեց, որ հիմա մոտ է»: («Blizzard»)

Փիլիսոփան խելագար է և խղճուկ,

Պառնասյան ուրախ ծույլ,

Հարիտը փայփայված սիրելի,

Հաճելի աոնիդների վստահելի,

Պոչտոն ոսկե լարային տավիղի վրա

Լռած, ուրախ երգչուհի՞։

Կարո՞ղ է դա լինել դու, երիտասարդ երազող,

Վերջապես բաժանվե՞ց Ֆիբուսի հետ:<...>

(«Բատյուշկովին»)

E.G. Etkind-ը, վերլուծելով այս բանաստեղծական ուղերձը, մեկնաբանում է պերֆրաստիկ շարքը. «Piit» - այս հին բառը նշանակում է «բանաստեղծ»: «Պառնասյան ուրախ ծույլ» - նշանակում է նաև «բանաստեղծ»: «Խարիտ փայփայված սիրելի»՝ «բանաստեղծ». «Սիրելի աոնիդների վստահելի»՝ «բանաստեղծ»։ «Ջոյ երգիչ»՝ նաև «բանաստեղծ». Ըստ էության, «երիտասարդ երազողն» ու «փիլիսոփայական փիլիսոփան» նույնպես «բանաստեղծ» են։<...>«Գրեթե լռել է ոսկե լարային տավիղի վրա…»: Սա նշանակում է. «Ինչու՞ դադարեցիր բանաստեղծություն գրել»: Բայց ավելին. «Դու ևս ... բաժանվե՞լ ես Ֆեբուսից ...»:<...>- սա նույնն է», և եզրակացնում է, որ Պուշկինի տողերը «ամեն կերպ փոփոխում են նույն միտքը. «Ինչո՞ւ դու, բանաստեղծ, ավելի շատ բանաստեղծություն չես գրում»:

«Էշը առյուծի կաշի դրեց, և բոլորը կարծեցին, որ առյուծ է, մարդիկ և անասունները վազեցին, քամին փչեց, կաշին բացվեց, և էշը երևաց, մարդիկ վազեցին, ծեծեցին էշին»:

(«Էշը առյուծի կաշվով»)

Խնայող արտահայտությունները այս ավարտված աշխատանքին տալիս են նախնական սյուժեի պլանի տեսք։ Էլիպսաձև տիպի կոնստրուկցիաների ընտրությունը («և բոլորը կարծում էին, որ դա առյուծ է»), նշանակալից բառերի տնտեսությունը, որը հանգեցրեց քերականական խախտումների («ժողովուրդն ու անասունը վազեցին») և, վերջապես, պաշտոնական բառերի տնտեսություն ( «ժողովուրդը փախավ. ծեծեցին էշին») որոշեց այս առակների սյուժեի չափից դուրս սխեմատիկությունը և, հետևաբար, թուլացրեց դրա գեղագիտական ազդեցությունը:

«Լավ էր մեկ, երկու, երեք տարի, բայց ե՞րբ է. երեկոներ, պարահանդեսներ, համերգներ, ընթրիքներ, պարահանդեսային զգեստներ, մարմնի գեղեցկությունը բացահայտող սանրվածքներ, երիտասարդ և միջին տարիքի պալատականներ, միևնույն է, բոլորը թվում են. ինչ-որ բան իմանալու համար նրանք կարծես իրավունք ունեն օգտագործել ամեն ինչ և ծիծաղել ամեն ինչի վրա, երբ ամառային ամիսները նույն բնությամբ տնակում են, նաև միայն կյանքի հաճելի գագաթնակետին տալով, երբ երաժշտությունն ու ընթերցանությունը նույնպես նույնն են. - միայն կյանքի հարցեր բարձրացնելը, բայց չլուծելը, - երբ այս ամենը տևեց յոթ, ութ տարի, ոչ միայն առանց որևէ փոփոխություն խոստանալու, այլ ընդհակառակը, ավելի ու ավելի կորցնելով իր հմայքը, նա ընկավ հուսահատության և վիճակի մեջ. հուսահատությունը, մահվան ցանկությունը սկսեց առաջանալ նրա վրա «(«Ինչ տեսա երազում»)

Ռուսաց լեզվի ուսումնասիրության ոլորտում չկա հաստատված պատկերացում այն մասին, թե ինչ առավելագույն երկարության կարող է հասնել ռուսերեն արտահայտությունը: Այնուամենայնիվ, ընթերցողները պետք է զգան այս նախադասության ծայրահեղ ձգձգվածությունը: Օրինակ՝ «բայց երբ այս ամենը» արտահայտության մասը չի ընկալվում որպես ոչ ճշգրիտ շարահյուսական կրկնություն, որպես «բայց երբ կա» մասի հետ զուգակցված տարր։ Քանի որ մենք, հասնելով ընթերցանության գործընթացի առաջին մատնանշված հատվածին, չենք կարող հիշել արդեն կարդացված երկրորդ մասը. այս հատվածները տեքստում շատ հեռու են միմյանցից, գրողը բարդացրել է մեր ընթերցանությունը մեկ արտահայտության մեջ նշված չափից շատ մանրամասներով. . Գործողություններն ու հոգեվիճակները նկարագրելիս հեղինակի առավելագույն մանրամասնության ձգտումը հանգեցնում է նախադասության մասերի տրամաբանական կապի խախտման («նա ընկավ հուսահատության մեջ, և սկսեց հուսահատության վիճակ տիրել նրան»):

Մեջբերված առակը և պատմությունը պատկանում են Լ.Ն. Տոլստոյը։ Հատկապես հեշտ է որոշել դրա հեղինակությունը երկրորդ օրինակին անդրադառնալիս, և դրանում օգնում է ուշադրությունը ոճ ձևավորող շարահյուսական սարքերին։ Գ.Օ. Վինոկուրը գրել է պատմվածքից վերը նշված մեջբերումը. «... Ես այստեղ ճանաչում եմ Լև Տոլստոյին ոչ միայն այն պատճառով, որ այս հատվածը խոսում է այն մասին, ինչի մասին հաճախ և սովորաբար խոսում է այս գրողը, և ոչ միայն այն տոնով, որով նա սովորաբար խոսում է այդպիսի մասին։ առարկաները, բայց նաև հենց լեզվի առումով, նրա շարահյուսական նշանների առումով ... Ոճային էվոլյուցիաները հեղինակի կենսագրության փաստեր են, և հետևաբար, մասնավորապես, անհրաժեշտ է հետևել ոճի էվոլյուցիան շարահյուսության մակարդակում, ինչպես. լավ.

Բանաստեղծական շարահյուսության ուսումնասիրությունը ներառում է նաև հեղինակի արտահայտություններում օգտագործվող քերականական կապի մեթոդների համապատասխանության փաստերի գնահատում ազգային գրական ոճի նորմերին։ Այստեղ կարելի է զուգահեռ անցկացնել տարբեր ոճերի պասիվ բառապաշարի հետ՝ որպես բանաստեղծական բառապաշարի կարևոր մաս։ Շարահյուսության, ինչպես նաև բառապաշարի ոլորտում հնարավոր են բարբարոսություններ, արխաիզմներ, բարբառներ և այլն, քանի որ այս երկու ոլորտները փոխկապակցված են. ըստ Բ.Վ.

Արտահայտիչ միջոցների ուսումնասիրության ոչ պակաս նշանակալից ոլորտը բանաստեղծական շարահյուսությունն է: Բանաստեղծական շարահյուսության ուսումնասիրությունը բաղկացած է ընտրության գեղարվեստական մեթոդներից յուրաքանչյուրի գործառույթների վերլուծությունից և բառապաշարի տարրերի հետագա խմբավորումից մեկ շարահյուսական կառուցվածքների մեջ: Եթե գրական տեքստի բառապաշարի ուսումնասիրության մեջ բառերը հանդես են գալիս որպես վերլուծված միավորներ, ապա շարահյուսության, նախադասությունների և բառակապակցությունների ուսումնասիրության ժամանակ: Եթե բառապաշարի ուսումնասիրությամբ հաստատվում են բառերի ընտրության հարցում գրական նորմայից շեղման փաստեր, ինչպես նաև բառերի իմաստների փոխանցման փաստեր (փոխաբերական իմաստով բառը, այսինքն՝ տոպը, դրսևորվում է միայն համատեքստում. , միայն մեկ այլ բառի հետ իմաստային փոխազդեցության ժամանակ), այնուհետև շարահյուսության ուսումնասիրությունը պարտավորեցնում է ոչ միայն նախադասության մեջ բառերի շարահյուսական միավորների և քերականական հարաբերությունների տիպաբանական դիտարկումը, այլև բացահայտել ուղղման կամ նույնիսկ իմաստի փոփոխության փաստերը։ ամբողջ արտահայտությունն իր մասերի իմաստային հարաբերակցության հետ (որը սովորաբար առաջանում է գրողի կողմից այսպես կոչված թվերի օգտագործման արդյունքում):

Հետևաբար, «փայլուն արտահայտությունները», որոնց մասին գրել է բանաստեղծը, այն է՝ բառային «գեղեցիկները» և հռետորական միջոցների բազմազանությունը, ընդհանուր շարահյուսական կառուցվածքների տեսակները, արձակի մեջ ոչ թե անհրաժեշտ, այլ հնարավոր երևույթ են։ Իսկ պոեզիայում դա սովորական է, քանի որ բանաստեղծական տեքստի բուն գեղագիտական ֆունկցիան միշտ էականորեն դրդում է տեղեկատվական ֆունկցիան։ Դա վկայում են հենց Պուշկինի աշխատության օրինակները։ Սինտակտիկ կերպով հակիրճ Պուշկին արձակագիր.

Թրթռուն ու միզող փիլիսոփան, Պառնասի ուրախ ծույլը, Հարիտի փայփայած սիրելին, Սիրուն աոնիդների վստահողը, Ինչո՞ւ ոսկե լարային տավիղի վրա նա լռեց, ուրախության երգիչը: Դու, երիտասարդ երազող, վերջապես բաժանվե՞լ ես Ֆեբուսից։

«Էշը առյուծի կաշի դրեց, և բոլորը կարծեցին, որ առյուծ է, մարդիկ և անասունները վազեցին, քամին փչեց, կաշին բացվեց, և էշը երևաց, մարդիկ վազեցին, ծեծեցին էշին»: («Էշը առյուծի կաշվով»)

Ռուսաց լեզվի ուսումնասիրության ոլորտում չկա հաստատված պատկերացում այն մասին, թե ինչ առավելագույն երկարության կարող է հասնել ռուսերեն արտահայտությունը: Գործողություններն ու հոգեվիճակները նկարագրելիս հեղինակի առավելագույն մանրամասնության ձգտումը հանգեցնում է նախադասության մասերի տրամաբանական կապի խախտման («նա ընկավ հուսահատության մեջ, և սկսեց հուսահատության վիճակ տիրել նրան»):

Բանաստեղծական շարահյուսության ուսումնասիրությունը ներառում է նաև հեղինակի արտահայտություններում օգտագործվող քերականական կապի մեթոդների համապատասխանության փաստերի գնահատում ազգային գրական ոճի նորմերին։ Այստեղ կարելի է զուգահեռ անցկացնել տարբեր ոճերի պասիվ բառապաշարի հետ՝ որպես բանաստեղծական բառապաշարի կարևոր մաս։ Շարահյուսության, ինչպես նաև բառապաշարի ոլորտում հնարավոր են բարբարոսություններ, արխաիզմներ, բարբառներ և այլն, քանի որ այս երկու ոլորտները փոխկապակցված են. ըստ Բ.Վ.

Ռուսական գրականության մեջ առավել տարածված են շարահյուսական բարբարոսությունները, արխաիզմները, ժողովրդական լեզուն։Բարբարոսությունը շարահյուսության մեջ առաջանում է, եթե արտահայտությունը կառուցված է օտար լեզվի կանոններով։ Արձակում շարահյուսական բարբարոսություններն ավելի հաճախ նույնացվում են որպես խոսքի սխալներ. «Մոտենալով այս կայանին և պատուհանից նայելով բնությանը, գլխարկս թռավ» Ա.Պ. Չեխովի «Բողոքների գիրքը» պատմվածքում. ընթերցողին զավեշտական զգալու համար: Ռուսական պոեզիայում շարահյուսական բարբարոսությունները երբեմն օգտագործվում էին որպես բարձր ոճի նշաններ։ Օրինակ՝ Պուշկինի «Աշխարհում մի խեղճ ասպետ կար...» բալլադում «Նա ուներ մեկ տեսիլք...» տողն այսպիսի բարբարոսության օրինակ է՝ «նա տեսիլք ուներ» հղումը հայտնվում է «նա» բառի փոխարեն տեսիլք ուներ»։ Այստեղ հանդիպում ենք նաև շարահյուսական արխաիզմին՝ ոճական բարձունքը բարձրացնելու ավանդական գործառույթով. «Չկա աղոթք Հորը, ոչ Որդուն, / Ոչ Սուրբ Հոգուն հավիտյան / Դա չի պատահել մի փալադին ...» ( այն կհետևեր՝ «ոչ Հորը, ոչ Որդուն»): Շարահյուսական ժողովրդական լեզուն, որպես կանոն, առկա է էպիկական և դրամատիկական ստեղծագործություններում՝ կերպարների խոսքում՝ անհատական խոսքի ոճի իրատեսական արտացոլման, կերպարների ինքնաբնութագրման համար։ Այդ նպատակով Չեխովը դիմել է ժողովրդական լեզվի գործածությանը. «Հայրիկդ ինձ ասաց, որ ինքը դատարանի խորհրդական է, բայց հիմա պարզվում է, որ նա միայն տիտղոսակիր է» («Հարսանիքից առաջ»), «Դու այդ մասին ես խոսում. ո՞ր թուրքերն են, սա նրանց մասին է, որ աղջիկս դաշնամուր է նվագում»։ («Իոնիխ»):

Առանձնահատուկ նշանակություն ունի առանձնահատկությունները բացահայտելու համար գեղարվեստական խոսքունի ոճական կերպարների ուսումնասիրություն (դրանք կոչվում են նաև հռետորական - կապված մասնավոր գիտական \u200b\u200bդիսցիպլինի հետ, որում առաջին անգամ մշակվել է տրոփերի և պատկերների տեսությունը; շարահյուսական - բանաստեղծական տեքստի այն կողմի հետ կապված, որի համար պահանջվում է դրանց նկարագրությունը. ):

1. Շարահյուսական կոնստրուկցիաների տարրերի ոչ սովորական տրամաբանական կամ քերականական կապը.

2. Տեքստի բառակապակցության կամ բառակապակցությունների բառերի անսովոր փոխադարձ դասավորությունը, ինչպես նաև տարբեր (հարակից) շարահյուսական և ռիթմիկ-շարահյուսական կառուցվածքների (տողեր, սյունակներ) մաս կազմող, բայց քերականական նմանություն ունեցող տարրեր:

3. Տեքստի ինտոնացիոն նշագրման անսովոր եղանակներ՝ շարահյուսական միջոցների կիրառմամբ:

Հաշվի առնելով մեկ գործոնի գերակայությունը՝ կառանձնացնենք թվերի համապատասխան խմբերը։ Դեպի շարահյուսական միավորների մեջ բառերի ոչ ստանդարտ միացման տեխնիկայի խումբներառում են էլիպս, անակոլուֆ, սիլեպս, լոգիզմ, ամֆիբոլիա (արտասովոր քերականական կապով թվեր), ինչպես նաև կատակրեզիս, օքսիմորոն, գենդիադիս, էնալագա (տարրերի անսովոր իմաստային կապ ունեցող գործիչներ):

1. Ոչ միայն գեղարվեստական, այլեւ առօրյա խոսքում շարահյուսական ամենատարածված մեթոդներից է էլիպս(հունարեն elleipsis- լքվածություն): Սա քերականական կապի ընդմիջման իմիտացիա է, որը բաղկացած է նախադասության մեջ բառի կամ բառերի շարքի բացթողումից, որում բացակայող անդամների իմաստը հեշտությամբ վերականգնվում է ընդհանուր խոսքի համատեքստից: Էլիպսային խոսք գրականում տեքստը վստահելիի տպավորություն է թողնում, քանի որ զրույցի կյանքի իրավիճակում էլիպսը բառակապակցությունների հիմնական միջոցներից մեկն է. դիտողություններ փոխանակելիս այն թույլ է տալիս բաց թողնել նախկինում ասված բառերը: Ուստի խոսակցական խոսքում էլիպսներ են նշանակվում բացառապես գործնական գործառույթ՝ բանախոսը անհրաժեշտ ծավալով տեղեկատվություն է փոխանցում զրուցակցինօգտագործելով նվազագույն բառապաշարը.

2. Ինչպես կենցաղում, այնպես էլ գրականության մեջ խոսքի սխալ է ճանաչվում անակոլութոն(հունարեն anakoluthos - անհամապատասխան) - քերականական ձևերի սխալ օգտագործումը համակարգման և կառավարման մեջ. «Շագի հոտը և ինչ-որ թթու կաղամբի ապուր զգացվում է այնտեղից, կյանքը այս վայրում գրեթե անտանելի դարձրեց» (Ա.Ֆ. Պիսեմսկի, «Ծերունու մեղքը»): Սակայն դրա օգտագործումը կարող է արդարացված լինել այն դեպքերում, երբ գրողը կերպարի խոսքին տալիս է արտահայտություն. (Կռիլովի «Քառյակ» առակում):

3. Եթե անակոլուֆը ավելի հաճախ դիտվում է որպես սխալ, քան գեղարվեստական սարք, և սյուներ և լոգիզմ- ավելի հաճախ ընդունելությամբ, քան սխալմամբ, ուրեմն ամֆիբոլիա(հունական ամֆիբոլիան) միշտ ընկալվում է երկու կերպ. Երկակիությունն իր բնույթով է, քանի որ ամֆիբոլը սուբյեկտի և ուղղակի առարկայի շարահյուսական անտարբերությունն է, որն արտահայտվում է գոյականներով նույն քերականական ձևերով։ Մանդելշտամի համանուն բանաստեղծության «Լսելով առագաստների զգայուն լարումներ...»՝ վրիպակ, թե՞ հնարք: Այն կարելի է հասկանալ հետևյալ կերպ. «Զգայուն ականջը, եթե նրա տերը ցանկանում է որսալ առագաստների մեջ քամու խշշոցը, կախարդական կերպով գործում է առագաստի վրա՝ ստիպելով նրան լարվել», կամ հետևյալ կերպ. , լարված) առագաստը ուշադրություն է գրավում, և մարդը լարում է լսողությունը» ։ Ամֆիբոլիան արդարացված է միայն այն դեպքում, երբ պարզվում է, որ այն կոմպոզիցիոն նշանակություն ունի։ Այսպիսով, Դ. Խարմսի «Կուրծքը» մանրանկարչության մեջ հերոսը ստուգում է մահից հետո կյանքի գոյության հնարավորությունը՝ կողպված սնդուկում ինքնախեղդվելու միջոցով։ Ընթերցողի համար եզրափակիչը, ինչպես ծրագրել էր հեղինակը, անհասկանալի է՝ կա՛մ հերոսը չխեղդվեց, կա՛մ նա խեղդվեց ու հարություն առավ, ինչպես հերոսը ոչ միանշանակ ամփոփում է. «Ուրեմն կյանքն ինձ անհայտ կերպով հաղթեց մահին»։

4. Ստեղծվում է արտահայտության կամ նախադասության մասերի անսովոր իմաստային կապ կատակրեզիսև օքսիմորոն(հունարեն օքսիմորոն - սրամիտ-հիմար): Երկու դեպքում էլ կա տրամաբանական հակասություն մեկ կառույցի անդամների միջև։ Կատարեզը առաջանում է ջնջված փոխաբերության կամ մետոնիմիայի օգտագործման արդյունքում և գնահատվում է որպես սխալ «բնական» խոսքի շրջանակներում. «բանավոր դեղատոմս»՝ «բանավոր» և «գրավոր», «խորհրդային շամպայն»՝ «Խորհրդային միության» և «շամպայնի» միջև։ Օքսիմորոնը, ընդհակառակը, թարմ փոխաբերության կիրառման պլանավորված հետևանք է և նույնիսկ առօրյա խոսքում ընկալվում է որպես նուրբ փոխաբերական գործիք։ «Մայրի՛կ, քո տղան գեղեցիկ հիվանդ է»: (Վ. Մայակովսկի, «Ամպ շալվարով») - այստեղ «հիվանդը» փոխաբերական փոխարինում է «սիրո մեջ»:

5. Ռուս գրականության մեջ հազվագյուտ և հետևաբար առանձնապես նշանավոր գործիչների թվում է գենդիադիս(հունական hen dia dyoin-ից՝ մեկից երկու), որում բարդ ածականները բաժանվում են իրենց սկզբնական բաղկացուցիչ մասերի«կարոտի ճանապարհ, երկաթ» (Ա. Բլոկ, «Երկաթուղու վրա»): Այստեղ «երկաթուղի» բառը պառակտվեց, ինչի արդյունքում փոխազդեցության մեջ մտան երեք բառ, և ոտանավորը լրացուցիչ իմաստ ստացավ։

6. Սյունակի կամ չափածոյի բառերը հատուկ իմաստային կապ են ստանում, երբ օգտագործում է գրողը էնալագու(հունարեն enallage - շարժվող) - սահմանման փոխանցում սահմանվող բառին հարող բառին. Այսպիսով, Ն.Զաբոլոցկու «Հարսանիք» պոեմի «Մսի միջով, չաղ խրամատներով...» տողում «ճարպ» հասկացությունը «մսից» «խրամատ» տեղափոխվելուց հետո դարձավ վառ էպիտետ։ Enallaga-ն բանաստեղծական բանավոր խոսքի նշան է։ Այս ֆիգուրայի օգտագործումը էլիպսաձեւ կոնստրուկցիայում բերում է ողբալի արդյունքի՝ Լերմոնտովի «Երազ» բալլադի «Ծանոթ դիակ պառկած էր այդ հովտում...» ոտանավորը չնախատեսված տրամաբանական սխալի օրինակ է։ «Ծանոթ դիակ» համակցությունը պետք է նշանակեր «ծանոթ [մարդու] դիակ», բայց ընթերցողի համար այն իրականում նշանակում է. «Այս անձը հերոսուհուն վաղուց հայտնի է հենց որպես դիակ»։

Բանաստեղծական շարահյուսության թվերը կոչվում են բառերը նախադասությունների մեջ միավորելու տարբեր մեթոդներ, որոնց խնդիրն է ուժեղացնել ասվածի ազդեցությունը:

Դիտարկենք բանաստեղծական շարահյուսության ամենատարածված գործիչները օրինակներով.

Ինվերսիան (կամ փոխարկումը) արտահայտությունների մեջ բառերի սովորական կարգի փոփոխությունն է։ Ռուսերենում բառային կարգը համարվում է կամայական, բայց դեռևս կան ընդհանուր ընդունված կառույցներ, որոնցից շեղումը ենթադրում է իմաստի մասնակի փոփոխություն: Ոչ ոք չի վիճի, որ «ասացի», «ասացի» և «ասեցի» արտահայտություններն ունեն տարբեր երանգներիմաստներ.

Կրկնել. Ընդհանրապես, կրկնությունը բանաստեղծական խոսքի հիմնարար հատկանիշն է։ Հնչյունաբանության և օրթոեպիայի մակարդակով կրկնությունները կազմում են բանաստեղծությունների ռիթմիկ կառուցվածքը։ Մորֆեմիկայի մակարդակով կրկնությունները (բառերի վերջին տողերի վերջավորությունները) կազմում են հանգ։ Մեծ դեր կարող է խաղալ նաև շարահյուսական մակարդակում կրկնությունը։ Շարահյուսական կրկնությունները ներառում են անադիպլոզ (կամ հանգույց), անաֆորա և էպիֆորա: Anadiplosis-ը տեքստային կառուցում է, որտեղ մեկ արտահայտության վերջը կրկնվում է հաջորդ արտահայտության սկզբում: Տեխնիկան օգնում է հասնել տեքստի ավելի մեծ համահունչության և հարթության: Օրինակ՝ Կ.Բալմոնտի «Երազ էի բռնում» բանաստեղծությունը, որտեղ կրկնվում են «ստվերից հեռանալը», «քայլերը դողացին» և այլն։ Անաֆորան սկզբնական բառի կամ բառերի խմբի կրկնությունն է բանաստեղծության յուրաքանչյուր նոր տողում։ Օրինակ է Մ.Ցվետաևայի «Հարուստը սիրահարվել է աղքատներին» բանաստեղծությունը, որտեղ կրկնվում են «սիրել» և «մի սիրել» բառերը։ Էպիֆորան անաֆորայի հակառակն է: Այս դեպքում կրկնվում են այն բառերը, որոնք վերջացնում են տողերը կամ արտահայտությունները։ Օրինակ՝ «Հուսար բալլադ» ֆիլմի երգը, որի յուրաքանչյուր հատված ավարտվում է «շատ վաղուց» բառերով։

Գնահատումը միատարր անդամների խմբի մեջ ընդգրկված բառերի իմաստային գունավորման հետևողական ուժեղացումն է կամ թուլացումը: Այս տեխնիկան օգնում է ներկայացնել երեւույթը իր զարգացման մեջ։ Օրինակ, Ն. Զաբոլոցկին «Ճանապարհ ստեղծողները» բանաստեղծության մեջ պատկերում է պայթյուն հետևյալ բառերի հաջորդականությամբ.

Հռետորական հարց, հռետորական բացականչություն, հռետորական կոչ - այս արտահայտությունները, ի տարբերություն սովորական հարցերի, բացականչությունների ու կոչերի, կոնկրետ որևէ մեկին չեն վերաբերում, պատասխան կամ պատասխան չեն պահանջում։ Հեղինակն օգտագործում է դրանք՝ իր տեքստին ավելի մեծ հուզականություն և դինամիկա հաղորդելու համար։ Օրինակ, Մ.Լերմոնտովի «Առագաստ» բանաստեղծությունը սկսվում է հռետորական հարցերով, ավարտվում հռետորական բացականչությամբ։

Գերեզմանոցը պարունակում է բազմաթիվ հուշարձաններ։ http://izgotovleniepamyatnikov.ru/ կայքում դուք կարող եք ձեռք բերել տապանաքարեր շատ մրցունակ գներով:

» » Բանաստեղծական շարահյուսության գործիչներ

Գրողի ստեղծագործության ընդհանուր բնույթը որոշակի հետք է թողնում նրա բանաստեղծական շարահյուսության, այսինքն՝ դարձվածքների և նախադասությունների կառուցման ձևի վրա։ Բանաստեղծական շարահյուսության մեջ է, որ բանաստեղծական խոսքի շարահյուսական կառուցվածքը որոշվում է գրողի ստեղծագործական տաղանդի ընդհանուր բնույթով։

Լեզվի բանաստեղծական գործիչները կապված են առանձին բառապաշարի հատուկ դերի հետ և փոխաբերական միջոցներլեզու.

Հռետորական բացականչություններ, կոչեր, հարցերստեղծվել են հեղինակի կողմից՝ ընթերցողների ուշադրությունը տվյալ երևույթի կամ խնդրի վրա կենտրոնացնելու համար: Այսպիսով, նրանք պետք է ուշադրություն հրավիրեն իրենց վրա և ոչ թե պատասխան պահանջեն («Ա՜յ դաշտ, դաշտ, ո՞վ է քեզ մեռած ոսկորներով շաղ տալ», «Գիտե՞ս ուկրաինական գիշերը», «Սիրու՞մ ես թատրոն», «Օ՜ Ռուս». բոսորագույն դաշտ...»):

Կրկնություններ՝ անաֆորա, էպիֆորա, հանգույց:Դրանք պատկանում են բանաստեղծական խոսքի ֆիգուրներին և շարահյուսական կառուցումներ են՝ հիմնված առանձին բառերի կրկնության վրա, որոնք կրում են հիմնական իմաստային բեռը։

Կրկնություններից առանձնանում են անաֆորա, այսինքն՝ սկզբնական բառերի կամ արտահայտությունների կրկնությունը նախադասությունների, բանաստեղծությունների կամ տողերի մեջ («Ես քեզ սիրում էի» - Ա.Ս. Պուշկին;

Երդվում եմ արարչության առաջին օրը

Երդվում եմ նրա վերջին օրը

Երդվում եմ հանցագործության ամոթով,

Եվ հավերժական ճշմարտությունը հաղթում է: - Մ.Յու. Լերմոնտով):

Էպիֆորաներկայացնում է վերջնական բառերի կամ արտահայտությունների կրկնությունը նախադասություններում կամ տողերում - «Այստեղ վարպետը կգա» Ն.Ա. Նեկրասով.

համատեղ- հռետորական գործիչ, որտեղ բառը կամ արտահայտությունը կրկնվում է մեկ արտահայտության վերջում և երկրորդի սկզբում: Բանահյուսության մեջ առավել հաճախ հանդիպում են.

Նա ընկավ սառը ձյան վրա

Սոճի պես սառը ձյան վրա

Ինչպես սոճին խոնավ անտառում ... - (Մ.Յու. Լերմոնտով):

Ա՜խ գարուն, անվերջ ու առանց ծայրի,

Երազ առանց վերջի և առանց եզրի ... - (Ա.Ա. Բլոկ):

Շահույթներկայացնում է բառերի և արտահայտությունների դասավորությունը ըստ դրանց աճող ուժի սկզբունքի՝ «խոսեցի, համոզեցի, պահանջեցի, հրամայեցի»։ Հեղինակներին բանաստեղծական խոսքի այս կերպարը պետք է ավելի մեծ ուժի և արտահայտչականության համար՝ առարկայի, մտքի, զգացողության պատկերը փոխանցելիս.

Կանխադրված- հռետորական սարք, որը հիմնված է խոսքում առանձին բառերի կամ արտահայտությունների բացթողման վրա (առավել հաճախ դա օգտագործվում է խոսքի հուզմունքը կամ անպատրաստությունն ընդգծելու համար): - «Կան այնպիսի պահեր, այնպիսի զգացողություններ... Դու կարող ես միայն մատնացույց անել դրանք... և անցնել կողքով» - (Ի.Ս. Տուրգենև):

Զուգահեռություն- հռետորական սարք է՝ երկու կամ ավելի երևույթների մանրամասն համեմատություն՝ տրված համանման շարահյուսական կառուցվածքներով։ -

Ինչ է ամպամած, լուսաբացը պարզ է,

Ցողով գետի՞ն է ընկել։

Ի՞նչ ես մտածում, կարմիր աղջիկ,

Աչքերդ արցունքո՞վ փայլեցին։ (Ա.Ն. Կոլցով)

Ծանրոցավորում- նախադասության մեկ շարահյուսական կառուցվածքի մասնատում՝ ընթերցողի կողմից ավելի հուզական, վառ ընկալման նպատակով.

Հակաթեզ(հակադրություն, հակադրություն) - հռետորական սարք, որի դեպքում երևույթների միջև հակասությունների բացահայտումը սովորաբար իրականացվում է մի շարք հականիշ բառերի և արտահայտությունների միջոցով: -

Սև երեկո, սպիտակ ձյուն... - (Ա.Ա. Բլոկ):

Ես փտում եմ մոխրի մեջ,

Մտքով հրամայում եմ ամպրոպ.

Ես թագավոր եմ - Ես ստրուկ եմ, ես որդ եմ - Ես աստված եմ: (Ա.Ն. Ռադիշչև):

Ինվերսիա- նախադասության մեջ արտասովոր բառերի դասավորություն: Չնայած այն հանգամանքին, որ ռուսաց լեզվում չկա մեկընդմիշտ ֆիքսված բառային կարգ, այնուամենայնիվ կա ծանոթ կարգ։ Օրինակ՝ սահմանումը գալիս է սահմանվող բառից առաջ։ Հետո Լերմոնտովի «Միայնակ առագաստը սպիտակում է ծովի կապույտ մշուշում» ստեղծագործությունը ավանդականի համեմատ անսովոր ու բանաստեղծորեն վեհ է թվում՝ «Միայնակ առագաստը սպիտակում է ծովի կապույտ մշուշում»։ Կամ «Եկել է բաղձալի պահը. Իմ երկարամյա աշխատանքն ավարտվել է» - Ա.Ս. Պուշկին.

Միություններկարող է օգտագործվել նաև խոսքն արտահայտիչ դարձնելու համար: Այսպիսով, ասինդետոնսովորաբար օգտագործվում է գործողությունների արագությունը փոխանցելու համար նկարներ կամ սենսացիաներ պատկերելիս. «Թնդանոթները գլորվում են, փամփուշտները սուլում են, սառը սվիններ են սավառնում…», կամ «Լապտերները թարթում են, դեղատները, նորաձևության խանութները… Առյուծները դարպասներ ...» - Ա. ՀԵՏ. Պուշկին.

պոլիյունիոնսովորաբար ստեղծում է խոսքի առանձնացվածության տպավորություն, ընդգծում է միությամբ առանձնացված յուրաքանչյուր բառի նշանակությունը.

Օ՜ Ամառային կարմիր! ես քեզ կսիրեի

Եթե չլինեին շոգը, փոշին, մոծակները և ճանճերը: - Ա.Ս. Պուշկին.

Եվ թիկնոց, և նետ, և խորամանկ դաշույն,

Վարպետին տարիներով պահեք։ - Մ.Յու. Լերմոնտով.

Չմիավորման կապը բազմամիավորման հետ- նաև հուզական արտահայտման միջոց հեղինակի համար.

Թմբուկներ, ճիչեր, դղրդյուն,

Թնդանոթների որոտը, թխկոցը, հառաչը, հառաչը,

Եվ մահ, և դժոխք բոլոր կողմերից: - Ա.Ս. Պուշկին.