Վերաբերմունք Օստրովսկու աշխատանքին. Օստրովսկու ոճի առանձնահատկությունները, որոնք նա բացեց աշխարհին

Հետ առաջ

Ուշադրություն. Սլայդի նախադիտումը միայն տեղեկատվական նպատակների համար է և կարող է չներկայացնել ներկայացման ամբողջ ծավալը: Եթե ​​դուք հետաքրքրված եք այս աշխատանքով, խնդրում ենք ներբեռնել ամբողջական տարբերակը։

«Ես ամբողջ կյանքս աշխատել եմ».

Սլայդ 1 և 2:

Դասի նպատակները.ուսանողներին ծանոթացնել նոր հեղինակի հետ; որոշել իր աշխատանքի ինքնատիպությունը՝ արտահայտված դարաշրջանի խնդիրների արտացոլմամբ. ցույց տալ նորարարություն և ավանդույթ Ա.Ն. Օստրովսկին, նրա ոճի ինքնատիպությունը.

Սլայդ 3.

Դասերի ժամանակ

Ի. Ուսուցչի դասախոսություն շնորհանդեսով:

սլայդ 4.

1. Ռուսական թատրոնի պատմության էջեր Ա.Ն. Օստրովսկի (տեղեկություններ).Դրամատիկական ստեղծագործությունների թեմաների ինքնատիպությունը. հերոսների (կալվածքների) առանձնահատկությունները; բնավորության զարգացման սկզբունքները. Ա.Օստրովսկու նախորդները՝ Դ.Ի. Ֆոնվիզին, Ա.Ս. Գրիբոեդով, Ա.Ս. Պուշկին, Ն.Վ. Գոգոլը.

Սլայդ 5.

2. Օստրովսկու պիեսների առանձնահատկությունները.Նոր հերոս, որին ռուս գրականությունը իրենից առաջ չէր ճանաչում. «Նա աշխարհի առաջ բացեց մի նոր կազմավորման մարդու՝ հին հավատացյալ վաճառականի և կապիտալիստ վաճառականի, հայկական վերարկուով վաճառականի և եռյակով վաճառականի, որը ճանապարհորդում էր արտասահման և անում իր սեփական բիզնեսը: Օստրովսկին լայն բացեց դուռը դեպի աշխարհը, որը մինչ այժմ փակված էր բարձր ցանկապատերի հետևում հետաքրքրասեր աչքերից»,- գրել է Վ.Գ. Մարանցման. Օստրովսկու նոր հերոսը որոշում է պիեսների խնդիրների ու թեմաների ինքնատիպությունը, կերպարների կերպարների առանձնահատկությունները։

Սլայդներ 6-13

3. Դրամատուրգի կենսագրության էջեր.ընտանիք, Zamoskvorechie, ուսում, սպասարկում. Կյանքը Զամոսկվորեչեում, աշխատանքը բարեխիղճ և առևտրային դատարաններում, որտեղ հիմնական «հաճախորդները» առևտրականներն են, դրամատուրգին թույլ տվեցին հետևել վաճառական դասի կյանքին։ Այս ամենն արտացոլված է Օստրովսկու պիեսներում, որոնց կերպարները կարծես կյանքից վերցված լինեն։ Գրողի անհավատալի աշխատունակությունը նպաստել է 48 ստեղծագործության ծնունդին, որոնցում գործում են 547 հերոսներ։

Սլայդներ 14-19

4. Գրական գործունեության սկիզբ.

Ա.Օստրովսկու ստեղծագործական ուղին.

Առաջին աշխատանքը՝ «Անվճարունակ պարտապանը» պիեսը հայտնվել է 1847 թվականին «Մոսկվա քաղաքի թերթում» թերթում։ 1850 թվականին հեղինակի կողմից ձևափոխված նույն աշխատությունը տպագրվել է «Մոսկվիտյանին» ամսագրում։ Այնուհետև այն 10 տարի կալանքի տակ էր, քանի որ դրանում, ըստ Դոբրոլյուբովի, «...մարդկային արժանապատվությունը, անհատի ազատությունը, սիրո և երջանկության հանդեպ հավատը և ազնիվ աշխատանքի սրբավայրը» փոշիացվել և լկտիաբար ոտնահարվել են։ բռնակալներ.

«Սա այն է, ինչ ես հիմա անում եմ՝ համադրելով բարձրը կոմիկականի հետ», - գրել է Օստրովսկին 1853 թվականին՝ սահմանելով նոր հերոսի, «ջերմ սրտով» հերոսի ի հայտ գալը, ազնիվ, շիտակ: Մեկը մյուսի հետևից «Աղքատությունը արատ չէ», «Մի նստիր քո սահնակում», «Շահավետ տեղ», «Անտառ», «Տաք սիրտ», «Տաղանդներ և երկրպագուներ», «Մեղավոր առանց մեղքի» և պիեսները։ հայտնվում են մյուսները: «Եվ իմ մեջ այնպիսի ոգի է դարձել. ես ոչնչից չեմ վախենում: Կարծես թե ինձ կտոր-կտոր արեցի, ես դեռ ինքնուրույն կդնեմ»,- ասում է «Աշակերտը» պիեսի հերոսուհին: «Ես ոչնչից չեմ վախենում»՝ ահա գլխավորը Օստրովսկու նոր հերոսի մեջ։

Սլայդ 20

Ամպրոպը (1860) ներկայացում է արթնացող, բողոքող անձի մասին, ով այլևս չի ցանկանում ապրել այն օրենքներով, որոնք ճնշում են անհատականությունը:

սլայդ 21

«Անտառ» (1870) - պիեսը բարձրացնում է մարդկային հարաբերությունների հավերժական հարցերը, փորձում է լուծել բարոյականության և անբարոյականության խնդիրը։

սլայդ 22

«Ձյունանուշը» (1873) հայացք է հնագույն, նահապետական, հեքիաթային աշխարհին, որտեղ գերիշխում են նաև նյութական հարաբերությունները (Բոբիլ և Բոբիլիխա)։

սլայդ 23

«Օժիտ» (1879) - դրամատուրգի հայացքը 20 տարի անց «Ամպրոպ» դրամայում բարձրացված խնդիրների վերաբերյալ։

II. Ուսանողների ներկայացումներ. Անհատական ​​առաջադրանքներ դասի համար.

Սլայդներ 24-38

1. Օստրովսկու ոճի առանձնահատկությունները (Անհատական ​​առաջադրանքներ)

1. Խոսող ազգանուններ;
2. Պաստառի կերպարների անսովոր ներկայացում, որը սահմանում է այն կոնֆլիկտը, որը կզարգանա պիեսում.
3. Հատուկ հեղինակի դիտողություններ;
4. Հեղինակի կողմից ներկայացված դեկորացիայի դերը դրամայի տարածության և գործողության ժամանակի որոշման գործում
5. Անունների ինքնատիպությունը (հաճախ ռուսական ասացվածքներից և ասացվածքներից);
6. Ժողովրդական պահեր;
7. Համեմատված հերոսների զուգահեռ դիտարկում;
8. Հերոսի առաջին կրկնօրինակի նշանակությունը.
9. «Պատրաստված տեսք», գլխավոր հերոսները անմիջապես չեն հայտնվում, մյուսները նախ խոսում են նրանց մասին.
10. Կերպարների խոսքի առանձնահատկությունների առանձնահատկությունը.

Վերջնական հարցեր

Սլայդ 39

• Կարո՞ղ ենք խոսել Օստրովսկու պիեսների արդիականության մասին։ Ապացուցեք ձեր տեսակետը:
• Ինչո՞ւ են ժամանակակից թատրոններն անընդհատ դիմում դրամատուրգի պիեսներին։
• Ինչու՞ է այդքան դժվար «արդիականացնել» Ա.Ն.Օստրովսկու պիեսները:

III. Դասի ամփոփում.

Սլայդներ 40-42

Ա.Ն. Օստրովսկին բացեց հեռուստադիտողին անծանոթ էջ՝ բեմ դուրս բերելով նոր հերոսի՝ վաճառականի։ Նրանից առաջ ռուսական թատերական պատմությունը բաղկացած էր ընդամենը մի քանի անունից. Դրամատուրգը հսկայական ներդրում է ունեցել ռուսական թատրոնի զարգացման գործում։ Նրա ստեղծագործությունը՝ շարունակելով Ֆոնվիզինի, Գրիբոեդովի, Պուշկինի, Գոգոլի ավանդույթները, նորարարական է հերոսների պատկերման, կերպարների լեզվով և բարձրացված սոցիալ-բարոյական խնդիրների մեջ։

Տնային աշխատանք:

Դրամատիկ փոթորիկ. Ստեղծման պատմությունը, պատկերների համակարգը, կերպարների կերպարների բացահայտման մեթոդները։ Հակամարտության բնույթը. Անվան իմաստը.

Խումբ 1.Պիեսի պատմություն. Ուսանողների հաղորդագրություններ (տնային առաջադրանք՝ լրացուցիչ գրականությամբ).

Խումբ 2Պիեսի վերնագրի իմաստը «Ամպրոպ» է։

Խումբ 3.Պիեսի կերպարների համակարգը

Խումբ 4. Հերոսների կերպարների բացահայտման առանձնահատկությունները.

1847 - 1886 թվականների համար Ալեքսանդր Նիկոլաևիչ Օստրովսկին (տես նրա համառոտագիրը և կենսագրությունը մեր կայքում) գրել է մոտ քառասուն պիես արձակով և ևս ութը դատարկ չափածո: Նրանք բոլորն էլ տարբեր արժանիքներ ունեն, բայց ընդհանուր առմամբ նրանք, անկասկած, ներկայացնում են դրամատիկական ստեղծագործությունների ամենաուշագրավ հավաքածուն, որը ռուսերեն է։ Գրիբոյեդովն ու Գոգոլը գրեցին հիանալի և լիովին ինքնատիպ պիեսներ, և նրանց հանճարը գերազանցեց Օստրովսկուն, բայց հենց Օստրովսկուն էր վիճակված ստեղծել ռուսական դրամատիկական դպրոց, ռուսական թատրոն, որը արժանի կլինի կանգնել Արևմուտքի ազգային թատրոնների կողքին, եթե ոչ հավասարը հավասարի: , ապա նրանց հետ համեմատելի։

Ալեքսանդր Նիկոլաևիչ Օստրովսկու դիմանկարը. Նկարիչ Վ.Պերով, 1871 թ

Ակնհայտ են Օստրովսկու արվեստի սահմանափակումները. Նրա պիեսները (մի քանի բացառություններով) ողբերգություններ կամ կատակերգություններ չեն, այլ պատկանում են դրամայի միջին, բաստիկ ժանրին։ Դրանց մեծ մասի դրամատիկ պլանը՝ զոհաբերված «կյանքի հատվածների» մեթոդին, զուրկ է դասական արվեստի կուռ հետեւողականությունից։ Քիչ բացառություններով, նրա դրամաներում պոեզիա չկա, և նույնիսկ այնտեղ, որտեղ կա, ինչպես Ամպրոպ, սա մթնոլորտի պոեզիան է, ոչ թե խոսքերի ու հյուսվածքի։ Օստրովսկին, թեև տիպիկ և անհատականացված երկխոսության հիասքանչ վարպետ է, բայց լեզվի վարպետ չէ այն իմաստով, որով Գոգոլն ու Լեսկովն էին: Ինչ-որ իմաստով, նույնիսկ նրա արմատները ռուսական հողում սահմանափակ են, քանի որ նրա պիեսները միշտ նեղ տեղական են և չունեն համամարդկային նշանակություն: Եթե ​​չլիներ այս սահմանափակությունը, եթե նա լիներ համամարդկային՝ մնալով ազգային, նրա տեղը կլիներ մեծագույն դրամատուրգների մեջ։

XIX դարի ռուս գրականություն. Ալեքսանդր Նիկոլաևիչ Օստրովսկի. Տեսադասախոսություն

Այնուամենայնիվ, ռուսական կյանքի նրա տեսլականի լայնությունը, շրջանակը, բազմազանությունը գրեթե անսահման են: Նա ռուս գրողներից ամենաքիչ սուբյեկտիվն է։ Նրա կերպարները ոչ մի կերպ հեղինակի էմանացիա չեն։ Սրանք «ուրիշների» իրական արտացոլումն են։ Նա հոգեբան չէ, և նրա կերպարները Տոլստոյինը չեն, ում ներաշխարհը մեզ ներմուծում է հեղինակի ինտուիցիայի հզոր ուժը. նրանք պարզապես մարդիկ են, ինչպես տեսնում են այլ մարդիկ: Բայց այս մակերեսային ռեալիզմը Գոգոլի և Գոնչարովի արտաքին, գեղանկարչական ռեալիզմը չէ, դա իսկապես դրամատիկ ռեալիզմ է, քանի որ այն ներկայացնում է մարդկանց այլ մարդկանց հետ հարաբերություններում, ինչը բնութագրման ամենապարզ և հնագույն ձևն է՝ ընդունված թե՛ պատմվածքում, թե՛ դրամայում։ - խոսքի և գործողությունների միջոցով; միայն այստեղ այս մեթոդը հարստացված է սոցիալական և ազգագրական մանրամասների հսկայական առատությամբ։ Եվ, չնայած այս մակերեսայնությանը, Օստրովսկու կերպարներն ունեն անհատականություն և ինքնատիպություն։

Այս ընդհանուր դիտողությունները հիմնականում վերաբերում են Օստրովսկու վաղ և ամենաբնորոշ ստեղծագործություններին, որոնք գրվել են մինչև 1861 թվականը: Այդ պիեսների սյուժեները, որպես կանոն, վերցված են մոսկովյան և գավառական վաճառականների և բյուրոկրատիայի ստորին շերտերի կյանքից: Ռուս վաճառականների դասակարգի հնաոճ, ոչ եվրոպացված կյանքի լայն, բազմակողմանի պատկերը ամենից շատ տպավորեց Օստրովսկու ժամանակակիցներին նրա ստեղծագործություններում, քանի որ նրանք հետաքրքրված էին գրական ստեղծագործության մեջ մարմնավորված իրականությամբ, և ոչ թե արվեստի փոխակերպմամբ: 1850-ականների քննադատները շատ թանաք թափեցին՝ պարզաբանելով Օստրովսկու վերաբերմունքը հին ռուսական վաճառական դասակարգի նկատմամբ։ Նա ինքը առատ սնունդ էր տալիս նման քննարկումների և ցանկացած մեկնաբանության համար, քանի որ նրա գեղարվեստական ​​համակրանքները տարբեր պիեսներում տարբեր կերպ են բաշխվում։ Ցանկացած մեկնաբանություն, սկսած անսասան պահպանողականության և հայրիշխանական դեսպոտիզմի ամենախանդավառ իդեալականացումից մինչև վաճառականների դասակարգի բուռն դատապարտումը որպես անուղղելի մութ թագավորություն, կարող էր աջակցություն գտնել նրա պիեսների տեքստում: Օստրովսկու իրական վերաբերմունքն այս ամենին պարզապես միշտ չէ, որ նույնն էր, բարոյական և սոցիալական դիրքը նրա համար ըստ էության երկրորդական հանգամանքներ էին։ Նրա խնդիրն էր պիեսներ կառուցել իրականության տարրերից, ինչպես ինքն էր տեսնում: Համակրանքի և հակակրանքի հարցերը նրա համար զուտ տեխնիկայի, դրամատիկական նպատակահարմարության հարց էին, որովհետև թեև նա «հակաարտիստ» և ռեալիստ էր, բայց նա շատ խորն էր զգում այն ​​ներքին օրենքները, որոնց համաձայն, և ոչ կյանքի օրենքները, նա պետք է կառուցեր յուրաքանչյուր նոր պիես: Այսպիսով, Օստրովսկու համար այս պիեսում նրա դրամատիկ գործառույթից էր կախված ընտանիքի վաճառական հոր բարոյական գնահատականը, ով բռնաբարում է իր սիրելիներին։ Բայց բացի սրանից, արտասովոր դժվար է պատկերացում կազմել Օստրովսկու սոցիալական և քաղաքական հայացքների մասին։ Նա ամենաօբյեկտիվն ու անկողմնակալն էր գրողներից, և նրա պիեսներին տրված մեկնաբանությունը նրա ընկեր և քարոզիչ Ապոլոն Գրիգորիևի կողմից՝ «անսանձ հիացմունք անբիծ ազգային կյանքի օրգանական ուժերի հանդեպ», նույնքան խորթ է իրական Օստրովսկուն, որքան հակա - ավանդական և հեղափոխական քարոզչություն, որից նա քամեց Դոբրոլյուբովը։

Օստրովսկու տեխնիկապես ամենահետաքրքիր պիեսները առաջին երկուսն են. սնանկ(գրվել է 1847–1849 թթ. և հրատարակվել է վերնագրով Մեր ժողովուրդը - եկեք հաշվենք 1850-ին) և խեղճ հարսնացու(հրատարակվել է 1852 թվականին և բեմադրվել 1853 թվականին)։ Առաջինը երիտասարդ հեղինակի գործունեության ամենավառ ու սենսացիոն սկիզբն էր, որը միայն ռուս գրականության մեջ էր։ Գոգոլը ներս ամուսնանալօրինակ բերեք առևտրական միջավայրի բնորոշ պատկերը: Մասնավորապես, արդեն լայն տարածում գտավ վաճառականների մեջ պարապող խնամակալի տեսակը։ Պատկերելով միայն տհաճ կերպարներ՝ Օստրովսկին գնաց Գոգոլի հետքերով Աուդիտոր. Բայց նա ավելի հեռուն գնաց և լքեց կատակերգական ավանդույթներից ամենապատվելի ու հնագույնը՝ բանաստեղծական արդարությունը, պատժող արատը։ Արատների հաղթանակը, պիեսի ամենաանամոթ կերպարների հաղթանակը նրան տալիս է համարձակ ինքնատիպության առանձնահատուկ նոտա։ Սա այն է, ինչը զայրացրել է նույնիսկ այնպիսի հին ռեալիստներին, ինչպիսիք են Շչեպկին, ում համար Օստրովսկու խաղը ցինիկ ու կեղտոտ էր։ Օստրովսկու ռեալիզմը, չնայած Գոգոլի ակնհայտ ազդեցությանը, ըստ էության նրա հակառակն է։ Նրան խորթ է արտահայտչականությունը հանուն արտահայտչականության. նա չի ընկնում ոչ ծաղրանկարի, ոչ էլ ֆարսի մեջ. այն հիմնված է նկարագրված կյանքի մանրակրկիտ, խորը, առաջին ձեռքից իմացության վրա: Երկխոսությունը ձգտում է կյանքի ճշմարտությանը, այլ ոչ թե բանավոր հարստությանը: Իրատեսական խոսքն աննկատ, առանց գրոտեսկի մեջ ընկնելու օգտագործելու կարողությունը ռուս ռեալիստների արվեստի էական հատկանիշն է, սակայն Օստրովսկու մոտ այն հասել է կատարելության։ Վերջապես, պիեսների ոչ թատերական կոնստրուկցիան բացարձակապես Գոգոլինը չէ, և գիտակցաբար հրաժարվելով բեմական էֆեկտի որևէ հնարքներից ու հաշվարկներից՝ Օստրովսկին հենց սկզբից հասնում է գագաթին։ Պիեսում գլխավորը կերպարներն են, իսկ ինտրիգը լիովին որոշվում է նրանցով։ Բայց կերպարները վերցված են սոցիալական առումով։ Սրանք ընդհանրապես տղամարդիկ ու կանայք չեն, սրանք մոսկվացի վաճառականներ ու գործավարներ են, որոնց սոցիալական վիճակից չի կարելի պոկել։

AT սնանկՕստրովսկին գրեթե ամբողջությամբ ցույց տվեց իր տեխնիկայի ինքնատիպությունը։ Իր երկրորդ պիեսում նա ավելի հեռուն գնաց թատրոնի ապաթատերականացման ուղղությամբ։ խեղճ հարսնացու ինչպես տոնայնությամբ, այնպես էլ մթնոլորտով այն ոչ մի կերպ նման չէ սնանկ. Այստեղ միջավայրը ոչ թե վաճառական է, այլ մանր բյուրոկրատական։ Տհաճ զգացումը, որ նա առաջացնում է, փրկվում է հերոսուհու կերպարով, ուժեղ աղջկա, ով ամենևին էլ ցածր և շատ ավելի աշխույժ չէ, քան Տուրգենևի հերոսուհիները: Նրա պատմությունն ունի բնորոշ ավարտ. այն բանից հետո, երբ իր իդեալական ռոմանտիկ երկրպագուն լքում է նրան, նա ենթարկվում է ճակատագրին և ամուսնանում բախտավոր բոզ Բենեվոլենսկու հետ, ով միայնակ կարող է փրկել մորն անխուսափելի կործանումից: Յուրաքանչյուր կերպար գլուխգործոց է, և Օստրովսկու կարողությունը՝ գործողությունն ամբողջությամբ հերոսների վրա կառուցելու, այստեղ վերևում է: Բայց հատկապես ուշագրավ է վերջին ակտը՝ համարձակ տեխնիկական նորույթ։ Պիեսն ավարտվում է զանգվածային տեսարանով. ամբոխը քննարկում է Բենեվոլենսկու ամուսնությունը, և այստեղ ամբոխի մեջ նրա նախկին սիրուհու հայտնվելով զարմանալի նոր նոտա է ներմուծվում։ Այս վերջին տեսարանների զսպվածությունն ու ներքին բովանդակությունը, որոնցում գրեթե չեն հայտնվում գլխավոր հերոսները, իսկապես նոր խոսք էին դրամատիկական արվեստի մեջ։ Բանաստեղծական մթնոլորտ ստեղծելու Օստրովսկու ուժն առաջին անգամ դրսևորվեց հենց հինգերորդ արարքում։ խեղճ հարսնացու.

Օստրովսկին երբեք կանգ չի առել և միշտ շարունակել է նոր ուղիներ ու մեթոդներ փնտրել։ Իր վերջին պիեսներում ( Օժիտ, 1880) նա փորձեց կերպարներ ստեղծելու ավելի հոգեբանական մեթոդ։ Բայց ընդհանրապես ստեղծագործական ուժերի որոշակի չորացման մասին են վկայում նրա վերջին պիեսները։ Մահվան պահին նա գերիշխում էր ռուսական բեմում իր ստեղծագործությունների հսկայական քանակով: Բայց նրա թողած ժառանգները միջակ և անստեղծ մարդիկ էին, որոնք ունակ էին միայն «երախտապարտ դերերով» պիեսներ գրել հիանալի դերասանների և դերասանուհիների համար, մեծացած Շչեպկինի և Օստրովսկու դպրոցում, բայց չկարողացան շարունակել գրական դրամայի կենդանի ավանդույթը։

Օստրովսկու դրամայի օժիտի հոգեբանական

Օստրովսկու վաստակը ռուսական դրամատուրգիայի, ազգային թատրոնի առաջ ահռելի է։ Գրեթե քառասուն տարվա ստեղծագործական գործունեության ընթացքում Ա.Ն. Օստրովսկին ստեղծեց ամենահարուստ երգացանկը՝ մոտ հիսուն օրիգինալ պիեսներ, մի քանի ստեղծագործություններ՝ գրված համագործակցությամբ։ Զբաղվել է նաև այլ հեղինակների պիեսների թարգմանություններով և ադապտացիաներով։ Ժամանակին, ողջունելով դրամատուրգին կարիերայի 35-ամյակի կապակցությամբ, Ի.Ա. Գոնչարովը գրել է. «Դու գրականությանը նվեր բերեցիր արվեստի գործերի մի ամբողջ գրադարան, բեմի համար ստեղծեցիր քո յուրահատուկ աշխարհը։ Դուք միայնակ ավարտեցիք շենքը, որի հիմքում դրեցիք Ֆոնվիզինի, Գրիբոյեդովի, Գոգոլի հիմնաքարերը։ Բայց միայն ձեզնից հետո մենք՝ ռուսներս, կարող ենք հպարտորեն ասել. «Մենք ունենք մեր սեփական ռուսական, ազգային թատրոնը։ Այն իրավամբ պետք է անվանել «Օստրովսկու թատրոն» Ժուրավլև Ա.Ի., Նեկրասով Վ.Ն. Թատրոն Ա.Ն. Օստրովսկին։ - Մ.: Արվեստ, 1986, էջ. ութ..

Օստրովսկու տաղանդը, որը շարունակեց դասական ռուսական դրամատուրգիայի լավագույն ավանդույթները, պնդելով սոցիալական կերպարների և բարքերի դրամատուրգիան, խորը և լայն ընդհանրացումը, որոշիչ ազդեցություն ունեցավ առաջադեմ ռուսական դրամատուրգիայի հետագա զարգացման վրա: Լ.Տոլստոյը և Չեխովը, այս կամ այն ​​չափով, նրանից սովորել են և ելնել։ Հենց ռուսական հոգեբանական դրամատուրգիայի գծի հետ է, որ Օստրովսկին այնքան շքեղ է ներկայացրել, որ Գորկու դրամատուրգիան կապված է։ Օստրովսկու դրամատիկական վարպետությունը ուսումնասիրվում է և դեռ երկար կուսումնասիրվի ժամանակակից հեղինակների կողմից։

Արդար է ասել, որ նույնիսկ Օստրովսկուց առաջ ռուսական առաջադեմ դրամատուրգիան հոյակապ պիեսներ է ունեցել։ Հիշենք Ֆոնվիզինի «Ընդերքը», Գրիբոյեդովի «Վայ խելքից», Պուշկինի «Բորիս Գոդունովը», Գոգոլի «Գլխավոր տեսուչը» և Լերմոնտովի «Դիմակահանդեսը»։ Այս պիեսներից յուրաքանչյուրը կարող է հարստացնել և զարդարել, ինչպես Բելինսկին իրավամբ գրել է, ցանկացած արևմտաեվրոպական երկրի գրականությունը։

Բայց այս պիեսները շատ քիչ էին։ Իսկ թատերական ռեպերտուարի վիճակը չեն որոշել։ Պատկերավոր ասած՝ նրանք զանգվածային դրամատուրգիայի մակարդակից բարձր էին, ինչպես միայնակ, հազվագյուտ լեռներ անվերջ անապատային հարթավայրում: Բեմադրությունների ճնշող մեծամասնությունը, որոնք լցնում էին այն ժամանակվա թատրոնի տեսարանը, դատարկ, անլուրջ վոդևիլների և սարսափներից ու հանցագործություններից հյուսված սենտիմենտալ մելոդրամաների թարգմանություններ էին: Ե՛վ վոդևիլը, և՛ մելոդրաման՝ ահավոր հեռու իրական կյանքից, հատկապես իրական ռուսական իրականությունից, նույնիսկ դրա ստվերը չէին։

Հոգեբանական ռեալիզմի բուռն զարգացումը, որը մենք նկատում ենք 19-րդ դարի երկրորդ կեսին, դրսևորվել է նաև դրամատուրգիայում։ Մարդկային անհատականության նկատմամբ հետաքրքրությունը նրա բոլոր վիճակներում գրողներին ստիպում էր միջոցներ փնտրել դրանք արտահայտելու համար: Դրամայում հիմնական նման միջոցը կերպարների լեզվի ոճական անհատականացումն էր, և հենց Օստրովսկին է գլխավոր դերը խաղացել այս մեթոդի մշակման գործում։

Բացի այդ, Օստրովսկին հոգեբանության մեջ փորձեց ավելի հեռուն գնալ, հեղինակի մտադրության շրջանակներում իր հերոսներին առավելագույն հնարավոր ազատություն ապահովելու ճանապարհով. Ալեքսանդր Նիկոլաևիչ Օստրովսկին իր գրական ուղու սկիզբը համարեց 1847 թվականին, երբ համատեղ ձեռնարկության պրոֆեսորի և գրողի տանը մեծ հաջողությամբ կարդաց «Ընտանեկան պատկեր» պիեսը։ Շևիրևա. Նրա հաջորդ ներկայացումը «Սեփական մարդիկ. եկեք կարգավորենք»: (բնօրինակ անվանումը՝ «Bankrupt») նրա անունը հայտնի դարձրեց ողջ ընթերցող Ռուսաստանին։ 50-ականների սկզբից։ նա ակտիվորեն համագործակցում է պատմաբան Մ.Պ.-ի ամսագրում։ Պոգոդին «Մոսկվիթյանին» և շուտով Ա.Ա. Գրիգորիևը, Լ.Ա. Մեյմը և մյուսները ստեղծեցին Մոսկվիթյանինի «երիտասարդ խմբագրական խորհուրդը», որը փորձում էր ամսագիրը դարձնել հասարակական մտքի նոր ուղղության օրգան, որը մոտ է սլավոֆիլությանը և կանխատեսում է հողի շարժը: Ամսագիրը տարածում էր ռեալիստական ​​արվեստը, հետաքրքրությունը ժողովրդական կյանքի և բանահյուսության, ռուսական պատմության, հատկապես անապահով խավերի պատմության նկատմամբ։

Օստրովսկին գրականություն է մտել որպես ազգային տարբերակիչ թատերական ոճի ստեղծող՝ հիմնված պոետիկայի վրա՝ բանահյուսական ավանդույթի վրա։ Դա հնարավոր է պարզվել, քանի որ նա սկսել է ռուս ժողովրդի նահապետական ​​շերտերի կերպարից, որոնք պահպանել են նախապետրինյան, համարյա չեվրոպականացված ընտանեկան և մշակութային կենսակերպը։ Այն դեռ «նախաանձնական» միջավայր էր, որի պատկերման համար բանահյուսության պոետիկան հնարավորինս լայնորեն կարող էր օգտագործվել իր ծայրահեղ ընդհանրացմամբ, կայուն տիպերով, ասես անմիջապես ճանաչելի ունկնդիրների և դիտողների կողմից, և նույնիսկ կրկնվող հիմնական: սյուժետային իրավիճակ - սիրահարների պայքարը իրենց երջանկության համար: Այս հիման վրա ստեղծվել է Օստրովսկու ժողովրդական հոգեբանական կատակերգության տեսակը 19-20-րդ դարերի ռուս գրականություն / Կոմպ. Բ.Ս. Բուգրովը, Մ.Մ. Գոլուբկով. - M.: Aspect Press, 2000, էջ. 202..

Կարևոր է հասկանալ, թե ինչն է կանխորոշել հոգեբանական դրամայի առկայությունը Ալեքսանդր Նիկոլաևիչ Օստրովսկու ստեղծագործության մեջ: Առաջին հերթին, մեր կարծիքով, նրանով, որ նա ի սկզբանե իր գործերը ստեղծել է թատրոնի, բեմական մարմնավորման համար։ Պիեսը Օստրովսկու համար պիես հրատարակելու ամենաամբողջական ձևն էր։ Միայն բեմում բեմադրվելիս է հեղինակի դրամատիկական գեղարվեստական ​​գրականությունը լիովին ավարտված ձև և արտադրում հենց այդ հոգեբանական էֆեկտը, որի ձեռքբերումը հեղինակն իրեն դրել է որպես Կոտիկովա Պ.Բ. Դիտողի ձայնը՝ ժամանակակից. (Ֆ.Ա. Կոնին Ա.Ն. Օստրովսկու մասին) // Գրականությունը դպրոցում. - 1998. - թիվ 3: - Ս. 18-22 ..

Բացի այդ, Օստրովսկու դարաշրջանում թատրոնի հանդիսատեսն իր սոցիալական և կրթական մակարդակով ավելի ժողովրդավար էր, ավելի «երփներանգ» էր, քան ընթերցողները։ Օստրովսկու կարծիքով՝ գեղարվեստական ​​գրականության ընկալման համար անհրաժեշտ է որոշակի կրթական մակարդակ և լուրջ ընթերցանության սովորություն։ Հանդիսատեսը կարող է թատրոն գնալ պարզապես զվարճանալու համար, իսկ թատրոնին ու դրամատուրգին է մնում ներկայացումը դարձնել և՛ հաճույք, և՛ բարոյական դաս։ Այսինքն՝ թատերական գործողությունը պետք է առավելագույն հոգեբանական ազդեցություն ունենա հեռուստադիտողի վրա։

Դրամայի բեմական գոյությանը կողմնորոշվելը նաև որոշում է հեղինակի հատուկ ուշադրությունը յուրաքանչյուր կերպարի հոգեբանական առանձնահատկություններին՝ և՛ գլխավոր, և՛ երկրորդական կերպարին։

Բնության նկարագրության հոգեբանությունը կանխորոշեց տեսարանի ապագա դեկորացիան։

Ա.Ն. Օստրովսկին էական դեր է հատկացրել իր յուրաքանչյուր ստեղծագործության վերնագրին՝ կենտրոնանալով նաև հետագա բեմական արտադրության վրա, որն ընդհանուր առմամբ բնորոշ չէր ռեալիզմի դարաշրջանի ռուս գրականությանը։ Փաստն այն է, որ դիտողը միանգամից ընկալում է պիեսը, նա չի կարող ընթերցողի նման կանգ առնել ու մտածել, վերադառնալ սկզբին։ Հետևաբար, նա պետք է անհապաղ հոգեբանորեն ներդաշնակվի հեղինակի կողմից այս կամ այն ​​տեսակի տեսարանի հետ, որը նա պատրաստվում է տեսնել: Ներկայացման տեքստը, ինչպես գիտեք, սկսվում է պաստառով, այն է՝ անունը, ժանրի սահմանումը և բազմաթիվ բնութագրվող կերպարների ցանկը։ Այդպիսով, արդեն պաստառը դիտողին պատմում էր բովանդակության և այն մասին, թե «ինչպես է այն ավարտվում», հաճախ նաև հեղինակի դիրքորոշման մասին. Ավանդական ժանրերն այս առումով ամենաորոշն ու հստակն էին։ Կատակերգությունը նշանակում է, որ այն կերպարների համար, որոնց հեղինակը և հեռուստադիտողը համակրում են, ամեն ինչ կավարտվի երջանիկ (այս բարեկեցության իմաստը, իհարկե, կարող է շատ տարբեր լինել, երբեմն հակասում է հանրային գաղափարին) Ժուրավլևա Ա.Ի. Պիեսներ Ա.Ն. Օստրովսկին թատրոնի բեմում//Գրականությունը դպրոցում. - 1998. - թիվ 5: - Ս. 12-16 ..

Բայց պիեսում պատկերված կյանքի բարդության հետ գնալով ավելի ու ավելի դժվար էր դառնում ժանրային հստակ սահմանում տալը։ Եվ հաճախ հրաժարվելով «կատակերգություն» անվանումից՝ Օստրովսկին ժանրն անվանում է «տեսարան» կամ «պատկեր»։ «Տեսարաններ» - Օստրովսկու հետ նման ժանր է հայտնվել երիտասարդ տարիներին. Հետո նա ասոցացվում էր «բնական դպրոցի» պոետիկայի հետ և ինչ-որ դրամատիզացված էսսեի պես մի բան էր՝ սյուժեում բնորոշ տիպեր գծելով, որը առանձին դրվագ է, պատկեր կերպարների կյանքից։ 1860-1870-ականների «տեսարաններում» ու «պատկերներում» մենք այլ բան ենք տեսնում. Այստեղ մենք ունենք լիովին զարգացած սյուժե, դրամատիկ գործողությունների հետևողական զարգացում, որը տանում է դեպի հանգուցալուծում, որն ամբողջությամբ սպառում է դրամատիկ հակամարտությունը: «Տեսարանների» և կատակերգության սահմանը միշտ չէ, որ հեշտ է սահմանել այս ժամանակահատվածում։ Թերևս երկու պատճառ կա Օստրովսկու կողմից ավանդական ժանրի սահմանումը մերժելու համար. Որոշ դեպքերում դրամատուրգին թվում է, որ պիեսում հիշատակված զվարճալի միջադեպը բավականաչափ բնորոշ և «լայնածավալ» չէ խորը ընդհանրացման և բարոյական կարևոր եզրահանգումների համար. այն է՝ Օստրովսկին այսպես է հասկացել կատակերգության էությունը (որ. օրինակ՝ «Կատուի համար ամեն ինչ Մասլենիցա չէ»): Այլ դեպքերում, հերոսների կյանքում չափազանց տխուր և դժվար էր, չնայած ավարտը բարեհաջող ստացվեց («Անդունդ», «Ուշ սեր») Ժուրավլևա Ա.Ի. Պիեսներ Ա.Ն. Օստրովսկին թատրոնի բեմում//Գրականությունը դպրոցում. - 1998. - թիվ 5: - Ս. 12-16 ..

1860-1870-ական թվականների պիեսներում տեղի է ունենում դրամայի աստիճանական կուտակում և ձևավորվում հերոս, որն անհրաժեշտ է դրամայի ժանրին՝ բառիս նեղ իմաստով։ Այս հերոսը, առաջին հերթին, պետք է զարգացած անձնական գիտակցություն ունենա։ Քանի դեռ նա ներքուստ, հոգեպես իրեն հակառակ չի զգում շրջապատին, ընդհանրապես չի առանձնանում նրանից, կարող է համակրանք առաջացնել, բայց դեռ չի կարող դառնալ հերոսի ակտիվ, արդյունավետ պայքար պահանջող դրամայի հերոս։ հանգամանքների հետ։ Անձնական բարոյական արժանապատվության և մարդու արտադասակարգային արժեքի ձևավորումը աղքատ բանվորների, քաղաքային զանգվածների գիտակցության մեջ գրավում է Օստրովսկու բուռն հետաքրքրությունը։ Բարեփոխման հետևանքով առաջացած անհատականության զգացողության վերելքը, որը գրավեց Ռուսաստանի բնակչության բավականին լայն հատվածը, նյութ է տալիս և հիմք է հանդիսանում դրամայի համար։ Օստրովսկու գեղարվեստական ​​աշխարհում, իր վառ կատակերգական շնորհով, դրամատիկական բնույթով հակամարտությունը հաճախ շարունակում է լուծվել դրամատիկ կառույցում։ «Ճշմարտությունը լավն է, բայց երջանկությունն ավելի լավը» պարզապես կատակերգություն է ստացվում, որը բառացիորեն կանգնած է դրամայի շեմին. հաջորդ «մեծ պիեսը», որի մասին հիշատակվում է վերը նշված նամակում, «Օժիտ» է։ Ի սկզբանե ընկալվելով «տեսարաններով», որոնց առանձնապես չէր կարևորում, Օստրովսկին աշխատանքի ընթացքում զգաց կերպարների և կոնֆլիկտի կարևորությունը։ Եվ թվում է, որ բանն այստեղ առաջին հերթին հերոսի՝ Պլատոն Զիբկինի մեջ է։

Օստրովսկու երիտասարդության ընկեր, նշանավոր բանաստեղծ և քննադատ Ա.Ա.Գրիգորիևը Չացկիում տեսել է Օստրովսկու «վեհ ոգեշնչումներից մեկը»։ Նա նաև Չացկիին անվանել է «մեր գրականության միակ հերոսը» (1862)։ Առաջին հայացքից կարող է զարմացնել քննադատի դիտողությունը. Գրիբոյեդովն ու Օստրովսկին շատ տարբեր աշխարհներ են պատկերել։ Սակայն ավելի խորը մակարդակում բացահայտվում է Գրիգորիևի դատողության անվերապահ ճիշտությունը։

Գրիբոյեդովը ռուսական դրամայում ստեղծել է «բարձր հերոսի», այսինքն՝ հերոսի տիպը՝ հեղինակին անմիջական, քնարական մոտիկ խոսքի միջոցով՝ բացահայտելով ճշմարտությունը, գնահատելով պիեսում տեղի ունեցող իրադարձությունները և ազդելով դրանց ընթացքի վրա։ Նա անհատական ​​հերոս էր, ով ուներ անկախություն, դիմադրեց հանգամանքներին։ Այս առումով Գրիբոեդովի հայտնագործությունը ազդեց 19-րդ դարի ռուս գրականության ողջ հետագա ընթացքի և, իհարկե, Օստրովսկու վրա։

Լայն լսարանի վրա կենտրոնացումը՝ անմիջական իր ընկալումներով և տպավորություններով, որոշեց Օստրովսկու դրամատուրգիայի ընդգծված ինքնատիպությունը։ Նա համոզված էր, որ դրամաներում և ողբերգություններում ժողովրդական հանդիսատեսին «խորը հառաչում է պետք, ամբողջ թատրոնի համար անհրաժեշտ են աներես ջերմ արցունքներ, բոցաշունչ ելույթներ, որոնք կհոսեն ուղիղ հոգու մեջ»։

Այս պահանջների լույսի ներքո դրամատուրգը գրել է գաղափարական և զգացմունքային մեծ ինտենսիվության պիեսներ՝ կատակերգական կամ դրամատիկական, որոնք «գրավում են հոգին, ստիպում մոռանալ ժամանակն ու տեղը»։ Ստեղծելով պիեսներ՝ Օստրովսկին ելնում էր հիմնականում ժողովրդական դրամայի ավանդույթներից, ուժեղ դրամայի և մեծ կատակերգության պահանջներից։ «Ռուս հեղինակները ցանկանում են փորձել իրենց ուժերը,- ասաց նա,- թարմ հանդիսատեսի առջև, որի նյարդերն այնքան էլ դյուրաբեկ չեն, ինչը պահանջում է ուժեղ դրամա, մեծ կատակերգություն, որն առաջացնում է անկեղծ, բարձր ծիծաղ, տաք, անկեղծ զգացմունքներ, աշխույժ և ուժեղ: կերպարներ»։

Հայտնի թատերագետ Ֆ.Ա. Իր լայնախոհությամբ և խիզախությամբ հայտնի Կոնին անմիջապես գնահատեց Օստրովսկու ստեղծագործությունների բարձր որակը։ Կոնին բովանդակության պարզությունը համարում էր դրամատիկ ստեղծագործության արժանիքներից մեկը, և այս պարզությունը, որը բարձրացված էր մինչև արտիստիզմ, տեսավ Օստրովսկու կատակերգություններում՝ դեմքերի ուրվագծման մեջ: Կոնին, մասնավորապես, գրել է «Մոսկովցիները» պիեսի մասին. «Թատերագիրն ինձ ստիպեց սիրահարվել իր ստեղծած կերպարներին։ ստիպեց ինձ սիրահարվել Ռուսակովին, Բորոդկինին և Դունյային, չնայած նրանց բնորոշ անշնորհքությանը, քանի որ նա կարողացավ բացահայտել նրանց ներքին մարդկային կողմը, ինչը չէր կարող չազդել հանդիսատեսի մարդասիրության վրա », - Կոնի Ա. «Մոսկվիթցիներ» պիեսի վրա // Ռուսական բեմի ռեպերտուար և պանթեոն. - 1853. - Թիվ 4։ - S. 34//Տե՛ս. Կոտիկովա Պ.Բ. Դիտողի ձայնը՝ ժամանակակից. (Ֆ.Ա. Կոնին Ա.Ն. Օստրովսկու մասին) // Գրականությունը դպրոցում. - 1998. - թիվ 3: - Ս. 18-22 ..

Նաև Ա.Ֆ. Կոնին նշել է այն փաստը, որ մինչ Օստրովսկին «ռուսական կատակերգությունում նույնիսկ հակադրությունները (հոգեբանական) չեն թույլատրվում. բոլոր դեմքերը նույն բլոկի վրա են, առանց բացառության, բոլոր սրիկաներն ու հիմարները» Կոնի Ա. Ի՞նչ է ռուս ազգությունը: // Ռուսական բեմի ռեպերտուար և պանթեոն. - 1853. - Թիվ 4։ - S. 3//Տե՛ս. Կոտիկովա Պ.Բ. Դիտողի ձայնը՝ ժամանակակից. (Ֆ.Ա. Կոնին Ա.Ն. Օստրովսկու մասին) // Գրականությունը դպրոցում. - 1998. - թիվ 3: - Ս. 18-22 ..

Այսպիսով, կարելի է ասել, որ արդեն Օստրովսկու ժամանակաշրջանում քննադատները նշում էին նրա դրամատիկ ստեղծագործություններում նուրբ հոգեբանության առկայությունը, որը կարող էր ազդել հանդիսատեսի ընկալման վրա պիեսների հերոսների մասին։

Հարկ է նշել, որ Օստրովսկին իր կատակերգություններում և դրամաներում չի սահմանափակվել միայն երգիծական մեղադրողի դերով։ Նա վառ, համակրանքով պատկերում էր սոցիալ-քաղաքական և կենցաղային դեսպոտիզմի զոհերին, բանվորներին, ճշմարտությունը փնտրողներին, լուսավորիչներին, կամայականության և բռնության դեմ ջերմեռանդ բողոքականներին։ Նրա այս հերոսները գտնվում էին ինքնավարության «պայծառ ճառագայթների» մութ տիրույթում՝ ազդարարելով արդարադատության անխուսափելի հաղթանակը Լակշին Վ.Յա. Օստրովսկու թատրոն. - Մ.: Արվեստ, 1985, էջ. 28..

Պատժելով ահեղ դատարանով իշխանություն ունեցողներին, «կեղեքողներին», մանր բռնակալներին, համակրելով անապահովներին, նկարելով ընդօրինակման արժանի հերոսներ՝ Օստրովսկին դրամատուրգիան և թատրոնը վերածեց սոցիալական բարքերի դպրոցի։

Դրամատուրգը ոչ միայն աշխատավորների ու առաջադիմության մարդկանց դարձրեց, ժողովրդական ճշմարտության ու իմաստության կրողներ, իր պիեսների դրական հերոսներ, այլև գրեց ժողովրդի անունից և հանուն ժողովրդի։ Օստրովսկին իր պիեսներում պատկերել է կյանքի արձակը, սովորական մարդիկ՝ առօրյա հանգամանքներում։ Բայց կյանքի այս արձակը նա շրջանակեց ամենամեծ ընդհանրացման գեղարվեստական ​​տեսակների շրջանակում։

Ներածություն 3-8

Գլուխ 1.Ընդհանուր բնութագրերը A.N. Օստրովսկին։

Հատվածներ դրամատուրգի կյանքում. 9-28

Գլուխ 2Անդունդ պիեսի ստեղծման պատմությունը. 29-63 թթ

§ 1. Բնագրի ամենակարևոր անհամապատասխանությունների վերլուծություն

և վերջնական ձեռագիր տարբերակները։ 34-59 թթ

§ 2. Ա.Ն. Օստրովսկին դիտողությունների շուրջ. 60-63 թթ

Եզրակացություն 63-72

Մատենագիտություն 73-76

Որ կողմ էլ նայենք

պարոն Օստրովսկու գործունեությունը, մենք պետք է

մենք նրան կճանաչենք որպես ամենափայլուն,

ամենանախանձելի գործունեությունը ժամանակակից

մեզ ռուս գրականություն.

/Ա.Դրուժինին/

Ներածություն .

Ալեքսանդր Նիկոլաևիչ Օստրովսկու ստեղծագործությունը բացառիկ երևույթ է ռուս գրականության և թատրոնի պատմության մեջ։ Կյանքի երևույթների լուսաբանման լայնության և գեղարվեստական ​​միջոցների բազմազանության առումով Ա.Ն.Օստրովսկին իրեն հավասարը չի ճանաչում ռուսական դրամատուրգիայում։ Գրել է մոտ 50 պիես։ Դրամատուրգ Ի.Ա.Գոնչարովի ժամանակակիցը կարծում էր, որ Ա.Ն.Օստրովսկին ստեղծել է իր հատուկ աշխարհը, ստեղծել է ռուսական ազգային թատրոնը:

Ալեքսանդր Նիկոլաևիչ Օստրովսկու դերը ռուսական դրամատուրգիայի զարգացման պատմության մեջ դժվար թե կարելի է գերագնահատել։ Նրա ներդրումը ռուսական մշակույթի մեջ համեմատվում է այնպիսի հայտնի անունների հետ, ինչպիսիք են Շեքսպիրը (Անգլիա), Լոպե դե Վեգան (Իսպանիա), Մոլիերը (Ֆրանսիա), Գոլդոնին (Իտալիա), Շիլլերը (Գերմանիա):

19-րդ դարի առաջին կեսի պիեսներից հատկապես աչքի են ընկել ռեալիստական ​​դրամատուրգիայի այնպիսի գլուխգործոցներ, ինչպիսիք են Գրիբոեդովի «Վայ խելքից», Բորիս Գոդունովը և Պուշկինի «փոքր ողբերգությունները», Գոգոլի «Կառավարական տեսուչը» և «Ամուսնությունը»։ Այս նշանավոր ռեալիստական ​​պիեսները հստակ ուրվագծում էին ռուսական դրամատուրգիայի նորարարական միտումները։

Թատերական բեմը լցրած գործերի ճնշող մեծամասնությունը եղել են արևմտաեվրոպական պիեսների թարգմանություններ և ադապտացիաներ։ Այժմ ոչ ոք չգիտի Մ.Վ. Կրյուկովսկու («Պոժարսկի», 1807), Ս.Ի. Վիսկովատիի («Քսենիա և Թեմիր», 1810թ.) անունները։

Դեկաբրիստների պարտությունից հետո (Ա.Ն. Օստրովսկին, ապագա հայտնի դրամատուրգը, ընդամենը երկու տարեկան էր) թատերական երգացանկում հայտնվեցին հապճեպ կարված գործեր, որոնցում հիմնական տեղը զբաղեցնում էին ֆլիրտը, ֆարսային տեսարանները, անեկդոտը, սխալը, պատահականությունը, զարմանք, շփոթություն, հագնվել, թաքնվել. Սոցիալական պայքարի ազդեցության տակ վոդևիլը փոխվեց իր բովանդակությամբ։ Միևնույն ժամանակ, վոդևիլի հետ մեկտեղ, մելոդրաման մեծ տարածում գտավ։

Վ.Դյուկանժի և Մ.Դունոյի «Երեսուն տարի, կամ խաղացողի կյանքը» մելոդրաման, որը թարգմանվել է ֆրանսերենից, առաջին անգամ բեմադրվել է Ռուսաստանում 1828 թվականին։ Հաջողություն վայելող այս մելոդրաման հաճախ բեմադրվում էր ինչպես մետրոպոլիայի, այնպես էլ գավառական թատրոններում։ Նրա բացառիկ ժողովրդականության մասին վկայում է Օստրովսկին «Անդունդ» դրամայում։ «Հյուսիսային մեղվի» և ռեակցիոն մամուլի այլ օրգանների բարոյական մաքրության պահապանները վրդովված էին, որ մելոդրամայում խախտվել են բարոյականության սովորական նորմերը. հանցագործությունն արդարացված էր, կարեկցանք առաջացավ թվացյալ բացասական կերպարների նկատմամբ։ Բայց դա չէր կարող արգելվել։ Այն ավելի ամրապնդեց ավտոկրատ-ֆեոդալական կարգերը։

19-րդ դարում թարգմանվել են արևմտաեվրոպական ռոմանտիզմի առաջադեմ դրամատուրգների ստեղծագործությունները, ինչպիսիք են Շիլլերը (Խաբեություն և սեր, 1827, Կառլոս, 1830, Ուիլյամ Թել, 1830, The Robbers, 1828, 1833, 1834) և Վ.Հյուգո ( «Անջելո, Պադուայի բռնակալը», 1835-1836 թթ., պիեսը բեմադրվել է Մ.Վ.Սամոյլովայի թարգմանությամբ՝ «Վենետիկյան դերասանուհի» վերնագրով): Այս տարիներին Բելինսկին և Լերմոնտովը ստեղծեցին իրենց պիեսները, սակայն 19-րդ դարի առաջին կեսին նրանք թատրոն չգնացին։

Ն.Վ.Գոգոլը նպաստել է թատրոնում ռեալիստական ​​և ազգային ինքնության հաստատմանը, իսկ Ա.Ն.Օստրովսկին դրամատուրգիայի բնագավառում։ Դրամատուրգը ոչ միայն աշխատավոր մարդկանց՝ ժողովրդի ճշմարտության ու իմաստության կրողներին, դարձրեց իր պիեսների դրական հերոսներին, այլեւ գրեց ժողովրդի անունից ու ժողովրդի համար։

Ողջունելով դրամատուրգին իր կարիերայի 35-ամյակի կապակցությամբ՝ Գոնչարովը գրել է, որ Ա.Ն.Օստրովսկին արվեստի գործերի մի ամբողջ գրադարան է նվիրել գրականությանը և ստեղծել իր հատուկ աշխարհը բեմի համար։ Գրողը բարձր է գնահատել նաև դրամատուրգի նշանակալի դերը ռուսական ազգային թատրոնի ստեղծման գործում։

Օստրովսկին ազդեցություն ունեցավ ոչ միայն հայրենական դրամայի և թատրոնի զարգացման վրա, այլև իր դերերի վրա Ա.Է. Մարտինովի, Լ.Պ. Կոսիցկայա-Նիկուլինայի, Կ.Ն.Ռիբակովի, Մ.Ն.Էրմոլովայի և շատ ուրիշների մեծ տաղանդները:

Ն.Ս. Վասիլևան հիշեց. «Օստրովսկին պիեսի յուրաքանչյուր դեմքին տվեց այնպիսի ուրվագիծ, որ դերասանի համար հեշտ էր վերարտադրել հեղինակի մտադրությունը: Բնութագրումը պարզ էր. Եվ որքա՜ն պատկերավոր, ինչպիսի ոգևորությամբ ու ինտոնացիայի բազմազանությամբ էր նա կարդում ժողովրդական տեսարաններ։ Արվեստագետները ակնածանքով լսեցին նրան»։

Գրեթե կես դար Ա.Ն.Օստրովսկին ռուսական կյանքի մատենագիր էր, նա արագ արձագանքեց նոր ի հայտ եկած սոցիալական երևույթներին, բեմ դուրս բերված, պարզապես ի հայտ եկած կերպարներին:

Կարդալով նրա պիեսները՝ հետաքրքրություն է առաջանում դրանց ստեղծման պատմության նկատմամբ։ Ինչպես գիտեք, Լ.Ն.Տոլստոյը բազմիցս վերաշարադրել է իր գործերը, Ֆ.Մ.Դոստոևսկին նույնպես անմիջապես չի կառուցել իր վեպերի սյուժեները։ Իսկ ինչպե՞ս էր աշխատում Ա.Ն.Օստրովսկին:

Ռուսաստանի պետական ​​գրադարանում, ձեռագրերի բաժնում, պահվում են Ա.Ն.Օստրովսկու բազմաթիվ պիեսների ձեռագրեր, ինչպիսիք են «Ամպրոպը», «Մեր ժողովուրդը. «Անդունդ» դրամայի ձեռագիրը՝ «Ամպրոպից» հետո արդիականության մասին Ա.Ն.

Այս աշխատության նպատակն է «Անդունդներ» պիեսի ձեռագրի վերլուծության ընթացքում նախ ցույց տալ դրամատուրգի անցած ուղին՝ փոփոխություններ և լրացումներ կատարելով պիեսի սկզբնական տեքստում և որոշել դրա. տեղը դրամատուրգիայում Ա.Ն. Օստրովսկին։

Նախքան ձեռագրի բնութագրմանը անցնելը, պետք է մի քանի խոսք ասել պիեսների վրա Ա.Ն.Օստրովսկու աշխատանքի մասին։ Դրամատուրգի ստեղծագործությունը պայմանականորեն բաժանված է երեք փուլի. Առաջին փուլում Ա.Ն.Օստրովսկին դիտարկել է շրջապատող մարդկանց և նրանց հարաբերությունները: Ես ոչ մի էսքիզ չեմ արել, ամեն ինչ պահել եմ իմ գլխում։ Օստրովսկու բազմաթիվ պիեսների գրեթե բոլոր գլխավոր հերոսներն ունեն առնվազն երկու նախատիպ, և նա ինքը մատնանշեց դրանք: Սա ևս մեկ անգամ ընդգծում է այն փաստը, որ դրամատուրգը չի հորինել իր կերպարներն ու իրավիճակները, այլ կենտրոնացել է կյանքի կոնֆլիկտների վրա։ Օրինակ, դերասան Ն.Խ.Ռիբնիկովը Նեսչաստլիվցևի նախատիպն էր «Անտառ» պիեսում։ Գավառական դերասանները, որոնց մեջ Ա.Ն.Օստրովսկին տեսավ տաղանդ, նույնպես նախատիպեր էին։

Բավարար տեղեկատվության կուտակումից հետո Ա.Ն.Օստրովսկին անցավ ընկալելու այն ամենը, ինչ տեսնում էր՝ համարելով, որ գրողը պետք է լինի դարաշրջանի առաջադեմ պահանջների մակարդակին։ Նշենք, որ ստեղծագործության այս փուլում դրամատուրգը նույնպես պիեսների էսքիզներ չի արել։

Միայն տպավորությունների դասավորությունից հետո Ա.Ն.Օստրովսկին անցավ սցենարի կազմմանը։ Գրեթե միշտ միայն մեկ նախագիծ է եղել, բայց աշխատանքի ընթացքում միշտ նոր մտքեր են առաջացել։ Հետևաբար, նախագիծը վերանայելիս հայտնվեցին ներդիրներ, որոշ կետեր խաչվեցին, և արդեն ամբողջությամբ մշակված և կանխամտածված գործը գնաց տպագրության։

Անդրադառնալով Ա.Ն.Օստրովսկու ստեղծագործության վերաբերյալ գրական և հետազոտական ​​աշխատանքներին այնպիսի հեղինակների, ինչպիսիք են Լ.Ռ. Կոգանը, Վ.Յա. Լակշինը, Գ.Պ. Պիրոգովը, Ա. ուշադրություն և հետազոտական ​​տեսանկյունից նկարագրված չէ որևէ աշխատանքում։

Մեծ հետաքրքրություն է ներկայացնում Ն.Պ. Կաշինի «Էտյուդներ A.N.-ի մասին ոչ մի արատ» և շատ ուրիշների աշխատանքը: Բայց նույնիսկ այս հեղինակի կողմից «Անդունդ» պիեսը մնաց առանց ուշադրության, թեև իր դրամատիզմով և պատկերների հոգեբանական բնութագրերով, ինչպես նաև իր գաղափարով այն ոչ մի կերպ չի զիջում Ա.Ն.Օստրովսկու պիեսներին, որոնք. արդեն դասագրքեր են դարձել։ Պատահական չէ, որ 1973-ին՝ Ա.Ն.Օստրովսկու 150-ամյակին, նրա անունը կրող թատրոնը բեմադրեց «Անդունդ» պիեսը՝ որպես մեծ դրամատուրգի ամենանշանակալից և ոչ արժանիորեն մոռացված գործերից մեկը։ Ներկայացումը մեծ հաջողություն ունեցավ և մի քանի սեզոն ցուցադրվեց «Մալի» թատրոնում:

Այս ստեղծագործության հեղինակն իր վրա է վերցրել «Ա. Այսպիսով, քայլ առ քայլ, էջ առ էջ բացվեց պիես ստեղծելու ստեղծագործական լաբորատորիա։

Ձեռագրի վրա աշխատանքում օգտագործվել է Դ.Ս.Լիխաչովի, Է.Ն.Լեբեդևայի և այլոց աշխատություններում նկարագրված տեքստաբանական հետազոտության մեթոդը։ Այս մեթոդը թույլ է տալիս բացահայտել անհամապատասխանությունները, հասկանալ հեղինակի մտքի շարժը գաղափարից մինչև դրա իրականացում, այսինքն՝ հետևել տեքստի աստիճանական ձևավորմանը:

Տեքստային ուսումնասիրության երկու նպատակ կա.

1.Տեքստի պատրաստում հրապարակման.

2. Տեքստի գրական վերլուծություն.

Այս աշխատանքում ուսումնասիրության նպատակը «Անդունդներ» պիեսի տեքստի գրական վերլուծությունն է՝ կապված դրա ստեղծման պատմության պարզաբանման հետ՝ հեղինակի մտադրությունը, ստեղծագործության բովանդակությունն ու ձևը, դրամատուրգի աշխատանքի տեխնիկան ավելի խորը հասկանալու համար։ պիեսի ձեռագրի վրա։

Տեքստային վերլուծությունը ներառում է հետևյալ քայլերը.

1. Ստեղծագործության ստեղծագործական պատմության ուսումնասիրությունը.

2. Սևագրերի բոլոր տարբերակների համեմատություն.

3. Ծանոթություն պատասխաններին, այն դեպքում, երբ ստեղծագործությունն ընթերցվել է մինչև հրապարակումը։

4. հատակագծերի, էսքիզների, սեւագրի և սպիտակ ձեռագրերի համեմատություն.

Այս աշխատանքում օգտագործվել է տեքստային վերլուծության միայն առաջին փուլը, քանի որ կա Ա.Ն.Օստրովսկու «Անդունդ» պիեսի մեկ նախագիծ, որը դարձել է ուսումնասիրության առարկա:

Այս տքնաջան, բայց շատ հետաքրքիր աշխատանքի արդյունքը դարձավ ներկա աշխատանքը, որը Ա.Ն.Օստրովսկու «Անդունդ» պիեսի ձեռագրի առաջին (գուցե միակ) ուսումնասիրության փորձն է։

Գլուխ 1 Օստրովսկու աշխատանքի ընդհանուր բնութագրերը.

Հատվածներ դրամատուրգի կյանքում.

Ալեքսանդր Նիկոլաևիչ Օստրովսկին ծնվել է Մոսկվայում 1823 թվականի մարտի 31-ին (ապրիլի 12), պաշտոնյա Նիկոլայ Ֆեդորովիչ Օստրովսկու ընտանիքում։ Նա ընտանիքի ավագն էր։ Ալեքսանդր Նիկոլաևիչի հայրը կրթված մարդ էր, նա ավարտել էր աստվածաբանական ակադեմիան, արագ առաջադիմել էր իր կարիերայում և հաջողությամբ զբաղվել մասնավոր պրակտիկայով. նա իրավաբան էր, զբաղվում էր վաճառականների գործերով։ Դա նրան հնարավորություն տվեց Զամոսկվորեչեում կառուցել իր սեփական տունը, որտեղ նա կարող էր տուն հրավիրել և այցելել ուսուցիչներ իր երեխաների համար։

1825 թվականին նա նախ դարձել է Քաղաքացիական դատարանի Մոսկվայի պալատի 1-ին բաժանմունքի աշխատակազմի քարտուղար, այնուհետև ստացել է տիտղոսային խորհրդականի կոչում և արդյունքում ստացել կոլեգիալ գնահատողի կոչում։ Սա նրան տալիս էր ժառանգական ազնվականության իրավունք։

Նիկոլայ Ֆեդորովիչը, ով իր պատանեկության տարիներին բանաստեղծություն էր գրում, հետևում էր գրականության ամենավերջիններին, բաժանորդագրվում էր բոլոր առաջատար ամսագրերին ՝ Մոսկվայի հեռագրաֆ, Ներքին գրառումներ, Ընթերցանության գրադարան, Սովրեմեննիկ: Ունեցել է ամուր գրադարան, որը հետագայում օգտագործել է Ալեքսանդր Նիկոլաևիչը։ Երիտասարդ դրամատուրգի կյանքում կարևոր իրադարձություն էր խորթ մոր՝ բարոնուհի Էմիլիա Անդրեևնա ֆոն Տեսինի տանը հայտնվելը։ Նրա հետ Օստրովսկիների տուն մտան նոր ճաշակներ և սովորություններ, հատուկ ուշադրություն դարձվեց երեխաներին երաժշտության, լեզուների ուսուցմանը, աշխարհիկ բարքերի դաստիարակությանը։

1835 թվականին Ալեքսանդր Նիկոլաևիչը ընդունվել է Մոսկվայի առաջին գիմնազիայի երրորդ դասարան, իսկ 1840 թվականին ավարտել է գերազանցությամբ։ Այնուհետև նույն թվականին հոր պնդմամբ դիմում է Մոսկվայի համալսարանի իրավաբանական ֆակուլտետ ընդունվելու համար։

Ապագա դրամատուրգը հաճախել և հաջողությամբ անցել է հանրակրթական առարկաներ, որոնք դասավանդում էին փայլուն դասախոսներ՝ Դ.Լ. Կրյուկով (հին պատմություն), Պ.Գ. Ռեդկին (ռուսական իրավագիտության պատմություն), Տ.Ն. Գրանովսկի (միջին և ժամանակակից պատմություն) և շատ ուրիշներ:

Երկրորդ կուրսում արդեն դասավանդվում էին բարձր մասնագիտացված առարկաներ, որոնք Օստրովսկուն չէին հետաքրքրում։ Երրորդ կուրսի անցնելու ընթացքում ստանալով բացասական միավոր՝ երիտասարդ դրամատուրգը կիսատ թողեց համալսարանի ուսումը։

Հայրը նեղսրտած՝ որդուն նշանակել է Տնտեսական դատարանի պաշտոնյա։

Ծառայությունը չի գերել Ալեքսանդր Նիկոլաևիչին, այլ նրան հարուստ նյութ է տվել ստեղծագործության համար:

40-ականներին Ա.Ն.Օստրովսկին սկսեց հանդես գալ իր առաջին գործերով։ Հենց այս տասնամյակում վերջապես ձևավորվեց ռեալիզմը և հաղթեց որպես գրական առաջատար ուղղություն:

«Ձևավորվելով 1940-ականներին Բելինսկու և Հերցենի ազդեցության տակ, ովքեր պաշտպանում էին այն ժամանակ գերիշխող ֆեոդալ-ճորտական ​​ռեժիմը ժխտելու գաղափարները, Օստրովսկին տեսավ ժողովրդի ամենաբարձր արտահայտությունը մեղադրական երգիծական ուղղությամբ՝ Կանտեմիրի, Ֆոնվիզինի ստեղծագործություններում։ , Կապնիստը, Գրիբոյեդովը և Գոգոլը։ Նա գրել է. «Որքան էլեգանտ է ստեղծագործությունը, այնքան ավելի հանրաճանաչ է այն, այնքան ավելի շատ է նրա մեջ այս պախարակիչ տարրը... Հանրությունն ակնկալում է, որ արվեստը հագնի կյանքի վերաբերյալ իր դատողության կենդանի, նրբագեղ ձևը, նա ակնկալում է համատեղել դարում նկատված արդի արատներն ու թերությունները ամբողջական պատկերացումներով»։

Օստրովսկու առաջին դրամատիկ գործերը՝ «Ընտանեկան պատկեր» (1847) և «Սեփական մարդիկ. Եկեք կարգավորենք» (1850) հիմնականում նվիրված են ընտանեկան և կենցաղային հարաբերություններում բռնապետական ​​կամայականության բացասական տեսակներին և քննադատությանը:

Դոբրոլյուբովը գրել է, որ Ա.Ն. Օստրովսկին «գտել է կյանքի ընդհանուր (պահանջների) էությունը նույնիսկ այն ժամանակ, երբ դրանք թաքնված էին և շատ թույլ արտահայտված»:

Ուտոպիական սոցիալիզմի, աթեիզմի և հեղափոխության գաղափարները այս տարիներին առանձնահատուկ հաջողություն ունեցան երիտասարդների շրջանում։ Սա ճորտատիրության դեմ պայքարի հետ կապված ազատագրական շարժման դրսեւորում էր։

Ինչպես իր ամենամոտ ընկերները, Ա.Ն.Օստրովսկին 40-ականների երկրորդ կեսին ազդվել է իր ժամանակի հայացքների վրա։

Այն ժամանակ հանրային վտանգը սնանկությունն էր, փողի համար պայքարը, թե՛ ընտանեկան կապերի, թե՛ բարոյական կանոնների անտեսումը։ Այս ամենն արտացոլվել է այնպիսի ստեղծագործությունների սյուժեներում, ինչպիսիք են՝ «Սեփական մարդիկ. մենք կհաշվենք», «Աղքատությունը արատ չէ», «Անդունդ», «Գայլեր և ոչխարներ», «Աշխատանքային հաց», «Շահավետ տեղ»։

Ժողովրդի հանդեպ Ա.Ն.Օստրովսկու խորը հիացմունքի վառ արտահայտությունը բանավոր պոեզիայի հանդեպ նրա սերն է, որը մանկության տարիներին առաջացել է բուժքրոջ հեքիաթներով և երգերով: Հետագայում այն ​​ամրապնդվել ու զարգանում է դրամատուրգի ընդհանուր նկրտումների, գյուղացիության նկատմամբ նրա հետաքրքրության ազդեցությամբ։ Օստրովսկին ավելի ուշ կիսեց իր ժողովրդական երգերի ձայնագրություններից մի քանիսը Պ.Ի.Յակուշկինի, Պ.Վ.Շեյնի և այլ բանահավաքների հետ:

Առաջնահերթ ուշադրություն դարձնելով ռուս գրականությանը, դրամատուրգին հետաքրքրում էին նաև արտասահմանյան գրականության լավագույն նմուշները՝ գիմնազիայում կարդացել է Սոֆոկլեսը, իսկ 1850-1851 թվականներին թարգմանել է Պլաուտոսի Ասինարիան և Սենեկայի Հիպոլիտոսը։ Նաև Ա.Ն.Օստրովսկին ուշադիր հետևում էր արևմտաեվրոպական ներկայիս գրականությանը։ 1940-ականների վերջերին նա կարդաց Ջորջ Սենդի «Միստր Անտուանի չարագործությունը», Է. Սյուի «Մարտին հիմնադիրը» և Ք. Դիքենսի «Դոմբեյ և որդին» վեպերը։

Երիտասարդ տարիներին Ա.Ն.Օստրովսկին ծանոթացավ ոչ միայն ռուս և արտասահմանյան գրականությանը, այլև մշակույթի և գեղագիտության պատմությանը նվիրված ստեղծագործություններին։ Հատկապես գրական և գեղագիտական ​​ճաշակի զարգացման համար նրան շատ բան են տվել Բելինսկու և Հերցենի հոդվածները։ Հետևելով Բելինսկուն՝ Օստրովսկին գրողի համար պարտադիր համարեց մշակույթի պատմության և գեղագիտական ​​վերջին տեսությունների լուրջ ուսումնասիրությունը։

1940-ականների վերջին Ա.Ն.Օստրովսկին համագործակցում էր Մոսկվիտյանինում, որտեղ նա գրեց քննադատական ​​հոդվածներ Է.Տուրի և Ա.Ֆ.Պիսեմսկու պատմվածքների մասին, որոնցում նա պաշտպանում էր ռեալիզմի սկզբունքները։ Ռեալիզմը դրամատուրգի կողմից չի ընկալվել ազգությունից դուրս, և, հետևաբար, Ա.Ն.Օստրովսկու գեղագիտության որոշիչ սկզբունքը ազգությունն էր իր ժողովրդավարական ըմբռնման մեջ: Հիմնվելով առաջադեմ գրականության ռեալիստական ​​ավանդույթների վրա, ժամանակակից գրողներից պահանջելով կյանքի իսկական վերարտադրություն, նա իր դատողություններում պաշտպանել է պատմականության սկզբունքը։

Ա.Ն.Օստրովսկին ստեղծագործության գեղարվեստականության առաջին պայմանը համարում էր դրա բովանդակությունը։ Իր գաղափարական ու գեղագիտական ​​սկզբունքների ամբողջությամբ դրամատուրգը հաստատեց գրականության՝ որպես հրաշալի «բարքերի դպրոցի»՝ որպես բարոյական փոխակերպող հզոր ուժի տեսակետը։

Օստրովսկին անմիջապես մտավ գրականություն որպես կայացած գրող. «Մեր ժողովուրդը. եկեք տեղավորվենք» կատակերգությունը բերեց նրան համառուսաստանյան համբավ, որն ի սկզբանե կոչվում էր «Սնանկ» և տպագրվել 1850 թվականին «Մոսկվիտյանին» ամսագրում:

1850-ական թվականներին Ա.Ն.Օստրովսկին սկսեց գրական երեկոներ կազմակերպել իր տանը, որտեղ նա կարդում էր իր պիեսները: Սկզբում նման երեկոներն անցկացվում էին մտերիմ շրջապատում, բայց հետո հյուրերի թիվն ավելացավ։ Որպես կանոն, հավաքվում էին շաբաթ օրերին, երբ թատրոններում ներկայացումներ չէին լինում։ Այս ընթերցումները սկսվել են դեռևս 1846 թվականին՝ «Մեր ժողովուրդը, եկեք տեղավորվենք» կատակերգության տեսարաններով, սակայն ունկնդիրների շրջանակն ընդլայնվեց միայն 50-ականներին։

Ն.Ֆ. Օստրովսկին հաճախ դժգոհ էր որդուց, բայց ավելի մեծ դժգոհություն առաջացրեց այն փաստը, որ Ալեքսանդր Նիկոլաևիչը, սիրահարվելով բուրժուական միջավայրից մի պարզ աղջկա, նրան իր տուն բերեց որպես կին: Բարկացած հայրը որդուն զրկել է ցանկացած նյութական օգնությունից. Այդ ժամանակվանից դրամատուրգի համար սկսվեց ծանր կյանք՝ նյութական առումով։

Ընտանիքի ծանր վիճակը (այդ ժամանակ Ա.Ն. Օստրովսկին արդեն ուներ չորս երեխա) 1850-ական թվականների դրամատուրգի կյանքի հիմնական բովանդակությունն էր։ Ագաֆյա Իվանովնայի շնորհիվ «նյութական սահմանափակ ռեսուրսներով կյանքի պարզության մեջ կյանքի գոհունակություն կար։ Այն ամենը, ինչ եղել է ջեռոցում, դրված էր սեղանին խաղային ողջույններով, սիրալիր նախադասություններով»,- նշում է գրող Ս.Վ.Մաքսիմովը։ Նա, ըստ Մաքսիմովի, լավ հասկանում էր «և մոսկովյան առևտրական կյանքը իր առանձնահատկություններով, որն անկասկած շատ առումներով ծառայեց իր ընտրյալին: Նա ինքը ոչ միայն չէր խորշում նրա կարծիքներից ու կարծիքներից, այլ պատրաստակամորեն գնաց նրանց հանդիպելու, խորհուրդներ լսեց և շատ բան ուղղեց այն բանից հետո, երբ կարդաց նրա ներկայությամբ գրվածը, և երբ ինքը հասցրեց լսելու նրա հակասական կարծիքները։ տարբեր գիտակներ. Մասնակցության և ազդեցության մեծ տեսակարար կշիռը նրան վերագրում են հավանական խոսակցությունները «Մեր ժողովուրդը, եկեք յոլա գնանք» կատակերգությունը ստեղծելիս, թեկուզ սյուժեի և դրա արտաքին միջավայրի առումով։

60-ականների կեսերին Ա.Ն.Օստրովսկին գերվեց «իշխանություն և ժողովուրդ» թեմայով։ Նա իր պատմական աշխատությունները նվիրել է այս թեմային՝ «Կոզմա Զախարիիչ Մինին - Սուխորուկ» տարեգրությունը, «Դմիտրի հավակնորդը և Վասիլի Շույսկին» և «Տուշինոն»։ Իր նամակներում դրամատուրգը նշել է, որ այդ գործերը ստեղծել է Պուշկինի «Բորիս Գոդունովի» ազդեցությամբ։

60-ականների վերջին Ա.Ն.Օստրովսկու քսաներկու պիեսների բեմադրությունները հսկայական հաջողություն ունեցան Ռուսաստանի բոլոր թատրոններում: Պիեսներն ամբողջությամբ չեն բեմադրվել, քանի որ գրաքննիչը ստեղծագործություններից կտրել է տեքստի կտորներ, «կտրել դրանք արագ», ինչպես նշում է Լ.Ա. Ռոզանովան։

Դրամատուրգը սարսափելի հարված էր ստացել՝ այս ամուսնության մեջ ծնված բոլոր երեխաները մահացել են։ 1867 թվականին մահանում է դրամատուրգի սիրելի կինը՝ Ագաֆյա Իվանովնան, իսկ 1869 թվականին նա ամուսնանում է Մոսկվայի Մալի թատրոնի դերասանուհի Մարիա Վասիլևնա Վասիլևայի հետ։

1867 թվականին դրամատուրգը եղբոր՝ Միխայիլի հետ, խորթ մորից գնեց Շչելիկովոյի կալվածքը։ «Օստրովսկու ճակատագրում պետք է հատուկ նշել Շչելիկովը։ Ինչպես անհնար է պատկերացնել Ա.Ս. Պուշկինի կյանքն ու գործն առանց Միխայլովսկու, Լ.

Առաջին անգամ դրամատուրգը ապշել է այս երկրի գեղեցկությանը դեռ 1848 թվականին և ամեն տարի նա գալիս էր այցելելու իր հորն ու խորթ մորը։ Նա տան մասին խոսեց հետևյալ կերպ. «Տունը զարմանալիորեն լավն է և՛ դրսից՝ ճարտարապետության ինքնատիպությամբ, և՛ տարածքի ներքին հարմարավետությամբ... Տունը կանգնած է մի բարձր լեռան վրա, որը փոս է փորված աջից և ձախից։ այնպիսի սքանչելի ձորեր՝ ծածկված գանգուր սոճիներով ու լինդերով, որ նման բան չես պատկերացնի»։ Ամեն տարի, գարնանից մինչև ուշ աշուն, Ա.Ն.Օստրովսկին իր ընտանիքի և ընկերների հետ ապրում էր Շչելիկովոյում: Այստեղ նա կարող էր իրեն թույլ տալ շրջել ռուսական տարազով՝ հարեմի տաբատով, լայն վերնաշապիկով և երկարաճիտ կոշիկներով։

Դրամատուրգի համար այս հիշարժան վայրերն արտացոլվել են նրա ստեղծագործություններում։ Օրինակ՝ «Ձյունանուշ»-ում նկարագրվել է Սուբբոտինո գյուղը և նրան հարող մարգագետինը։ Շչելիկովոյում գրվել են ամենակարևոր պիեսներից մի քանիսը. «Յուրաքանչյուր իմաստուն բավականին պարզ է», «Չկար մի կոպեկ, բայց հանկարծ Ալթին», «Տաք սիրտ», «Անտառ», «Օժիտ», «Տաղանդներ և երկրպագուներ», «Առանց մեղավոր մեղավորների» և շատ ուրիշներ:

«Օստրովսկին երջանկություն է անվանել իր նշանակումը, քանի որ գործնական հնարավորություն է ստացել կյանքում վերափոխումներ իրականացնելու։ Նման եռանդուն գործունեությունը մեկ տարուց պակաս ժամանակում խաթարեց Օստրովսկու ուժը։

«Իր անկման տարիներին Ալեքսանդր Նիկոլաևիչ Օստրովսկին թողեց «Ռուսկայա Ստարինա» ամսագրի խմբագիր Մ.Ի. Սեմևսկու ալբոմում իր ապրած ամենակարևոր փաստերի և իրադարձությունների գրառումը: «Իմ կյանքում ամենահիշարժան օրը՝ 1847 թվականի փետրվարի 14-ը»,- գրել է նա։ «Այդ օրվանից ես սկսեցի ինձ ռուս գրող համարել և առանց կասկածի կամ վարանելու հավատում էի իմ կոչմանը»։ Այս օրը Ա.Ն.Օստրովսկին ավարտեց «Ընտանեկան երջանկության նկարներ» կատակերգությունը՝ իր առաջին ամբողջական և ամբողջական ստեղծագործությունը։

Հետո ստեղծվեցին «Սեփական մարդիկ՝ եկեք տեղավորվենք», «Խեղճ հարս», «Շահավետ տեղ», «Ամպրոպ» և շատ ու շատ այլ ներկայացումներ։

1886 թվականի մայիսի 31-ին մահացու հիվանդ Ա.Ն.Օստրովսկին ձեռնամուխ եղավ Շեքսպիրի Անտոնի և Կլեոպատրայի թարգմանությանը:

Հուղարկավորությունը տեղի է ունեցել Նիկոլո-Բերեժկի գերեզմանատանը։ Բացից վեր

Կրոպաչովը հուզված հրաժեշտի խոսք ասաց գերեզմանին, և նրա վերջին խոսքերն էին. Ձեր կանխազգացումն իրականացավ. «Ձեր կյանքի դրամայի վերջին գործողությունն ավարտվեց».!»... Գերեզմանին դրվել է խաչ՝ «Ալեքսանդր Նիկոլաևիչ Օստրովսկի» մակագրությամբ։

ճամփորդներ, չնկարագրված…»,- այսպես է գրում մեծ դրամատուրգը իր Զամոսկվորեցկիի նոթերում:

«...Այս երկիրը, ըստ պաշտոնական հաղորդագրությունների, գտնվում է Կրեմլի ուղիղ դիմաց... Մինչ այժմ հայտնի էր միայն այս երկրի դիրքն ու անունը. ինչ վերաբերում է նրա բնակիչներին, այսինքն՝ նրանց ապրելակերպին, լեզվին, բարքերին, սովորություններին, կրթության աստիճանին, այս ամենը ծածկված էր անհայտի խավարով։

Ա.Ն.Օստրովսկին իր մանկությունը, պատանեկությունն ու պատանեկությունն անցկացրել է Զամոսկվորեչեում։ Նա լավ գիտեր նրա բնակիչներին և մանուկ հասակում կարող էր հետևել իր ապագա պիեսների հերոսների բարքերին, սովորություններին ու բնավորությանը։ «Մութ թագավորության» պատկերները ստեղծելիս Ա.Ն. Օստրովսկին օգտագործեց իր մանկությունը, վաղուց հիշվող տպավորությունները:

Իսկ ում, եթե ոչ Ա.Ն.Օստրովսկուն, վիճակված էր հեռացնել անորոշության շղարշը Մոսկվայի այս հատվածից՝ Զամոսկվորեչեից։

Օստրովսկու գեղարվեստական ​​խոսքին սկսելը հիմնականում սկսվել է հայրենի գրականությունից։ Առաջին կատակերգությունը, որը նա կարդաց և անջնջելի տպավորություն թողեց նրա վրա, Ն.Ռ. 18-րդ դարի ռուս դրամատուրգներից Ա.Ն.Օստրովսկին հատկապես բարձր է գնահատել Աբլեսիմովին՝ «Միլլեր կախարդը, խաբեբայը և լուցկին» կատակերգական օպերայի ստեղծողին:

Ինչպե՞ս է դրամատուրգը յուրացրել իր ստեղծագործությունների գաղափարները:

Մի քանի տարի շարունակ Ա.Ն.Օստրովսկին գրում էր միայն այն բառերը, որոնք բնորոշ էին այն փղշտական-առևտրական միջավայրին, որոնց հետ նա ստիպված էր դիմակայել՝ «իրեն» (վարպետ, ընտանիքի գլուխ), «սիրեկան», «ռուսակ» և այլն։ Այնուհետև դրամատուրգը հետաքրքրվել է առածների ձայնագրմամբ՝ բացահայտելով դրանց ավելի խորը իմաստը։ Դա արտացոլվել է նրա ստեղծագործությունների վերնագրերում. «Մի մտիր քո սահնակը», «Կատվի համար ամեն ինչ չէ, որ շրովետիդ է»:

Ա.Ն.Օստրովսկու արձակի հայտնի գործերից առաջինն է «Լեգենդն այն մասին, թե ինչպես է թաղապետը սկսել պարել, կամ մեծից մինչև ծիծաղելի, կա միայն մեկ քայլ»: Դրանում զգացվում են Գոգոլի միտումները, հատկապես առօրյայի նկարներում։

1864 - 1874 թվականներին Ա.Ն.Օստրովսկին որպես գլխավոր հերոսներ ցուցադրում է մարդկանց, ովքեր ի վիճակի չեն պայքարել «լավ սնվածների» դեմ, բայց ունեն մարդկային արժանապատվության զգացում: Նրանց թվում են գործավար Օբրոշենովը («Ջոկերներ»), ազնիվ պաշտոնյա Կիսելնիկովը («Անդունդ») և աշխատասեր ուսուցիչ Կորպելովը («Աշխատանքային հաց»): Դրամատուրգը կտրուկ հակադրել է գլխավոր հերոսներին այն միջավայրին, որտեղ նրանք ապրում են, որպեսզի ընթերցողին ու դիտողին ստիպեն մտածել ու եզրակացություններ անել առկա պատվերների մասին։

Իր պիեսներում Ա.Ն.Օստրովսկին նկարագրում է այն ժամանակի իրականությունը, որում ինքն ապրել է։ Դրամատուրգը կարծում էր, որ իրականությունը արվեստի հիմքն է, գրողի ստեղծագործության աղբյուրը։

Օստրովսկին, Ա.Ն.

Ընդհանուր առմամբ, Ա.Ն.Օստրովսկին ստեղծել է 47 բնօրինակ պիես, գրել 7-ը այլ գրողների հետ, թարգմանել ավելի քան 20 դրամատիկ ստեղծագործություններ այլ լեզուներից։ Դեռևս 1882-ին Ի.Ա. .. որտեղ մենք տեսնում ենք մեր աչքերով և լսում ենք նախնադարյան, իսկական ռուսական կյանքը...»1

Օստրովսկու ստեղծագործության առաջին շրջանը (1847 - 1860):

Ա.Ն. երջանկություն): Այնուամենայնիվ, Ա.Ն.Օստրովսկու ամենավաղ գրական փորձը սկսվում է 1843 թվականից. սա «Հեքիաթն է, թե ինչպես է թաղամասի պահակը սկսեց պարել, կամ կա միայն մեկ քայլ մեծից մինչև ծիծաղելի»: Առաջին գրական հրապարակումները պրոզայիկ էին. «Նրանք չհասկացան» անավարտ պատմվածքը (1846), էսսեներ և պատմվածքներ «Յաշայի կենսագրությունը», «Զամոսկվորեչյեն արձակուրդում» և «Կուզմա Սամսոնիչ» (1846-1847): «Զամոսկվորեցկոյի գրառումները

1 Գոնչարով Ի.Ա. Սոբր. op. 8 հատորում, հ. 8., Մ.: 1980, էջ. 475 թ

«Մալի թատրոնի, նրա խաղացանկի հետ ծանոթությունը, դերասաններից շատերի հետ անձնական ընկերությունը նպաստեցին նրան, որ Օստրովսկին թողեց արձակի դասերը և սկսեց պիեսներ գրել»։

Օստրովսկին ծառայեց առևտրային դատարանում, երբ սկսեց մտածել նոր գործի մասին: Երկար ներքին աշխատանքի արգասիք էր «Սնանկ» պիեսը, որը հետագայում ստացավ «Մեր ժողովուրդը. Վարորդը հայրերի ու երեխաների հակամարտությունն է «լուսավորության», «կրթության» հիման վրա։ Զարմանալի է, որ պիեսը դեռ չի տպագրվել, իսկ դրա մասին խոսակցությունները տարածվել են ամբողջ Մոսկվայով։ Այն կարդացվել է Մոսկվայի գրական սրահներում և տնային միջավայրերում, իսկ առաջին հեղինակային ընթերցումը տեղի է ունեցել 1849 թվականի երկրորդ կեսին Մ.Ն. Կատկովի բնակարանում, Մերզլյակովսկի նրբանցքում: (Այդ ժամանակ Մ.Ն. Կատկովը Մոսկվայի համալսարանի փիլիսոփայության ամբիոնի կից էր)։ Երիտասարդ դրամատուրգը նոր էր սկսում իր ճանապարհը և դեռ չէր կարողանում վարժվել իրեն հաճելիորեն հուզող գովեստներին։ Ա.Ն.Օստրովսկու նոր պիեսի ունկնդիրների թվում էին Ս.Պ.Շևիրևը, Ա.Ս.Խոմյակովը, Տ.Ն.Գրանովսկին, Ս.Մ.Սոլովևը, Ֆ.Ի.Բուսլաևը և շատ ուրիշներ։ Գրախոսությունները բոլորը միաձայն ոգևորված էին:

1849 թվականին Ա.Ն. Օստրովսկին հրավիրվեց նոր պիես կարդալու Մ. Մ.Պ. Պոգոդինին այնքան դուր եկավ Ա.Ն.Օստրովսկու նոր պիեսը, որ շուտով (1850թ.) նա հրապարակեց այն իր ամսագրում՝ «Ռուս գրականություն» բաժնում։ Այդ պահից սկսվեց դրամատուրգի համագործակցությունը այս ամսագրի հետ։

Մ.Պ. Պոգոդինում իր պիեսը կարդալուց անմիջապես հետո Ա.Ն.Օստրովսկին որոշեց ծանոթացնել իր ընկերներին: Իսկ Մոսկվայի ու Սանկտ Պետերբուրգի գրական միջավայրում սկսեցին խոսել «Մոսկվիթյանին» «երիտասարդ հրատարակության» մասին, որն այն ժամանակ արդեն տասը տարեկան էր։ Հեղինակների թվում էին Ա.Ն.Օստրովսկու, Ա.Ա.Գրիգորիևի, Տ.Ի.Ֆիլիպովի և այլոց անունները, ինչպես նաև Ն.Վ.Գոգոլը, Վ.Ա.

Պոգոդինի և նրա ընկերների հետ շփումը. Սլավոֆիլները Ա. Մի ապրեք այսպես, ինչպես ուզում եք»): Բայց կային նաև հակասություններ հրատարակչի և «երիտասարդ խմբագիրների» միջև, ովքեր ցանկանում էին ավելի մեծ անկախություն ունենալ։ Պատգամավոր Պոգոդինը չէր հավատում, որ երիտասարդները կարող են Կարամզինի և Պուշկինի լեգենդները պահել օրագրում։ 1950-ականների սկզբին Մոսկվիտյանինում արդեն տպագրվել են այնպիսի պիեսներ, ինչպիսիք են «Խեղճ հարսնացուն» (1852), «Մի մտիր քո սահնակը» (1853), «Մի ապրիր ինչպես ուզում ես» (1855): «Մոսկվիթյանինի» արժեքավոր ձեռքբերումը նրանում Պ.Ի.Մելնիկովի և Պիսեմսկու համագործակցությունն էր։

Շուտով Մ.Պ.Պոգոդինը սկսեց մատնանշել ամսագրի թույլ կողմերը։ Նրա ընկերներից մեկը բարեկամաբար խորհուրդ տվեց. «Դու միշտ տառասխալներ շատ ես ունենում։ Նույնիսկ այլ ամսագրեր սկսեցին ընդօրինակել քեզ այս հարցում։ Արտաքին տեսք մոսկվացիոչ հեզաճկուն, տառատեսակները խճճված են և տգեղ

վատ կլինի, որ դուք նմանակեք այս դեպքում Ժամանակակից, ամենախայտառակ ռուսական ամսագիրը։

1857 թվականի հոկտեմբերին Ապոլոն Գրիգորիևը հաստատվեց որպես «Մոսկվիթյանին» թերթի խմբագիր, բայց այդ ժամանակ նա արդեն Իտալիայում էր, և Մոսկվիթյանինը պետք է փակվեր։

1853 թվականի հունվարի 14-ին տեղի ունեցավ «Մի մտիր քո սահնակ» կատակերգությունը՝ առաջին ներկայացումը, որը խաղացվեց թատրոնում։ Լյուբով Պավլովնա Կոսիցկայան, ով այդ ժամանակ արդեն հայտնի էր, համաձայնեց խաղալ գլխավոր դերը։ Աշխույժ, առօրյա գույներով հարուստ ելույթը ցնցեց ներկաներին։ Լոբանովն այդ մասին գրում է այսպես. «Բայց այն, ինչ հետևեց, այն էր, ինչն արդեն ներկայացման գագաթնակետն էր, այն, ինչը հավերժ մնաց նրանց հիշողության մեջ, ովքեր բախտ ունեցան տեսնելու Սերգեյ Վասիլևին: Ռուսակովի հետ զրույցում, ով հարցնում է, թե ինչու է ինքը՝ Իվանուշկան, տխուր, Բորոդկինը պատասխանում է. Նա դա ասաց, կարծես պատահաբար, բայց անարտահայտելի զգացումով », - ինչպես հետագայում նկատեցին քննադատները ՝ բառեր չգտնելով արտահայտելու այն կարոտը, որը լսվում էր Բորոդկինի ձայնում: Համեստ, սովորական թվացող արտահայտությունները հանկարծ վառվեցին այնպիսի նշանակությամբ ու խորությամբ, որ հանդիսատեսի համար դա մի ամբողջ բացահայտում էր, որը հարվածեց նրանց և ապշեցուցիչ տպավորություն առաջացրեց։

«Դերասաններն այնքան խանդավառությամբ, այնպիսի ինքնամոռացությամբ էին մտնում իրենց դերերը, որ տպավորություն էր ստեղծվում բեմում արվողի ամբողջական կենսականության մասին։ Կար մի բան, որն ինքը Օստրովսկին հետագայում կանվանի «դպրոց բնականև արտահայտիչխաղեր».

Իվան Ակսակովը Տուրգենևին գրել է, որ պիեսի տպավորությունն է

Ա.Ն.Օստրովսկին բեմում, «դժվար թե կարելի է համեմատել նախկինում փորձված որևէ տպավորության հետ»։

Խոմյակովը գրել է. «Հաջողությունը հսկայական է և արժանի»:

Դրամատուրգի այս հաջողությունը բացեց Օստրովսկու անվան թատրոնի դռները։

Ա.Ն.Օստրովսկու մուտքով Մալի թատրոն, թատրոնն ինքը փոխվեց: Հասարակ մարդիկ բեմ են դուրս եկել ներքնաշապիկներով, յուղաներկ երկարաճիտ կոշիկներով, բամբակյա զգեստներով։ Ավագ սերնդի դերասանները բացասաբար են արտահայտվել դրամատուրգի մասին. Ա.Ն.Օստրովսկու պիեսներից ռուսական թատրոնում հաստատվում են ռեալիստական ​​ազգային-բնօրինակ դրամատուրգիայի սկզբունքները։ «Դիտողի առջև ոչ թե պիես պետք է լինի, այլ կյանքը, որպեսզի լիակատար պատրանք լինի, որպեսզի նա մոռանա, որ ինքը թատրոնում է», սա այն կանոնն է, որին հետևել է դրամատուրգը։ Բարձրն ու ցածրը, կատակերգականն ու դրամատիկը, առօրյան ու անսովորը՝ բոլորն իրատեսորեն զուգակցվել են նրա պիեսներում»։

Դրամատուրգի ստեղծագործության նոր փուլը «Սովրեմեննիկ» ամսագրի հետ համագործակցությունն էր։ Ա.Ն.Օստրովսկու հաճախակի ուղևորությունները Մոսկվայից Սանկտ Պետերբուրգ բերեցին նրան Ի.Ի.Պանաևի գրական սրահ։ Այստեղ էր, որ նա հանդիպեց Լ.Ն. Բավականին երկար ժամանակ Ա.Ն.Օստրովսկին համագործակցում էր «Սովրեմեննիկի» հետ, որում «Տոնական երազ ընթրիքից առաջ» (1857), «Կերպարները համաձայն չէին» (1858), «Հին ընկերն ավելի լավ է, քան երկու նորերը» պիեսները: (1860), «Կոզմա Զախարիչ Մինին-Սուխորուկ» (1862), «Դժվար օրեր» (1863), «Ջոկերներ» (1864), «Վոևոդա» (1865), «Մարդաշատ վայրում» (1865)։ 1866 թվականին ամսագրի փակումից հետո դրամատուրգը իր գրեթե բոլոր պիեսները հրատարակեց Otechestvennye Zapiski ամսագրում, որը դարձավ նրա իրավահաջորդը, որը խմբագրեց Ն.Ա.Նեկրասովը, այնուհետև Մ.Է.Սալտիկով-Շչեդրինը, Գ.Ելիսեևը և Ն.

1856-ին Ա.Ն.Օստրովսկին մասնակցեց ռազմածովային նախարարության ազգագրական արշավախմբին և գնաց ուսումնասիրելու կենսակերպը, կենցաղային պայմանները, մշակույթը, ձկնորսությունը Վոլգայի քաղաքներում վերին Վոլգայից մինչև Նիժնի Նովգորոդ: Ուղևորությունը Վոլգայով այնքան հարուստ նյութ տվեց, որ Ա.Ն. Ցիկլի հիմնական գաղափարը պետք է լիներ ռուս ժողովրդի կյանքի և մշակույթի շարունակականության գաղափարը, սակայն այդ ծրագրերը մնացին չիրականացված: Միևնույն ժամանակ, Ա.Ն. Օստրովսկին սկսեց աշխատել Վոլգայի բառարանի վրա, որը հետագայում վերածվեց Ռուսական ժողովրդական լեզվի բառարանի: Դրամատուրգի մահից հետո նրա բառապաշարի հետազոտությունը փոխանցվել է Գիտությունների ակադեմիային և մասամբ օգտագործվել ռուսաց լեզվի ակադեմիական բառարանում, որը հրատարակվել է 1891 թվականից Յա.Կ. Գրոտի խմբագրությամբ։

Օստրովսկու ստեղծագործության երկրորդ շրջանը (1860 - 1875):

Եթե ​​իր կարիերայի առաջին փուլում Ա.Ն. Օստրովսկին նկարում էր հիմնականում բացասական կերպարներ («Աղքատությունը արատ չէ», «Մի ապրիր այնպես, ինչպես ուզում ես», «Ձեր մարդիկ, մենք կկարգավորվենք» և այլն), ապա 2-րդ - հիմնականը դրական առումով (ընկնում է վաճառական դասակարգի, պատրիարքության, կրոնի խաբուսիկ իդեալիզացիայի մեջ; 3-րդ փուլում, սկսած 1855 թվականից, նա վերջապես գալիս է օրգանական միաձուլման անհրաժեշտությանը ժխտման և հաստատման իր պիեսներում) - սրանք աշխատանքի մարդիկ են։

60-75 տարվա երկրորդ շրջանը ներառում է այնպիսի պիեսներ, ինչպիսիք են «Հին ընկերը երկու նորից լավ է», «Դժվար օրեր», «Կատակեր», «Կատվի համար ամեն ինչ չէ, որ կառնավալ է», «Ուշ սեր», « Աշխատանքային հաց», «Աշխույժ վայրում», «Ոչ մի կոպեկ, բայց հանկարծ ալտին չկար», «Եռաբանությունը Բալզամինովի մասին», «Շների վիճաբանություն» և «Անդունդ»։

Ա.Ն.Օստրովսկու պիեսների թեմաներն ընդլայնվեցին. նա դառնում է իր դարաշրջանի բոլոր հիմնական խավերի ներկայացուցիչը։

«1940-ականների կրթված Մոսկվան ուներ երկու սիրելի սերունդ, որոնցով հպարտանում էր, որոնց հետ միավորում էր իր հիմնական հույսերն ու համակրանքները՝ համալսարանն ու թատրոնը։ Գերագույն թագավորում էր Մեծ թատրոնը. ողբերգության մեջ՝ Մոչալովը, կատակերգության մեջ՝ մեծ Շչեպկինը։ Ա.Ն.Օստրովսկուն նույնպես պատել էր Մոչալովի հանդեպ խանդավառության հորձանուտը։ Հետագայում նա կարծիք հայտնեց, որ «երիտասարդ հասարակության» մոտ ողբերգության կարիքն ավելի մեծ է, քան կատակերգության կամ ընտանեկան դրամայի կարիքը. ելույթներ, որոնք կհոսեն ուղիղ հոգու մեջ»: 20 տարի անց, «Անդունդներ» դրամայում, Ա.Ն. Օստրովսկին կպատկերացնի զբոսանք Նեսկուչնիի այգում, որը իրեն ծանոթ է անձամբ, և զբոսնող առևտրականների և ուսանողների բերանում կդնի Մոխալովի կատարման բուռն հավանությունը Դյուկանժի «Երեսուն տարի» մելոդրամայում: կամ խաղացողի կյանքը»:

«Վաճառական. Հեյ, այո Մոչալով: Հարգելի.

Կին. Միայն այս ներկայացումները դիտելն է շատ

խղճալիորեն; այնպես որ դա նույնիսկ չափազանց է:

Վաճառական. Դե, այո, դուք շատ բան եք հասկանում»:

«The Deep»-ում կաշառքի սատանայական գայթակղությունը հատկապես խիստ և ինչ-որ կերպ անձնապես նկարագրվելու է. կյանքը դատական ​​գործավարին թևի տակ է գցում և նրան ազնվությունը պահպանելու ոչ մի նշան չի թողնում: Ահա մի պարզ ապացույց, որ «բոլորն էլ վերցնում են», և մոր ողբը, որ ընտանիքը անհետանում է սովից, և վաճառական սկեսրայրի պատճառաբանությունը այն ոգով, որ ում պետք է դատարան գնալ, նա դեռ փող է պատրաստում. «Դու չես վերցնի, որ ուրիշը նրանից վերցնի։ Այս ամենը, ինչպես կարելի է սպասել, ավարտվում է նրանով, որ հերոսը մի փոքր մաքրում է գործը և մեծ ջեքփոթ է վերցնում հաճախորդից, իսկ հետո խենթանում է զղջումից»։

«Գյուղացիների ազատագրման տարում (1861թ.) Ա.Ն. եռերգություն նրա մասին; իսկ 6 տարվա աշխատանքի պտուղը՝ «Կոզմա Զախարիչ Մինին-Սուխորուկ» չափածո պատմական դրաման։ Երկու բան բևեռային է ժանրով, ոճով և նպատակներով: Կարծես թե ի՞նչ կապ ունեն հասարակությունն ինչով է ապրում ու շնչում։ Որոշ հերոսներ գործում են, իսկ մյուսները միայն տրամաբանում են, և շատ ռուսերեն բոլորը երազում են, որ երջանկությունն ինքնին ընկնի իրենց գլխին։

Ժողովրդի, ազգային բնավորության, այն մասին, թե ինչպես է այն զարգացել և դրսևորվել պատմության մեջ, Ա.Ն. Օստրովսկին նույնպես խորհում է Մինինի ձեռագրի էջերի շուրջ: Դրամատուրգը ցանկանում էր, հղում անելով պատմությանն ու բանաստեղծական բնազդին, ցույց տալ խղճի և ներքին պարտքի տեր մարդ, որը կարող է դժվար պահին ժողովրդին սխրանքի մղել։ Այն ժամանակ դա թարմ թեմա էր:

Մինինին հետևելով՝ Ա.Ն. Այն պարունակում էր զարմանալիորեն հաջողակ էջեր, և այն կարդալուց հետո Ի.Ս. Տուրգենևը բացականչեց. Օ՜, վարպետ, այս մորուքավոր մարդը»:

Դրան հաջորդեցին «Դմիտրի հավակնորդ և Վասիլի Շույսկի» (1866) և «Տուշինո» (1867) տարեգրությունները։

«Ես երբեք չեմ իմացել խոնարհվել ու վազել, շոյել իշխանություններին. Նրանք ասում են, որ տարիքի հետ, հանգամանքների լծի տակ, անհետանում է սեփական արժանապատվության գիտակցությունը, որ կարիքը կսովորեցնի կալաչին ուտել. ինձ հետ, փառք Աստծո, դա տեղի չի ունեցել », - գրել է Ա.Ն. Օստրովսկին Գեդեոնովին ուղղված նամակում: Դրամատուրգը տեղյակ էր, որ իր թիկունքում ռուսական թատրոնն է, ռուս գրականությունը։

Ինչքան էլ հասունացավ աշունը, նոր պիես գրվեց, խաղացին թատրոնում, սրանով նշանավորվեցին հետևյալ ժամկետները.

1871 - «Ոչ մի կոպեկ չկար, բայց հանկարծ Ալթինը»;

1872 - «17-րդ դարի նապաստակ»;

1873 - «Ձյունանուշ», «Ուշ սեր»;

1874 - «Աշխատանքի հաց»;

1875 - «Գայլեր և ոչխարներ», «Հարուստ հարսներ» և այլն...

Օստրովսկու ստեղծագործության երրորդ շրջանը (1875 - 1886):

Նշենք, որ երրորդ շրջանի դրամատուրգի պիեսները նվիրված են 70-80-ականների Ռուսաստանի ծանր պայմաններում կնոջ ողբերգական ճակատագրին։ Այս թեման ներառում է այնպիսի պիեսներ, ինչպիսիք են «Վերջին զոհը» (1877 թ.), «Օժիտը» (1878 թ.), «Սիրտը քար չէ» (1879 թ.), «Ստրուկները» (1880 թ.), «Մեղավոր առանց մեղքի» (1883 թ.) և այլն: Երրորդ շրջանի Ա.Ն.Օստրովսկու պիեսների հերոսուհիները ստրուկների կերպարն են։ Հերոսուհիները անցնում են չկատարված հույսերի, անպատասխան սիրո տանջանքների միջով... Այս կանանցից միայն մի քանիսին է հաջողվում վեր կանգնել շրջապատից։ Նման ուժեղ անհատականության վառ օրինակ է «Մեղավոր առանց մեղքի» պիեսի հերոսուհին՝ Կրուչինինան։

Մի անգամ ինչ-որ մեկը նկատեց Ա.Ն.Օստրովսկուն, որ նա իդեալականացնում է կնոջը իր պիեսներում: Դրանց դրամատուրգը պատասխանեց. «Ինչպե՞ս կարելի է կնոջը չսիրել, նա մեզ Աստծուն է ծնել»: Երրորդ շրջանի պիեսներում նույնպես ընթերցողի առաջ հայտնվում է գիշատիչ-գիշատչի կերպարը կանանց թիկունքում։ Օստրովսկին բացահայտում է հոգևոր դատարկություն, սառը հաշվարկ և եսասիրություն նման գիշատչի վեհ տեսքի հետևում: Վերջին շրջանի պիեսներում շատ էպիզոդիկ դեմքեր են հայտնվում, որոնք օգնում են փոխանցել մթնոլորտը, օրինակ՝ աղմկոտ տոնավաճառի։

Դրամատուրգի «Ոչ այս աշխարհից» վերջին պիեսում, ինչպես նախորդներում, արծարծվում են բարոյահոգեբանական կարևոր հարցեր՝ սեր, ամուսնու և կնոջ հարաբերություններ, բարոյական պարտք և այլն։

70-ականների վերջին Ա.Ն.Օստրովսկին երիտասարդ դրամատուրգների հետ համագործակցելով ստեղծեց մի շարք պիեսներ՝ Ն.Յայի հետ «Փայլում է, բայց չի տաքանում» (1880); Պ.Մ. Նևեժինի հետ - «Քմահաճ» (1880), «Հինը նոր ձևով» (1882):

70-ականներին Ա.Ն.Օստրովսկին պատրաստակամորեն դիմեց քրեական տարեգրության սյուժեներին: Հենց այդ ժամանակ նա ընտրվեց Կինեշմայի շրջանի խաղաղության պատվավոր դատավոր, իսկ 1877 թվականին Մոսկվայում նա ծառայեց որպես շրջանային դատարանի երդվյալ ատենակալ։ Սյուժեների դատավարությունները շատ բան տվեցին. Ենթադրություն կա, որ «Օժիտի» սյուժեն դրամատուրգին առաջարկվել է խանդի հողի վրա սպանության գործով, որը քննվել է Կինեշմայի մագիստրատուրայում։

1870 թվականին Ա.Ն.Օստրովսկու ջանքերով ստեղծվել է ռուս դրամատիկ գրողների ժողով, որի նախագահն էր նա։ Դրամատուրգի գեղագիտական ​​դիրքորոշումները հասկանալու համար կարևոր է նշել, որ Ա.Ն.Օստրովսկին փորձել է կասեցնել թատերական արվեստի անկումը Ռուսաստանում։ Շատերը հիացմունքով էին հիշում Ա.Ն. Ա.Յա.Պանաևան, Պ.Մ.Նևեժինը, Մ.Ի.Պիսարևը և այլք գրել են մոսկովյան դերասանների հետ հարաբերությունների, դրամատուրգի հանդեպ ունեցած ջերմ զգացողության մասին։

Գլուխ 2. «Անդունդ» պիեսի ստեղծման պատմությունը.

Քրտնաջան աշխատանքի շնորհիվ Ա.Ն.Օստրովսկին ամեն տարի ստեղծում էր նոր պիես, սակայն դեռ 1857 թվականին քննադատներն ընթերցողներին վստահեցնում էին, որ Ա.Ն. Նման հայտարարությունների անհամապատասխանությունը հերքվեց նոր տաղանդավոր պիեսների, մասնավորապես՝ «Անդունդ» պիեսի ի հայտ գալով։

1865 թվականի մայիսին Ա.Ն.Օստրովսկին ուղևորություն կատարեց Վոլգայով: Ճամփորդությունից վերադառնալով՝ նա ավարտում է «Բազուկ վայրում» նոր պիեսը, շարունակում է թարգմանել Վ. Շեքսպիրից և աշխատում է «Դմիտրի հավակնորդը և Վասիլի Շույսկին» պատմական պիեսի վրա։ Դեկտեմբերի երկրորդ կեսին նա ավարտում է «Անդունդ» պիեսը՝ դրանով ամփոփելով 60-ականների Զամոսկվորեչեի թեմայի յուրօրինակ արդյունքը։

Վերոնշյալից երևում է, որ այս ընթացքում Ա.Ն.Օստրովսկու գրական գործունեությունը եղել է բազմակողմանի և չափազանց բուռն։

Առաջին անգամ «Անդունդ» պիեսը տպագրվել է «Սանկտ Պետերբուրգ Վեդոմոստի» թերթում 1866 թվականի հունվարին (թիվ 1, 4, 5, 6, 8)։ Դրա որոշ տպագրությունների համար նախնական գրաքննություն էր պահանջվում։ Նույն թվականի հունվարին Ա.Ն.Օստրովսկին պիեսը կարդաց Գեղարվեստական ​​շրջանակում, իսկ մարտին The Abyss-ը արդեն հաստատվեց Թատրոնի գրաքննության կողմից։ Ապրիլին հանդիսատեսը «Մալի թատրոնի» բեմում տեսավ Ա.Ն.

Հանդիսատեսը ներկայացումը ողջունեց աղմկոտ հավանությամբ։ Նշենք, որ այս ընթացքում ավելի լարված էին Ա.Ն.Օստրովսկու հարաբերությունները կայսերական թատրոնների տնօրինության հետ։ Այս մասին նշում է նաև Ֆ. Բուրդինը Ա. Նրանք զզվում են իրենց մեղադրական պաթոսից, գաղափարական ոգուց... բանը հասել է նրան, որ «Անդունդը» ահռելի դժգոհություն է առաջացրել իշխանությունների մոտ, ու նրանք վախենում են հագնել։

Սա հաստատում է Ա.Ն.Օստրովսկու պիեսների աղյուսակը 1887-ից 1917 թվականներին։ Հետաքրքիր է, որ այս աղյուսակում առաջին տեղը զբաղեցնում է «Անտառ» պիեսը՝ տարեկան 160 ներկայացում։ «Անդունդ» ներկայացումը` տարեկան 15-ից պակաս ներկայացում. Նույն «խտրականության» են ենթարկվել «Ոչ մի կոպեկ, բայց հանկարծ ալտին», «Ջերմ սիրտ», «Բավական է պարզություն յուրաքանչյուր իմաստունի» պիեսները։

Իր աշխատանքում Ա.Ն.Օստրովսկին, հետևելով Ն.Վ.Գոգոլին, շարունակեց «փոքր մարդու» թեման: Դա հաստատում է նաև «Անդունդ» պիեսի գլխավոր հերոսը՝ Կիսելնիկովը։ Նա չի կարողանում պայքարել և գնում է կյանքի հունով։ Վերջապես կյանքի անդունդը ներքաշում է նրան։ Այս պատկերի միջոցով Ա.Ն.Օստրովսկին ցույց է տալիս, որ գոյություն ունեցող

իրականում չի կարելի պասիվ դիտորդ մնալ, որին պետք է պայքարել, այլապես անդունդը կուլ կտա նրան, ու դրանից դուրս գալն անհնար կլինի։ Ա.Ն.Օստրովսկու պիեսները և՛ կրթում են, և՛ դիտողին ստիպում մտածել շրջապատող իրականության մասին։ Ինչպես իր ստեղծագործության մեջ նշում է Ա.Ի.Ռևյակինը, դրամատուրգը կարծում էր, որ ցանկացած արվեստ պետք է անպայման կրթվի և լինի զենք հասարակական պայքարում։

Օստրովսկին ոչ միայն նկարում է Զամոսկվորեչիեի բնակիչների տեսակները, այլև ընթերցողներին և հեռուստադիտողներին առավելագույնս բացահայտում է սոցիալական համակարգը, որը որոշում է այս մարդկանց վարքագիծը: ինչպես

Լունաչարսկին. «... նրա ստեղծագործ աչքերը արագ ներթափանցեցին հաշմանդամ, երբեմն հպարտ, երբեմն նվաստացած արարածների հոգիները, որոնք լի էին կանացի խոր շնորհքով կամ տխուր թափահարում էին բարձր իդեալիզմի կոտրված թեւերը: ... Նրանց հզոր կրծքերի խորքից պայթում է երբեմն գրեթե զավեշտական ​​իր ձևական էքսցենտրիկությամբ, բայց այդպիսի անսահման մարդկային ճիչ՝ ուղղված կյանքի մասին...»:

Իրականության նման համարձակ ու ճշմարտացի արտացոլումը դրամատուրգն իր արժանիքը չէր համարում։ Ա.Ն.Օստրովսկու համար կյանքի ճշմարտությունը արժանապատվություն չէ, այլ արվեստի գործի անփոխարինելի պայման։ Սա արվեստի ամենակարեւոր սկզբունքն է։

«Խորքերը» պիեսում Ա.Ն.Օստրովսկին չշեղվեց իր ստեղծագործությունների հիմնական թեմայից և ցույց տվեց հետբարեփոխման կյանքի «ներքևը»։ Ընդ որում, պիեսը ժանրային առումով անսովոր է ստացվել հեղինակի համար՝ ոչ թե դրամա՝ դրվագ, այլ դրամա՝ ճակատագիր, մի տեսակ սիրավեպ դեմքերում։ Ա.Ն.Օստրովսկու շատ հետազոտողներ խոսել են նրա վրա արևմտաեվրոպական գրականության ազդեցության մասին, մասնավորապես արտասահմանյան աղբյուրներից նրա սյուժետային փոխառությունների մասին։ Ռևյակինը ուշադրություն է հրավիրում Շիլլերի («Ավազակներ» և «Վոեվոդա», «Դմիտրի հավակնորդ» և «Դմիտրի հավակնորդ»), Ռ. պարզություն»), Շեքսպիր («Ամառային գիշերվա երազ» և «Ձյունանուշ»), Վ. Դուկանժա և Դինո («Երեսուն տարի կամ խաղացողի կյանքը» և «Անդունդ»)»:

Պիեսի հերոսը՝ Կիսելնիկովը, 1930-ականների իդեալիստ ուսանողից վերածվում է 1940-ականների դատական ​​մանր պաշտոնյայի։ Պիեսի յուրաքանչյուր գործողություն տեղի է ունենում 5-7 տարում և պատկերում է համալսարանն ավարտած երիտասարդի ուղին՝ կյանքի մեջ մտնելով ավելի պայծառ ապագայի հույսերով և հույսերով։ Ի՞նչ է ստացվում: Ամուսնանալով Զամոսկվորեցկայա աղջկա հետ՝ նա ընկնում է առօրյա կյանք՝ ասես անդունդ։ Մտքերի մաքրությունն ավարտվում է հանցագործությամբ՝ խոշոր կաշառքով, որը հերոսը համարում է աղքատությունից փրկվելու միակ միջոցը։

Օստրովսկու գրեթե յուրաքանչյուր պիես ենթարկվում էր թատերական գրաքննության արգելքի, քանի որ դրամատուրգը նորից ու նորից հարցեր էր բարձրացնում մեր ժամանակի հրատապ խնդիրների մասին: Բայց ոչինչ չէր կարող դրամատուրգին ստիպել փոխել իր պիեսների թեման։

Պետք է տալ «Անդունդ» պիեսի ձեռագրի ընդհանուր բնութագիրը։

Ռուսաստանի պետական ​​գրադարանի ձեռագրերի բաժնում պահվող պիեսի ձեռագիրը պարունակում է 54 թերթ։ Տեքստը գրված է մատիտով։ Որոշ տեղեր դժվար է կարդալ, քանի որ ժամանակը հետք է թողել ձեռագրի տեքստի վրա (երկարատև պահպանման և տեքստին կրկնվող հղումների արդյունք): Ձեռագիրը լուսանցքներ չունի։ Բոլոր նշումները կատարվում են Ա.Ն.Օստրովսկու կողմից ազատ տեղերում: Ձեռագիրը դիտելիս հայտնաբերվում են մեծ թվով ներդիրներ և լրացումներ, առավել հաճախ դրանք արվում են անմիջապես տեքստում։ Խոշոր ներդիրները դուրս են բերվում ազատ տեղեր կամ ներքևում տրվում են «F» նշանով: Ձեռագրում քիչ հատված տեղեր կան, սկզբնական տարբերակը ամենից հաճախ հատվում է թավ տողով։ Կան նաև տեքստի հատած հատվածներ։ Կան թերթեր, որոնցում ուղղումներ չկան։

Կարելի է ենթադրել, որ այդ բեկորները անմիջապես հայտնաբերվել են Ա.Ն.Օստրովսկու կողմից: Այնուամենայնիվ, հնարավոր է, որ մեծ թվով փոփոխություններից և լրացումներից հետո այս թերթերը կարող են վերաշարադրվել: Առաջին կամ երկրորդ ենթադրության օգտին կատեգորիկ հայտարարություն անելն անհնար է։

Ամբողջ ձեռագիրը գրված է հավասար, փոքր ձեռագրով։ Ինչ վերաբերում է ներդիրներին, ապա դրանք հաճախ հնարավոր է լինում ապամոնտաժել միայն խոշորացույցի օգնությամբ, քանի որ դրանց համար հատուկ տեղ չկար, և Օստրովսկին ստիպված էր դրանք տեղադրել սակավ ազատ տեղերում։

Ուշադրություն է հրավիրվում բառերի վերևում փակցված թվերին, որոնք թույլ են տվել հեղինակին հասնել տեքստի մեծ արտահայտչականության։

Օրինակ:

Գլաֆիրա

Հիմա ես քեզնից չեմ վախենա, քանի որ դու մեր տուն ես մտնելու։

Ձեռագիրը բնութագրելու համար առանձնահատուկ հետաքրքրություն է ներկայացնում նրա առաջին թերթիկը։

Առաջին երեք տողերից հետո.

«Անդունդ»

«Տեսարաններ Մոսկվայի կյանքից».

I տեսարան»։

Անմիջապես հայտնվում են տեքստի սյունակներ՝ գրված փոքր, անընթեռնելի ձեռագրով՝ «ինքս ինձ համար»: Ուշադիր ուսումնասիրության արդյունքում այս գրառումներից որոշ բառեր կարողացան կարդալ: Այս գրառումներում Ա.Ն.Օստրովսկին պիեսի հիմնական իրադարձությունները դասավորեց տեսարանների: Վերջնական մշակման ժամանակ այս բոլոր գրառումները ջնջվել են, քանի որ հետագայում դրանք դարձել են ավելորդ։ Ընդհանրապես, առաջին թերթիկի վրա շատ են հեղինակային գրառումներն ու էսքիզները։ Բոլորը նույնպես խաչված են։ Սա Ա.Ն.Օստրովսկու «Անդունդ» պիեսի ձեռագրի տեսքի ընդհանուր համառոտ նկարագրությունն է։

Այժմ անցնենք վերջնական հրատարակության ընթացքում Ա.Ն.Օստրովսկու կատարած լրացումներին ու փոփոխություններին, որոնցից շատերը կան ձեռագրում։ Քանի որ այս աշխատության բնույթը չի նախատեսում ձեռագրի ամբողջական և մանրակրկիտ ուսումնասիրություն, վերլուծվելու են միայն այն հատվածները, որոնք փոփոխություններ են կրել պիեսի ստեղծման ընթացքում։ Անհրաժեշտ է վերլուծել և հաստատել այս փոփոխությունների նպատակն ու նշանակությունը, որոնցից մի քանիսը զգալի փոփոխություններ են կատարում կերպարների բնավորության մեջ, մյուսներն օգնում են ավելի լավ բացահայտել պիեսում տիրող իրավիճակը։

§ 1. Բնագրի և վերջնական ձեռագրերի կարևորագույն անհամապատասխանությունների վերլուծություն:

Օստրովսկու ստեղծագործության հետազոտողները (Ա.Ի. Ռևյակին, Գ. Պ. Պիրոգով, Վ. Յա. Լակշին և ուրիշներ) պարզել են, որ դրամատուրգը հազվադեպ է հաջողության հասնում հենց պիեսի սկզբում: Երկար ու քրտնաջան նա մշակել է առաջին տողերը, կերպարների դասավորությունը։ Ա.Ն.Օստրովսկին փորձել է պիեսի հերոսների առաջին տողերը շարունակական երկխոսության տեսք տալ։

Շատ հաճախ նրա պիեսները սկսվում են փոխադարձ դիտողությամբ, որը հեշտացնում է նախորդ գործողությունները, որոնք տեղի են ունեցել մինչ վարագույրը բարձրանալը: Հենց այս սկիզբն է նկատվում «Անդունդում»։

ՏեսարանԻ.

Գործողությունը սկսվում է Դյուկանժի նոր թարգմանված «Երեսուն տարի» կամ խաղամոլի կյանքը պիեսի քննարկմամբ: Քննարկումը վարում են վաճառականներն ու նրանց կանայք։

Առաջին երևույթը Ա.Ն.Օստրովսկուն հաջողվեց անմիջապես, քանի որ դրամատուրգը շատ լավ ուսումնասիրել էր վաճառականներին, և նա մեկ անգամ չէ, որ ստիպված էր լսել նման «արվեստի գիտակների» դատողությունները։

«Անդունդ»-ի երկրորդ հայտնվելն ի սկզբանե մտածված էր որպես նույն բեմադրության քննարկում, բայց արդեն ուսանողների կողմից։ Ա.Ն.Օստրովսկին հակադրեց վաճառականների կարծիքը ուսանողների կարծիքի հետ։ Առաջին տարբերակում ուսանողները ոչ միայն խոսում էին պիեսի մասին, այլեւ խոսում էին թատրոնի մասին՝ «որպես բարձրագույն հաճույք»։ «Խաղացողի կյանքը» քննարկել են երեք ուսանողներ և երկու այլ կերպարներ, որոնք չեն նշվել պիեսի հերոսների կազմի մեջ։ Այս կերպարները նշված են Ա.Ն.Օստրովսկու կողմից Ալբ և Գալոշ անուններով: Ըստ ամենայնի, հեղինակը նրանց անունները տվել է կրճատ տարբերակով։

Այս երեւույթի մեջ, թերեւս, ամենամեծ թվով ուղղումներ։ Օստրովսկին գրեթե ամբողջությամբ վերամշակում է այս երևույթի տեքստը. նա հեռացնում է առաջին ուսանողի հայտարարությունը թատրոնի մասին, երեք ուսանողի փոխարեն խոսակցությանը մասնակցում է միայն երկու ուսանող. ներկայացվել է նոր մարդ՝ Պոգուլյաևը։

Ճիշտ է, Պոգուլյաևը միայն մեկ արտահայտություն է արտասանում, բայց նրա գաղափարը զարգացնում են ուսանողները. Հեղինակը հանում է նաև Ալբի և Գալոշի երկար վեճերը։

Այսպիսով, կատարված փոփոխություններից հետո երկու ուսանող և Պոգուլյաևը մնում են երկրորդ երևույթում։

Ի՞նչը կարող էր այս երեւույթի նման վերաիմաստավորման պատճառ դառնալ։ Այո, ըստ երևույթին, այն փաստով, որ ինքը՝ Ա.Ն.

Պոգուլյաևը

Եվ որքան լավն էր այսօր Մոչալովը։ Ափսոս միայն, որ ներկայացումը վատն է։

1-ին աշակերտ

Չոր խաղ. Մերկ բարոյականություն.

..................................................... .

Ինչպիսի՜ խաղ է սա։ Սա անհեթեթություն է, որի մասին չարժե խոսել։

Երկար ու ընդհանուր վեճերը կարող էին միայն ցրել հեռուստադիտողի ուշադրությունը։

Երրորդ երևույթում սկզբում կար ընդամենը երկու կերպար՝ Կիսելնիկով և Պոգուլյաև։ Զրույցը ընկերների միջև շարունակվեց երևալու ողջ ընթացքում: Կիսելնիկովի կյանքը այնքան էլ հաջող չէր, և, հետևաբար, զարմանալի չէ, որ Կիսելնիկովը պատրաստակամորեն պատմում է իր ընկեր Պոգուլյաևին ամեն ինչի մասին։

Դերասանների նման դասավորվածության դեպքում գործողությունը որոշ չափով միապաղաղ ստացվեց։ «Տետ ա տետ» զրույցը Ա. Հիմա երեք հոգի հարցեր են տալիս, որոնց Կիսելնիկովին միայն հաջողվում է պատասխանել։

Այն, որ Կիսելնիկովը պատմում է իր կյանքի մասին ոչ միայն Պոգուլյաևին, այլև ներկա ուսանողներին, նրան բնութագրում է որպես բաց և շփվող մարդ։ Ա.Ն.Օստրովսկին խմբագրելիս չի փոխում Պոգուլյաևին պատկանող արտահայտությունները և չի ավելացնում նոր տեքստ։ Դրամատուրգը տողերի է բաժանում այս արտահայտությունները. Այժմ նոր տարբերակով դրանք արդեն արտասանվում են ուսանողների կողմից։

Բնօրինակ տարբերակում Ա.Ն.Օստրովսկին չի նշում, թե որքան ժամանակ է Պոգուլյաևը չի տեսել Կիսելնիկովին, այս պարզաբանումը հայտնվում է միայն շտկված տարբերակում:

Հետաքրքիր է, որ սկզբնական տարբերակում Կիսելնիկովն ինքը խոսել է իր կյանքի մասին։ Եվս երկու կերպարների ներմուծմամբ հարցերի թիվն ավելանում է, և, հետևաբար, Կիսելնիկովի երկար պատասխանները բաժանվում են փոքրերի։ Կիսելնիկովն այժմ ավելի հաճախ պատասխանում է միավանկ. Սրանով Ա.Ն.Օստրովսկին, այսպես ասած, հասկացնում է, որ, ի վերջո, Կիսելնիկովն իր մասին խոսելու մեծ ցանկություն չունի։

Հայտնվում է նոր արտահայտություն, որով Կիսելնիկովը փորձում է արդարացնել այն ամենը, ինչ ասվել է։

Կիսելնիկով

Այնուամենայնիվ, ես դեռ կարող եմ անել ամեն ինչ:

Բայց քանի որ այս արտահայտության հետևում իրական գործողություն չկա, հետագա երկխոսությունը տեղափոխվում է այլ թեմա:

Կիսելնիկով

Հայրս խիստ, քմահաճ ծերունի էր...

Հոր մշտական ​​ներկայությունը ճնշում էր Կիսելնիկովին։

Չորրորդ և հինգերորդ երևույթները թողել են Ա.Ն.Օստրովսկին իրենց սկզբնական տեսքով: Հինգերորդ երեւույթում հայտնվում են նոր դերասաններ. Նրանց խոսքի հատկանիշը դրամատուրգը հայտնաբերել է միանգամից.

Վեցերորդ երևույթում առաջին անգամ են հայտնվում «F» նշանով ներդիրները, կան բազմաթիվ փոփոխություններ և լրացումներ հենց տեքստում։ Ուշագրավ է Պոգուլյաևի՝ իր ուսման վերաբերյալ հարցին Գլաֆիրայի պատասխանի ներդիրը.

Սկզբնական տարբերակում Պոգուլյաևի հարցին, թե ինչով է զբաղվում, Գլաֆիրան պատասխանել է.

Գլաֆիրա

Ասեղնագործություն եմ անում։

Վերջնական տարբերակում Ա.Ն.Օստրովսկին ավելացնում է.

Գլաֆիրա

Սովորաբար այն, ինչ անում են երիտասարդ կանայք: Ասեղնագործություն եմ անում։

Նրա կարծիքով՝ բոլոր օրիորդները միայն ասեղնագործությամբ են զբաղվում և այլ բան չեն հետաքրքրում։

Կասկածից վեր է, որ Ա.Ն.Օստրովսկին Գլաֆիրայի պատասխանի այս լրացուցիչ արտահայտությամբ ընդգծում է իր հետաքրքրությունների նեղությունը։ Թերևս այս հավելյալ արտահայտությամբ դրամատուրգը Կիսելնիկովի կրթությունը միաժամանակ հակադրում է իր հարսնացուի նեղմտության հետ։

Հիմա անդրադառնանք մեկ այլ տեսարանի, որտեղ Կիսելնիկովը համոզում է Պոգուլյաևին, որ Բորովցովներից լավ ընտանիք չկա, որ նրանց ընտանեկան հաճույքներից լավ բան չի կարող լինել։ Ձեռագրի սկզբնական տարբերակում Պոգուլյաևը լուռ լսում է Կիսելնիկովին և այդպիսով, այսպես ասած, մեծապես համաձայնվում է նրա հետ։ Բայց բնօրինակ տեքստը խմբագրելիս Ա.Ն.Օստրովսկին չի բավարարվում Պոգուլյաևի այս պահվածքով, և հայտնվում է նոր տող, որում հեղինակը հին ընկեր Կիսելնիկովի բերանով արտահայտում է իր վերաբերմունքը Բորովցովների ապրելակերպին:

Պոգուլյաևը

Չէ, սրանից լավ բան կա։

Լուռ համաձայնության փոխարեն տեսանելի է Պոգուլյաեւի բողոքը.

Բորովցովայի սահմանափակ հետաքրքրություններն ու տեսակետները ցույց տալու համար Ա.Ն.Օստրովսկին անմիջապես ներկայացնում է իր դիտողությունը.

Բորովցով

Սա պար է, չէ՞: Այնքան լավ նրանք: Ամուսինը չի դիմանում.

Այսպիսով, առաջին տեսարանի վեցերորդ տեսքում երկու կարճ ներդիրները (Գլաֆիրայի խոսքերը և Բորովցովայի խոսքերը) զգալիորեն բացահայտում են Բորովցովների ընտանիքի առանձնահատկությունները՝ ընդգծելով նրանց անհատականությունն ու հակադրությունը Կիսելնիկովի հետ։

Առաջին տեսարանի յոթերորդ՝ վերջին տեսքում տեքստում էական փոփոխություններ չկան։

ՏեսարանII

Անցնում է յոթ տարի։ Կիսելնիկովի կյանքը ամուսնությունից հետո դեպի լավը չի փոխվում. Սկեսուրը նրան չի տալիս խոստացված ժառանգությունը, Գլաֆիրան հեզ աղջկանից վերածվում է ագահ ու հիստերիկ կնոջ։

Երկրորդ տեսարանի առաջին հայտնվելը սկսվում է Կիսելնիկովի և Գլաֆիրայի սկանդալով։

Ձեռագրի սկզբնական տարբերակում, երբ սկանդալը հասնում է իր գագաթնակետին, կարդում ենք.

Կիսելնիկով(ծածկում է ականջները)

Վերջնական տարբերակում.

Կիսելնիկով(ականջները փակել, գոռալ)

Դուք իմ բռնակալներն եք, դուք։

Ընդամենը մեկ կրկնօրինակ, բայց ինչպես է փոխվում կերպարի բնավորությունը: Առաջին տարբերակում Կիսելնիկովը պասիվ բնություն է, որում ոչնչացվել է պայքարելու ցանկացած կարողություն։ Վերջնական տարբերակում մենք ունենք մի մարդ, ում ճակատագիրը ստիպել է ապրել ատելի մարդկանց մեջ, նա պետք է հարմարվի, բայց հերոսը չի վախենում իր կարծիքն ասել ուրիշների մասին: Տեսողության վերջում Ա.Ն.Օստրովսկին ներկայացնում է Կիսելնիկովի երկար մենախոսությունը, որում նա գրեթե զղջում է իր վարքագծի համար:

Կիսելնիկովի այս դիտողությամբ, որը ամրապնդվում է ռեպլիկին ընդամենը մեկ բառի ավելացմամբ՝ «ճիչեր» և երևույթի վերջում լրացուցիչ մենախոսություն, Ա.Ն. յոթ տարվա առևտրական խավարամտության տիրույթը, պայքարը նրա բնության պասիվ և ակտիվ սկզբնաղբյուրների միջև, բայց պասիվ սկիզբը սկսում է գերակշռել և ծծել նրան առևտրական կյանքի անդունդը:

Գլաֆիրայի կերպարը ստացվել է Ա.Ն.Օստրովսկուց ոչ անմիջապես: Վերջնական տարբերակում դրամատուրգը ընթերցողների ուշադրությունն է հրավիրում իր կոպտության և ագահության վրա։ Ձեռագրի սկզբնական տարբերակում կարդում ենք.

Գլաֆիրա

Քանի անգամ եմ քեզ ասել, որ տունը իմ անունով վերագրես...

Կիսելնիկով

Դա իր սեփական տունն է, այնպես չէ՞:

Գլաֆիրա

Այսպիսով, ինչ է նա: Ես նրան տալիս եմ իմ զգեստները, չեմ ափսոսում

Պարզվեց, որ Գլաֆիրան լավ է վերաբերվում Կիսելնիկովի մորը. նա տալիս է իր զգեստները։ Բայց այս խոսքերը հակասում էին ագահ Գլաֆիրայի կերպարին։

Ձեռագիրը խմբագրելիս Ա.Ն.Օստրովսկին ուղղում է այս անհամապատասխանությունը։ Բայց դրա հետ մեկտեղ դրամատուրգը չի փոխում հերոսների խոսքի տեքստը, այլ միայն Գլաֆիրայի վերջին բառերում՝ «զգեստներ» բառից առաջ, մտցնում է «հին» սահմանումը։ Այժմ Գլաֆիրայի պատասխանն ունի հետևյալ տեսքը.

Գլաֆիրա

Այսպիսով, ինչ է նա: Ես նրան տալիս եմ իմ հին զգեստները, չեմ ափսոսում նրա համար, ...

Այսպիսով, միայն մեկ բառով, որը ներկայացվել է մոնտաժի ժամանակ, Ա.Ն.Օստրովսկին բացահայտում է Գլաֆիրայի աննշան հոգին և բացահայտում նրա կերպարի նոր գծեր՝ անզգայություն, անզգայություն:

Երկրորդ երևույթում Բորովցովները գալիս են այցելելու Կիսելնիկովին։ Գլաֆիրան անվանական տոն ունի, և ծնողները շնորհավորում են նրան։ Պարզվում է, որ Կիսելնիկովն արդեն գրավ է դրել Գլաֆիրայի ականջօղերը, որոնք նրան որպես օժիտ են տվել։ Գլաֆիրայի ծնողները վրդովված են. Բայց Կիսելնիկովն այլ ելք չուներ։ Ծառայության մեջ նրա ստացած գումարը շատ քիչ է բազմազավակ ընտանիք կերակրելու համար։ Բորովցովը Կիսելնիկովին սովորեցնում է կաշառք վերցնել. Նա նրան հարուստ կյանք է տալիս:

Բնօրինակ տարբերակում Բորովցովի ուսմունքն ամբողջությամբ չի բացահայտում կյանքի վերաբերյալ նրա հայացքները։ Վերջնական տարբերակում Ա.Ն.Օստրովսկին ավելացնում է.

Բորովցով

Դուք ապրում եք ընտանիքի համար. այստեղ դուք լավն եք և ազնիվ, և կռվում եք ուրիշների հետ, ինչպես պատերազմում: Այն, ինչ կարողացար գրավել, և քարշ տալ տուն, լցնել և ծածկել քո խրճիթը…

Այս ավելացված խոսքերում ընթերցողի առաջ երևում է ագահ գիշատչի կերպարը, որը մտածում է միայն իր բարիքի մասին։ Եթե ​​այդպիսին է Բորովցովների ընտանիքի ղեկավարը, ապա նրա մնացած անդամները նույնն են։ Օստրովսկին ևս մեկ անգամ ընդգծում է Կիսելնիկովի և Բորովցովների կյանքի վերաբերյալ տեսակետների անհնարինությունը, անհամատեղելիությունը։

Երրորդ երևույթում Ա.Ն.Օստրովսկին հատուկ փոփոխություններ չի կատարում խմբագրելիս։

Երկրորդ տեսարանի չորրորդ տեսարանում, ձեռագրի առաջին տարբերակը խմբագրելիս, կերպարներին հնարավորինս լիարժեք բացահայտելու համար, Ա.Ն.Օստրովսկին լրացումներ է կատարում նրանց խոսքում։

Կիսելնիկովի տանը հյուրեր են հավաքվում։ Պերեյարկովն ու Տուրունտաևը գալիս են Գլաֆիրայի անվան տոնին։ Ձեռագրի առաջին տարբերակում, երբ Աննա Ուստինովնան հյուրերի համար ուշացնում է թեյը, իսկ Գլաֆիրան բոլորի աչքի առաջ բղավում է սկեսուրի վրա, կարդում ենք.

Գլաֆիրա

Ինչու՞ ձախողեցիր այնտեղ թեյի հետ:

................................................

Փոթորկեք միայն տանը, բայց իմաստ չկա։

Բորովցով

Դե, լռիր, լռիր։ Բարև, հարսնաքույր:

Վերջնական տարբերակում Ա.Ն.Օստրովսկին ընդգծում է Բորովցովայի երկակիությունը։

Բորովցով

Դե, լռիր, լռիր։ Մի գոռացեք մարդկանց առաջ. Ոչ լավ. Բարև, հարսնաքույր:

Այս հավելումից պարզ է դառնում, որ Բորովցովան մտածում է միայն արտաքին պարկեշտության մասին, նա բոլորովին դեմ չէ, որ Գլաֆիրան գոռա սկեսուրի վրա, բայց ոչ հրապարակավ։ Եզրակացությունն ակամա հուշում է, որ Բորովցովայի խոսքում նոր արտահայտություն է ավելացվել Ա.Ն. Պարզ է դառնում, որ Գլաֆիրայի հեզությունը հարսանիքից առաջ ցուցադրական էր, բայց իր էությամբ ու դաստիարակությամբ նա կոպիտ ու ագահ էր։

Այս փոքրիկ հավելումը բացահայտում է միանգամից երկու կերպարի բնավորությունը:

Սկզբնական տարբերակում, երբ Պոգուլյաևը ժամանում է, Գլաֆիրան բավականին սիրալիր ողջունում է նրան։

Պոգուլյաև (Գլաֆիրա)

Պատիվ ունեմ շնորհավորելու ձեզ։ (խոնարհվում է բոլորին)

Գլաֆիրա

Խոնարհաբար շնորհակալ եմ:

Երկխոսությունից պարզ է դառնում, որ Գլաֆիրան առանց ուրախության ընդունում է Պոգուլյաևին, բայց զուտ արտաքնապես նրա պահվածքը չի անցնում պարկեշտության սահմանները։ Վերջնական տարբերակում Ա.Ն.Օստրովսկին Գլաֆիրայի ելույթին ավելացնում է ևս մեկ արտահայտություն.

Պոգուլյաև (Գլաֆիրա)

Պատիվ ունեմ շնորհավորելու ձեզ։ (խոնարհվում է բոլորին):

Գլաֆիրա

Խոնարհաբար շնորհակալ եմ: Միայն այսօր մենք չսպասեցինք օտարներին, մենք ուզում ենք ժամանակ անցկացնել մեր յուրայինների միջև։

Վերջնական տարբերակում Պոգուլյաևի ողջույնին Գլաֆիրայի պատասխանի իմաստը կտրուկ փոխվում է։ Առաջին արտահայտությունը նա արտասանում է ծաղրանքով, իսկ հետո շեշտում, որ Պոգուլյաևն իրենց համար օտար է։ Սա բացահայտում է Գլաֆիրայի բնավորության մեկ այլ գիծ՝ անտարբերությունը «ավելորդ» մարդկանց նկատմամբ։

Պոգուլյաևի հետ խոսելիս Պերեյարկովն ընդգծում է, որ իրենք (Բորովցովները, Պերեյարկովը և Տուրունտաևը) քնքշություն ունեն միմյանց միջև. որ «հոգի-հոգի են ապրում»։ Բայց հենց որ Պերեյարկովը նայում է իր հարեւանի քարտերին (նա անում է դա առանց խղճի խայթի), Տուրունտաևը բոլորի աչքի առաջ նրան ավազակ է անվանում։

Սկսվում է փոխհրաձգություն. Ներկաներից յուրաքանչյուրը փորձում է ավելի վատ վիրավորել իր ուղեկցին։ Խմբագրելիս Ա.Ն.Օստրովսկին ավելացնում է նոր կրկնօրինակներ։ Հիմա այս բոլոր «սիրուն» մարդիկ շուկայական կռվարարների տեսք ունեն։

Պերեյարկով

Գրավատեր! Կոշե՜յ։ Հուդա՛

Տուրունտաև

Գող, օրվա գող.

Բորովցով

Ինչ եք հաչում.

Տուրունտաև

Իսկ դու ինչ ես, չափանիշ։

Այս դիտողություններին, որոնք ներկայացվել են Բորովցովի և Տուրունտաևի միջև վիճաբանության վերջում, խմբագրելիս, Ա.Ն.Օստրովսկին ավելացնում է Պոգուլյաևի արտահայտությունը, որն այս տեսարանի եզրակացությունն է.

Պոգուլյաևը

Ահա ձեր հոգին:

Հայտնվելու վերջում Պոգուլյաևը Կիսելնիկովին վարկ է տալիս։ Կիսելնիկովը շատ շնորհակալ է նրան։ Սկզբնական տարբերակում այն ​​այսպիսի տեսք ուներ.

Կիսելնիկով

Շնորհակալություն, եղբայր, շնորհակալ եմ, դա փոխառված է: Ահա մի ընկեր, ուրեմն ընկեր: Եթե ​​նա չլիներ, ես ինձ լրիվ կխայտառակեի սկեսրայրիս առաջ։

Բնօրինակ տարբերակը խմբագրելուց հետո կարդում ենք.

Կիսելնիկով

Ահա մի ընկեր, ուրեմն ընկեր: Ի՞նչ կա անելու, եթե ոչ նա։ Ուր գնալ. Սա ինձ համար է, իմ ճշմարտության և հեզության համար, Աստված ուղարկեց: Եթե ​​ավելի շատ նման ընկերներ լինեին, ավելի հեշտ կլիներ ապրել աշխարհում: Եթե ​​նա չլիներ, ես ինձ լրիվ կխայտառակեի սկեսրայրիս առաջ։

Ինչի՞ վրա է ուզում մեր ուշադրությունը հրավիրել Ա.Ն.Օստրովսկին: Կիսելնիկովի խոսքերի իմաստը վերջնական տարբերակում փոխվու՞մ է։

Առաջին տարբերակում Ա.Ն.Օստրովսկին չի բացահայտում «ընկեր» բառը Կիսելնիկովի ըմբռնման մեջ։ Վերջնական տարբերակում պարզ է դառնում, որ նրա համար ընկերը նա է, ով կարող է պարտքով գումար տալ։ Դրամատուրգը շեշտում է, որ կարիքը Կիսելնիկովում բթացնում է մնացած բոլոր զգացմունքները։

Պիեսի սկզբում Կիսելնիկովը դեռ փորձում է բողոքել։ Թեև դրանք միայն խոսքեր էին, բայց կարող էին նաև գործի վերածվել։ Ա.Ն.Օստրովսկին աստիճանաբար ընթերցողին և հեռուստադիտողին բերում է պիեսի ողբերգական եզրափակիչ։ Երկրորդ տեսարանի վերջում Կիսելնիկովը թույլ, թույլ կամք ունեցող անձնավորություն է, բողոքելու ունակ չէ, արժանիքներն ու համբերությունը վերաբերվում է իր պատվին։

ՏեսարանIII

Ձեռագրում Ա.Ն.Օստրովսկին սկսում է գրել «Անդունդների» երրորդ տեսարանը երկրորդ տեսքից։ Ըստ երևույթին, դրամատուրգը պատրաստ չէր ներկայացնելու առաջին երևույթը և թողեց այն «հետագայում»։ Առաջին երեւույթը հաջորդում է երկրորդին, հետո երրորդ երեւույթը եւ այլն։

Երրորդ տեսարանի առաջին երևույթում Ա.Ն.Օստրովսկին պատմում է Կիսելնիկովի վերջին հինգ տարիների կյանքի մասին։

Անցնում է ևս հինգ տարի։ Գլաֆիրան մահացել է։ Երեխաները հիվանդ են, բայց Կիսելնիկովը նրանց բուժելու փող չունի։ Աները, ում վրա Կիսելնիկովը կապում էր իր վերջին հույսը, «իրեն հայտարարեց անվճարունակ»։ Բայց Կիսելնիկովը շարունակում է հուսալ, որ Բորովցովն իրեն կվերադարձնի վերցրած գումարի գոնե մի մասը։ Մորը չտխրեցնելու համար Կիսելնիկովը փորձում է նրան գոնե մի փոքր հույս տալ։

Կիսելնիկով

Վաղն առավոտյան գնալու եմ սկեսրոջս մոտ։ Ես հետ չեմ տա, ես պարզապես կվերցնեմ այն ​​օձիքով:

Աննա Ուստինովնա

Լավ հարցրու...

Մայրը խորհուրդ է տալիս որդուն, որ սկզբում հարցնի լավ, լավ, իսկ հետո կարող ես «օձիքի հետևից»: Կիսելնիկովն իր բնույթով թույլ կամային անձնավորություն է։ Նա երբեք չի կարողանա «տիրանալ դարպասին»։ Աննա Ուստինովնան դա շատ լավ գիտի։ Ի վերջո, Կիրիլն ավելի հեշտ է զիջել, քան ուժ և ճնշում գործադրել, նույնիսկ այն հարցում, որը վերաբերում է սեփական փողերին: Ի հաստատում դրա՝ Ա.Ն.Օստրովսկին ավելացնում է.

Աննա Ուստինովնա

Դե, որտե՞ղ ես: Ավելի լավ է լավ հարցնես...

Ներդրված այս արտահայտությունը ևս մեկ անգամ, մոր խոսքերով, շատ պատկերավոր կերպով բացահայտում է որդու կամային թույլ բնավորությունը։

Երկրորդ երևույթը պետք է ավելի մանրամասն դիտարկել։ Թերևս դա պիեսի ամենադրամատիկ տեղն է։ Երկրորդ երևույթում տեղի են ունենում հիմնական իրադարձությունները, որոնք փոխում են Կիսելնիկովի կերպարը, որն այնուհետև կդառնա առաջնորդող նրա հետագա գործողություններում։

Բորովցովն ու Պերեյարկովը գալիս են Կիսելնիկով։ Բորովցովն այժմ վատ է հագնված, և նա ինքն է եկել իր փեսայի մոտ խնդրանքով։ Վերջնական տարբերակում Ա.Ն.Օստրովսկին Բորովցովի խոսքերում ներմուծում է «ԲՐԱՏ» կոչը։ Սերը կանչում է Կիսելնիկովին, որ ոչ այն պատճառով, որ սիրում է իրեն, սա պարզապես Բորովցովի նոր հնարքն է՝ իր մտահղացած ստոր ծրագիրը իրականացնելու համար։ Ա.Ն.Օստրովսկին էական փոփոխություններ է կատարում Պերեյարկովի ելույթում, ով ղեկավարում է Բորովցովի բոլոր գործողությունները այս հանդիպմանը։

Բնօրինակ տարբերակում կարդում ենք.

Պերեյարկով

Լացի՛ր Չէ՞ որ դուք լաց եք լինելու մյուս պարտատերերի առաջ։

Նոր հրատարակության մեջ Պերեյարկովը Բորովցովին տալիս է ավելի մանրամասն և հստակ խորհուրդներ.

Պերեյարկով

Լացի՛ր Ինչո՞ւ չես լացում։ Հիմա ձեր գործը որբի պես է: Չէ՞ որ դուք լաց եք լինելու մյուս պարտատերերի առաջ։ Դուք պետք է խոնարհվեք ձեր ոտքերի առաջ:

Նոր տարբերակում Ա.Ն.Օստրովսկին ընդգծում է Պերեյարկովի խորամանկությունը. Նման խոսքերը կարող են խղճալ ցանկացած մարդու, առավել եւս՝ Կիսելնիկովին։ Բորովցովը նախօրոք գիտի, որ այդ ամենից հետո, ինչ ասվել ու խաղացվել է, Կիսելնիկովը կհամաձայնի օգնել իրեն և ստորագրել անհրաժեշտ փաստաթուղթը։

Անարվեստ Կիսելնիկովը պատրաստ է վստահել Բորովցովին և հրաժարվել սեփական փողերից։ Բորովցովի «բառերով» առատաձեռնությունն ընդգծելու համար վերջնական տարբերակում հայտնվում է նոր դիտողություն.

Բորովցով

Այո, ինչպես կարելի է չհավատալ մի բանի, էքսցենտրիկ: Ես ձեզ հետո կասեմ ... Ես ձեզ ավելի ուշ կհարստացնեմ ...

Օստրովսկին ուշադրություն է հրավիրում «ավելի ուշ»-ի վրա, որն այստեղ սահմանակից է «երբեք»-ին:

Ձեռագրի սկզբնական տարբերակում Ա.Ն.Օստրովսկին ավարտեց երկրորդ երեւույթը հաջող գործարքով։ Փորձելով բացահայտել գլխավոր հերոսի հոգեվիճակը, նրա հուսահատությունն ու վախը կյանքից, նոր տարբերակում Ա.Ն.Օստրովսկին ներկայացնում է Կիսելնիկովի մենախոսությունը։

Կիսելնիկով

Զավակներս, զավակներս։ Ի՞նչ եմ արել քեզ։ Դուք հիվանդ եք, դուք սոված եք; քեզ թալանել են, իսկ քո հայրն օգնում է։ Ավազակները եկան, հացի վերջին կտորը տարան, բայց ես նրանց հետ չկռվեցի, ինքս ինձ չկտրեցի, ատամներով չկրծեցի, այլ ինքս տվեցի, քո վերջին ուտելիքը իմ ձեռքով տվեցի։ Ես ինքս կթալանեի մարդկանց և կկերակրեի ձեզ. մարդիկ ինձ կներեին, և Աստված ինձ կների. իսկ ես ավազակների հետ կողոպտեցի քեզ։ Մայրիկ, մայրի՛կ։

Երրորդ ելույթում Կիսելնիկովը պատմում է մորը կատարվածի մասին։ Երկուսն էլ հուզված են։ Վերջնական տարբերակում Ա.Ն.Օստրովսկին ներկայացնում է կարճ ակնարկներ, որոնք դինամիկա են հաղորդում նրանց զրույցին և ավելի են խորացնում իրավիճակի դրամատիկությունը:

Աննա Ուստինովնա

Մի տրտնջա, Կիրիլ, մի տրտնջա։

Կիսելնիկով

Օ՜, մեռնել հիմա:

Աննա Ուստինովնա

Եվ երեխաներ, երեխաներ:

Կիսելնիկով

Այո՛, երեխաներ։ Դե, ինչ գնացել է, գնացել է:

Վերջին դիտողությունը վկայում է Կիսելնիկովի խոհեմության մասին. Նա հասկանում է, որ արցունքները չեն օգնի վշտին:

Ձեռագրի սկզբնական տարբերակում Ա.Ն. Օստրովսկին Կիսելնիկովի բերանն ​​է դնում միայն հետևյալ բառերը.

Կիսելնիկով

Ե՞րբ հանգստանալ։ Բանն անտանելի է։ Դու նստիր ինձ հետ։ Ես այդքան էլ չեմ ձանձրանա. իսկ հետո ավելի վատ բան է սրտի կարոտը ծծում:

Բայց այս խոսքերից պարզ չէ, թե ինչպես է Կիսելնիկովը պատրաստվում դուրս գալ ստեղծված իրավիճակից։ Հետևաբար, տեքստը խմբագրելիս Ա.Ն.Օստրովսկին մի քանի նոր արտահայտություն է մտցնում Կիսելնիկովի մեջբերված հայտարարության մեջ և դրանով իսկ ցույց տալիս, որ չի պատրաստվում ձեռքերը ծալած նստել։

Կիսելնիկով

Ե՞րբ հանգստանալ։ Բանն անտանելի է։ Դե, մայրիկ, թող վայելեն: Մեր փողերով չեն հարստանա. Ես հիմա գործի կանցնեմ: Ես աշխատելու եմ օր ու գիշեր։ Դու նստիր ինձ հետ։ Ես այդքան էլ չեմ ձանձրանա. իսկ հետո ավելի վատ բան է սրտի կարոտը ծծում:

Թվում է, թե հետաքրքիր է հետևել, թե ինչպես է զարգացել Կիսելնիկովի կյանքը:

Կիսելնիկովը սովորել է համալսարանում, բայց չի ավարտել այն։ Հույս ունեմ շարունակել սովորել: Նա հանդիպում է Գլաֆիրային, ամուսնանում նրա հետ սիրո համար և վստահ է, որ Գլաֆիրան նույնպես սիրում է իրեն։ Կիսելնիկովը երազում է երջանիկ ու հարուստ նոր կյանքի մասին, քանի որ սկեսրայրը Գլաֆիրայի համար վեց հազար է խոստանում։

Սակայն կյանքում ամեն ինչ բոլորովին այլ կերպ ստացվեց։ Գլաֆիրան վերածվում է սկանդալային ու ագահ վաճառականի կնոջ։ Կիսելնիկովը ոչ միայն չի ստանում խոստացված վեց հազարը, այլեւ կորցնում է իր խնայողությունները, որոնք տվել են սկեսրայրին վարկի կտրոնի դիմաց։

Գլաֆիրան մահանում է։ Կիսելնիկովի գրկում չորս հիվանդ երեխաներ են մնացել. Կիսելնիկովը բուժման համար գումար չունի. Բոլոր երեխաները, բացի Լիզայից, մահանում են։ Ի լրումն ամեն ինչի, հարուստ աներոջը «անվճարունակ է հայտարարվում». Կիսելնիկովը վերջին հույսն ունի, որ սկեսրայրն իրեն կվերադարձնի իր սեփական փողի գոնե մի մասը, սակայն հանգամանքներն այնպիսին են, որ ինքը՝ Կիսելնիկովը, խղճալով սկեսրայրին, նրան «տալիս է» այս վերջինը. փող. Այսպիսին է հուսահատ Կիսելնիկովի դիրքորոշումը չորրորդ հայտնությունից առաջ.

Չորրորդ երևույթի իրադարձությունները նախանշում են պիեսի ավարտը։ Անհայտ անձը դրդում է Կիսելնիկովին փաստաթղթի կեղծման։ Դրա համար նա մեծ գումար է առաջարկում։ Իր բնույթով Կիսելնիկովը շատ ազնիվ ու վեհ մարդ է։ Նա երբեք չէր կարող իրեն թույլ տալ կաշառք ընդունել, նույնիսկ երբ գտնվում էր կրիտիկական իրավիճակում, թեև ուրիշները դա անում էին առանց խղճի խայթի։ Բայց այստեղ գալիս է վերջին հույսը. Նրան «թալանում է» սկեսրայրը. Փող չկա ու չի լինելու, բայց տարեց մոր ու աղջկա ձեռքում, որին դեռ պետք է ոտքի վրա դնել։ Հուսահատված Կիսելնիկովը կատարում է փաստաթղթի կեղծում։ Ձեռագիրը խմբագրելիս, ցանկանալով ընդգծել Կիսելնիկովի արարքի անգիտակից լինելը, Ա.Ն.Օստրովսկին սկզբնական տարբերակին ավելացնում է իր հերոսի հետևյալ արտահայտությունները՝ պաշտոնում կատարած հանցագործությունից հետո.

Կիսելնիկով

Աստված! Ինչ եմ անում. (լաց է լինում):

...........................................................................

Դու ինձ չես սպանի։ Ընտանիքներ!

Հինգերորդ երևակայության մեջ մենք տեսնում ենք Կիսելնիկովին, որը շտապում է շուրջը, վախով լի աչքերով։ Նրա խոսքն ու գործողությունները անկանոն են: Նրա վիճակը մոտ է տենդով հիվանդի վիճակին։ Ամենից շատ Կիսելնիկովը վախենում է կորցնել այն գումարը, որը հենց նոր ուներ։

Կիսելնիկով

Օ՜, աստված իմ: Դե, ճաքերի միջով, պաստառի հետևում, փաթաթեք այն լաթերի մեջ:

Փորձելով ընդգծել, որ Կիսելնիկովը հոգում է փողի մասին ոչ թե իր, այլ իր ընտանիքի համար, այս վայրը մշակելիս, Ա.Ն. Օստրովսկին ավելի լայնորեն ընդլայնում է վերը նշված դիտողությունը։

Կիսելնիկով

Օ՜, աստված իմ: Դե, ճաքերի միջով, պաստառի հետևում, փաթաթեք այն լաթերի մեջ: Որ քեզ մի քիչ փող մնա, քան ինձնից հետո երեխաների հետ ապրես։

Երրորդ տեսարանի չորրորդ եզրափակիչ տեսարանի վերջում, մոնտաժի ժամանակ, Ա.Ն.Օստրովսկին ավելացնում է Կիսելնիկովի բացականչությունը.

Կիսելնիկով

Մայրիկ, ես մի մազի չափով եմ պատժելի ստրկության... Վաղը, գուցե

Սա Կիսելնիկովի վերջին սթափ բացականչությունն է.

ՏեսարանIV

Չորրորդ տեսարանի առաջին երևույթում մեր առջև բոլորովին ավերված Բորովցովն ու խելագարված Կիսելնիկովն են։

Անցնում է ևս հինգ տարի։ Դերասանների կյանքը փոխվում է, փոխվում է նաև նրանց դիրքորոշումը։ Հիմա Կիսելնիկովն ու Բորովցովը միասին հին իրեր են վաճառում հրապարակում։ Հզոր վաճառական՝ Կիսելնիկովի աները՝ Բորովցովը հայտնվում է իր խեղճ փեսայի դիրքում։ Դա է կյանքը.

Աննա Ուստինովնան, ով հինգ տարեկան է, մնում է նույն նվիրված մայրը, որը փորձում է պաշտպանել իր սիրելի Կիրիլին ցանկացած հուզմունքից: Բնավորության այս գիծը, տեքստը խմբագրելիս, Ա.Ն.Օստրովսկին ընդգծում է նոր հրատարակության մեջ.

Առաջին տարբերակում, երբ Բորովցովը հիշեցնում է Աննա Ուստինովնային իր նախկին կյանքը, կարդում ենք.

Աննա Ուստինովնա

Օ՜, լռիր։

Երկրորդ տարբերակում խմբագրումից հետո ունենք.

Աննա Ուստինովնա

Օ՜, լռիր։ Ի՞նչ ես դու նրա հետ։ Դե, արթնացեք և հիշեք ...

Աննա Ուստինովնան անընդհատ անհանգստանում է Կիրիլի համար։ Նա հավատում է, որ Կիրիլը կարող է արթնանալ։

Ձեռագրի բնօրինակ տարբերակը խմբագրելիս Ա.Ն. Օստրովսկին Բորովցովի խոսքին ավելացնում է «տալան-դոլ» մասին խոսքերը: Ինչու՞ է սա: Նա հորինում է այս ասացվածքը, որպեսզի Կիսելնիկովը հավատա ինչ-որ բանի։

Երկրորդ ֆենոմենում նախ հանդիպում ենք Կիսելնիկովի ավագ դստերը՝ Լիզային, և նորից հանդիպում Պոգուլյաևին։ Առաջին տարբերակում Ա.Ն.Օստրովսկին չի նշում, թե ով է դարձել Պոգուլյաևը վերջին հինգ տարիների ընթացքում։ Բայց նրա կյանքը Կիսելնիկովի կյանքի հետ համեմատելիս անհրաժեշտ է դառնում. Նոր հրատարակության մեջ Ա.Ն. Օստրովսկին Պոգուլյաևի երկխոսության մեջ ներկայացնում է հետևյալ հավելումը.

Պոգուլյաևը

Հիմա իրավաբան եմ, զբաղվում եմ խոհարարությամբ։

Այս ներդիրը ցույց է տալիս, որ Պոգուլյաևը լավ դիրք է գրավել հասարակության մեջ և ստացել աթոռ դատարանում։ Աննա Ուստինովնան նրան պատմում է Կիսելնիկովի պատմությունը։ Հատկանշական է, որ նրա պատմության սկզբնական տարբերակում սկսվում էր հետևյալ խոսքերով.

Աննա Ուստինովնա

Ծառայությունը նրան չի տրվել, ինչ-որ կերպ նա չի վարժվել դրան. ...

Նոր տարբերակում կարդում ենք.

Աննա Ուստինովնա

Ընտանիքը, հայրը և հարազատները կործանեցին Կիրիլին։ Ծառայությունը նրան չի տրվել, ինչ-որ կերպ նա չի վարժվել դրան. ...

Աննա Ուստինովնայի նոր խոսքերով՝ Ա.Ն.Օստրովսկին ևս մեկ անգամ ընդգծում է, որ Կիսելնիկովի ներկայիս պաշտոնի հիմնական պատճառը ոչ թե ծառայության մեջ է, այլ նրա միջավայրում։

Աննա Ուստինովնան Պոգուլյաևին ասում է, որ Կիրիլը խելագարվել է։ Խմբագրելիս Ա.Ն.Օստրովսկին ավելացնում է՝ «վախից»։ Ի՞նչ է այս վախը: Սա ազնիվ մարդու վախն է օրենքի առաջ, ընտանիքի ղեկավարի վախն է դստեր ու մոր համար։

Լիզայի և Պոգուլյաևի զրույցում Ա.Ն.Օստրովսկին գրեթե ոչինչ չի փոխում։ Միայն վերջնական տարբերակում է շոշափվում երջանկության թեման։ Պարզվում է՝ Պոգուլյաևն ամեն ինչ ունի, բացի երջանկությունից։

Պոգուլյաևը ֆինանսապես ապահովված է, և նա ուրախ է օգնել իր ընկերոջ ընտանիքին։ Հին ծանոթի հիշատակին նա Աննա Ուստինովնային թղթադրամ է տալիս։ Կիսելնիկովի մայրը շատ երախտապարտ է նրան։

Աննա Ուստինովնա

Խոնարհաբար շնորհակալ ենք մեզ որբերին հիշելու համար։ Դուք այցելում եք:

Աղքատ մարդու հոգեբանությունը բացահայտելու համար Ա.Ն.Օստրովսկին լրացում է կատարում Աննա Ուստինովնայի վերը նշված խոսքերին.

Աննա Ուստինովնա

• Եթե ​​երջանկություն չունես, ուրեմն փող ունես. Դա նշանակում է, որ դուք դեռ կարող եք ապրել:

Խոնարհաբար շնորհակալ ենք մեզ որբերին հիշելու համար։ Դուք այցելում եք:

Աղքատ մարդու համար երջանկությունը երբեմն անհրաժեշտ չէ, երբ

փող ունենալ.

Չորրորդ ֆենոմենը կառուցելիս Ա.Ն.Օստրովսկին իրադարձությունների դասավորության մեջ մտցնում է իմաստային փոփոխություններ։

Նախնական տարբերակում չորրորդ երեւույթը սկսվել է այն պահից, երբ Կիսելնիկովը ժամանել է տասը ռուբլիանոց թղթադրամով, որը նրան նվիրել է մի ջենթլմեն հարեւան՝ աղքատության համար։ Փոփոխված տարբերակում գործողությունը սկսվում է Կիսելնիկովի անհամապատասխան խոսքերով, որոնք նա հենց նոր էր լսել վարպետից և հետապնդում էր նրա ցնցված հոգեկանը։

Կիսելնիկով

Բնակարան, բուծարան...

...................................

Բնակարան, ասում է, շան բուն...

Կիսելնիկովը մտածում է իր լսած խոսքերի վրա, նա նորից գնում է վարպետի մոտ։ Լիզան անմիջապես հասկանում է, թե ինչն է վտանգված: Նա հուսահատության մեջ է։ Լիզան կարող է փրկել ընտանիքը, եթե գնա հարուստ հարևանի խնամքին: Ի՞նչ պետք է անի նա:

Երևույթի վերջում Լիզան հուսահատությամբ լի խոսքեր է արտասանում.

Լիզա

Ո՞վ կօգնի ինձ: Ես կանգնած եմ անդունդի վրայով, ես բռնելու բան չունեմ։ Բարի մարդիկ!

Տեքստի խմբագրման գործընթացում Ա.Ն.Օստրովսկին փոփոխություններ է կատարում ձեռագրի այս մասում։ Փոփոխված տարբերակ.

Լիզա

Ո՞վ կօգնի ինձ հիմա: Ես կանգնած եմ անդունդի վրայով, ես բռնելու բան չունեմ։ Օ՜, փրկիր ինձ, բարի մարդիկ։ Տատիկ, մի բան խոսիր ինձ հետ:

Առաջին տարբերակում Լիզան խոսում է ընդհանրապես օգնության մասին, իսկ վերջնական տարբերակում՝ տվյալ պահին։ Խեղդվող մարդու այս աղաղակը. «Փրկիր ինձ»: - ներկա իրավիճակի գագաթնակետը. Լիզան օգնություն է խնդրում, բայց ումի՞ց։ Նրա հետ չի խոսում անգամ տատիկը, քանի որ վախենում է վատ խորհուրդներ տալ ու ընտանիքին զրկել հնարավոր փրկությունից։ Փոփոխված տարբերակում Ա.Ն.Օստրովսկին ուժեղացնում է ներկա իրավիճակի դրամատիզմը։

Հինգերորդ ելույթում Պոգուլյաևը կրկին հայտնվում է։ Ձեռագրի սկզբնական տարբերակում երևույթը սկսվում է Պոգուլյաևին ուղղված Լիզայի բացականչությամբ.

Լիզա

Օգնիր ինձ!

Սա կարելի է համարել անսպասելի ծղոտ, որից Լիզան բռնում է հուսահատության մեջ: Նրան չէր հետաքրքրում, թե ումից օգնություն խնդրել:

Ձեռագիրը խմբագրելիս Ա.Ն.Օստրովսկին մերժում է այս տարբերակը։ Լիզային շրջապատող բոլոր մարդկանցից միայն Պոգուլյաևը կարող է օգնել նրան։ Ուստի նոր հրատարակության մեջ նա կոնկրետացնում է Լիզայի կոչը.

Լիզա

Օ՜, որքան ժամանակին ես: Ես պետք է խորհուրդ խնդրեմ, ոչ թե մեկից: Օգնիր ինձ.

Պոգուլյաևն ամուսնության առաջարկություն է անում Լիզային, և նա ընդունում է։ Այս մասին նա հայտնում է Կիսելնիկովին։ Կիսելնիկովի արձագանքն այս հաղորդագրությանը փոփոխության է ենթարկվում ձեռագիրը խմբագրելիս։

Առաջին տարբերակում.

Կիսելնիկով

Մայրիկ

Աննա Ուստինովնա

Ճիշտ է, Կիրյուշա, ճիշտ է:

Ի՞նչ է նշանակում Կիսելնիկովի այս բացականչությունը։ Վախ, ուրախությո՞ւն։ Այս բացականչությունից Կիսելնիկովի արձագանքն ամբողջությամբ պարզ չէ։

Այս տեսարանը մշակելիս Ա.Ն.Օստրովսկին զգում է, որ կարևոր է, որ Կիսելնիկովը ուշքի գա և այդ պահին գիտակցի, թե ինչ երջանկություն է պատահել իր դստերը։ Եթե ​​Ա.Ն.Օստրովսկին փոխեր միայն Կիսելնիկովի խոսքերը, ապա սա նույնպես բավարար չէր լինի։ Ուստի Աննա Ուստինովնայի ելույթում հայտնվում է մի նոր արտահայտություն, որը վկայում է Կիսելնիկովի ողջախոհության մասին այս օրհասական պահին.

Կիսելնիկով

Մայրիկ Լիզա Նա ամուսնանո՞ւմ է։ Ճշմարտությո՞ւն։

Աննա Ուստինովնա

Փառք Աստծո, որ արթնացա։ Ճիշտ է, Կիրյուշա, ճիշտ է:

Աննա Ուստինովնայի պատասխանը. «Փառք Աստծո, ես արթնացա»: ընդգծում է մոր կրկնակի ուրախությունը. Նախ՝ Կիրյուշան ուշքի է եկել և կարող է ուրախանալ դստեր համար, և երկրորդ՝ նա ուրախ է, որ Լիզան այդքան հաջող ամուսնանում է։

Դրամայի վեցերորդ դրսևորման մեջ մենք տեսնում ենք, որ ողջախոհությունը Կիսելնիկովին չի թողնում մինչև պիեսի վերջը։ Երբ Պոգուլյաևը բոլորին հրավիրում է տեղափոխվել իր մոտ, Կիսելնիկովը բացահայտ ասում է, որ չարժե, որ ինքը խաբեբա է, և այժմ միայն սկեսրայրը կարող է իրեն ընկերություն անել։

Վեցերորդ տեսքը խմբագրելիս դրամատուրգը փոփոխություն է կատարում Կիսելնիկովի վերջին մենախոսության մեջ՝ ուժեղացնելով այն բացականչությամբ.

Կիսելնիկով

Ոչ, Պոգուլյաև, վերցրու նրանց, վերցրու նրանց; Աստված քեզ չի թողնի. և քշի՛ր մեզ, քշի՛ր։ ...

Կիսելնիկովը վախենում է, որ անդունդը կծծի իր դստերը. Նրա կյանքն արդեն կոտրված է, ուստի թող Լիզան չկրկնի իր սխալները։

Օստրովսկու «Անդունդ» ձեռագիրը ուսումնասիրելիս և ուսումնասիրելիս հեշտ է հաստատել դրա գրության երկու տարբերակ՝ բնօրինակը և վերջնականը:

Կոմպոզիցիոն առումով պիեսը մտահղացված է այսպես.

Երիտասարդ Կիսելնիկովը հանդիպում է իր վաղեմի ընկեր Պոգուլյաևին։ Կիսելնիկովի պատմությունից տեղեկանում ենք, թե ինչպես է նա ապրել վերջին շրջանում։ Այստեղ տեղեկանում ենք, որ Կիսելնիկովը պատրաստվում է ամուսնանալ Գլաֆիրայի հետ։ Այս բոլոր իրադարձությունները ներկայացման էքսպոզիցիան են։

Կիսելնիկովն ամուսնացել է. Նրա կյանքը փոխվել է։ Ա.Ն.Օստրովսկին պատմում է բոլոր դժբախտությունների մասին, որոնք ընկել են իր գլխին։ Կիսելնիկովի ամուսնությունն է պիեսի սյուժեն։

Ա.Ն.Օստրովսկին աստիճանաբար մեզ հասցնում է գագաթնակետին: Նախ Կիսելնիկովը զրկվում է խոստացված ժառանգությունից, հետո սկեսրայրին տալիս է սեփական գումարը։ Ամենաբարձր կետը փաստաթղթի կեղծումն է:

Պիեսը դրամատիկ հանգուցալուծում ունի. Կիսելնիկովը կորցնում է խելքը:

Պիեսի ո՞ր հատվածի վրա է ավելի ուշադիր աշխատել Ա.Ն.Օստրովսկին: Կրկին թերթելով ձեռագիրը՝ պարզ է դառնում, որ Ա.Ն.Օստրովսկին պետք է հավասար փոփոխություններ կատարեր պիեսի բոլոր հատվածներում։ Եթե ​​հաշվի առնենք, որ էքսպոզիցիան իր ծավալով ամենափոքրն է, և դրանում կան մեծ թվով ուղղումներ և լրացումներ, ապա կարելի է ասել, որ Ա.Ն.Օստրովսկին ավելի ուշադիր է աշխատել էքսպոզիցիային։

Ուշադրության է արժանի դրամատուրգի աշխատանքը գլխավոր հերոսների վրա։ Բոլոր պատկերները գրեթե անմիջապես ուրվագծվում են հեղինակի կողմից իրենց վերջնական տարբերակում: Ա.Ն.Օստրովսկին որոշ կերպարների խոսքին ավելացնում է արտահայտություններ և դիտողություններ՝ ընդգծելով բնավորության նոր գծերը։ Սա հատկապես վերաբերում է Կիսելնիկովի և Գլաֆիրայի պատկերներին։ Պոգուլյաևի կերպարը մնում է իր սկզբնական տեսքով, իսկ Աննա Ուստինովնայի ելույթի նոր արտահայտությունները ոչ մի կերպ չեն ազդում նրա կերպարի վրա։ Դրանք ծառայում են այլ կերպարների կերպարների ու կերպարների բացահայտմանը։ Օստրովսկին փոփոխություններ է կատարում նաև Բորովցովի և Բորովցովայի կերպարների բնութագրման մեջ։

§ 2. Ա.Ն.Օստրովսկու աշխատանքը դիտողությունների վերաբերյալ.

Ա.Ն.Օստրովսկու աշխատանքը դիտողությունների վերաբերյալ պետք է քննարկվի առանձին: Սկզբից դուք պետք է հղում կատարեք Ս.Ի.

Ա.Ն.Օստրովսկու պիեսներում, իսկ այս դեպքում՝ «Անդունդ» պիեսում, դիտողությունները կարևոր դեր են խաղում։ Եվ դա բխում է առաջին հերթին նրանից, որ ստեղծագործության ընթացքում դրամատուրգը էական փոփոխություններ է կատարել ոչ միայն ստեղծագործության հիմնական տեքստում, այլեւ դիտողություններում։

«Անդունդ» պիեսում երեք տեսակի դիտողություններ կան՝ դիտողություններ կերպարներին, դիտողություններ, որոնք բացահայտում են կերպարների կյանքում տիրող իրավիճակը և դիտողություններ, որոնք բացահայտում են կերպարներին խոսքի և հուզական վիճակի միջոցով։

Ձեռագրի հերոսների հետ կապված նկատառումները քիչ են։

Պիեսի վերջնական տարբերակում Ա.Ն.Օստրովսկին Գուլյաև ազգանունը փոխարինում է Պոգուլյաևով։ Ինչը կարող էր նման փոփոխության պատճառ դառնալ, դժվար է ասել։ Հեղինակը Պոգուլյաեւի բնորոշմանը ավելացնում է՝ «ավարտել է կուրսը»։

Հերոսների ցանկը խմբագրելուց հետո Ա.Ն.Օստրովսկին հանում է Բորովցովայի օրիորդական անունը, պիեսում նա հանդես է գալիս ոչ թե Ֆիրսովայի, այլ Բորովցովայի կերպարով։

Պիեսի կերպարների կազմի մեջ փոփոխություններ կատարելուց հետո Ա.Ն.Օստրովսկին ամեն ինչ խաչում է, ըստ երևույթին, նորից դրան վերադառնալու ակնկալիքով։ Սակայն ձեռագրում կերպարների նոր տարբերակ չկա, հետևաբար տպագրության է տրվել բնօրինակը։

Երկրորդ տեսարանից առաջ հերոսների դիտողություններում փոփոխություններ չկան։

Երրորդ տեսարանում Գլաֆիրան ներառվել է հերոսների օրիգինալ տարբերակում։ Վերջնական տարբերակում այն ​​գոյություն չունի։

Ա.Ն.Օստրովսկին մեծ նշանակություն է տվել բեմի վրա գտնվող կերպարների շուրջ ստեղծված իրավիճակի նկարագրությանը։ Դրամատուրգը մեծ ուշադրություն է դարձրել այս տիպի դիտողությունների վրա աշխատանքին։

Առաջին տեսարանում, ձեռագրի սկզբնական տարբերակի կերպարներին նկարագրելուց հետո կարդում ենք.

«Ձանձրալի այգի».

Սա այն միջավայրն է, որտեղ պետք է տեղի ունենա առաջին տեսարանը:

Նման կարճ նկատողությունը չի գոհացնում դրամատուրգին. Վերջնական տարբերակում Ա.Ն.Օստրովսկին հեռուստադիտողին բացահայտում է ձանձրալի այգու համայնապատկերը:

«Ձանձրալի այգի: Մարգագետին ծառերի միջև; առջևում կա արահետ և նստարան; խորքերում կա արահետ, արահետի հետևում կան ծառեր և տեսարան դեպի Մոսկվա գետը ...»: Ինչու է հեղինակը բացահայտում ընթերցողներին: ձանձրալի այգու համայնապատկերը, որի մոտ ապրում էին վաճառականները։ Կարելի է ենթադրել, որ Ա.Ն. Օստրովսկին փորձում է հասնել ավելի մեծ պատկերավորության, նա ուշադրություն է դարձնում մանրամասներին. նստարան, ուղիներ, ծառեր ... Զամոսկվորեչիի բնությունը հայտնվում է ընթերցողի և դիտողի առջև (ծառերի առատություն, տեսարան դեպի Մոսկվա): Գետ): Այս նկարագրությունները հեղինակի կողմից տրված են նաև գործողության ավելի հուսալիության համար։

Պիեսի 2-րդ տեսարանում սկզբնական տարբերակում բեմական ուղղություններ չկան։ Ձեռագիրը մշակելիս և խմբագրելիս տեքստում հայտնվում է դիտողություն.

«Փոքրիկ սենյակ Կիսելնիկովի բնակարանում».

Այս դիտողությունը տագնապ է առաջացնում ընթերցողին ու դիտողին։ Չէ՞ որ Կիսելնիկովը հույս ուներ հարստանալ, իսկ երկրորդ տեսարանի մթնոլորտն այլ բան է հուշում։ Այս դիտողությունը շատ պարզ և անկեղծ ներկայացնում է ծավալվող գործողության բովանդակությունը։

Երրորդ տեսարանում, սկզբնական տարբերակում, կար կարճ դիտողություն.

«Աղքատ սենյակ»

Բայց ի՞նչ նկատի ունի Ա.Ն.Օստրովսկին նման բնորոշմամբ։

Նոր հրատարակության մեջ, կատարված փոփոխություններից և լրացումներից հետո, Ա.Ն.Օստրովսկին բացահայտում է «աղքատ» հասկացությունը։ Դրամատուրգը այս սահմանմանը տալիս է կոնկրետ և միակողմանի մեկնաբանություն.

«Աղքատ սենյակ, ներկված սեղան և մի քանի աթոռ, սեղանի վրա ճարպի մոմ է և թղթերի կույտ...»:

Այս պարզաբանումը ցույց է տալիս, որ պիեսի գլխավոր հերոս Կիսելնիկովն արդեն աղքատության եզրին է։ Կրկին Ա.Ն.Օստրովսկին ուշադրություն է դարձնում մանրամասներին և չի նայում նկարին որպես ամբողջություն: Սեղանի մոմը հենց «յուղոտ» է, ինչը ընթերցողին ստիպում է կարեկցել հերոսին, ընդգծվում է անկարգությունը՝ «թղթերի կույտ» սեղանին։

Վերևում քննարկված դեպքերը ցույց են տալիս, որ տեսարանային դիտողությունները օգնում են բացահայտել բովանդակությունը և ստեղծել որոշակի տրամադրություն:

Վերջապես, դիտողությունների երրորդ տեսակը. զգացմունքային դիտողություններ և դիտողություններ, որոնք ցույց են տալիս, թե ում է հատուկ դիմում կերպարը:

Այսպես, օրինակ, Գլաֆիրայի հետ երկխոսության ժամանակ (II տեսարան, առաջին հայտնվելը) Կիսելնիկովը, չդիմանալով վիրավորանքներին, խցանում է ականջները։ Բնօրինակ տարբերակում, խմբագրումից հետո, Ա.Ն.Օստրովսկին Կիսելնիկովի պասիվ պահվածքին օժտում է նրա հոգու խորքից եկող արձագանքով և դիտողությունն ընդարձակում «Ճիչ» բառով։

Երկրորդ տեսարանի հինգերորդ տեսքում, երբ Կիսելնիկովը, նեղության մեջ լինելով, Պոգուլյաևին երազ է պատմում մխիթարությամբ և հարստանալու հույսով, Ա.Ն.Օստրովսկին ավելացնում է.

«արցունքների միջով»

Այս արցունքները բացահայտում են Կիսելնիկովի հոգեվիճակը, նրա հուսահատությունը։ Դրամատուրգն իր հերոսի օրինակով դաստիարակում է ընթերցողին ու դիտողին, սովորեցնում էմպատիա։

Այն տեսարանում, որտեղ Կիսելնիկովը կաշառք է ստանում փաստաթուղթ կեղծելու համար, Կիսելնիկովի խոսքերով.

«Տե՛ր, ի՞նչ եմ ես անում»։

Օստրովսկին ավելացնում է «(լաց)» դիտողությունը։

Ելնելով վերոգրյալից՝ կարող ենք եզրակացնել, որ ձեռագրի առաջին տարբերակը խմբագրելիս հեղինակի ներկայացրած բոլոր նոր դիտողությունները պիեսում մեծ հոգեբանական և զգացմունքային բեռ են կրում և օգնում են ընթերցողին, հանդիսատեսին և դերասաններին ավելի լավ հասկանալու կերպարները։ , նայեք նրանց հոգու մեջ և համակրանք առաջացնեք գլխավոր հերոսի նկատմամբ:

Եզրակացություն.

«Անդունդ» պիեսում Ա.Ն.Օստրովսկին ընթերցողին և հեռուստադիտողին բացահայտում է վաճառական ընտանիքի կյանքը։ Հեռացնելով սովորական արտաքին փայլը՝ հեղինակը ցույց է տալիս, որ հարուստ ընտանիքների կյանքում թաքնված է կոպտությունը, նվաստացումը և խաբեությունը:

Օստրովսկին պնդում էր իրականության ճշմարտացի պատկերման սկզբունքը։

«Անդունդ» պիեսում նա նկարում է ռուս առևտրական դասի տիպիկ ներկայացուցչի՝ Բորովցովի կերպարը։ Բորովցովի կյանքի պատմությունը ագահ ու ժլատ վաճառականի կյանքի պատմությունն է, ով սկսվել է չափազանց մեծ հարստությամբ և ավարտվել աղքատությամբ։

Պիեսում Ա.Ն.Օստրովսկին դնում է սոցիալական մեծ հարց՝ առևտրական դասի կյանքի հարցը։ Օստրովսկին կարողացավ խորապես բացահայտել և լայնորեն նկարել առևտրական կյանքի նկարները միայն այս հասարակության անձնական ծանոթության և դիտարկումների շնորհիվ:

Առևտրական դասակարգի կերպարը մնաց նրա ստեղծագործության գլխավոր թեման: Այնուամենայնիվ, Ա.Ն. Օստրովսկին չսահմանափակվեց դրանով և նկարեց բյուրոկրատիայի կյանքը («Մեր ժողովուրդը. մենք կբնակվենք», «Խեղճ հարս», «Անդունդ»), ազնվականությունը («Մի մտիր քո սահնակը») և. ֆիլիստինիզմ («Այսպես մի ապրիր, ինչպես ուզում ես»):

«Թեմատիկ հետաքրքրությունների բազմակողմանիությունը, իր դարաշրջանի կարևորագույն արդիական խնդիրների զարգացումը Ա.Ն.

Մանր պաշտոնյաների շարքում Ա.Ն.Օստրովսկին միշտ առանձնացնում էր ազնիվ աշխատողներին, որոնք կռացած էին գերաշխատանքից։ Դրամատուրգը նրանց վերաբերվում էր խորը կարեկցանքով։

Այս հերոս-աշխատավորները, ապրելով նյութական ծայրահեղ զրկանքներ, զգալով իրենց անիրավությունը, խոսքով ու գործով փորձում էին կյանքի կոչել բարությունն ու ճշմարտությունը։ Չկիսելով Գլաֆիրայի օժիտով և կապիտալի տոկոսներով ապրելու Կիսելնիկովի մտադրությունը՝ «Անդունդներ» պիեսի ուսանողը վստահորեն հայտարարում է. (sc.1, yavl.3):

«Անդունդ» Ա.Ն.Օստրովսկին միտումնավոր առաջին պլան է մղում ոչ ուշագրավ անհատականություն. Գլխավոր հերոսի բացասական գծերը հեղինակը դարձնում է պասիվությունը և անկարողությունը պայքարելու շրջակա միջավայրի, նրա բարոյականության դեմ:

Ըստ Բորովցովների և նրանց նմանների՝ Կիսելնիկովի հիմնական թերությունները ազնվությունն ու աղքատությունն են։

Օստրովսկու աշխատանքը համահունչ է Ֆ.Մ.Դոստոևսկու աշխատանքին՝ բացահայտելով անհատի բարոյական որոնումների խնդիրը։ Դոստոևսկի Սվիդրիգայլովի և Ստավրոգինի հերոսները թուլանում են գոյության դատարկության մեջ և, ի վերջո, ինքնասպանություն են գործում։ Որոնումները նրանց տանում են ներքին բարոյական «անդունդի» խնդրին։ «Դժվար օրերում» Ա.Ն.Օստրովսկու հերոսներից մեկը նշում է. «Մի խոսքով, ես ապրում եմ անդունդում» և հարցին՝ «որտե՞ղ է այս անդունդը»։ - պատասխանում է. «Ամենուր. պարզապես պետք է իջնել: Հյուսիսից սահմանակից է հյուսիսային օվկիանոսին, արևելքից՝ արևելյան օվկիանոսին և այլն»։

Այս խոսքերի խորությունը դրամատուրգը բացահայտել է «Անդունդ» պիեսում։ Եվ այսպիսի գեղարվեստական ​​ուժով նա բացահայտեց, որ զուսպ Անտոն Պավլովիչ Չեխովն իր համար անսովոր ոգևորությամբ գրել է. «Պիեսը զարմանալի է։ Վերջին գործողությունը մի բան է, որը ես չէի գրի միլիոնի համար: Այս ակտը մի ամբողջ ներկայացում է, և երբ ես ունենամ իմ սեփական թատրոնը, կբեմադրեմ միայն այս մեկ արարքը։

Ինչպես Ժադովը «Շահավետ վայրից» և այլ մարդիկ, ովքեր դուրս են եկել «համալսարանական կյանքից» իր «հասկացություններով», «առաջադեմ համոզմունքներով», Կիսելնիկովը սկսում է հասկանալ, որ ինքը «ոչինչից լավը չէ», երբ համաձայնում է փաստաթուղթ կեղծել։ Սկսած կաշառակերների մեղադրանքից՝ Կիսելնիկովն ավարտվում է բարոյական անկմամբ, ինչպես ինքն է ասում իր մասին. իրենց երիտասարդության տարիներին:

Իդեալը միայն ամպագոռգոռ հայտարարություններն էին, բայց ոչ գործողությունները։ Կիսելնիկովները կյանքի առաջին իսկ փորձության ժամանակ պատրաստ են ծառայելու ցանկացած գաղափարի, քանի դեռ այն շահավետ է։

«...դրամատուրգը չի այրվում ատելությունից,- նշում է Ա. ավելի խորը»:

Կիսելնիկովը կորչում է վաճառական կյանքի անդունդում։ Թույլ անհատականության համար նման վախճանն անխուսափելի է։

Ամփոփելով Ա.Ն.Օստրովսկու «Անդունդ» դրամայի ձեռագրի վերլուծության աշխատանքները, հարկ է նշել, որ ձեռագրի նախագծում պարունակվող նյութը հնարավորություն է տվել համակողմանիորեն հետևել պիեսի ծնունդին և նրա պատկերների ավարտին:

Նշված բոլոր փոփոխություններն ու լրացումները կատարվել են Ա.Ն.Օստրովսկու կողմից՝ պիեսի հուզական ազդեցությունը բարձրացնելու, ընթերցողի և դիտողի մեջ կարեկցանք առաջացնելու ցանկությունը գլխավոր հերոսի՝ Կիսելնիկովի նկատմամբ:

Այն փաստը, որ ստեղծագործական աշխատանքի ընթացքում Ա.Ն.Օստրովսկին ստիպված չի եղել կրկնակի կամ մի քանի անգամ վերաշարադրել ձեռագրի նախագիծը, և բոլոր փոփոխությունները, ներդիրներն ու լրացումները կատարվել են նրա կողմից ձեռագրի առաջին տարբերակում, վկայում է այն մասին, որ հեղինակը գիտեր. նյութը լավ էր ներկայացված, պատկերները համարվում էին, որ դրանք միայն գեղարվեստական ​​ձևավորման կարիք ունեն և փոխանցելու ընթերցողին և դիտողին: Դասականը չի հակադրվում արդիականությանը, այլ հնարավորություն է տալիս մեզ տեսնելու պատմական տեսանկյունից: Ինչպես նշել է Է. Խոլոդովը. «Առանց անցյալի զգացողության չկա ներկայի զգացում. նա, ով անտարբեր է անցյալի նկատմամբ, անտարբեր է ապագայի նկատմամբ, որքան էլ նա բառերով երդվի հավատարիմ մնալու իդեալներին։ այս շատ պայծառ ապագան: Դասականները պարզապես մեր մեջ զարգացնում են մարդկության պատմական շարժման մեջ անձնական ներգրավվածության զգացում անցյալից դեպի ապագա:

Ներկայացումները ժամանակակից հնչեղություն են ստանում՝ կախված նրանից, թե թատրոնը որքանով է կարողացել հանդիսատեսին փոխանցել այն, ինչ այսօր կարող է հուզել բոլորին։ Հարկ է նշել, որ մի դարաշրջանում թատրոնների և հանդիսատեսի հետաքրքրությունը գրավում են որոշ դասական պիեսներ, իսկ մյուս ժամանակներում՝ այլ դասական պիեսներ։ Դա պայմանավորված է նրանով, որ դասականը մտնում է արդիականության հետ բարդ գաղափարական ու գեղագիտական ​​փոխհարաբերությունների մեջ։ Մեր թատերագիտության մեջ կա Ա.Ն.Օստրովսկու երգացանկի հետևյալ պարբերականացումը.

1 շրջանքաղաքացիական պատերազմի տարիներ. Օստրովսկին բեմադրվում և խաղում է հին ձևով։

2 շրջան- 20-ական թթ. Ֆորմալիստական ​​փորձ Օստրովսկու դրամատուրգիայի վերաբերյալ.

3 շրջան- 20-ականների վերջ և 30-ականների 1 կես. Սոցիոլոգիայի ազդեցությունը. Օստրովսկու ստեղծագործության մեջ ընդգծված են միայն երգիծական գույները։

4 շրջան- Երկրորդ համաշխարհային պատերազմի տարիները և առաջին հետպատերազմյան տարիները. Օստրովսկու դրամատուրգիայում փնտրվում էին կյանքի կերպարի և՛ մութ, և՛ լուսավոր կողմերը։

1923 թվականին երկիրը լայնորեն նշեց ռուս մեծ դրամատուրգի ծննդյան 100-ամյակը։ Այդ տարի «Մալի» թատրոնի ճակատային մասում տեղադրվեց ռուս մեծ դրամատուրգի հուշարձանը։ Նաև այս տարում հրատարակվել են Ա.Ն.Օստրովսկու առաջին խորհրդային ժողովածուների 10 հատորները, որոնք ավարտվել են 1923 թվականին։ Հոբելյանական տարում Մոսկվայում, Պետրոգրադում, Իվանովո-Վոզնեսենսկում, Վլադիկավկազում տպագրվել են դրամատուրգի կյանքին ու ստեղծագործությանը նվիրված տասնյակից ավելի գրքեր։ Եվ, իհարկե, բեմադրվեցին մեծ դրամատուրգի ներկայացումները։

60-ականներին Օստրովսկին կրկին սկսեց գրավել թատրոնների և քննադատների ուշադրությունը։ Այս տարիներին ներկայացումներ են բեմադրվել ոչ միայն Մոսկվայում և Լենինգրադում, այլև շատ այլ քաղաքներում՝ Կիևում, Գորկիում և Պսկովում՝ «Յուրաքանչյուր իմաստունի համար…», Նովոսիբիրսկում և Սվերդլովսկում՝ «Ամպրոպ», Մինսկում և Կալուգայում։ - «Վերջին զոհաբերությունը», Կաունասում՝ «Շահավետ վայր», Վիլնյուսում՝ «Բալզամինովի ամուսնությունը», Նովգորոդում՝ «Անդունդ», Տամբովում՝ «Մեղավոր առանց մեղքի»։ Հարկ է նշել, որ յուրաքանչյուր դարաշրջան բերեց Օստրովսկու դրամատուրգիայի իր նոր տեսլականը, հետևաբար առաջին պլան մղվեցին հենց այն հարցերը, որոնք հետաքրքրում էին ժամանակակից դիտողին։

Ա.Ն.Օստրովսկին ունի մի քանի պիեսներ, որոնց կենտրոնում երիտասարդի կերպարն է, որն ընտրում է իր կյանքի ուղին: Ամենահայտնի պիեսներն են՝ «Շահավետ տեղ», «Բավական պարզություն յուրաքանչյուր իմաստունի համար» և «Անդունդ»: Այս պիեսներում կարելի է նկատել երիտասարդ մտավորականի երեք ուղի Ա.Ն.Օստրովսկու ժամանակակից իրականության մեջ. Գլխավոր հերոսներին (Ժադով, Գլումով և Կիսելնիկով) միավորում է այն, որ նրանք երիտասարդներ են, այսինքն՝ մարդիկ, ովքեր սկսում են իրենց կյանքը՝ ընտրելով կյանքի ուղիները։

«Շահավետ վայրից Ժադովի իդեալները չեն ջախջախվում ինչ-որ «սարսափելի, հոգեհարազատ դրամայի» կողմից. դրանք օրեցօր խարխլվում են կյանքի ստոր արձակի կողմից՝ անխոնջ կրկնելով ողջախոհության անդիմադրելիորեն գռեհիկ փաստարկները։ - այսօր, ինչպես երեկ և վաղը, ինչպես այսօր»:

«Անդունդ» պիեսը ժամանակակից հեռուստադիտողին հիշեցնում է հին թատրոնը ոչ թե Օստրովսկու ժամանակներից, այլ ավելի հեռավոր դարաշրջանից։ Հիշեցնենք, որ առաջին տեսարանները տեղի են ունենում, ըստ հեղինակի նկատառման, «մոտ 30 տարի առաջ», իսկ բուն պիեսը գրվել է 1865 թվականին։ Ներկայացումը սկսվում է նրանով, որ հանդիսատեսը խոսում է Դյուկանժի «Երեսուն տարի անց, կամ խաղացողի կյանքը» մելոդրամայի մասին՝ անձամբ Մոչալովի մասնակցությամբ։

Խոլոդովը նշում է, որ «Երեսուն տարի անց, կամ խաղացողի կյանքը մելոդրամայի կատարումը», այսպես ասած, հակադրվում է Կիսելնիկովի կյանքի դրամայի ներկայացմանը, որը կարող է վերնագրվել «Տասնյոթ տարի կամ մի մարդու կյանքը». Անհաջողակ." The Deep-ի էությունն այն է, որ հիմք ընդունելով մելոդրամային բնորոշ սյուժետային սխեման, դրամատուրգն իր պիեսի ողջ տրամաբանությամբ հերքում է անձի և հասարակության մելոդրամատիկ հայեցակարգը։ Օստրովսկին կյանքը հակադրում է թատրոնին.

«Անդունդ»՝ Ա.Ն.Օստրովսկու պիեսներից միակը, որը հիմնված է կենսագրական, «հագիոգրաֆիկ» սկզբունքի վրա՝ Կիրիլ Ֆիլիպիչ Կիսելնիկովի հետ ծանոթանում ենք 22 տարեկանում, ապա.

մենք նրան հանդիպում ենք 29, 34 և վերջապես 39: Ինչ վերաբերում է Ժադովին և Գլումովին, ապա հեռուստադիտողը կարող է միայն կռահել, թե ինչպես կդասավորվի նրանց կյանքը, մինչդեռ Կիսելնիկովի կյանքը հեռուստադիտողի առջև ծավալվում է 17 տարի։ Կիսելնիկովը ծերանում է մեր աչքի առաջ՝ 39 տարեկանում նա արդեն ծեր է։

«Անդունդ» և «Շահավետ վայր» պիեսներում հայտնվում է նույն փոխաբերությունը՝ քշված ձիու կերպարը։ Ժադով. Կարիքները, հանգամանքները, հարազատներիս կրթության պակասը, ինձ շրջապատող այլասերվածությունը կարող են ինձ քշել այնպես, ինչպես փոստի ձին քշում են...Կիսելնիկով. Գիտե՞ս, մայրիկ, նրանք քշում են փոստի ձին, նա ոտքից ոտք է պտտվում, գլուխը կախ, ոչ մի բանի չի նայում, միայն թե կարողանար մի կերպ քարշ տալ դեպի կայարան. ահա թե ինչպես եմ ես դարձել«. Հանգամանքները դեռ կարող են «քշել Ժադովին», բայց նրանք արդեն քշել են Կիսելնիկովին («այստեղ ես այդպիսին եմ դարձել»): Կիսելնիկովը, ինչպես նշում է Խոլոդովը, Ժադովն է՝ կյանքից մղված։

Կիսելնիկովի դերը սովորաբար վստահվում է փորձառու դերասաններին, ովքեր տարիքով ավելի մոտ են Կիսելնիկովին վերջին տեսարաններում, հետևաբար, նման դերասանների կողմից առաջին տեսարանի կատարման ժամանակ, երբ հերոսն ընդամենը 22 տարեկան է, միշտ կա որոշակի. ձգվել.

«Կիսելնիկովի դժբախտությունը Կիսելնիկովիզմի մեջ է,- նշում է Խոլոդովը,- մտավոր իներցիայի, անգործուն գեղեցիկ հոգու, անողնաշարության, կամքի բացակայության մեջ։ Դժվարությո՞ւն, թե՞ մեղք: Այս հարցը պիեսի սկզբում բարձրացնում է հենց ինքը՝ դրամատուրգը. Դյուկանժի «Երեսուն տարի, կամ խաղամոլի կյանքը» մելոդրամայի շնորհանդեսից հետո հանդիսատեսը կարծիքներ է փոխանակում հերոսի ողբերգական ճակատագրի մասին։ Դիտողին ներկայացվում է մի քանի տեսակետ.

« Ում հետ կվարվես, դու ինքդ կլինես»

« Ամեն մեկն իր համար է մեղավոր... Պինդ կանգնիր, որովհետև միայն դու ես պատասխան տալու».

Մեկ դիրք. Այո, ափսոս«. Մեկ այլ դիրքորոշում. Զղջալու բան չկա։ Իմացիր ծայրը, մի ընկիր: Դրա համար մարդուն տրվում է պատճառ».

Անդունդը զարմանալի պիես է, քանի որ դրամատուրգը ստույգ պատասխան չի տալիս՝ գլխավոր հերոսը մեղավոր է, թե ոչ։ Թատրոնը, հետևելով Ա.Ն.Օստրովսկուն, պատասխանում է, որ սա հերոսի դժբախտությունն է, բայց նաև մեղքը։

Ի տարբերություն Ժադովի, Կիսելնիկովը հանցագործություն է կատարում, և մենք ականատես ենք լինում հերոսի վերջնական անկմանը։

Նշենք, որ «Անդունդ» դրաման ներկայումս ավելի շատ դիտող է գրավում, քան ընթերցողներ ու հետազոտողներ։ Համարձակվում եմ առաջարկել, որ հետազոտողներն այնքան էլ շահագրգռված չեն ձեռագրի միակ տարբերակի ուսումնասիրությամբ՝ դրանում կատարված բոլոր ուղղումներով ու լրացումներով։ Գեղարվեստական ​​առումով «Անդունդ» ավելի թույլ է, քան, օրինակ, «Ամպրոպ» դրաման։

Դե, այս դրաման ընթերցողին չի հետաքրքրում, իմ կարծիքով, որովհետև նա չի կարողանում գտնել սիրային կապ, իսկ «փոքր մարդու» թեման այլևս հետաքրքիր չէ, քանի որ այն համակողմանիորեն բացահայտվել է Ն.Վ. Գոգոլի, Ֆ.Մ. Դոստոևսկի, Ա.Պ. Չեխով.

Սակայն «Անդունդ» պիեսը մշտապես առկա է Մալի թատրոնի խաղացանկում, որը կրում է մեծ դրամատուրգի անունը։

Մինչև 2002 թվականը պիեսը բեմադրում էր Յուրի Սոլոմինը, իսկ այժմ այն ​​բեմադրվում է Կորշունովի նոր բեմադրությամբ։

Պիեսը արդիական է մեր ժամանակներում, քանի որ առաջ է բերում հոգեբանական սուր հարց՝ ինչպե՞ս գոյատևել այս աշխարհում, եթե ազնիվ մարդ ես: Իմ կարծիքով, ընթերցողներից յուրաքանչյուրը պետք է իր համար գտնի Ա.Ն.Օստրովսկու առաջադրած հարցի պատասխանը։

Հատվածներ «Նկարիչ Ն.Ս. Վասիլկվոյի հուշերից». «Տարեգիրք կայսերական թատրոնների», 1909, թիվ 1, էջ 4։

Ռևյակին Ա.Ի. «Ա.Ն. Օստրովսկու դրամատուրգիա» (Նրա ծննդյան 150-ամյակին), Մ.: Գիտելիք, 1973, էջ 36

Լակշին Վ.Յա. «Ալեքսանդր Նիկոլաևիչ Օստրովսկի» - 2-րդ հրատ., Վեր. և լրացուցիչ - Մ .: Արվեստ, 1982, էջ. 63.

Խոլոդով Է.Գ. «Բոլոր ժամանակների դրամատուրգ»; Համառուսական թատերական ընկերություն, Մ., 1975, էջ. 260-261 թթ.

3 նույն տեղում։ 321 թ

Այնտեղ հետ. 321 Ա.Ն.-ի ընդհանուր բնութագրերը. Օստրովսկին։ Ընդհանուր բնութագրերը A.N. Օստրովսկին։

Ուղարկել ձեր լավ աշխատանքը գիտելիքների բազայում պարզ է: Օգտագործեք ստորև ներկայացված ձևը

Ուսանողները, ասպիրանտները, երիտասարդ գիտնականները, ովքեր օգտագործում են գիտելիքների բազան իրենց ուսումնառության և աշխատանքի մեջ, շատ շնորհակալ կլինեն ձեզ:

Տեղակայված է http://www.allbest.ru/ կայքում

Լիպեցկի շրջանի կրթության և գիտության վարչություն

GOB POU «Լիպեցկի քաղաքային տնտեսության և արդյունաբերության տեխնոլոգիաների քոլեջ»

Ռէֆերատ

Պիեսների կյանքն ու գեղարվեստական ​​ինքնատիպությունըԱ.Ն.Օստրովսկին

Մահապատժի է ենթարկել Դ.Ռ. Նիկիտին

«Դու գրականություն բերեցիր որպես նվեր արվեստի գործերի մի ամբողջ գրադարան, ստեղծեցիր քո յուրահատուկ աշխարհը բեմի համար... Ողջունում եմ քեզ որպես բանաստեղծական ստեղծագործությունների անվերջանալի շարքի անմահ արարչի՝ «Ձյունանուշից», «The Snow Maiden»-ից. Վոյևոդայի երազանքը» մինչև «Տաղանդներ և երկրպագուներ» ներառյալ, որտեղ մենք մեր աչքերով ենք տեսնում և անհամար վառվող պատկերներով լսում ենք նախնադարյան, իսկական ռուսական կյանքը՝ իր իսկական տեսքով, պահեստով և բարբառով»

Այս խոսքերով Ի.Ա. Գոնչարովը դիմեց Ալեքսանդր Նիկոլաևիչ Օստրովսկուն 1882 թվականին՝ ռուս մեծ դրամատուրգի գրական գործունեության երեսունհինգամյակի օրը։

Ռուսական դրամատուրգիան և ռուսական թատրոնը սուր ճգնաժամ ապրեցին 19-րդ դարի 30-40-ական թվականներից։ Չնայած այն հանգամանքին, որ 19-րդ դարի առաջին կեսին ստեղծվել են բազմաթիվ դրամատիկական գործեր (Ա.Ս. Գրիբոյեդովի, Ա.Ս. Պուշկինի, Մ.Յու. Լերմոնտովի, Ն.Վ. Գոգոլի պիեսները), ռուսական դրամատիկական բեմում իրերի վիճակը շարունակում էր մնալ անմխիթար։ Անվանված դրամատուրգների բազմաթիվ գործեր ենթարկվել են գրաքննության հալածանքների և բեմ են բարձրացել դրանց ստեղծումից տարիներ անց։

Իրավիճակը չփրկեց ռուս թատերական գործիչների՝ արևմտաեվրոպական դրամատուրգիային դիմելը։ Համաշխարհային դրամատուրգիայի դասականների ստեղծագործությունները դեռ բավականաչափ հայտնի չէին ռուս հանրությանը, և հաճախ նրանց ստեղծագործությունների գոհացուցիչ թարգմանությունները չկային։ Այդ իսկ պատճառով ռուսական դրամատիկական թատրոնի դիրքորոշումն անհանգստություն է առաջացրել գրողների մոտ։

Օստրովսկին նշել է. «Դրամատիկական պոեզիան ավելի մոտ է ժողովրդին, քան գրականության մյուս ճյուղերը: Մնացած բոլոր ստեղծագործությունները գրված են կրթված մարդկանց համար, իսկ դրամաներն ու կատակերգությունները՝ ամբողջ ժողովրդի համար... Այս մերձությունը ժողովրդին ամենևին էլ չի նվաստացնում: դրամատուրգիան, բայց, ընդհակառակը, բազմապատկում է իր ուժը և չի թողնում, որ նա գռեհկացնի ու աղաղակի»։

Նա սկսեց պիեսներ գրել՝ հիանալի ճանաչելով մայրաքաղաքի թատրոնը՝ նրա խաղացանկը, թատերախմբի կազմը, դերասանական վարպետությունը։ Դա մելոդրամայի և վոդևիլների գրեթե անբաժան ուժի ժամանակն էր: Այդ մելոդրամայի հատկությունների մասին Գոգոլը տեղին ասել է, որ այն «ամենաանամոթ կերպով է ստում»։ Անհոգի, տափակ ու գռեհիկ վոդևիլի էությունը պարզորոշ բացահայտում է դրանցից առաջինի վերնագիրը, որը ցուցադրվել է 1855 թվականին Մալի թատրոնում՝ «Միավորվեցին, խառնվեցին ու բաժանվեցին»։

Օստրովսկին ստեղծեց իր պիեսները գիտակցված դիմակայության մեջ պաշտպանիչ-ռոմանտիկ մելոդրամայի հորինված աշխարհի և նատուրալիստական ​​կեղծ ռեալիստական ​​վոդևիլի տափակ մռնչյունի հետ: Նրա պիեսներն արմատապես թարմացրին թատերական երգացանկը, դրանում մտցրին դեմոկրատական ​​տարր և արվեստագետներին կտրուկ ուղղեցին դեպի իրականության այրվող երկընտրանքները՝ դեպի ռեալիզմ։

Օստրովսկու բանաստեղծական աշխարհը միայն բազմազան է. Հետազոտողները կարողացել են հաշվարկել և բացահայտել, որ 47 պիեսում՝ 728 (չհաշված երկրորդական և էպիզոդիկ) լավ դերեր տարբեր տաղանդների դերասանների համար. որ նրա բոլոր պիեսները ռուսական կյանքի մի հսկայական կտավ են՝ 180 գործողությամբ, որտեղ Ռուսաստանը գործողությունների թատերաբեմ է՝ երկուսուկես դարում իր հիմնական շրջադարձային կետերում. որ Օստրովսկու ստեղծագործություններում ներկայացված են «տարբեր աստիճանի» և սովորույթների մարդիկ, և ամենատարբեր իրական դրսևորումներով։ Նա ստեղծել է դրամատիկ տարեգրություններ, ընտանեկան տեսարաններ, աղետներ, մետրոպոլիայի կյանքի նկարներ և դրամատիկ էսքիզներ։ Նրա տաղանդը բազմաչափ է. նա ռոմանտիկ է, տանտեր, ողբերգական և կատակերգու…

Օստրովսկին չի դիմանում միաչափ, միաչափ մոտեցմանը, հետևաբար, տաղանդի փայլուն երգիծական դրսևորման հետևում մենք տեսնում ենք մտավոր վերլուծության խորությունը, ճշգրիտ վերարտադրված առօրյա-կապույտ կյանքի հետևում, տեսնում ենք նեղ քնարականություն և ռոմանտիկա։

Օստրովսկին ամենից շատ ձգտում էր ապահովել, որ բոլոր դեմքերը լինեն իրական և հոգեբանորեն հուսալի: Առանց դրա նրանք կարող էին կորցնել իրենց գեղարվեստական ​​վստահությունը: Նա նշեց. «Մենք հիմա փորձում ենք կյանքից վերցված մեր չափանիշներն ու տեսակները պատկերել հնարավորինս ռեալ և ճշմարտացի մինչև կենցաղային ամենափոքր մանրամասները, և որ ամենակարևորն է, այս տեսակի կերպարում արտիստիզմի առաջին պայմանը համարում ենք. իր արտահայտման տեսակի, այսինքն՝ լեզվի և նույնիսկ խոսքի տոնայնության ճիշտ փոխանցումը, որը որոշում է հենց դերի երանգը։ Այժմ բեմական արտադրությունը (դեկորացիա, զգեստներ, դիմահարդարում) առօրյա պիեսներում մեծ առաջընթաց է գրանցել և անցել։ հեռու է ճշմարտությանը իր աստիճանական մոտեցման մեջ:

Դրամատուրգը անխոնջ կրկնում էր, որ կյանքն ավելի հարուստ է, քան նկարչի բոլոր երևակայությունները, որ իսկական նկարիչը ոչինչ չի ստեղծում, այլ ձգտում է հասկանալ իրականության բարդ խրթինությունները։ «Դրամատուրգը սյուժեներ չի ստեղծում,- ասում է Օստրովսկին,- մեր բոլոր սյուժեները վերցված են: Դրանք տրված են կյանքը, պատմությունը, ընկերոջ պատմությունը, երբեմն թերթի հոդվածը: Ինչ է եղել, դրամատուրգը չպետք է հորինի, նրա գործն է. գրեք, թե ինչպես է դա եղել կամ կարող է լինել, ահա նրա ամբողջ աշխատանքը, երբ ուշադրություն հրավիրվի այս կողմի վրա, մարդիկ կենդանի կհայտնվեն, և նրանք իրենք կխոսեն։

Բայց իրականի հստակ վերարտադրության վրա հիմնված կյանքի պատկերումը չպետք է սահմանափակվի մեխանիկական վերարտադրմամբ։ «Բնականությունը գլխավոր որակը չէ, հիմնական առավելությունը արտահայտչականությունն է, արտահայտչությունը»։ Հետևաբար, վեհ դրամատուրգի պիեսներում մենք կարող ենք հանգիստ խոսել փաստացի, մտավոր և զգայական իսկության ամբողջական համակարգի մասին: Օստրովսկին դրամատուրգ

Պատմությունը թողել է Օստրովսկու պիեսների բեմական մեկնաբանությունները՝ իրենց մակարդակով տարբեր։ Ստեղծագործական անվիճելի հարստություններ կային, և դրանից առաջացած ուղղակի անախորժություններ։ Որ ռեժիսորները մոռացել են գլխավորի մասին՝ բուն (և, ինչպես հարկն է, զգայական) իսկության մասին։ Եվ այս գլխավորը երբեմն բացահայտվում էր ինչ-որ սովորական ու աննշան, առաջին հայացքից, մանրամասնությամբ։ Համապատասխան օրինակ է Քեթրինի տարիքը։ Իսկ իրականում կարևոր է, թե քանի տարեկան է գլխավոր հերոսը: Ռուսական թատրոնի մեծագույն դեմքերից մեկը՝ Բաբոչկինն այս առնչությամբ գրել է. «Եթե Կատերինան բեմից նույնիսկ 30 տարեկան է, ապա պիեսը մեզ համար նոր և ավելորդ իմաստ կստանա։ Պետք է ճիշտ գտնել նրա տարիքը։ 17-18 տարեկանում: Ըստ Դոբրոլյուբովի, պիեսը բռնում է Կատերինային երիտասարդությունից հասունության անցնելու պահին: Դա բացարձակապես ճիշտ է և անհրաժեշտ»:

Օստրովսկու ստեղծագործությունը սերտորեն կապված է «բնական դպրոցի» սկզբունքների հետ, որը հաստատում է «բնությունը» որպես գեղարվեստական ​​ստեղծագործության սկզբնակետ։ Պատահական չէ, որ Դոբրոլյուբովը Օստրովսկու պիեսներն անվանել է «կյանքի պիեսներ»։ Նրանք քննադատներին հայտնվեցին որպես դրամատուրգիայի նոր բառ, նա գրեց, որ Օստրովսկու պիեսները «ինտրիգային կատակերգություններ չեն և իրականում բարքերի կատակերգություններ չեն, այլ մի նոր բան, որին կարելի է անվանել «կյանքի պիեսներ», եթե չլիներ. շատ լայն և, հետևաբար, ոչ ամբողջությամբ ճշգրիտ»: Խոսելով Օստրովսկու դրամատիկ գործողության ինքնատիպության մասին՝ Դոբրոլյուբովը նշել է. «Մենք ուզում ենք ասել, որ նրա առաջին պլանում միշտ կա կյանքի ընդհանուր միջավայր, որը կախված չէ որևէ կերպարից»։

Այս «կյանքի ընդհանուր միջավայրը» հանդիպում է Օստրովսկու պիեսներում կյանքի ամենաառօրյա, առօրյա փաստերում, մարդկային հոգու մանր կոնֆիգուրացիաներում։ Խոսելով «այս մութ թագավորության կյանքի մասին», որը դարձել է դրամատուրգի պիեսներում պատկերման հիմնական առարկան, Դոբրոլյուբովը նշել է, որ «նրա բնակիչների միջև անվերջ թշնամանք է տիրում, այստեղ ամեն ինչ պատերազմում է»։

Այս չդադարող պատերազմը սահմանելու և գեղարվեստորեն վերարտադրելու համար պահանջվում էին այն ուսումնասիրելու բոլորովին նոր մեթոդներ, անհրաժեշտ էր օգտագործել Հերցենի խոսքերը, մանրադիտակի կիրառումը ներմուծել բարոյական աշխարհ: «Մոսկվայից դուրս գտնվող բնակչի նոտաներում» և «Կենցաղային երջանկության նկարներում» Օստրովսկին առաջին անգամ տվել է «մութ թագավորության» իրական պատկերը։

Բայց Զամոսկվորեչեի կյանքի և կերպարների իրական վերարտադրությունը դուրս եկավ միայն «ֆիզիոլոգիական» նկարագրության սահմաններից, գրողը չսահմանափակվեց միայն կյանքի իրական արտաքին պատկերով: Նա ձգտում է դրական սկիզբ գտնել ռուսական իրականության մեջ, որն առաջին հերթին ազդեց «փոքր» մարդու համակրելի կերպարի վրա: Այսպիսով, Զամոսկվորեցկիի մի բնակչի գրառումներում ճնշված մի մարդ, գործավար Իվան Էրոֆեևիչը, փնտրում էր.

Օստրովսկին հանդես եկավ որպես ռուս գրականության հումանիստական ​​ավանդույթի շարունակող։ Հենց Բելինսկու հետևում՝ արտիստիզմի ամենաբարձր գեղարվեստական ​​կողմը, Օստրովսկին համարում էր ռեալիզմ և ժողովրդական: Որոնք աներևակայելի են և՛ առանց իրականության նկատմամբ սթափ, քննադատական ​​մոտեցման, և՛ առանց դրական ժողովրդական սկզբունքի հաստատման։ «Որքան էլեգանտ է ստեղծագործությունը,- գրում է դրամատուրգը,- որքան հայտնի է այն, այնքան ավելի շատ է նրա մեջ մեղադրական տարրը:

Օստրովսկին կարծում էր, որ գրողը պետք է ոչ միայն ազգակցական դառնա ժողովրդի հետ՝ ուսումնասիրելով նրա լեզուն, կենցաղը և կերպարները, այլև պետք է տիրապետի արվեստի նոր տեսություններին։ Այս ամենը ազդեց Օստրովսկու հայացքների վրա դրամայի մասին, որը գրականության բոլոր տեսակներից առավել մոտ է բնակչության լայն դեմոկրատական ​​խավերին։ Օստրովսկին կատակերգությունը համարում էր ավելի արդյունավետ ձև և իր մեջ ճանաչում էր այս ձևով կյանքն ավելի մեծ չափով վերարտադրելու ունակությունը։ Այսպիսով, կատակերգու Օստրովսկին շարունակեց ռուսական դրամայի երգիծական գիծը՝ սկսած 18-րդ դարի կատակերգություններից, վերջացրած Գրիբոյեդովի և Գոգոլի կատակերգություններով։

Ժողովրդի հետ նրա մտերմության պատճառով շատ ժամանակակիցներ Օստրովսկուն վերագրում էին սլավոնաֆիլների ճամբարին։ Բայց Օստրովսկին միայն կարճ ժամանակով կիսում էր ընդհանուր սլավոնական կարծիքները, որոնք արտահայտվում էին ռուսական կյանքի նահապետական ​​ձևերի իդեալականացման մեջ: Ավելի ուշ Օստրովսկին Նեկրասովին ուղղված նամակում բացահայտեց իր վերաբերմունքը սլավոնաֆիլությանը որպես որոշակի հասարակական երևույթի. «Ես և դու ընդամենը երկու իսկական ժողովրդական բանաստեղծներ ենք, մենք միակ երկուսն ենք, ովքեր ճանաչում են նրան, մենք գիտենք, թե ինչպես պետք է երկրպագել նրան և զգալ նրա կարիքները մեր միջոցով։ սրտեր առանց բազկաթոռի Արևմտյանություն և մանկական սլավոֆիլիզմ: Սլավոնաֆիլներն իրենց համար արել են ծառ գյուղացիներ, լավ, մխիթարվում են նրանցով: Դուք կարող եք ամեն տեսակի փորձեր անել ձագերի հետ, նրանք ուտելիք չեն պահանջում:

Այնուամենայնիվ, սլավոնաֆիլ գեղագիտության տարրերը որոշակի դրական ազդեցություն ունեցան Օստրովսկու ստեղծագործության վրա։ Դրամատուրգը արթնացրել է անփոփոխ խանդավառություն ժողովրդական կյանքի, բանավոր բանաստեղծական ստեղծագործության, ժողովրդական խոսքի նկատմամբ։ Նա փորձում էր դրական սկիզբ գտնել ռուսական կյանքում, ձգտում էր առաջին պլան մղել ռուս մարդու բնավորության մեջ լավը: Նա գրել է, որ «մարդկանց ուղղելու իրավունքի համար նրան պետք է ցույց տալ, որ դու լավ գիտես նրա հետևում»։

Նա նաև գտել է ռուսական պետական ​​բնույթի արտացոլումներ անցյալում՝ Ռուսաստանի Դաշնության պատմության շրջադարձային կետերում: Պատմական թեմայով առաջին պլանները վերաբերում են 40-ականների վերջին։ Դա «Լիզա Պատրիկեևնա» կատակերգությունն էր, որը հիմնված էր Բորիս Գոդունովի դարաշրջանի գործողությունների վրա։ Պիեսը մնաց անավարտ, բայց հենց երիտասարդ Օստրովսկու՝ պատմությանը դիմելու փաստը վկայում էր, որ դրամատուրգը փորձել է պատմության մեջ գտնել ժամանակակից անախորժությունների բանալին։

Պատմական պիեսը, ըստ Օստրովսկու, անվիճելի առավելություն ունի ամենաազնիվ պատմական գրվածքների նկատմամբ։ Եթե ​​պատմաբանի խնդիրն է փոխանցել «այն ինչ եղել է», ապա «դրամատիկ բանաստեղծը ցույց է տալիս, թե ինչպես է դա եղել՝ դիտողին տեղափոխելով հենց ակտի վայր և դարձնելով գործողության մասնակից», - նշում է դրամատուրգը «Ծանոթագրություն. դրամատիկական արվեստի դիրքը ՌԴ-ում ներկայիս ժամանակներում» (1881)։

Այս արտահայտությունն արտահայտում է դրամատուրգի պատմագեղարվեստական ​​մտածողության բուն էությունը։ Ավելի պարզությամբ, այս դիրքորոշումն արդեն արտացոլված էր «Կոզմա Զախարիիչ Մինին, Սուխորուկ» դրամատիկ տարեգրության մեջ, որը կառուցված է պատմական հուշարձանների, տարեգրության, ժողովրդական լեգենդների և ավանդույթների քրտնաջան ուսումնասիրության վրա: Հեռավոր անցյալի իսկական բանաստեղծական պատկերում Օստրովսկին կարողացավ գտնել իսկական հերոսներ, որոնք անտեսված էին պաշտոնական պատմական գիտության կողմից և համարվում էին միայն «անցյալի նյութ»:

Օստրովսկին ժողովրդին ներկայացնում է որպես պատմության գլխավոր շարժիչ ուժ, որպես հայրենիքի ազատագրման գլխավոր ուժ։ Ժողովրդի ներկայացուցիչներից մեկը Նիժնի Պոսադի «զեմստվոյի» ղեկավար Կոզմա Զախարիիչ Մինին Սուխորուկն է, ով հանդես էր գալիս որպես ժողովրդական միլիցիայի կազմակերպիչ։ Օստրովսկին անկարգությունների դարաշրջանի վեհ նշանակությունը տեսնում է նրանում, որ «մարդիկ արթնացել են... ազատագրության արշալույսն այստեղ՝ Նիժնի Նովգորոդում, գրավել է ողջ Ռուսաստանը»։ Պատմական իրադարձություններում ժողովրդի որոշիչ դերի ընդգծումը և Մինինին որպես իսկական պետական ​​գործչի հերոս ներկայացնելը պատճառ դարձան Օստրովսկու դրամատիկ տարեգրության մերժմանը պաշտոնական շրջանակների և քննադատության կողմից։ Շատ արդիական էին հնչում դրամատիկական տարեգրության հայրենասիրական գաղափարները։ Քննադատ Շչերբինը գրել է, օրինակ, որ Օստրովսկու դրամատիկ տարեգրությունը գործնականում չի արտացոլում այն ​​ժամանակվա ոգին, որ դրանում գործնականում բարոյականություն չկա, որ գլխավոր հերոսը կարծես մարդ է, ով կարդացել է ժամանակակից բանաստեղծ Նեկրասովին։ Այլ քննադատներ, ընդհակառակը, ցանկանում էին Մինինում կառուցել Զեմստվոսների նախորդը։ «... Հիմա բոլորին հաղթահարել է վեչե կատաղությունը,- գրում է Օստրովսկին,- իսկ Մինինում ուզում են դեմագոգ ստեղծել, նման բան չի եղել, և ես համաձայն չեմ ստել։

Մերժելով անթիվ քննադատություններն այն մասին, որ Օստրովսկին կյանքի սովորական արտագրող էր, շատ անաչառ «բանաստեղծ առանց չափանիշի» (ինչպես ասում էր Դոստոևսկին), Խոլոդովը գրում է, որ «դրամատուրգն ակնհայտորեն ուներ իր տեսակետը։ Բայց սա դրամատուրգի դիրքորոշումն էր. այլ կերպ ասած՝ նկարիչ, որն իր ընտրած արվեստի ձևի բնույթով բացահայտում է իր վերաբերմունքը կյանքին ոչ թե կոնկրետ, այլ միջակ, ամենաանաչառ ձևով։ Հետազոտողները Օստրովսկու պիեսներում ցուցադրել են հեղինակի «ձայնի», հեղինակային գիտակցության արտահայտման տպավորիչ տարբեր ձևեր։ Այն շատ դեպքերում հանդիպում է ոչ թե բացահայտ, այլ հենց բեմադրություններում նյութի կազմակերպման սկզբունքներում։

Օստրովսկու պիեսներում դրամատիկական ակտի յուրահատկությունը որոշեց ամբողջի կառուցվածքում տարբեր մասերի փոխազդեցությունը, այն է՝ վերջի արտասովոր գործառույթը, որը միշտ կառուցվածքային նշանակություն ունի. այն այնքան էլ չի ավարտում իրական դրամատիկ բախման զարգացումը։ , բայց բացահայտում է կյանքի մասին հեղինակի գիտակցությունը։ Օստրովսկու մասին վեճերը, նրա ստեղծագործություններում էպիկական և դրամատիկ սկիզբների կապի մասին, այս կամ այն ​​կերպ, նույնպես ազդում են ավարտի երկընտրանքի վրա, որի գործառույթները Օստրովսկու պիեսներում քննադատները տարբեր կերպ էին մեկնաբանում։ Ոմանք համարում էին. Որ Օստրովսկու վերջը սովորաբար գործողությունը թարգմանում է դանդաղ շարժման։ Այսպես, «Ռուսական նոտաների» քննադատը գրել է, որ «Խեղճ կինը» վերջը 4-րդ գործողությունն է, այլ ոչ թե 5-րդը, որն անհրաժեշտ է «որոշելու այն բարքերը, որոնք չեն որոշվել առաջին 4 ակտերում», և պարզվում է. ակտի մշակման համար անհարկի լինել, քանի որ «գործողությունն արդեն ավարտված է»։ Եվ այս անհամապատասխանության, «ակտի ծավալի» և բարոյականության սահմանման անհամապատասխանության մեջ քննադատը տեսավ դրամատիկական արվեստի պարզ օրենքների խախտում։

Այլ քննադատներ կարծում էին, որ Օստրովսկու պիեսների վերջը շատ դեպքերում համընկնում է ավարտի հետ և ոչ մի դեպքում չի դանդաղեցնում արարքի ռիթմը։ Այս թեզն ապացուցելու համար նրանք սովորաբար դիմում էին Դոբրոլյուբովին, ով նշում էր «Այդ ճակատագրական ավարտի վճռական անհրաժեշտությունը, որն ունի Կատերինան «Ամպրոպում»: Բայց հերոսուհու «ճակատագրական ավարտը» և ստեղծագործության ավարտը հեռու են նույն հասկացություններից: Պիսեմսկու հայտնի արտահայտությունը «Խեղճ կնոջ» վերջին գործողության մասին («Վերջին ակտը գրվել է Շեքսպիրի վրձինով») նույնպես չի կարող հիմք հանդիսանալ վերջն ու վերջը բացահայտելու համար, քանի որ Պիսեմսկին խոսում է ոչ թե ճարտարապետության, այլ. կյանքի նկարները, որոնք գունագեղ կերպով վերարտադրվել են նկարչի կողմից և հետագայում նրա պիեսներում «մեկը մյուսի հետևից, ինչպես նկարները համայնապատկերում:

Գործողությունը դրամատիկ ստեղծագործության մեջ, որն ունի ժամանակային և տարածական սահմաններ, մասնավորապես կապված է սկզբնական և վերջնական կոնֆլիկտային իրավիճակների փոխազդեցության հետ. այն շարժվում է այս սահմաններում, բայց չի սահմանափակվում դրանցով: Ի տարբերություն էպիկական ստեղծագործությունների, դրամայում անցյալն ու ապագան դառնում են հատուկ ձև. հերոսների նախապատմությունն իրենց կոնկրետ ձևով չի կարող ներմուծվել դրամայի կառուցվածքի մեջ (այն կարող է տրվել բացառապես հերոսների պատմվածքներում. իրենք), և նրանց հաջորդ ճակատագիրը միայն ամենաընդհանուր ձևով է երևում ավարտական ​​տեսարաններում և նկարներում:

Օստրովսկու դրամատիկ ստեղծագործություններում կարելի է դիտարկել, թե ինչպես են խախտվում ակտի ժամանակային հաջորդականությունը և կենտրոնացումը. ստեղծագործողն ուղղակիորեն մատնանշում է մի գործողությունը մյուսից բաժանող ժամանակի զգալի հատվածներ: Բայց նման ժամանակավոր ընդմիջումներ շատ դեպքերում հանդիպում են Օստրովսկու տարեգրության մեջ՝ հետապնդելով կյանքի էպիկական, այլ ոչ թե դրամատիկ վերարտադրման նպատակը։ Դրամաներում և կատակերգություններում գործողությունների միջև եղած ժամանակային ընդմիջումները օգնում են բացահայտելու հերոսների բարոյականության այն կողմերը, որոնք կարելի է գտնել միայն նոր, փոփոխված իրավիճակներում: Զգալի ժամանակային ընդմիջումից կոտրված դրամատիկական ստեղծագործության ակտերը ձեռք են բերում հարաբերական անկախություն և մտնում ստեղծագործության ընդհանուր կառուցվածքում՝ որպես առանձին քայլեր շարունակաբար զարգացող ակտի և բարոյականության շարժման մեջ։ Օստրովսկու որոշ պիեսներում («Ջոկերներ», «Լուսավոր օրեր», «Մեղքն ու վատ բախտը ոչ մեկի վրա չեն ապրում», «Մարդաշատ վայրում», «Վոևոդա», «Անդունդ» և այլն) մեկուսացված է մի. Գործողությունների համեմատաբար անկախ կառուցվածք է ձեռք բերվում, այն է, որ դրանցից յուրաքանչյուրում տրված է դերասանների հատուկ ցանկ։

Բայց նույնիսկ ստեղծագործության նման կառուցվածքի դեպքում վերջը չի կարող լինել գագաթնակետից և վերջակետից անսահման հեռավորության վրա. այս դեպքում կխզվի նրա օրգանական կապը հիմնական կոնֆլիկտի հետ, և վերջը ձեռք կբերի անկախություն՝ պատշաճ կերպով չենթարկվելու դրամատիկ ստեղծագործության գործողությանը։ Նյութի նման կառուցվածքային կազմակերպման ավելի տեղին օրինակ է «Անդունդ» պիեսը, որի վերջին արարքը Չեխովին ներկայացվել է «ամբողջ պիեսի» տեսքով։

Օստրովսկու դրամատիկ գրչության գաղտնիքը ոչ թե մարդկային տիպերի միաչափ հատկությունների, այլ մարդկային լիարժեք բարքեր ստեղծելու ցանկության մեջ է, որի ներքին հակասություններն ու պայքարը մեծ խթան են հանդիսանում դրամատիկական շարժման համար: Տովստոնոգովը հիանալի խոսեց Օստրովսկու ստեղծագործական ձևի այս հատկանիշի մասին՝ նկատի ունենալով, մասնավորապես, Գլումովին «Յուրաքանչյուր իմաստունի համար բավական պարզություն կա» կատակերգությունից, կերպարը հեռու է անթերի լինելուց. «Ինչու է Գլումովը հմայիչ, չնայած նա կատարում է մի շարք Վատ արարքներ... Ի վերջո, եթե նա անհամակրանքով է վերաբերվում մեզ, ուրեմն տեսարան չկա, այն հմայիչ է դարձնում այս աշխարհի հանդեպ ատելությունը, և մենք ներքուստ արդարացնում ենք դրա հատուցման մեթոդը:

Ձգտելով բարքերի համակողմանի բացահայտման՝ Օստրովսկին կարծես թե դրանք շրջում է տարբեր ձևերով՝ ակտի նոր «շրջադարձերում» նշելով կերպարների հոգեբանական տարբեր վիճակները։ Օստրովսկու դրամատուրգիայի այս հատկանիշը նկատել է Դոբրոլյուբովը, ով «Ամպրոպ»-ի 5-րդ գործողության մեջ տեսել է Կատերինայի խառնվածքի ապոթեոզը։ Կատերինայի զգայական վիճակի զարգացումը պայմանականորեն կարելի է բաժանել մի քանի փուլի՝ մանկություն և ամբողջ կյանքը մինչև ամուսնությունը՝ ներդաշնակության վիճակ. նրա եռանդը իսկական երջանկության և սիրո համար, նրա հոգևոր պայքարը. Բորիսի հետ հանդիպման ժամանակը պայքար է տենդային երջանկության գույնի հետ. ամպրոպի, ամպրոպի, հուսահատ պայքարի ու մահվան գագաթնակետ:

Բնավորության շարժումը սկզբնական կոնֆլիկտային իրավիճակից մինչև վերջնական, անցնելով մի շարք հստակ սահմանված մտավոր փուլերի միջով, Ամպրոպում որոշեց առաջին և վերջին գործողությունների արտաքին կառուցվածքի նմանությունը: Երկուսն էլ միանման սկիզբ ունեն՝ բացվում են Կուլիգինի բանաստեղծական զեղումներով։ Երկու գործողություններում էլ գործողությունները տեղի են ունենում օրվա նույն ժամին՝ երեկոյան: Բայց հակառակ ուժերի դասավորվածության փոփոխությունները, որոնք Կատերինային տանում էին դեպի ճակատագրական ավարտ: Նրանց ընդգծվում էր այն փաստը, որ առաջին գործողության մեջ գործողությունը տեղի է ունեցել մայրամուտի արևի չափավոր շողում, վերջինում՝ հավաքի մթնշաղի ճնշող մթնոլորտում։ Թեմաների ավարտը բացության զգացում առաջացրեց։ Կյանքի բուն գործընթացի անավարտությունը և բարոյականության շարժը, քանի որ Կատերինայի մահից հետո, ի. դրամայի կենտրոնական կոնֆլիկտի հանգուցալուծումից հետո (օրինակ, Տիխոնի խոսքերով) բացահայտվեց որոշակի նոր, թեև թույլ արտահայտված, կերպարների մտքում տեղաշարժ, որը պարունակում է հետագա հակամարտությունների ներուժ:

Իսկ «Խեղճ կինը» դրսի վերջը որոշակի ինքնուրույն մաս է։ «Աղքատ կինը» ֆիլմի հանգուցալուծումն այն չէ, որ Մարյա Անդրեևնան իր համաձայնությունն է տվել Բենևոլենսկու հետ ամուսնությանը, այլ այն, որ նա չի հրաժարվել իր սեփական համաձայնությունից: Սա է վերջի դժվարությունը լուծելու բանալին, որի գործառույթը կարելի է հասկանալ միայն Օստրովսկու «կյանքի պիեսներ» դարձած պիեսների ընդհանուր կառուցվածքի ֆոնին։ Խոսելով Օստրովսկու վերջաբանների մասին՝ կարելի է ասել, որ հիանալի տեսարանը պարունակում է ավելի շատ մտքեր, քան մի ամբողջ դրամա կարող է առաջարկել իրադարձություններ։

Օստրովսկու պիեսներում պահպանվել է գեղարվեստական ​​որոշակի խնդրի դրվածքը, որն ապացուցված ու պատկերված է կենդանի տեսարաններով ու նկարներով։ «Ես պատրաստ չունեմ ոչ մի գործողություն, քանի դեռ չի գրվել վերջին գործողության վերջին բառը», - նկատեց դրամատուրգը՝ դրանով իսկ պնդելով բոլոր տեսարանների և նկարների ներքին ենթակայությունը, որոնք մի հայացքով ցրված են ընդհանուր գաղափարին։ աշխատանքը՝ չսահմանափակված «անձնական կյանքի նեղ շրջանակի» շրջանակներում։

Օստրովսկու պիեսներում դեմքերը ձևավորվում են ոչ թե «մեկը մյուսի դեմ» սկզբունքով, այլ «յուրաքանչյուրը գոնե մեկի դեմ» սկզբունքով։ Հետևաբար, ոչ միայն ակտի զարգացման և համայնապատկերի էպիկական հանգստությունը փաստացի երևույթների լուսաբանման մեջ, այլև նրա պիեսների բազմակոնֆլիկտային բնույթը, որպես մարդկային հարաբերությունների բարդության և դրանց կրճատման անհնարինության բնորոշ արտացոլում: մեկ բախման. Կյանքի ներքին դրաման, ներքին լարվածությունը հավասարապես դարձան կերպարի հիմնական առարկան։

Օստրովսկու պիեսների «կտրուկ անկումները», որոնք կառուցվածքայինորեն գտնվում էին ծայրերից հեռու, չվերացրեցին «երկարությունը», ինչպես կարծում էր Նեկրասովը, այլ, ընդհակառակը, նպաստեցին ակտի էպիկական հոսքին, որը տևեց նույնիսկ մեկից հետո. նրա ցիկլերն ավարտվեցին։ Կլիմայական լարվածությունից և հանգուցալուծումից հետո Օստրովսկու պիեսների վերջի դրամատիկական գործողությունները կարծես նորից ուժ են ստանում՝ ձգտելով որոշ նոր գագաթնակետային վերելքների: Գործողությունը չի փակվում հանգուցալուծման մեջ, թեև վերջնական կոնֆլիկտային իրավիճակը նախնականի համեմատ զգալի փոփոխություններ է կրում։ Արտաքնապես վերջը բաց է, իսկ վերջին ակտի գործառույթը չի կրճատվում վերջաբանի։ Վերջի արտաքին և ներքին բաց լինելն այնուհետև կդառնա հոգեկան դրամայի կառուցվածքային առանձնահատկություններից մեկը:

Վերջի արտաքին ու ներքին բաց լինելը հետագայում հատկապես ընդգծվեց Չեխովի դրամատիկական գործերում, որը պատրաստի բանաձեւեր ու եզրահանգումներ չէր տալիս։ Նա միտումնավոր կենտրոնացավ այն փաստի վրա, որ իր աշխատանքով պայմանավորված «մտքերի հեռանկարը». Իր իսկ դժվարությամբ այն համապատասխանում էր ժամանակակից իրականության բնույթին, այնքան հեռուն էր տանում, հեռուստադիտողին ստիպեց հրաժարվել բոլոր «բանաձևերից», վերագնահատել և վերանայել գրեթե այն ամենը, ինչ թվում էր որոշված։

«Ինչպես կյանքում մենք ավելի լավ ենք գիտակցում մարդկանց, եթե տեսնում ենք այն միջավայրը, որտեղ նրանք ապրում են,- գրում է Օստրովսկին,- այնպես էլ բեմում ճշմարտացի իրավիճակը մեզ անմիջապես ծանոթացնում է հերոսների իրավիճակին և դարձնում ածանցյալ տիպերը. ավելի աշխույժ ու ավելի հասկանալի հանդիսատեսի համար»։ Առօրյա կյանքում, բացօթյա միջավայրում Օստրովսկին լրացուցիչ մտավոր հենարաններ է փնտրում՝ բացահայտելու կերպարների բարոյականությունը։ Բարքերի բացահայտման նման սկզբունքն ավելի ու ավելի շատ նոր տեսարաններ ու նկարներ էր փնտրում, այնպես որ անմիջապես ստեղծվում էր դրանց ավելորդության զգացումը։ Բայց նրանց նպատակային ընտրությունը մի կողմից հեռուստադիտողին հասանելի դարձրեց հեղինակի տեսակետը, մյուս կողմից ընդգծեց կյանքի շարժման շարունակականությունը։

Եվ քանի որ նոր տեսարաններ և նկարներ են ներկայացվել նույնիսկ դրամատիկ բախումից հետո, նրանք իրենք են հնարավոր դարձրել ակտի նոր շրջադարձեր, որոնք կարող են պարունակել ապագա հակամարտություններ և բախումներ: Այն, ինչ տեղի ունեցավ Մարյա Անդրեևնայի հետ «Խեղճ կինը» ֆիլմի վերջում, կարելի է համարել «Ամպրոպ» դրամայի հոգեսիտուցիոնալ սյուժեն։ Մարյա Անդրեևնան ամուսնանում է ատելի մարդու հետ: Նրան դժվար կյանք է սպասվում, քանի որ ապագա կյանքի մասին նրա պատկերացումները աղետալիորեն չեն համապատասխանում Բենեվոլևսկու երազանքներին։ «Ամպրոպ» դրամայում Կատերինայի ամուսնության ողջ նախապատմությունը դուրս է մնացել պիեսից և միայն ամենաընդհանուր տերմիններով է մատնանշված հենց հերոսուհու հուշերում։ Ստեղծողը մի գեղեցիկ պահի չի կրկնում այս նկարը։ Բայց «Ամպրոպ»-ում մենք տեսնում ենք «Խեղճ կնոջ» վերջնական իրավիճակի հետևանքների տիպիկ վերլուծություն: Վերլուծության նոր ոլորտների նման եզրակացությանը մեծապես նպաստում է «Խեղճ կինը» 5-րդ ակտը, որը ոչ միայն պարունակում էր ապագա բախումների նախադրյալներ, այլև դրանք ուրվագծում էր կետագծերով։ Օստրովսկու վերջի կառուցվածքային ձևը, որն անընդունելի էր որոշ քննադատների համար, մյուսների հիացմունքն առաջացրեց հենց այս պատճառով։ Այն, ինչ թվում էր, թե անկախ կյանքով ապրելու ընդունակ «ամբողջ խաղ»:

Եվ այս կապը, որոշ ստեղծագործությունների կոնֆլիկտային ավարտի իրավիճակների և մյուսների սկզբնական կոնֆլիկտային իրավիճակների հարաբերակցությունը, զուգորդված դիպտիխի սկզբունքով, թույլ է տալիս զգալ կյանքը իր անխափան էպիկական հոսքի մեջ: Օստրովսկին դիմում էր նրա մտավոր շրջադարձերին, որոնք իր դրսևորման յուրաքանչյուր պահին հազարավոր անտեսանելի թելերով կապվում էին այլ նմանատիպ կամ մոտ պահերի հետ։ Այս ամենի հետ մեկտեղ լրիվ աննշան է ստացվել։ Որ ստեղծագործությունների իրավիճակային կապը հակասում էր ժամանակագրական սկզբունքին։ Օստրովսկու յուրաքանչյուր նոր ստեղծագործություն կարծես աճում էր նախկինում արվածի հիման վրա և միևնույն ժամանակ ինչ-որ բան ավելացնում, ինչ-որ բան պարզաբանում այս նախկինում արվածի մեջ։

Սա Օստրովսկու ստեղծագործության հիմնական առանձնահատկություններից մեկն է։ Սա կրկին ստուգելու համար եկեք ավելի ուշադիր նայենք «Մեղքն ու ձախողումը ոչ մեկի վրա չեն ապրում» դրամային։ Այս ներկայացման սկզբնական իրավիճակը համեմատելի է «Հարուստ կանայք» ներկայացման վերջնական իրավիճակի հետ։ Վերջինիս վերջում հնչում են մայոր նոտաներ. Ցիպլունովը գտել է իր սիրելիին։ Նա երազում է այդ մասին։ Որ նա կապրի Բելեսովայի հետ «ուրախ և ուրախ», Վալենտինայի գեղեցիկ դիմագծերում նա տեսնում է «մանկական մաքրություն և պարզություն»։ Հենց սրանով ամեն ինչ սկսվեց մեկ այլ հերոսի՝ Կրասնովի համար («Մեղքն ու ձախողումը ոչ մեկի վրա չեն ապրում»), ով ոչ միայն երազում էր, այլև ձգտում էր ապրել Տատյանայի հետ «ուրախ ու զվարթ»։ Եվ նորից սկզբնական իրավիճակը մնացել է պիեսից դուրս, և հեռուստադիտողը կարող է միայն կռահել դրա մասին։ Պիեսն ինքնին սկսվում է «պատրաստի պահերով». դրանում բացված է մի հանգույց, որը տիպաբանորեն համեմատելի է «Հարուստ կանայք» պիեսի ավարտական ​​ուրվագծին։

Օստրովսկու տարբեր ստեղծագործությունների կերպարները հոգեբանորեն համեմատելի են միմյանց հետ։ Շամբինագոն գրել է, որ Օստրովսկին նրբորեն և ոսկերիչն ավարտում է իր ոճը «ըստ կերպարների մտավոր կատեգորիաների». կամ այլ պիեսներում արդեն բուծված տեսակների տարբերակ: Նման սարքը բացում է ճանաչողական կարողություններ՝ հասկանալու մտավոր կատեգորիաները, որոնք ստեղծվել են ստեղծողի կողմից»: Օստրովսկու ոճի այս յուրահատկության մասին Շամբինագոյի դիտարկումներն ուղղակիորեն կապված են ոչ միայն Օստրովսկու տարբեր պիեսներում տեսակների կրկնության, այլ, որպես արդյունք, որոշակի իրավիճակային կրկնության հետ։ «Խեղճ կինը» ֆիլմի հոգեկան վերլուծությունը «կեղծ նեղ» անվանելով՝ Ի.Ս. Տուրգենևը դատապարտում է Օստրովսկու «յուրաքանչյուր դեմքի հոգու մեջ բարձրանալու» ձևը։ Բայց Օստրովսկին, ըստ երեւույթին, այլ կերպ էր մտածում։ Նա հասկացավ, որ ընտրված հոգեկան իրավիճակում հերոսներից յուրաքանչյուրի «հոգու մեջ մտնելու» կարողությունը հեռու է սպառված լինելուց, և շատ տարիներ անց նա դա կկրկնի «Օժիտում»։

Օստրովսկին չի սահմանափակվում բարոյականությունը միակ հնարավոր իրավիճակում պատկերելով. նա բազմիցս անդրադառնում է այս բարքերին։ Դրան նպաստում են կրկնվող նկարները (օրինակ՝ «Ջոկերը» կատակերգության ամպրոպի տեսարանները և «Ամպրոպ» դրամայում) և հերոսների կրկնվող անուններն ու ազգանունները։

Այսպիսով, Բալզամինովի մասին զվարճալի եռագրությունը նմանատիպ իրավիճակների եռաժամկետ կառուցում է՝ կապված Բալզամինովի՝ կին գտնելու փորձերի հետ։ «Մութ օրեր» պիեսում մենք կրկին հանդիպում ենք «ծանոթ անծանոթ մարդկանց»՝ Տիտ Տիտիչ Բրյուսկովին, նրա կնոջը՝ Նաստասյա Պանկրատևնային, որդի Անդրեյ Տիտիչին՝ Լուշայի սպասուհուն, ով առաջին անգամ հայտնվեց «Խումար ուրիշի խնջույքին» կատակերգությունում։ Ճանաչում ենք նաեւ փաստաբան Դոսուժեւին, ում արդեն հանդիպել ենք «Շահավետ վայր» ներկայացման մեջ։ Հետաքրքիր է նաև, որ այս մարդիկ տարբեր բեմադրություններում հանդես են գալիս նույն դերերում և հանդես են գալիս նմանատիպ իրավիճակներում: Օստրովսկու տարբեր ստեղծագործությունների իրավիճակային և բնավորության մտերմությունը թույլ է տալիս խոսել նաև ծայրերի նմանության մասին՝ առաքինի կերպարների բարերար ազդեցությունների արդյունքում, ինչպիսիք են ուսուցիչ Իվանովը («Ուրիշի խրախճանքում»), իրավաբանը։ Դոսուժևը («Մութ օրեր»), Տիտ Տիտիչ Բրյուսկովը, ոչ միայն չի դիմադրում, այլ իրոք նպաստում է բարի գործի իրականացմանը՝ սերնդի ամուսնությունը սիրելի աղջկա հետ։

Նման նպատակներում հեշտ է թաքնված դաս տեսնել. այդպես էլ պետք է լինի։ Օստրովսկու կատակերգություններում «պատահական և ակնհայտ անհիմն արդյունքները» կախված էին այն նյութից, որը դարձավ պատկերի առարկա։ «Որտեղի՞ց կարելի է ռացիոնալություն ստանալ, երբ այն հենց կյանքում չէ՝ ստեղծողի կողմից պատկերված»: Դոբրոլյուբովը նշել է.

Բայց դա իրականում չկար և չէր կարող լինել, և սա դարձավ դրամատիկ ակտի և վերջնական որոշման հիմքը աղետալի, և ոչ զվարճալի գունազարդման պիեսներում: «Օժիտ» դրամայում, օրինակ, սա հստակ լսվում էր հերոսուհու վերջին խոսքերում. «Ես ինքս եմ... Ես ոչ մեկից չեմ դժգոհում, ոչ մեկից չեմ նեղանում»։

Նկատի ունենալով Օստրովսկու պիեսների ծայրերը՝ Մարկովը մեծ ուշադրություն է դարձնում դրանց բեմական արդյունավետությանը։ Բայց հետազոտողի պատճառաբանության տրամաբանությունից պարզ է դառնում, որ բեմական ցուցադրականության ներքո նա ենթադրում էր միայն տեսարանների և նկարների ավարտի վառ, տպավորիչ արտաքին միջոցներ։ Օստրովսկու պիեսների վերջաբանների մի շատ կարևոր հատկանիշ մնում է անհայտ: Դրամատուրգը ստեղծում է իր ստեղծագործությունները՝ հաշվի առնելով դիտողի կողմից դրանց ընկալման բնույթը։ Դրանով դրամատիկական գործողությունը կարծես տեղափոխվում է իր նոր որակյալ վիճակին։ Թարգմանիչների՝ դրամատիկ ակտի «տրանսֆորմատորների» դերը սովորաբար ավարտում է ավարտը, ինչն էլ պայմանավորում է նրանց արտասովոր բեմական արդյունավետությունը։

Շատ հաճախ գիտահետազոտական ​​հոդվածներում ասում են, որ Օստրովսկին գրեթե ամեն ինչում կանխատեսում էր Չեխովի դրամատիկ տեխնիկան։ Բայց այս խոսակցությունը հաճախ չի անցնում ընդհանուր հայտարարություններից ու նախադրյալներից։ Միևնույն ժամանակ, բավական կլինի որոշակի օրինակներ բերել, թե ինչպես է այս առաջարկը ստանում արտասովոր կշիռ։ Խոսելով Չեխովի բազմաձայնության մասին՝ նրանք սովորաբար օրինակ են բերում «3 քույրերի» առաջին արարից այն մասին, թե ինչպես են Մոսկվայի մասին Պրոզորով քույրերի երազանքները ընդհատվում Չեբուտիկինի և Տուզենբախի արտահայտություններով. և «Բնականաբար, անհեթեթություն»: Բայց մոտավորապես նույն բազմաֆունկցիոնալ և հոգեբանական-հուզական ծանրաբեռնվածությամբ դրամատիկ երկխոսության նմանատիպ կառուցվածքը մենք գտնում ենք շատ ավելի վաղ՝ Օստրովսկու «Խեղճ կինը»։ Մարյա Անդրեևնա Նեզաբուդկինան փորձում է հաշտվել իր ճակատագրի հետ, նա հուսով է, որ կարող է Բենևոլևսկուց պարկեշտ մարդ ստեղծել. նրա." Թեև այստեղ նա երկմտում է. «Հիմարություն է, այնպես չէ՞, Պլատոն Մակարիչ։ Ի վերջո, սա ոչինչ է, հա՞, Պլատոն Մակարիչ, չէ՞։ Ծուռ երկմտանքը չի լքում նրան, չնայած նա փորձում է համոզել իրեն հակառակի մեջ։ «Ինձ թվում է, որ ես երջանիկ կլինեմ ...», - ասում է նա մորը, և այս արտահայտությունը նման է հմայության: Բայց ուղղագրությունն ընդհատվում է «ամբոխի ձայնից»՝ «Ուրիշ, մայրիկ, ինքնակոչ, սիրում է գոհանալ, հայտնի փաստ է, որ տուն են գալիս ավելի արբած, այնքան են սիրում, որ սիրում են. նայեն իրենց, չեն թողնում, որ մարդիկ մոտենան իրենց: Այս արտահայտությունը հանդիսատեսի ուշադրությունն ու զգացմունքները վերածում է բոլորովին այլ էմոցիոնալ և իմաստային հարթության։

Օստրովսկին քաջ գիտակցում էր, որ ժամանակակից աշխարհում կյանքը կազմված է աննկատ, արտաքուստ աննկատ իրադարձություններից ու փաստերից։ Կյանքի այս գիտակցությամբ Օստրովսկին ակնկալում էր Չեխովի դրամատուրգիան, որում սկզբունքորեն բացառված է դրսից ամեն ինչ դիտարժան և էական։ Առօրյա կյանքի կերպարը Օստրովսկու համար դառնում է այն հիմնարար հիմքը, որի վրա կառուցվում է դրամատիկական գործողությունը։

Կյանքի բնական օրենքի և կենցաղի անխորտակելի օրենքի հակասությունը, որն այլանդակում է մարդու հոգին, որոշում է դրամատիկ գործողությունը, որից ի հայտ են եկել տարբեր տեսակի ավարտական ​​որոշումներ՝ զավեշտականից մինչև անհույս ողբերգական: Ի վերջո, կյանքի ամենախոր սոցիալ-հոգեբանական վերլուծությունը տեւեց. ծայրերում, ինչպես հնարքներում, բոլոր ճառագայթները միացան, դիտումների բոլոր արդյունքները, համախմբվածություն գտնելով ասացվածքների և ասացվածքների դիդակտիկ ձևով:

Առանձին տարբերակի կերպարն իր իմաստով ու էությամբ դուրս եկավ անձնականի սահմաններից, ձեռք բերեց կյանքի փիլիսոփայական ըմբռնման բնույթ։ Եվ եթե անհնար է ամբողջությամբ ընդունել Կոմիսարժևսկու այն միտքը, որ Օստրովսկու կենսակերպը «հասցված է», ապա կարելի և անհրաժեշտ է համաձայնել այն պնդման հետ, որ դրամատուրգի յուրաքանչյուր կերպար «ձեռք է բերում ամենախորը, հավերժական, խորհրդանշական իմաստը»: . Այդպիսին է, օրինակ, վաճառականի կնոջ՝ Կատերինայի ճակատագիրը, ում սերը աղետալիորեն անհամատեղելի է կյանքի գոյություն ունեցող սկզբունքների հետ։ Բայց նույնիսկ «Դոմոստրոյի» հայեցակարգի պաշտպանները չեն կարող իրենց հանգիստ զգալ, քանի որ այս կյանքի հիմքերը քանդվում են՝ մի կյանք, որում «կենդանիները նախանձում են մահացածներին»: Օստրովսկին ռուսական կյանքն այնպիսի վիճակում է վերարտադրել, որ նրա մեջ «ամեն ինչ գլխիվայր շուռ է եկել»։ Ընդհանուր քայքայման այս մթնոլորտում միայն Կուլիգինի պես երազողները կամ ուսուցիչներ Կորպելովը դեռ կարող էին ապավինել համընդհանուր երջանկության և ճշմարտության գոնե վերացական բանաձև գտնելուն:

Օստրովսկին «ռոմանտիզմի ոսկե թելերը հյուսում է առօրյա կյանքի գորշ հյուսվածքի մեջ՝ այս համադրությունից ստեղծելով զարմանալի գեղարվեստական ​​և ճշմարտացի ամբողջություն՝ ռեալիստական ​​դրամա»։

Բնական օրենքի և կենցաղի օրենքների միջև անհաշտ հակասությունը բացահայտվում է տարբեր բնույթի մակարդակներում՝ «Ձյունանուշը» բանաստեղծական առակում, «Անտառ» կատակերգությունում, «Տուշինո» տարեգրությունում, «Օժիտ» սոցիալական դրամաներում։ , «Ամպրոպ» և այլն։ Սրանից կախված՝ վերջի բովանդակությունն ու բնույթը փոխվում է։ Կենտրոնական կերպարները ինտենսիվորեն չեն ընդունում առօրյա կյանքի օրենքները։ Հաճախ, չլինելով դրական սկզբի խոսնակ, նրանք դեռ փնտրում են նոր լուծումներ, թեև ոչ միշտ այնտեղ, որտեղ դրանք պետք է գտնվեն: Սահմանված օրենքի սեփական ժխտման մեջ նրանք, երբեմն անգիտակցաբար, անցնում են թույլատրելիի սահմանները, անցնում են մարդկային հասարակության պարզ կանոնների ճակատագրական գիծը։

Այսպիսով, Կրասնովը («Մեղքն ու ձախողումը ապրում են ինչ-որ մեկի վրա»)՝ հաստատելով սեփական երջանկությունը, սեփական ճշմարտությունը, վճռականորեն դուրս է գալիս հաստատված կյանքի փակ ոլորտից։ Նա պաշտպանում է իր ճշմարտությունը մինչև աղետալի վերջը:

Այսպիսով, հակիրճ թվարկենք Օստրովսկու պիեսների առանձնահատկությունները.

Օստրովսկու բոլոր պիեսները խորապես իրատեսական են։ Դրանք իսկապես արտացոլում են ռուս ժողովրդի կյանքը 19-րդ դարի կեսերին, ինչպես նաև Դժբախտությունների ժամանակի պատմությունը:

Օստրովսկու բոլոր պիեսներն աճում էին ավելի վաղ արվածի հիման վրա և համադրվում էին դիպտիխի սկզբունքով։

Օստրովսկու տարբեր ստեղծագործությունների կերպարները հոգեբանորեն համեմատելի են միմյանց հետ։ Օստրովսկին չի սահմանափակվում միայն բարոյականությունը պատկերելով միակ հնարավոր իրավիճակում. նա բազմիցս անդրադառնում է այս բարքերին։

Օստրովսկին հոգեկան դրամայի ժանրի ստեղծողն է։ Նրա պիեսներում կարելի է դիտարկել ոչ միայն արտաքին հակամարտությունը, այլեւ ներքինը։

Հյուրընկալվել է Allbest.ru կայքում

...

Նմանատիպ փաստաթղթեր

Շեքսպիրի բոլոր ժամանակաշրջանների ստեղծագործությանը բնորոշ է հումանիստական ​​աշխարհայացքը՝ հետաքրքրությունը մարդու, նրա զգացմունքների, ձգտումների և կրքերի նկատմամբ։ Շեքսպիրի ժանրային ինքնատիպությունը պիեսների օրինակով` «Հենրի V», «Խորամանկի սանձահարումը», «Համլետ», «Ձմեռային հեքիաթ»։

վերացական, ավելացվել է 30.01.2008թ


Օստրովսկի Ա.Ն.-ի կյանքի ուղու հիմնական ասպեկտները՝ ընտանիք, կրթություն. Պիեսներ գրելու վաղ հաջողությունները. Վոլգայի երկայնքով ճանապարհորդության դերը աշխարհայացքի ձևավորման համար. 1860-1880 թվականների ստեղծագործություններ. Հետբարեփոխական ազնվականության արտացոլում, կնոջ ճակատագիր.

շնորհանդես, ավելացվել է 20.03.2014թ


Կոմիկոսի միջոցներն ու տեխնիկան. Վիկտոր Դյաչենկոյի ստեղծագործություններում կոմիքս ստեղծելու լեզվական միջոցների օգտագործման առանձնահատկությունները. Գրողի պիեսների կերպարների խոսքի առանձնահատկությունները և խոսակցական անունները: Վ.Ա.-ի ստեղծագործությունների ինքնատիպությունն ու խնդիրները. Դյաչենկո.

կուրսային աշխատանք, ավելացվել է 12/08/2010 թ


Տարածությունը և ժամանակը արվեստի ստեղծագործության մեջ. Գեղարվեստական ​​տարածք նոր դրամայում. Քսաներորդ դարի կինո և դրամա. Տիեզերքի մոտիկությունը, այս մերձավորության սահմանների ցուցիչների համապատասխանությունը, արտաքին տարածությունից շեշտադրումների տեղաշարժը Բոտո Շտրաուսի պիեսներում:

թեզ, ավելացվել է 20.06.2013թ


Հետազոտական ​​աշխատանք Ա.Ն. Օստրովսկին։ Դրամատուրգի ստեղծագործությունների քննադատությունը. Սիմվոլիզմի վերաբերյալ գիտական ​​աշխատություններ գրողի դրամաներում։ Արևի ճառագայթի և հենց արևի պատկերը, որն անձնավորում է Աստծուն, Վոլգա գետը «Օժիտ» և «Ձյունանուշ» պիեսներում։

կուրսային աշխատանք, ավելացվել է 05.12.2016թ


Ա.Ն.-ի գաղափարական պաթոսը. Օստրովսկին։ Նրա գրական ստեղծագործության մեջ «Ամպրոպ» և «Օժիտ» պիեսների զբաղեցրած տեղի որոշումը։ Կաբանովայի և Օգուդալովի հերոսուհիները որպես ռուս կին ազգային բնավորության արտացոլում. Պատկերների համեմատական ​​վերլուծություն.

կուրսային աշխատանք, ավելացվել է 05/08/2012 թ


Ալեքսանդր Նիկոլաևիչ Օստրովսկու կենսագրությունը և կարիերան. Առևտրական դասի, բյուրոկրատիայի, ազնվականության, դերասանական միջավայրի ցուցադրում դրամատուրգի ստեղծագործություններում։ Օստրովսկու ստեղծագործության փուլերը. Ռեալիզմի բնօրինակ առանձնահատկությունները Ա.Ն. Օստրովսկին «Ամպրոպ» դրամայում։

շնորհանդես, ավելացվել է 18.05.2014թ


«Անդունդ»-ը Օստրովսկու ամենախորիմաստ և իմաստուն պիեսներից մեկն է՝ մարդկային հոգու, թույլ ու բարի, կյանքի ծովի անդունդում խորտակվող հոգու պատմությունը։ Կենդանի և բազմազան կերպարների շարան, կերպարների բնութագրում. Հակամարտության զարգացումը և պիեսի ավարտը:

գրքի վերլուծություն, ավելացվել է 01/10/2008 թ


Ժան Մոլիերը դասական կատակերգության ժանրի ստեղծողն է։ Ֆրանսիացի դրամատուրգի կյանքի և ստեղծագործության տարիները. Փարիզյան շրջան. վերելքներ և վայրէջքներ. «Դոն Ժուանի», «Միսանտրոպի» և շատ ուրիշների բեմադրած ամենաառեղծվածային, ոչ միանշանակ պիեսների և կատակերգությունների թատրոնում բեմադրությունը։

շնորհանդես, ավելացվել է 29.04.2014թ


Ֆրանսիացի մեծ դերասանի և դրամատուրգի ստեղծագործությունը, ով թատերական բեմում ստեղծել և հաստատել է կատակերգության և ֆարսի ժանրերը։ Մոլիերի առաջին գործերը. Հայտնի «Զվարճալի կազակները», «Տարտյուֆ», «Դոն Ժուան, կամ քարե հյուրը» և «Միսանտրոպը» պիեսների սյուժեները։