Temat Problemy powieści Stendhala „Vanina Vanini” Wydarzenia historyczne leżące u podstaw twórczości Stendhala, okres Restauracji we Francji i Włoszech, kampanie włoskie Napoleona, ruch karbonariuszy. Włochy w artystycznym umyśle Stendhal
Vanina Vanini to zamożna włoska księżniczka. Ta dziewczyna ma ogniste spojrzenie i namiętną duszę. Będąc z urodzenia arystokratką, z pogardą traktuje młodych ludzi ze swojego kręgu z powodu ich niezdolności do wielkich rzeczy. Ale Vanina Vanini namiętnie zakochuje się w młodym karbonariuszu Pietro Missirilli, bojowniku przeciwko tyranii. Postacie bohaterów są celowo „zromanizowane”. Zarówno Missirilli, jak i Vanina Vanini są nierozłączni ze swoimi czasami, a oryginalność ich sytuacji osobistej jest ostatecznie generowana przez sytuację społeczno-polityczną we Włoszech. Dochodzi do zderzenia dwóch namiętności, Pietro i jego ukochana, nawet zakochani, znajdują się po przeciwnych stronach „społecznej barykady”. Oddany walce rewolucyjnej Missirilli oraz wyrazista, energiczna Vanina Vanini to typowi bohaterowie Stendhala. W swoich namiętnościach są romantycznie lekkomyślni, ale ich lekkomyślność - mimo podobieństwa zewnętrznych przejawów - ma inny charakter. Missirilli oddaje się w ręce katów z poczucia obowiązku, opartego na bezgranicznej miłości do ojczyzny, a Vanina Vanini prawie bez wahania zdradza towarzyszy Pietra, aby całkowicie zawładnąć sercem ukochanego, aby trzymać go blisko ją. Ale w zamian otrzymuje płonącą nienawiść kochanka, który nie może jej wybaczyć tego, co zrobiła. Vanina Vanini jest skazana na niezrozumienie swojego kochanka. Stendhal poetycko i tragicznie pokazał, jak daleko zaszedł egoizm, który stał się charakterystyczną cechą tamtych czasów: obraz Vanina Vaniniego pokazuje to. Nic dziwnego, że dzieło nosi imię bohaterki, której „opozycja” wobec społeczeństwa była ostatecznie pozą w testach tragicznych wydarzeń tamtych czasów. Po zerwaniu z Pietro Vaniną, Vanini szybko pocieszyła się, poślubiając kogoś innego. Missirilli i Vanina Vanini to ludzie z obcych i wrogich światów.
3.2 Zajęcia praktyczne (seminarium), ich treść i objętość w godzinachTemat 1. Problemy opowiadania Stendhala „Vanina Vanini”
Wydarzenia historyczne leżące u podstaw dzieł Stendhala, okres Restauracji we Francji i Włoszech, kampanie włoskie Napoleona, ruch karbonariuszy.
Realizm Stendhala w przedstawieniu najważniejszych wydarzeń historycznych.
Analiza opowiadania Stendhala „Vanina Vanini”:
b) problem młodego człowieka w opowiadaniu Stendhala;
c) wizerunek Vaniny, bohatera i środowiska społecznego;
d) pozytywny bohater Stendhala, wizerunek Pietro Missirilli.
Artystyczna oryginalność powieści.
LITERATURA
Smażony Jan. Stendhala. Esej o życiu i kreatywności. - M, 1968.
Reizov B.G. Powieść francuska XIX wieku. - M., 1969.
Prevost J. Stendhal. - M.-L., 1967.
Reizov B.G. Stendhala. Kreatywność artystyczna. - L., 1978.
Temat 2. Historia O. BALZACA "GOBSKA" / Problem determinizmu społecznego i temporalnego o charakterze realistycznym /
^
1. Główne cechy realizmu franciszkańskiego / o materiale pisarskim
F. Engelsa do M. Harknessa/.
2. Główne wymagania Balzaka wobec sztuki, określone w „Przedmowie” do „Ludzkiej komedii”.
3. „Komedia ludzka” O. Balzaca i miejsce w nim opowiadania „Gobsek”.
4. Cechy kompozycji opowieści, nadanie jej znaczenia uogólniającego.
5. Sposoby kreowania postaci w Balzacu i ideowa treść wizerunku Gobska:
a) portret;
b) środowisko, zasady opisu;
c) ewolucja wizerunku;
d) filozofia Gobska, samoujawnienie postaci;
e) romantyczny i realistyczny w obrazie;
6. Postacie drugiego planu w Balzacu, zasady ich tworzenia i związek z głównym bohaterem.
7. Korelacja między zasadami estetycznymi Balzaca a sposobem przedstawiania rzeczywistości u Gobska.
LITERATURA
Balzac O. Sobr. op. w 15 tomach M. 1951-55. T.1
Engels F. List do M. Garknessa. // K. Marks, F. Engels Sobr. op. T.37. s.35-37.
Vertsman I.E. Problemy wiedzy artystycznej. M., 1967 /Ch. „Estetyka Balzaka” /.
Oblomievsky D.D. Balzac: etapy ścieżki twórczej. M., 1961.
Reizov B.G. Balzaka. sob. Sztuka. Leningradzki Uniwersytet Państwowy, 1960.
Puzikov Honore Balzac. M., 1955.
Muravyova N.I. Honore Balzac. M., 1958.
Temat 3. Opowiadanie "Carmen" Prospera Merimee /problem gatunkowy/.
Opowiadania Prospera Merimee z lat 30. i 40. w świetle gatunku.
Analiza opowiadania „Carmen”:
b) konflikt w powieści;
c) dwa ośrodki w strukturze pracy i ich funkcjach;
d) zderzenie dwóch narodowych postaci /Carmen i José/;
e) funkcja opowieści ramowej /narracja etnografa/;
f) romantyczny i realistyczny początek w opowiadaniu.
Prosper Merimee jest twórcą realistycznego opowiadania w literaturze francuskiej XIX wieku.
LITERATURA
Lukov V.A. Prosperuj Merimee. M., 1984.
Smirnow AA Prosper Merimee i jego opowiadania // Powieści Merimee P.. M-
L., 1947. s.5-38.
Frestier J. Prosper Merimee. M., 1987.
Historia literatury francuskiej. M., 1956. T.2. s.407-440.
Historia literatury obcej XIX wieku / wyd. I.D.Sołowiowa. M., 1991. S.460-470.
Temat 4. Oryginalność dzieła Karola Dickensa
/na podstawie powieści "Dombey and Son"/
Cechy rozwoju literatury angielskiej w drugiej połowie XIX wieku. Miejsce twórczości Dickensa w procesie literackim kraju. Ocena twórczości pisarza i realistów angielskich przez Bielińskiego, Czernyszewskiego, Turgieniewa, Tołstoja, Gorkiego.
Problematyka powieści Dickensa w świetle moralnego i estetycznego ideału pisarza.
"Dombey and Son" Dickensa - znaczenie tytułu i jego realizacja w systemie obrazów i kompozycji dzieła.
Postacie:
Rola świata obiektywnego w opisie sceny akcji i kreowaniu postaci.
Osobliwości psychologii.
Motywy przewodnie i jak je tworzyć.
Rola hiperboli i jej związek z baśnią, element baśniowy w rozwoju fabuły i rozwoju konfliktu.
Gatunek powieści.
Rola happy endu w poetyce powieści Dickensa.
LITERATURA
Anikin G.V., Mikhalskaya N.P. Historia literatury angielskiej. M., 1998.
Katargsky L.M. Licho. Krytyczny esej bibliograficzny. M., 1969.
Iwaszow. Dzieło Dickensa. M., 1954.
Silman T.N. Licho. M., 1970.
Michalskaja.N.P. Karol Dickens - M., 1959.
Temat 5. Tradycja satyryczna w literaturze angielskiej połowy XIX wieku i twórczość W. Thackeraya „Vanity Fair”.
1. W. Thackeray. poglądy polityczne.
2. Pojęcie sztuki i historii (przedmowy do powieści „Nowości” i „Historia Pendeniss” jako refleksja).
a) problemy: problemy społeczno-polityczne i moralne w powieści, problem snobizmu,
b) oryginalność gatunku i problem „powieści bez bohatera”,
c) skład,
d) system obrazów; społeczno-typowa pojemność głównych obrazów (Rebecca Sharp i Emily Sedley) oraz ich indywidualna tożsamość psychologiczna,
4. Innowacja W. Thackeraya w obrazowaniu angielskiej rzeczywistości XIX wieku. Ironia i satyra.
LITERATURA
Wachruszew V.S. Praca Thackeraya. M., 1984.
Elistratova AA Thackeray // Historia literatury angielskiej. M., 55. T.2.
Iwaszewa W.W. Thackeray jest satyrykiem. M., 58
Temat 6. Satyryczne dzieło G. Heinego w latach 40. XIX wieku (wiersz „Niemcy. Zimowa opowieść”)
Estetyczne wzorce rozwoju Niemiec w połowie XIX wieku: romantyzm jako nieodzowny składnik niemieckiego realizmu.
G. Heinego. Periodyzacja twórczości.
Miejsce wiersza „Niemcy. Winter Tale” w twórczości G. Heinego w latach 40. XIX wieku.
Oryginalność gatunkowa wiersza „Niemcy. Zimowa bajka.
motywy polityczne w wierszu.
Dualizm w postrzeganiu rewolucji i religii.
Afirmujące życie motywy w wierszu.
Osobliwość satyry i ironii.
LITERATURA
Stadnikov G.V. Heinricha Heinego. M., 1984.
Deutsch A.I. Poetycki świat Heinricha Heinego. M., 1963.
Gijdeu S.P. Heinrich Heine. M., 1964.
Schiller F. P. Heinrich Heine. M., 1962.
Temat 7. Problemy i system obrazów w powieści Gustave'a Flauberta Madame Bovary.
Estetyka G. Flaubert. Znaczenie obrazu „wieży z kości słoniowej”. Sprzeczność między estetyką a praktyką artystyczną pisarza.
Kontrowersje Flauberta z romantykami drugiej połowy XIX wieku i literaturą tendencyjną. Satyryczny obraz literatury pseudoromantycznej w powieści i jej rola w dramacie losów głównego bohatera.
Problem ideału w estetyce i twórczości G. Flauberta i jego rozwiązanie w powieści Madame Bovary.
Losy Emmy Bovary. Dwoistość obrazu.
Krytyka filistynizmu i duchowego ubóstwa filisterskiego środowiska w powieści.
Wizerunek aptekarza Ome, jego znaczenie społeczne.
LITERATURA
Reizov B.G. Praca Flauberta. M., 1955.
Iwaszczenko A.F. Gustawa Flauberta. M., 1955.
Reizov B.G. Powieść francuska XIX wieku. M., 1969.
Temat 8
Miejsce zbioru wierszy „Kwiaty zła” w twórczości Baudelaire'a.
Główne postanowienia programu estetycznego Baudelaire'a.
Struktura i cykle kolekcji.
Adresaci wierszy Baudelaire'a.
Teoria korespondencji. Historia idei korespondencji. Związek z mistyczną filozofią i estetyką niemieckiego romantyzmu.
Temat natury i miasta w „Kwiatach zła”.
Punkt widzenia Baudelaire'a na religię i jego odzwierciedlenie w kolekcji.
LITERATURA
Baudelaire Sh. Kwiaty zła. M, 1970.
Baudelaire Sh. Kwiaty zła. Wiersze w prozie. Dzienniki. M., 1993.
Baudelaire Sh. O sztuce. M, 1986.
Bałaszow Nowy Jork Legenda i prawda o Baudelaire // Baudelaire S. Kwiaty zła. Moskwa, 1970, s. 233-288.
Bibikov V. Trzy portrety. Stendhala. Flauberta. Baudelaire'a. SPb., 1890.
Valerie P. Stanowisko Baudelaire'a// Valerie P. O art. M., 1993. S. 338-353.
Levik V. „Mamy piękno, którego starożytni nie znają” // Baudelaire Sh. O sztuce. M., 1986. S. 5-16.
Nolman M.L. Charles Baudelaire. Los. Estetyka. Styl. M, 1979.
Nolman M.L. Współrzędne Baudelaire'a. (Wiersz "L "amor du mesonge") // Problemy stylistyczne literatury francuskiej. L., 1974. S. 165-174.
Oblomievsky D.D. Symbolika francuska. M., 1973.
Etkind E.G. O przestrzeni zewnętrznej i wewnętrznej w poezji Baudelaire'a // Problemy stylistyczne literatury francuskiej. L, 1974. S. 189-208.
Temat 9. Powieść filozoficzna-przypowieść G. Melville'a „Moby Dick, czyli biały wieloryb”
G. Melville jako przedstawiciel nurtu filozoficznego w literaturze amerykańskiej. Estetyczne poglądy pisarza.
Oryginalność gatunkowa powieści „Moby Dick, czyli biały wieloryb” jako powieść filozoficzna-przypowieść.
Problematyka i ideologiczne brzmienie powieści.
System obrazu.
Połączenie romantycznych i realistycznych początków.
Wpływ twórczości Melville'a na pisarzy amerykańskich XX wieku: E. Hemingwaya, W. Faulknera i innych.
LITERATURA
Melville G. Moby Dick (dowolne wydanie).
Kovalev Yu.P. Herman Melville i amerykański romantyzm. L., 1972.
Nikolyukin A.N. Amerykański romantyzm i nowoczesność. M., 1968.
Tradycje romantyczne XIX-wiecznej literatury amerykańskiej i nowoczesności. M., 1982.
Włochy, które Stendhal kochał od młodości, postrzegane były przez niego jako kraj silnych pasji i pięknej sztuki. Postacie Włochów zawsze interesowały Stendhala.
Pobyt we Włoszech odcisnął głębokie piętno na twórczości Stendhala. Z entuzjazmem studiował sztukę włoską, malarstwo, muzykę. Miłość do Włoch rosła w nim coraz bardziej. Ten kraj zainspirował go do wielu prac. Są to przede wszystkim prace z historii sztuki „Historia malarstwa we Włoszech”, „Rzym, Florencja, Neapol”, „Spacery po Rzymie”, opowiadania „Kroniki włoskie”; wreszcie Włochy podarowały mu fabułę jednej z jego największych powieści – Klasztor w Parmie.
„Kroniki włoskie” odtwarzają różne formy namiętności. Ukazują się cztery opowiadania - "Vittoria Accoramboni", "Księżna di Palliano", "Cenci", "Abbess of Castro". Wszystkie są artystycznym przetworzeniem starych rękopisów znalezionych przez pisarza w archiwach, opowiadających o krwawych tragicznych wydarzeniach renesansu. Razem z „Vaniną Vanini” tworzą słynny cykl „Kronik włoskich” Stendhala.
Pisarz zawdzięcza narodziny idei nowej powieści Włochom: w 1839, w 52 dni, Stendhal napisał Klasztor w Parmie. Wszystkie powieści Stendhala, z wyjątkiem ostatniej, nie są bogate w intrygi: czy na przykład fabułę Czerni i Czerwca można nazwać złożoną? Wydarzeniem jest tutaj narodziny myśli, pojawienie się uczucia. W ostatniej powieści Stendhal pokazuje się jako niedościgniony mistrz konstruowania fabuły: oto zdrada ojca, tajemnica narodzin syna, tajemnicza przepowiednia, morderstwa, uwięzienie i ucieczka przed to, sekretne daty i wiele więcej.
Stendhal uważał analizę psychologiczną za najważniejsze zadanie współczesnej literatury. W jednym z aspektów – z punktu widzenia specyfiki psychologii narodowej – rozwija postacie i konflikt zdarzeń w opowiadaniu „Vanina Vanini” (1829) o godnym uwagi podtytule: „Niektóre szczegóły dotyczące ostatniego venta karbonariuszy, ujawnione w Państwa Kościelnego”.
Powstała niemal równocześnie z „Czerwonymi i czarnymi” nowela „Vanina Vanini” w swej poetyce różni się od powieści. Głęboki psychologizm, przejawiający się w długich monologach wewnętrznych bohatera, spowalniających w powieści tempo działań zewnętrznych, był w istocie przeciwwskazany dla włoskiego opowiadania, jego gatunkowego charakteru i postaci. Niezwykła lapidarność autorskich opisów, szybki bieg wydarzeń, burzliwa reakcja bohaterów z ich południowym temperamentem – wszystko to tworzy szczególną dynamikę i dramaturgię narracji.
Bohaterowie powieści - włoski karbonariusz Pietro Missirilli i rzymska arystokratka Vanina Vanini, którzy spotkali się siłą okoliczności i zakochali się w sobie, w trudnej dramatycznej sytuacji odkrywają zupełnie inne, a nawet przeciwstawne strony włoskiego charakteru narodowego.
Pietro Missirilli to włoski młodzieniec, biedny człowiek, który odziedziczył najlepsze cechy swojego ludu, przebudzony przez rewolucję francuską, dumny, odważny i niezależny. Nienawiść do tyranii i obskurantyzmu, ból dla ojczyzny, cierpienie pod ciężkim jarzmem cudzoziemców i lokalnych panów feudalnych, prowadzą go do jednego z kominów karbonariuszy. Stając się jej inspiratorem i przywódcą, Pietro widzi swoje przeznaczenie i szczęście w walce o wolność swojej ojczyzny. (Jego pierwowzorem jest przyjaciel Stendhala, bohatera ruchu wyzwoleńczego we Włoszech, Giuseppe Wismar.). Oddanie niebezpiecznej, ale słusznej sprawie dla Włoch, patriotyzm, uczciwość i bezinteresowność tkwiące w Missirilli pozwalają określić jego postać jako bohaterską.
Młodemu karbonariuszowi w opowiadaniu przeciwstawia się Vanina Vanini – silna, jasna, cała natura. Rzymski arystokrata, który nie ma sobie równych w pięknie i szlachetności, skupia się na Pietro, który został ranny podczas ucieczki z więzienia, gdzie po nieudanym powstaniu został wyrzucony przez władze. Vanina odkrywa w nim te cechy, których pozbawiona jest młodzież z jej otoczenia, niezdolna do wyczynów ani silnych ruchów duszy.
Opowiadanie „Vanina Vanini” łączy w sobie romantyczne i realistyczne cechy:
1. Romantyczna fabuła powieści sprzeciwia się realistycznemu początkowi powieści: „Stało się to w wiosenny wieczór w 182 ... latach”.
2. Wizerunek głównego bohatera, Pietro Missirilli, jest w swej istocie romantyczny. Jest gotów poświęcić swoje życie za Ojczyznę.
Działania karbonariuszy należą do realistycznych cech powieści. Informacje o nich podane są z realistycznego stanowiska. Typowy charakter karbonariuszy pozbawiony jest typowych okoliczności. Nie jest pokazywany w działaniu.
Wizerunek Pietro łączy romantyczny i realistyczny. cechy. To jest obraz całej osoby. Jest bojownikiem o dobro ludzi, o wyzwolenie ojczyzny.
3. Pomimo nierówności społecznej bohaterów ukazana jest kolizja miłosna (romantyczna i realistyczna).
4. Romantycznemu rysowi możemy przypisać przebieranie się Vaniny w męskie garnitury ze względu na uratowanie Pietra i jego własne egoistyczne interesy.
5. Realistyczny cechy charakteru bohaterów są determinowane przez wychowanie i środowisko.
6. Próby uratowania Pietra przez Vaninę są realistyczne w treści, ale romantyczne w formie.
7. Można również zauważyć, że zakończenie opowiadania jest realistyczne w treści.
Tworząc wokół bohatera Pietra niemal romantyczną aureolę, Stendhal jako realista ściśle określa cechy jego osobowości: pasja wynika z faktu, że jest Włochem, autor tłumaczy narodowość bohatera i fakt, że po klęsce staje się religijny i uważa swoją miłość do Vaniny za grzech, za który ta porażka jest karana. Społeczny determinizm charakteru przekonuje bohatera - ukochanego i kochającego - do przedkładania ojczyzny nad ukochaną kobietę. Córka patrycjusza Vaniny ponad wszystko ceni miłość. Jest mądra, ponad swoim środowiskiem dla potrzeb duchowych. „Nieświeckość” bohaterki tłumaczy oryginalność jej postaci. Jednak jej oryginalność wystarczy, by w imię swojej miłości posłać na śmierć 19 karbonariuszy. Każdy z bohaterów powieści Stendhala rozumie szczęście na swój sposób i na swój sposób wyrusza na nie.
Określając realistycznie jasne, niczym romantycy, postacie, Stendhal buduje tę samą złożoną fabułę, wykorzystując niespodzianki, wyjątkowe wydarzenia: ucieczkę z fortecy, pojawienie się tajemniczego nieznajomego. Jednak „ziarno” fabuły – walkę Venta Carbonari i jej śmierć – podsunęła pisarzowi sama historia Włoch w XIX wieku. Tak więc w opowiadaniu splatają się tendencje realizmu i romantyzmu, ale nadal dominuje realistyczna zasada determinizmu społecznego i temporalnego. W tym dziele Stendhal pokazuje się jako mistrz opowiadania: tworzy portrety krótko (o urodzie Vaniny domyślamy się po tym, że zwróciła uwagę wszystkich na balu, gdzie były najpiękniejsze kobiety i jej południowe jasność była przekazywana przez wskazywanie na błyszczące oczy i włosy, czarne jak skrzydło kruka). Stendhal pewnie tworzy powieściową intrygę pełną nagłych zwrotów akcji i nieoczekiwany powieściowy finał, kiedy karbonariusz chce zabić Vaninę za zdradę, z której jest dumna, a jej małżeństwo mieści się w kilku linijkach i
stają się obowiązkową niespodzianką przygotowaną w opowiadaniu psychologicznym przez wewnętrzną logikę bohaterów.
Przed nami przykład realizmu psychologicznego Stendhala. Fascynuje go proces przedstawiania uczuć. Bohaterowie są szczęśliwi, o ile ich miłość pozbawiona jest najmniejszego egoizmu.
"Vanina Vanini" jest dialektycznie związana z "Czerwonym i Czarnym". Motyw miłości między arystokratą a plebejuszem rozgrywa się w opowiadaniu w aspekcie wariacji na temat włoskiego charakteru narodowego.
Przez dziewięć lat (1830-1839) Stendhal tworzył swoje najdoskonalsze dzieła - powieści „Czerwony i czarny”, „Lucien Leven” („Czerwony i biały”), „Klasztor w Parmie”. Twórczy rozkwit przygotowywał całe życie Henri Bayle'a. Wydobywał materiał budowlany, studiując epokę, coraz lepiej poznając swoich współczesnych. Nauczył się budować w nowy sposób, rozwijając innowacyjną metodę twórczą, indywidualny styl. Zaczął tworzyć powieści - piękne w nowy sposób - kiedy już nauczył się kłaść pod nimi solidny fundament, który już dawno zaczął się kształtować w innych jego utworach i artykułach - znajomość rzeczywistości politycznej.
Stendhal, krytykując istniejący system społeczny w swoich publicystycznych utworach, zawsze odpowiadał na pytanie: co dał młodym ludziom należącym do wszystkich klas, do wszystkich warstw społeczeństwa?
I tworzył swoje prace dla demokratycznych czytelników - dla młodych mężczyzn, którzy stłoczeni są na szóstych piętrach*.
* (We Francji dolne piętro domu nazywa się rez-de-chaussee (na parterze), drugie piętro nazywa się pierwszym itd. szóste - biedni studenci, mali pracownicy.)
Młodzież jest „nadzieją ojczyzny”, pisał Stendhal (Corr., II, 245), jest przyszłością narodu. Jakie jest dziedzictwo młodych mężczyzn urodzonych za panowania Napoleona lub po przywróceniu Burbonów? (S.A., III, 440 itd.). Jakie drogi do szczęścia mogą obrać? Co uważają za swój obowiązek? Dlaczego ich droga życiowa jest tak dramatyczna? Czego ich doświadczenie uczy przyszłe pokolenia? Po „Armansie” Henri Bayle raz po raz zwraca się do tych motywów w opowiadaniach, niedokończonych pracach i swoich arcydziełach.
Stendhal, zaczynając od „Armansa” i Balzac, zaczynając od „Shagreen Leather”, wielokrotnie odpowiadali na pytanie: jaką praktyczną działalność można prowadzić w warunkach społeczeństwa kapitalistycznego, nie będąc drobnomieszczańskim „rozważnym” karczownikiem ? Czym może stać się młody człowiek, nie przystosowując się do warunków, które mocno go oszpecają intelektualnie i moralnie? Wątek ten, jeden z głównych we francuskiej literaturze realistycznej XIX-XX wieku, był najpierw odważnie i gniewnie, głęboko ludzki i bezlitośnie trzeźwy w „Czerwonym i czarnym”.
W tym samym czasie, gdy arystokrata Oktaw zaniedbał swoją wysoką pozycję w społeczeństwie, w 1827 r. biedny i mało znany młody człowiek niskiego urodzenia - Julien Sorel („Czerwony i Czarny”) postanowił podnieść się za wszelką cenę i dlatego był zmuszony dostosować się do dominujące klasy, akceptując ich reguły gry.
Czytelnikom, którzy oskarżali Juliena o cynizm, hipokryzję, nieuczciwość, Stendhal odpowiedział: istniejące warunki są takie, że energiczny charakter ma jedną okazję do zamanifestowania się - w "niektórym łobuzie". „Zapewniam cię, że nikt nie dorobił się wielkiej fortuny, nie będąc Julienem” * .
* (Les plus belles lettres de Stendhal, s. 79, 75.)
Inny młody człowiek, Lucien Leven (bohater powieści o tym samym tytule), będzie przekonany, że praktyczna działalność w służbie publicznej w latach monarchii lipcowej wymaga umiejętności i chęci bycia pozbawionym skrupułów, bez serca, nieuczciwym.
Trzeci młodzieniec, Włoch Fabrizio Del Dongo ("Klasztor Parma"), wyrzeknie się praktycznej aktywności i zabije w sobie, wraz ze swoją ogromną energią, słoneczną pogodą ducha.
„Osobista inicjatywa” w pracach Stendhala jest synonimem tego, co nazwał łobuzem. Autor „Czerwonych i czarnych” musiał po części i nie bez powodu zawsze podziwiać „Toma Jonesa”, że Fielding w tej powieści rozumiał w ten sposób poetykę powieści łotrzykowskiej. W Stendhal, Balzac, Daumier, społecznie konkretne, typowe dla epoki wizerunki łobuzów stają się niezwykle pojemne w treści...
Gdy rewolucja obudziła energię ludu, młodzi ludzie mogli wykazać się talentami w działalności politycznej, czy w obronie niepodległości ojczyzny na polach bitew, czy w dziedzinie przemysłu i techniki, czy w literaturze, ideologii (jak Bayle i Józefa Reya).
Napoleon umiejętnie wykorzystał tę energię na swój własny sposób: armia zdobywcy wchłonęła młodzież, a chwałę militarną upoetyczniono jako jedyny możliwy ideał.
Pod Burbonami kariera wojskowa staje się przywilejem szlachty. A rozbudzona energia w latach dwudziestych, kiedy burżuazyjne stosunki społeczne już się rozwijały, kipiała. Przemysł i handel potrzebują tego bardziej niż kiedykolwiek: masa wyzyskiwanych rośnie wraz z bogactwem ludzi przedsiębiorczych. Ale utalentowani młodzi ludzie marzą o innym przeznaczeniu. „Chęć tworzenia we wszystkich dziedzinach jest tak samo imperatywna jak pragnienie wolności”, a „niezaspokojona potrzeba działania” znajduje ujście w pasji do nauki, literatury i nauczania utopijnych socjalistów – mówi francuski krytyk literacki. R. Picard * o młodym pokoleniu tamtej epoki. Synowie lekarzy, prawnicy, oficerowie napoleońscy, uzdolnieni ludzie z „niższych warstw” społeczeństwa pędzą do Paryża z nadzieją na sukces. Jeden z nich, syn generała Rzeczypospolitej, przybywszy do stolicy z pięćdziesięcioma trzema frankami w kieszeni i pokonując wszelkie przeszkody, rozsławił swoje nazwisko - Alexandre Dumas. Ale nie każdy może zostać pisarzem lub naukowcem (jak V. Jacquemont). Szczęśliwcy kończą Politechnikę. A droga wielu młodych, usiana fragmentami nadziei i złudzeń, jest ponura. Oni - a przede wszystkim republikańscy - wstępują w szeregi zubożałych intelektualistów.
* (R. Picard, Le romanticisme social, s. 61.)
Takim ludziom przeciwstawia się szlachta, „ignoranci i leniwi” (Stendhal), podstępni jezuici, nienasyceni burżuazyjni drapieżcy. Zarówno w latach 20., jak i 30. reakcjoniści bronili się przed zdolną i energiczną młodzieżą, utrudniając jej niebezpieczną dla istniejącego systemu działalność. „Nasze społeczeństwo dąży do zniszczenia wszystkiego, co wznosi się ponad ograniczenia”, napisał Stendhal w 1831 (Corr., III, 25).
Ale coraz trudniej jest zdusić żądania uzdolnionej młodzieży ze strony ludu i środowiska drobnomieszczańskiego, nie można stłumić ich poczucia własnej wartości i świadomości, że ich żądania są słuszne. Nieznośna pozycja młodego pokolenia i strach przed klasą rządzącą przed nią są typowymi cechami zarówno sytuacji przedrewolucyjnej pod koniec lat dwudziestych, jak i epoki, która nastąpiła po rewolucji lipcowej. W finale „Czerwonych i czarnych” Julien Sorel trafnie opowiedział o tych cechach sytuacji politycznej, które dały początek dramatowi konfliktu między jednostką a społeczeństwem i zasmuciły los Juliena.
Walka młodego buntownika z wrogim społeczeństwem jest ulubionym tematem francuskich romantyków epoki Restauracji. Jednocześnie nie tylko w takich powieściach jak „Jean Sbogar” Ch.Nodiera, ale także w „Eriane” V.Hugo konwencja scenografii odpowiadała podobnemu przedstawieniu egzotycznych obrazów, wyrwanych z okoliczności charakterystycznych dla nowoczesność.
Bohaterowie Stendhala żyją w specyficznym środowisku politycznym; w zderzeniu z nią rozwijają się ich charaktery. Są nierozerwalnie związane z epoką, jej znaki są odciśnięte w ich duchowym wyglądzie, w indywidualnej oryginalności ich uczuć i działań. Każdy z nich to wyjątkowa osobowość i typowy dla swoich czasów uogólniony charakter. Czytelnik nie ma wątpliwości, że są to prawdziwi ludzie, wszystko jest niezawodne zarówno w ich niezwykłych ścieżkach życiowych, jak i w obrazie społeczeństwa.
Stendhal przyjął jako pisarz-historyk szczegółową relację ze sprawy Antoine'a Berthe'a, opublikowaną pod koniec grudnia 1827 r. w „Gazette des Tribunaux” („Gazeta Sądowa”)*. Seminarzysta Berte, syn chłopskiego kowala, wychowawca w burżuazyjnej rodzinie Miszu, został uhonorowany łaską pani domu; potem został zwolniony. Zostając wychowawcą w rodzinie arystokratycznego ziemianina, Berte rozpoczął romans z córką - i został ponownie zwolniony. Uznając, że to wina pani Mishu, dumny i mściwy młodzieniec zastrzelił ją w kościele. Został postawiony przed sądem w Grenoble i stracony w 1828 roku na tym samym Place de Grenet, który górował nad domem jego dziadka Henri Beyle'a.
Relacja ta jest jednym ze źródeł koncepcji powieści o Julienie Sorelu, której pierwotna wersja („Julien”), napisana prawdopodobnie pod koniec 1829 r., nie zachowała się.
Drugim źródłem pojęcia „czerwonych i czarnych” jest raport sądowy w sprawie Laffargue, wykorzystany i skomentowany przez Stendhala w „Walks in Rome”. Laffargue, stolarz, pochodzący ze środowiska drobnomieszczańskiego, bardzo lubił swoje rzemiosło, lubił filozofię i literaturę, był skromny, ale dumny i dumny. Pewna niepoważna dziewczyna wpadła na pomysł, by uczynić go swoim kochankiem. Potem niegrzecznie zerwała z Laffargue, a jej matka poprosiła prokuratora o ochronę córki przed prześladowaniami. Urażony tą zdradą i wezwaniem policji, wyczerpany zazdrością, młody robotnik zdecydował: ukarze złoczyńcę, tego wymaga sprawiedliwość. Po zabiciu dziewczyny bezskutecznie próbował popełnić samobójstwo.
Francuski krytyk literacki Claude Liprandi w swojej bardzo szczegółowej monografii o źródłach „Czerwonych i czarnych” przytoczył wiele dowodów na to, że wizerunek Juliève Sorel jest niewątpliwie bliższy osobowości, charakterowi romantyka, nerwowości i szlachetności (w wizerunek dziennikarzy prasowych) Laffargue niż raczej drobnej Berty*.
* (Claude Liprandi, Au coeur du „Rouge”. L "affaire Laffargue et" Le Rouge et le Noir ".)
Ale Laffargue, podobnie jak Berthe, nie można utożsamiać z Julienem Sorelem. Stendhal odwoływał się zarówno do sprawy Berthe, jak i sprawy Laffargue'a, co podsunęło mu pomysł i fabułę powieści; były one, by tak rzec, paliwem dla jego myśli i fantazji, aktywizując je.
Nie wynika z tego, że można nie docenić pomocy materiału faktograficznego, który pomógł Henri Beyle'owi uruchomić swoje życiowe doświadczenie, twórczo realizować swoją wiedzę o epoce i ludzkim sercu.
Dramat sprawy Laffargue'a, atmosfera w niej namiętności, bardzo zainteresowała Stendhala i zapamiętała go. „Jeżeli ludzie zabijają teraz ludzi, to z miłości, jak Otello” – czytamy w rozdziale „Spacery po Rzymie” poświęconym Laffargue*. A teraz autor „Historii malarstwa we Włoszech” odkrył wśród ludzi pasje Szekspira. I nie bez powodu nazwał Otella: Maur stał się generałem, niezbędnym i pożytecznym dla weneckiej szlachty, ale sprzeciwia się temu jak obcy, który przybył z innego świata - i los Juliena Sorela byłby taki sam, nawet jeśli nic nie przeszkodziło mu w jego błyskotliwej karierze.
* (I nie dla pieniędzy, które, jak wielokrotnie przypominał Stendhal, były bardziej charakterystyczne dla burżuazyjnego XIX wieku.)
Zbliżenie ludu, pasji i Szekspira, jak kamerton, z góry przesądziło o dramatycznym napięciu i antymieszczańskim charakterze powieści. Dla Henri Bayle'a, podobnie jak podczas pisania broszur Racine i Szekspir, nazwisko angielskiego dramaturga jest synonimem naturalności, narodowej, ludowej sztuki, synonimem zaprzeczenia konwencji zrodzonych z istnienia warstw wyższych .
Ale wyobraźnia twórcza nie mogła oprzeć się na analogii z Otello: na jej podstawie powstałby tylko najogólniejszy schemat, pozbawiony konkretności.
Wprowadziły ją refleksje Stendhala na temat Laffargue'a jako porewolucyjnego typu społecznego! era.
Doprowadziły pisarza do innej analogii - nie literackiej, ale historycznej.
Młodzi ludzie, jak Laffargue, mówi autor Spacerów po Rzymie, jeśli uda im się zdobyć dobre wykształcenie, są zmuszeni do pracy i walki z realną potrzebą, a przez to zachowują zdolność do silnych uczuć i przerażającej energii. Mają jednak łatwo podatne na zranienie ego. A ponieważ ambicja często rodzi się z połączenia energii i dumy, Stendhal zakończył charakterystykę młodego plebejusza następującą uwagą: „Prawdopodobnie wszyscy wielcy ludzie będą odtąd pochodzić z klasy, do której należy M. Laffargue. Napoleon połączył kiedyś te same cechy: dobre wychowanie, żarliwa wyobraźnia i skrajne ubóstwo”.
W „Pamiętnikach Napoleona” Stendhala porucznik artylerii Bonaparte przedstawiony jest jako biedny, dumny i niezwykle wszechstronny młody człowiek o ognistym sercu i niewyczerpanej energii. Broniąc systemu republikańskiego, potrafił pokazać talent dowódcy, umysł męża stanu. Żarliwa wyobraźnia poprowadziła go na ścieżkę ambicji. Zmiażdżył rewolucję, aby przejąć władzę w kraju. Wielki człowiek stał się „geniuszem despotyzmu”.
Napoleon, że tak powiem, to klasyczny typ mało znanego, ale wybitnego młodzieńca, samotnego, ambitnego człowieka, zdolnego pokonywać wszelkie przeszkody, by odnieść sukces w zaborczym społeczeństwie - honor, sławę, bogactwo, władzę. Dlatego pisarz, mówiąc o Laffargue, przypomniał sobie Napoleona. Jaki będzie los żarliwego, energicznego i ambitnego biednego człowieka w dobie Restauracji? Czy takiemu młodemu człowiekowi, pochodzącemu ze środowiska, do którego należy Laffargue, uda się zostać „wielkim człowiekiem”? Jakie przeszkody będzie musiał pokonać, aby zrobić to w nowoczesnych warunkach? Jaki powinien być jego charakter, aby mógł osiągnąć pełny sukces?
Rozpatrując losy Berthe i Laffargue'a w świetle jego refleksji nad historią Francji, Stendhal odkrył w faktach kroniki kryminalnej źródło wspaniałego artystycznego i filozoficznego uogólnienia na temat natury nowoczesnego społeczeństwa.
Jednocześnie, gdy pisarz uosabiał to uogólnienie w obrazach, w dramacie powieści politycznej „Czerwone i czarne” mówił o drodze innego biednego, dumnego i żarliwego młodzieńca XIX wieku.
2
Aby właściwie zrozumieć złożoną postać Juliena Sorela, trzeba zobaczyć, jak jest on wewnętrznie związany z wizerunkiem Pietro Missirili, bohatera opowiadania „Vanina Vanini”, a jednocześnie – w opozycji do niego. W opowiadaniu „Vanina Vanini” iw powieści „Red and Black” znajdujemy dwie wersje rozwoju tego samego problemu.
To opowiadanie jest dziełem „prawdziwego romantyzmu”, którego Stendhal, „husaria wolności”, nie utożsamiał z francuskim romantyzmem.
Przedstawia prawdziwy romans wysublimowanej pasji do wolności, która istnieje w życiu. Ta pasja walczy w sercu bohatera - z miłością; serce bohaterki jest w mocy miłości, dumy i zazdrości; potężne, gwałtowne uczucia sprawiają, że bohater i bohaterka nie wahają się lekceważyć niebezpieczeństwa.
Romans żarliwych uczuć Stendhal przedstawia realistycznie, z niezwykłą naturalnością. Bohaterem noweli, Pietro Missirili, jest romantyczna postać Stendhala. Ale jego ucieleśnieniem jest realista Stendhal.
Missirili jest nierozerwalnie związane ze swoimi czasami. Indywidualna sytuacja, w której działa, jest generowana przez historyczną, polityczną sytuację, w której ukształtowała się jego postać. Indywidualny konflikt w opowiadaniu wynika z intensywności walki politycznej.
Podtytuł opowiadania mówi o sytuacji politycznej: „Szczególne okoliczności ujawnienia ostatniego karbonariusza Venta w Państwach Kościelnych”.
Podtytuł utrzymany w stylu artykułu historycznego lub niejako dziennikarskiej kroniki incydentów podkreśla niezaprzeczalną realność niezwykłej treści powieści. I, jak kamerton, podtytuł nadaje prozie Stendhala ogólny ton - rzeczowy, raczej suchy, zewnętrznie niewzruszony.
B.G. Reizov pokazał, że chociaż w podtytule i w stylu „Vaniny Vanini” znajduje się oprawa dokumentalna, treść powieści jest daleka od „żartu”, na którym opierała się fantazja Stendhala, całkowicie ją przekształcając. słuszniej byłoby powiedzieć nie tyle o „źródłach” „Vaniny Vanini”, ile o materiałach, które zainspirowały Stendhala i pomogły mu w jego twórczej pracy myśli i wyobraźni”. jest nie tylko w tym opowiadaniu, ale także w odniesieniu do arcydzieł Stendhala – „Czerwonych i czarnych”, „Lucien Leven”, „Klasztor Parma”.
* (BG Reizov, W kwestii źródeł opowiadania Stendhala „Vanina Vanini” .- Notatki naukowe Uniwersytetu Leningradzkiego, nr 299, seria nauk filologicznych, nr. 59, Filologia romańska L. 1961, s. 171.)
„Vanina Vanini” to dramat nowego, Stendhalskiego typu w formie noweli-kroniki. Akcja w nim rozwija się jeszcze szybciej niż w pisanych przed nią opowiadaniach Merime. A nawet wśród większości dzieł Stendhala proza „Vanina Vanini” wyróżnia się zwięzłością i energią. Wrażenie to wzmacnia jego pojemność: autor jest lakoniczny, ale nie przeoczył ani jednej okoliczności, nie poświęcił ani jednego istotnego przejścia, niuansu w przeżyciach i myślach bohaterów na rzecz zwięzłości. Czytelnik jest pewien zarówno autentyczności dramatu, jak i tego, że dowiedział się o nim wszystkiego; więcej szczegółów złagodziłoby jej napięcie.
Maksym Gorki opowiedział w notatce o Balzacu, jak bardzo L. Tołstoj cenił zdolność Stendhala, Flauberta, Maupassanta do „koncentracji treści” * . Ta sztuka Stendhala została w pełni zamanifestowana w opowiadaniu „Vanina Vanini”.
* (M. Gorkiego, Sobr. op. w trzydziestu tomach, t. 24, s. 140.)
Ekspozycja, która zajmuje tylko dwie strony, charakteryzuje: sytuację polityczną, środowisko, do którego należy Vanina, wydarzenie, które stało się warunkiem wstępnym rozpoczęcia dramatu (romantyczna ucieczka Missirili z więziennego zamku). Ekspozycja daje też psychologiczną motywację dla schematów fabuły, dalszego rozwoju dramatu i konfliktu: Vanina to typowa dla twórczości Stendhala postać romantycznej szlachcianki, która gardzi zgrabnymi, ale pustymi młodymi arystokratami i potrafi rozpoznać inteligentna, energiczna, odważna osoba spośród ludzi, jak godna jej szacunku i miłości.
Punkt kulminacyjny w rozwoju akcji (jej znaczenie Stendhal podkreślone kursywą) zajmuje zaledwie szesnaście wierszy. W nich, z niezwykłym lakonizmem, skupiają się zarówno konflikt, w którym tragicznie zderzyły się Vanina i Missirili, jak i główne cechy tych obrazów.
Młody karbonariusz Missirili, biedny człowiek, syn chirurga, i Vanina, wyróżniający się inteligencją, niezależnością w ocenie, niesamowitą urodą i wysoką pozycją w społeczeństwie, zakochali się w sobie. Co nowego w tych postaciach?
Maksym Gorki nazwał „prawdziwą i jedyną bohaterką książki Stendhala” wolą życia*. Ogromna witalność i determinacja bohaterów dzieł Henri Bayle'a wyraża się zawsze w woli życia - nie tej, którą narzucają im okoliczności, ale innej, pięknej w ich wyobraźni.
* ()
W Missirili wszystko podlega jego nieugiętej woli: pomoże uwolnić i zjednoczyć Włochy. To jedyny sposób, w jaki chce żyć – dla walki i zwycięstwa. Nie lubi poświęceń. Cierpi wraz ze swoimi upokorzonymi ludźmi, a dla niego obowiązek ojczyzny jest obowiązkiem samego siebie. On, dumny patriota i rewolucjonista, nigdy się nie podda! W Vanina, dumna ze świadomości, że jej osobowość jest znacząca, wszystko podporządkowane jest chęci zdobycia szczęścia, którego nie może jej dać świeckie społeczeństwo.
Vanina odnajduje to szczęście w swojej miłości do Missirili. Wolała od wszystkich młodego karbonariusza i będzie jedyną kochanką jego serca, wypierając z niego rywalkę z Włoch.
Ale to jest niemożliwe. Missirili jest „lekkomyślna”. On, „wariat”, przedkłada los prześladowanego buntownika nad osobiste szczęście: nic nie zmusi go do zdrady swojego świętego obowiązku. Missirili, podobnie jak Vanina, jest postacią holistyczną.
Konflikt jest nieunikniony.
Pomny obietnicy, jaką złożył jej Missirili (organizowane przez niego powstanie będzie ostatnią próbą wyzwolenia ojczyzny), Wanina przesyła legatowi papieskiemu listę członków venty; ostrożnie wykreśla imię swojego kochanka. Missirili dowiaduje się, że jego towarzysze zostali aresztowani. Jego rozpacz i gniew są bezgraniczne. Kim jest zdrajca? Jest wolny i będzie podejrzany! Dlatego musi natychmiast oddać się w ręce legata. Żegnając się z Vaniną, Missirili żąda: „Zniszcz, zniszcz zdrajcę, nawet jeśli jest to mój ojciec”.
„Tak, ukarzę nikczemnego zdrajcę, ale najpierw trzeba odzyskać wolność Pietra”, wykrzykuje Vanina, ogarnięty okrutnym żalem.
To jest punkt kulminacyjny Corneille'a romantycznego dramatu Stendhala.
Ale tylko postać Missirili jest na poziomie wielkiej tragedii. Z heroiczną szczerością i bezpośredniością wydaje na siebie surowy wyrok: zdradził swój obowiązek, oddając kobiecie serce należące do jego ojczyzny; dlatego powstanie upadło. „Żądania obowiązku są okrutne, przyjacielu”, mówi prosto, szczerze, bez najmniejszej ostentacji, „ale gdyby można je było łatwo spełnić, czym byłby heroizm?”
Wyobraź sobie, że Vanina w przypływie skruchy i żalu dotrzymała danego słowa i ukarała zdrajcę - siebie. Wtedy stałaby się na równi z Missirili. Jakże szokująca byłaby tragedia jej losu! Stałoby się tak, gdyby Vanina była równie oddana interesom ojczyzny jak Missirili i gdyby nie mogła sobie wybaczyć dumy, która ją zaślepiła. Ale jest w rozpaczy tylko dlatego, że z jej winy Missirili pozbawia się wolności. Jej lekkomyślna - jak sama myśli - pasja do młodych carbonari jest nieporównywalna z oddaniem miłosnym, które Stendhal przedstawiał w innych pracach jako namiętne i duchowe połączenie dwóch stworzeń. Vanina dała się ponieść emocjom i zachowuje się lekkomyślnie, ale nie tak jak jej kochanek. Pozostaje osobą z innego świata, obcą i wrogą Missirili. Miłość do niego jest po prostu niezwykłym, romantycznym i tragicznym epizodem w monotonnej, niczym wieczne święto, szklarniowej egzystencji szlachetnej dziewczyny.
Stendhal przyznał w „Pamiętnikach egoisty”: nie wyobraża sobie „prawdziwej osoby nie obdarzonej choćby w niewielkim stopniu odważną energią* i wytrzymałością, głębią przekonania…”. W opowiadaniu „Vanina Vanini” pisarz stworzył uogólnioną poetycką postać tak rzeczywistej osoby - członka tajnego stowarzyszenia rewolucyjnego, odważnego, nieugiętego, przekonanego, że wybrał właściwą drogę. Bardzo ważne jest, aby Missirili nie była „supermanem”, ani tajemniczym, rzadkim bohaterem. Skromny, uważa się za jednego z wielu. Nie jest wyniesiony ponad swoich towarzyszy. Jego bohaterski styl życia jest motywowany i przedstawiany jako „nieustraszona konsekwencja uczciwego człowieka, prawdziwego patrioty. A szczera dokładność obcej retoryki powieści, kronikarski styl, żelazna logika i naturalność w rozwoju jej dramatycznej akcji wydają się nieodłączne od pojawienie się bohatera powieści Harmonijna korespondencja stylu i konstrukcji fabuły z bohaterami, poprzez akcję głównych bohaterów i nadal będzie charakterystyczną cechą realistycznej umiejętności Stendhala.
* (Kursywa Stendhal.)
Missirili, zaawansowany młody człowiek z XIX wieku, nie pomylił się, wybierając cel, któremu warto poświęcić swoje życie.
A we Francji w latach Restauracji istniały carbonaria - „szlachetni szaleńcy”, którzy wybrali ten sam cel, co Missirili.
Ich współczesny, inny młody człowiek z XIX wieku, Julien Sorel, który wybrał inną drogę, tragicznie się pomylił.
3
W „Życiu Henri Brularda” Stendhal wspominał, że był szczęśliwy w 1830 roku, pracując nad „Czerwonym i czarnym”. Wydawca otrzymywał kolejno redagowane, uzupełniane o nowe odcinki i szczegóły rozdziału. Strony pisane w przeddzień rewolucji lipcowej zostały przepisane i wydrukowane w sierpniu: drukarze, według A. Martineau, walczyli na ulicach w dniach powstania.
W czerwieni i czerni Stendhal przedstawił Francję „taką, jaka jest w 1830 roku”. Stendhal zastąpił wówczas podtytuł powieści „Kronika 1830” innym – „Kronika XIX wieku”, co bardziej odpowiadało słowom autora (w adresie do czytelników), że książka powstała w 1827 r., oraz chronologia „Czerwonych i czarnych” (jej akcja rozpoczyna się jesienią 1826 r. i kończy w lipcu 1831 r., a w finale, jak dowiedział się A. Martino, który prześledził chronologiczny zarys powieści, istnieją niekonsekwencje w datowanie wydarzeń).
– Prawda. Gorzka prawda. Te słowa są epigrafem do pierwszej części „Czerwonego i czarnego”. Stendhal przypisał je Dantonowi: w końcu prawda jest siłą rewolucyjną.
Roman - lustro, które niesie się wzdłuż głównej drogi - czytamy w "Czerwonych i czarnych"; odbija zarówno kałuże, jak i lazur nieba, zarówno niski, jak i wzniosły. Słowo „lustro” brzmi tutaj jako synonim realizmu (ale nie naturalizmu). Twórczość Stendhala nigdy nie była lustrzaną kopią rzeczywistości ani jej imitacją.
Stendhal nie lubił opisywać sytuacji, kostiumów. I nie uważał zewnętrznej wiarygodności opisów za dorobek literatury, która trafnie przedstawia życie. Ale tworząc powieść zawsze opierał się na faktach, na rzeczywistości. Jak on to zrobił?
Claude Liprandi w swojej pierwszej monografii o „Czerwonych i czarnych”* słusznie stwierdził, że podtytuł tej powieści – „Kronika XIX wieku” – ma charakter programowy. Wyrażając przekonanie, że dzieło Stendhala zawiera wiele wskazówek dotyczących wydarzeń epoki, które nie zostały jeszcze odkryte, że za „najdrobniejszymi szczegółami” kryją się prawdziwe fakty, K. Liprandi przytaczał niektóre z nich, które sam odczytał. Jego konkluzje: w ("Czerwono-czarna" historia jest przedstawiona zarówno "jako może być" ("co mogło się stać"), jak i "jak było" **. Zgadza się. Ale K. Liprandi się myli i przeczy sobie, gdy mówi, że „Czerwone i czarne” to „nie jest powieścią polityczną”*** i że Stendhal odmalował typowe cechy nowoczesności, pozostając neutralnym, to znaczy posługując się faktami obiektywnie, bez ich przekształcania.
* (Claude Liprandi, Stendhal, le "bord de l" eau" et la "note secrete", Awinion, 1949.)
** (Claude Liprandi, Stendhal, le "bord de l" eau" et la "note secrete", Avignon, 1949. s. 136.)
*** (Claude Liprandi, Stendhal, le "bord de l" eau" et la "note secrete", s. 188.)
Konkretność, trafność ucieleśnienia rzeczywistości w „Czerwonych i czarnych” i innych pracach Stendhala nie ma nic wspólnego z obiektywizmem. Krytycznie studiując życie społeczeństwa, tworząc jego realistyczny uogólniony obraz, pisarz stopił prawdziwe fakty w swoim twórczym laboratorium, wyodrębnił w nich najważniejsze rzeczy, wywyższył, typował i podporządkował wszystkie szczegóły swojemu planowi.
"Dominik jest zwolennikiem szczegółów..." - pisał Stendhal (M. I. M., II, 97,). „Małe fakty realne” (jak je nazywał) są budulcem autentyczności, z którego buduje pisarz-realista, obrazuje ruch życia. Wiążą się z koncepcją ideową i pomagają w rozwoju akcji. Po długim szkoleniu Bayle od razu nauczył się, „bez wcześniejszego przygotowania” (M. L., I, 157), znaleźć niezbędne szczegóły charakterystyczne.
Zarówno wielkie fakty prawdziwe (wszystko, co związane z historycznym już tematem Napoleona, czy sprawozdaniami sądowymi w Gazette des Tribunaux), jak i Stendhal potrzebował „faktów” jako oparcia dla swojej twórczej wyobraźni. Podkreślał nawet, bywało, na marginesach rękopisu, że takiego a takiego szczegółu nie wymyślił (np. na marginesach „klasztoru parmeńskiego” zanotował: widział mozaikę florenckiego stołu, około które właśnie napisał, zobaczył wtedy tam ). Takie „prawdziwe fakty” ułatwiły proces reinkarnacji Stendhala, pomogły osiągnąć naturalność obrazu.
Doświadczenie przekonało również Stendhala, że pisarzowi, pielęgnując obrazy, rzeźbiąc postacie, przydaje się wyobrażanie sobie prawdziwych ludzi, których dobrze zna * . Francuscy badacze odkryli, że postacie w „Czerwonym i czarnym” miały prawdziwe prototypy**. To samo można z całą pewnością powiedzieć o innych odcinkach. Okazało się, że nawet pałac markiza de la Mole został skopiowany z luksusowego domu Talleyrand.
* („Opisując mężczyznę, kobietę, miejsce, pomyśl o prawdziwych ludziach, prawdziwych rzeczach” – radził początkującej pisarce Madame Gauthier w 1834 r. (Corr., III, 115).)
** (Prototypy niektórych bohaterów „Armanów” zostały nazwane przez samego Stendhala.)
Ale bohaterowie powieści nie są poruszającymi portretami. Konkretny artystycznie i historycznie postać Juliena Sorela jest nieporównywalnie większa, głębsza, bardziej złożona, bardziej znacząca, bardziej typowa, a przez to bardziej realna dla nas niż konkretni ludzie na co dzień z lat 20. XIX wieku - Berthe i Laffargue raporty sądowe i inne materiały. Pałac markiza de la Mole nie jest fotografią domu Talleyranda. A Verrieres to uogólniony obraz prowincjonalnego miasta. Stale czerpiąc żywotny materiał z obfitych zasobów pamięci i nigdy nie wstrzymując wyobraźni, Stendhal stworzył typowe postacie - nowe zarówno w treści społecznej, jak iw swej artystycznej oryginalności. Jednocześnie mają cechy indywidualne i charakterystyczne społecznie. Prowincjonalny burżuazyjny szlachcic de Renal, paryski arystokrata de la Mole, prosty człowiek Fouquet wyglądają jak ludzie z różnych światów, chociaż wszyscy są Francuzami epoki Restauracji.
Aby nakreślić główną – historyczną, przedrewolucyjną – sytuację „Czerwonych i Czarnych”, Stendhal przedstawił w rozdziałach poświęconych tajnej notatce spisek ultrarojalistów: przewidując nieuchronność rewolucji, postanawiają stworzyć oddziały Białej Gwardii i wezwać zagranicznych interwencjonistów do powstrzymania Paryżan i całego narodu francuskiego. Ale, jak wiemy, typowa dla epoki sytuacja polityczna zrodziła także centralny w powieści konflikt między biednym Julienem a wrogim biednym systemem społecznym.
Autor powieści nie ukrywa: nie jest beznamiętny. Ale kochając i nienawidząc, zawsze trzeźwo bada prawdziwe motywy swoich współczesnych. To dzięki tej cennej właściwości realizmu Stendhala – sprawiedliwości jego „poetyckiej sprawiedliwości” – obrazy powieści są tak żywotne i plastyczne, a zawarta w nich krytyka ładu społecznego jest tak niezaprzeczalna.
Bohater Ruchu Oporu, poeta Jacques Decours, stwierdził w opublikowanym po jego śmierci artykule o „Czerwonych i czarnych”: Stendhal przedstawił rozwój postaci Juliena z żelazną logiką matematyka, jakby rozwiązywał jeden problem po drugim. A cała powieść od pierwszej strony zdobywa czytelnika żelazną logiką, z którą każdy szczegół przygotowuje i ukazuje obiektywną warunkowość rozwoju akcji dramatycznej.
W 1826 r. Henri Beyle zauważył: powieść należy tak napisać, abyś czytając jedną jej stronę „nigdy nie odgadł treści następnej” (S.A., III, 155). W 1838 r. Stendhal poradził jednemu pisarzowi: od szóstej do ósmej strony powieści powinna rozpocząć się „przygoda” (akcja). W "Czerwonych i czarnych" nieprzewidziane wydarzenia czytelnika czają się na każdej stronie, a od pierwszej strony wszystkie szczegóły wprowadzają w otoczenie i bohaterów w taki sposób, że przygotowują akcję.
Zaczynając czytać powieść, dowiadujemy się: ogrody bogatego pana de Renala, „gdzie cała ściana na ścianie”, naciskał tartak Sorela, ojca Juliena. Krajobraz nie jest tylko opisany. Aktywnie uczestniczy w relacji między bohaterami iw ekspozycji. Widzimy, jak próżność zarozumiałego burmistrza Verrieresa (jednego z tych mieszczan, którzy czują się patriotami, gdy z dumą spoglądają na swoje meble; M. I. M., II, 92) i chciwość starego chłopa - główne cechy ich charakterów - pojawiają się w negocjacje w sprawie zakupu działki firmy de Renal Sorel.
W epigrafie do pierwszego rozdziału - obraz komórki; pisarz niejednokrotnie wspomina w tym rozdziale o murach otaczających własność prywatną, o tyranii „opinii publicznej” prowincjonalnej burżuazji. Motyw murów, płotów, klatek jest kluczem do tematu bycia właścicielami i biednymi w prowincjonalnym miasteczku, do tematu bezruchu tego życia, ogólnego rozłamu, nieufności, przymusu. W tej klatce kwitnie pan de Renal, ultraszlachcic, który wstydzi się zostać przemysłowcem, zadowolony z siebie właściciel, ze wspaniałym domem i dobrze wychowaną żoną. Julien Sorel dusi się w tej klatce.
4
Na marginesach „Armansa” Stendhal pisał: „powieść powstaje przez działanie” (M. I. M., II, 76). Julien dużo myślał o życiu, ale o tym nie wiedział. Co godzinę - w domu pana de Renala, w seminarium, w Paryżu - napotyka okoliczności, których nie przewidział, a które zmuszają go do działania. Wiedza Juliena o życiu jest skuteczna. Rozwój jego postaci wiąże się z ostrymi zwrotami akcji.
Autor „Czerwonych i czarnych” po opublikowaniu tej pracy niejednokrotnie wyrażał żal, że nienawiść do ospałej, pretensjonalnej „elokwencji” Chateaubrianda skłoniła go do „wyschnięcia” niektórych rozdziałów powieści i preferowania „ostrego” stylu , „zbyt skompresowane”, „szarpane”, „posiekane” frazy (M. I. M., II, 137, 140, 141, „Życie Henri Brulara”), utrudniające – obawiał się – odbiór jego twórczości. Czy ta samokrytyka jest sprawiedliwa? Każda fraza powieści o zrujnowanej energii utalentowanego biedaka jest przesiąknięta energią, którą generuje treść książki. Ten lakoniczny styl jest całkowicie dostosowany do przedstawiania akcji. Nie należy przesadzać ze znaczeniem statystyki dla scharakteryzowania stylu; nie jest jednak przypadkiem, że w „czerwonym i czarnym” rzeczowniki nie przeważają nad czasownikami * .
* (W Ojcu Goriot Balzac ma dwa razy więcej rzeczowników niż czasowników. Jak dowiedział się słynny francuski językoznawca Marcel Cohen, w romantycznej prozie dość powszechne jest zdanie bez czasownika. Interesujące są wnioski radzieckiej badaczki N. N. Teterevnikovej z jej obserwacji na temat stylu „Czerwonego i czarnego”; staje się „siekany”, a zwłaszcza lakoniczny „w najbardziej dramatycznych momentach akcji, jakby przesuwał do przodu główne wydarzenia powieści lub w momentach najwyższego napięcia emocjonalnego”; rytm prozy w tej powieści „jakby był posłuszny rytmowi samej akcji, czasem samej myśli postaci” (czyli akcji wewnętrznej. - Ya. F.); cechy stylu Stendhala są uzasadnione sytuacją, są wewnętrznie związane z treścią (N. N. Teterevnikova, O stylu Stendhala (stylistyczna rola niektórych form konstrukcji i kombinacji zdań) - Notatki naukowe Uniwersytetu Leningradzkiego, nr 299, cykl nauk filologicznych, z. 59, Filologia romańska, L. 1961, s. 224-237).)
Dialogi w „Czerwonym i czarnym” są mocno napakowane akcją. A Stendhal szeroko, po mistrzowsku wykorzystał nowatorskie odkrycie - pełen dramatyzmu monolog wewnętrzny, aby przedstawić wszystkie niuanse w myślach i doświadczeniach Juliena, Madame de Renal i Mathilde de la Mole - wewnętrzną akcję, której kontynuacją są działania nierozerwalnie związane z to.
Psychologia bohaterów powieści jest złożona i sprzeczna. Ich związek jest nierozerwalnie związany z mentalną walką. To w twórczości myśli i ruchów duchowych Juliena ucieleśniała rzeźbiarska ulga zarówno jego skuteczne dążenie do celu, jak i jednocześnie przeżywana przez niego wewnętrzna walka. Zapewne nad tą najważniejszą cechą mistrzostwa Stendhala pomyślał wielki artysta „dialektyki duszy” Lew Tołstoj, gdy ponownie czytając „Czerwone i czarne” zauważył, że podobnie jak na początku lat czterdziestych, a teraz w 1883 roku, nie lubił wszystkiego w tej powieści, ale „odwaga, powinowactwo” Stendhala do niego, Tołstoja, budzi współczucie dla niego *.
* (LN Tołstoj, Poln. płk. soch., seria 3, Listy, t. 83. Goslitizdat, M. 1938, s. 410.)
W głęboko intelektualny obraz Juliena, bohatera charakteryzującego się intensywną pracą myślową, odciska się ostateczne zwycięstwo nowego sposobu portretowania ludzi, idącego za „Armansem”. „To świętowanie umysłu, możliwe dzięki nowej technice, było zdecydowanym zerwaniem z romantyczną tradycją, modą”, słusznie zauważył Jean Prevost w swojej pracy „Stworzenie w Stendhal”. Julien, przenikliwym spojrzeniem wroga, widzi świat, w którym żyje, eksploruje go i własne doświadczenia, wnika myślami w przeszłość, próbuje rozeznać swoją przyszłość. Czytelnik wraz z bohaterem powieści rozumie wydarzenia i wszystko jest dla niego jasne. "Więc powieść nie jest już tajemniczą opowieścią, w której rozwiązanie przynosi jasność?" - pisał Jean Prevost, rozwijając swój pomysł, przeciwstawiając „czerwony i czarny” romantycznej tradycji*. Krytyczny wobec swojego życia bohater po raz pierwszy pojawił się w twórczości autora broszur „Racine i Szekspir”, którego motto brzmi „Odkrywanie”. Stendhal zrealizował swój pionierski program. Podniósł - powiedział M. Gorky - "bardzo zwykłe przestępstwo kryminalne na poziom historyczno-filozoficznych studiów systemu społecznego burżuazji na początku XIX wieku" ** Sam Stendhal zwany także "Czerwonym i Czarnym" „filozoficzna narracja”.
* (Jean Prevost, Creation chez Stendhal, Paryż, 1951, s. 253.)
** (M. Gorkiego, Sobr. op. w trzydziestu tomach, t. 26, s. 219.)
W powieści, jak słusznie zauważył J. Prevost, zderzają się dwa punkty widzenia: czytelnik widzi wszystko, co dzieje się w „Czerwonym i czarnym”, zarówno oczami Juliena, jak i autora, którego horyzonty są nieporównywalnie szersze , który wie, co jest dla jego bohatera niejasne iz wieży swojego światopoglądu uważnie przygląda się sytuacji politycznej, społeczeństwu i drodze Juliena w nim. Technika „podwójnego widzenia” jest środkiem wizualnym podlegającym czujnej krytyce i stwarzającym wrażenie całkowitej obiektywności; uczestniczy również w tworzeniu głębi odpowiadającej perspektywie w malarstwie.
Intensywna praca myślowa i ostrość uczuć Juliena Sorela motywowane są tym, że świat właścicieli i szlachty pojawia się przed bohaterem powieści jako obszar nieznanego, pełen niebezpieczeństw, jak kraj nieznane Julienowi z zawrotnymi stromiznami i głębokimi otchłaniami. Przedstawienie drogi życiowej Juliena Sorela jako niezwykłej przygody w sferze myśli i przeżyć jest uzasadnione nie tylko psychologicznie, ale także społecznym i plebejskim pochodzeniem bohatera.
5
Tak więc we Francji, gdzie przeważa reakcja, nie ma miejsca dla utalentowanych ludzi z ludu. Duszą się i umierają, jak w więzieniu. Ci, którzy są pozbawieni przywilejów i bogactwa, muszą w celu samoobrony, a tym bardziej, aby odnieść sukces, dostosować się.
Zachowanie Juliena Sorela jest uwarunkowane sytuacją polityczną. Spaja w jedną i nierozerwalną całość obraz moralności, dramat przeżyć, losy bohatera powieści.
Julien Sorel to młody człowiek z ludu. K. Liprandi wypisał z powieści słowa, które charakteryzują Juliena w kategoriach społecznych: „syn chłopa”, „młody chłop”, „syn robotnika”, „młody robotnik”, „syn stolarza”, „biedny Cieśla". Rzeczywiście, syn chłopa, który jest właścicielem tartaku, musi przy nim pracować, podobnie jak jego ojciec, bracia. Zgodnie ze swoją pozycją społeczną Julien jest pracownikiem (ale nie pracownikiem); jest obcy w świecie bogatych, wykształconych, wykształconych. Ale nawet we własnej rodzinie ten utalentowany plebejusz o „uderzająco osobliwej twarzy” jest jak brzydkie kaczątko: jego ojciec i bracia nienawidzą „mizernego”, bezużytecznego, marzycielskiego, impulsywnego, niezrozumiałego młodzieńca. W wieku dziewiętnastu lat wygląda jak przestraszony chłopiec. A w nim czai się i bulgocze ogromna energia – siła jasnego umysłu, dumny charakter, nieugięta wola, „gwałtowna wrażliwość”. Jego dusza i wyobraźnia są ogniste, w jego oczach płomień.
To nie jest portret byronicznego bohatera, takiego jak Korsarz, Manfred. Byronizm od dawna opanowany przez snobów z wyższych sfer, stał się pozą, która niedługo przyda się w paryskich pałacach i Julien Sorel. Niejako skrajnie romantycznie, nadmierny rozwój wszelkich cech, cech i zdolności w portrecie Juliena (w zgodzie z najostrzejszymi zwrotami akcji i niesamowitymi sytuacjami) ma podłoże codzienne i polityczne. Stendhal potrzebował czytelnika, aby poczuł i zobaczył, jak ogromna i cenna ludzka energia, rozbudzona w „niższych” klasach przez epokę rewolucji francuskich, przytłacza tego utalentowanego młodego człowieka od ludu i nie znajdując wyjścia, karmi „świętych”. ogień” ambicji, która w nim coraz bardziej płonie. Chodzi o tragiczną bezużyteczność tej popularnej energii w epoce reakcyjnej, w której napisano powieść Stendhala. Julien jest na samym dole drabiny społecznej. Czuje, że jest zdolny do wielkich czynów, które go podniosą. Ale okoliczności są mu wrogie.
Amerykański krytyk literacki Michael Guggenheim w artykule „Komuniści i Stendhal” oskarżył Aragona, Jeana Varloo i kilku innych francuskich pisarzy komunistycznych o wypaczenie wizerunku Henri Beyle'a, przedstawiając go jako demokratę i zaawansowanego człowieka epoki. Tylko w ich pracach „śniący wyciąga rękę do proletariusza”, ironicznie M. Guggenheim. Amerykański krytyk literacki zastąpił całą złożoność stosunku Stendhala do mas swoim „wstrętem do wulgarnego” (który M. Guggenheim najwyraźniej całkowicie utożsamia z ludem).
Subiektywne podejście M. Guggenheima do literatury zderzyło się z naukową obiektywnością podejścia partyjnego – i tak się stało. Jak mógł Aragon – woła autor artykułu – wezwać syna biednego stolarza Juliena Sorela, który ma największą wrażliwość! „Aragon pospiesznie zapomniał o wszystkim, co łączy bohatera „Czerwonych i Czarnych” z młodym Henri Bayle (synem bogatego mieszczanina). Gdyby Julien miał znaczenie, że jest synem biednego stolarza, nie bądźcie tak blisko Fabrizio czy Lucien Leven, którzy należą do najlepszych rodzin” * .
* (Michael Guggenheim, Les komunistyczne et Stendhal.- „Sympozjum”, tom. XI, nr 2, jesień 1957, Syracuse, Nowy Jork, s. 258-259.)
Autor „Czerwonych i czarnych” niejednokrotnie nazwał Juliena „synem stolarza”, „synem robotnika”, „biednym stolarzem”. Najwyraźniej uważał za bardzo istotne, że „bez korzeni” młody człowiek, człowiek ludu, jest mądrzejszy, bardziej wrażliwy, szlachetniejszy, bardziej utalentowany niż potomek arystokracji, z którym spotyka się w powieści. Jeśli chodzi o „najlepsze rodziny”, będziemy musieli, patrząc w przyszłość, przypomnieć, że ojciec Luciena Levina (w powieści o tym samym nazwisku), zamożnego bankiera, jest przedstawiany jako najbardziej inteligentny i czarujący „łotr” i staruszek Del Dongo z „Klasztoru w Parmie” jest opisywany jako obrzydliwie wulgarny i niski człowiek (zresztą czytelnik dowiaduje się, że ojcem Fabrycego nie jest on, ale francuski oficer).
Tak więc M. Guggenheim wdał się w polemikę nie z Aragonem i innymi francuskimi pisarzami komunistycznymi, ale z Henri Beyle, synem bogatego burżua. Autor artykułu zawiódł się swoim prymitywnym biografizmem, wulgarnym socjologicznym sposobem analizowania literatury.
Julien wie na pewno: mieszka w obozie wrogów. Dlatego jest rozgoryczony, skryty i zawsze ostrożny. Nikt nie wie, jak bardzo nienawidzi aroganckich bogatych: musi udawać. Nikt nie wie, o czym marzy z entuzjazmem, czytając ponownie swoje ulubione książki – Rousseau i „Pomnik św. Heleny” Las Casa. Jego bohaterem, bóstwem, nauczycielem jest Napoleon, porucznik, który został cesarzem. Gdyby Julien urodził się wcześniej, on, żołnierz Napoleona, zdobyłby chwałę na polach bitew. Jego żywiołem jest heroizm wyczynów. Pojawił się na ziemi późno - nikomu nie potrzeba wyczynów. A jednak, jak lwiątko wśród wilków, samotny, wierzy we własne siły – i w nic więcej. Julien jest jeden przeciwko wszystkim. A w swojej wyobraźni już pokonuje swoich wrogów - jak Napoleon!
W 1838 Stendhal zauważył, że nieokiełznana wyobraźnia Juliena jest jedną z najważniejszych cech jego postaci: „Dziesięć lat wcześniej autor, chcąc narysować wrażliwego i uczciwego młodzieńca, uczynił go, tworząc Juliena Sorela, nie tylko ambitnym, ale także z głową przepełnioną wyobraźnią i iluzją” (M. L., I, 235-236).
W tym połączeniu (podwyższona wrażliwość i szczerość, siła wyobraźni, ambicja i wiara w iluzję) - cała niepowtarzalna i indywidualna oryginalność postaci Juliena, krystalizacja jego uczuć, jego działanie.
Żarliwa wyobraźnia Juliena wznosi go ponad otoczenie, ponad ograniczonych właścicieli i urzędników, którzy mogą tylko pomarzyć o nowym przejęciu, nowej nagrodzie. „Roztropny” de Renal, Valno i tym podobne, Julien przeciwstawia się jako postać poetycka, jako „wariat”, który gardzi podstawową prozą ich istnienia. Charakteryzując Juliena w swoim niepublikowanym artykule napisanym dla włoskiego magazynu „Antologia” („Antologia”), Stendhal pochwalił przedstawienie „szaleństw” Juliena Sorela: są niesamowite, ale nakreślone z naturalnością, w której autor powieści widzi ideał piękna w stylu (M.L., II, 351).
Ale bohater „Czerwonych i czarnych” nie jest takim „wariatem” jak Pietro Missirili. A młodzi karbonariusze jego marzeń wznoszą się ponad otoczenie. I przeciwstawia się „roztropnym” arystokratom i ciemięzcom Włoch jako postaci niezwykłej, poetyckiej. Ale „głupota” Pietro Missirili zrodziła się z jego zasad, z jego szczerej konsekwencji jako bojownika o wolność swojej ojczyzny.
U Juliena Sorela wyobraźnię przyćmiewa gwałtowna ambicja.
Ambicja sama w sobie nie jest cechą negatywną. Francuskie słowo „ambicja” oznacza zarówno „ambicję”, jak i „pragnienie chwały”, „pragnienie zaszczytów” i „aspirację”, „aspirację”; ambicja, jak powiedział La Rochefoucauld, nie dzieje się z duchowym letargiem, w tym - „żywością i żarliwością duszy”. Ambicja sprawia, że człowiek rozwija swoje zdolności i pokonuje trudności.
Bez względu na to, co podejmie Julien, ożywienie i zapał jego duszy czynią cuda. Jego organizacja psychofizjologiczna to niezwykły aparat pod względem wrażliwości, szybkości i nieskazitelności działania; Zajął się tym fizjolog Stendhal. Julien Sorel jest jak statek przygotowany na długą podróż, a ogień ambicji w innych warunkach społecznych, dający pole do twórczej energii mas, pomógłby mu przezwyciężyć najtrudniejszą podróż.
Ale teraz warunki nie sprzyjają Julienowi, a ambicja zmusza go do dostosowania się do cudzych reguł gry: widzi, że w celu osiągnięcia sukcesu, sztywno egoistyczne zachowanie, udawanie i hipokryzja, bojowa nieufność do ludzi i zdobywanie nad nimi wyższości niezbędny.
Młody plebejusz jest w mocy iluzji: on sam przeciwko wszystkim odniesie sukces, jak Napoleon! Jest ambitny i nic nie powstrzyma!
Ale naturalna szczerość, hojność, wrażliwość, które wywyższają Juliena ponad otoczenie, kłócą się z tym, co dyktuje mu ambicja w istniejących warunkach.
Na podstawie tej sprzeczności powstaje złożoność charakteru, osobowość młodego „wariata” ...
Niektórzy romantycy, wyrażając wstręt do bazowej prozy wulgarnego systemu burżuazyjnego, gloryfikowali wyobcowanie ze społeczeństwa. — Samotność jest święta — wykrzyknął Vigny. „O, trzykroć święta samotność!”, powtórzył mu Musei.
„Wzajemna i wszechstronna zależność obojętnych wobec siebie jednostek tworzy ich więź społeczną” * , generowaną przez gospodarkę kapitalistyczną. Romantyczni indywidualiści, poetycizując (wzajemna obojętność), wyobrażali sobie, że w ten sposób domagają się ochrony praw jednostki przed wrogimi stosunkami społecznymi, buntując się przeciwko uzależnieniu od nich, w rzeczywistości indywidualista jedynie stara się w pełni dostosować do tych relacji. Taki indywidualizm był - i pozostaje - wyimaginowaną osobowością samoobrony przed społeczeństwem, samooszukiwaniem generowanym przez iluzję.
* (K. Marks, Rozdział o pieniądzu, Archiwum Marksa i Engelsa, t. IV, Partizdat, M. 1935. s. 87.)
Jeszcze przed rewolucją 1830 roku obiektywni obserwatorzy mogli dostrzec, że nawet w samym społeczeństwie burżuazyjnym, pogardzanym przez indywidualistycznych romantyków, kwitł ten sam indywidualizm, ale w postaci wilczej walki o sukces. We Francji „chagun pour soi” * jest fundamentem mądrości wpajanej dzieciom. „Ta egzystencja jest dla siebie głównym źródłem wszelkiego zła, które spotkało Francuzów” – czytamy w liście z Francji, opublikowanym w 1829 roku. w Moskiewskim Biuletynie Nauk Przyrodniczych i Medycyny” (nr 7).
* (Każdy dla siebie (francuski).)
A dla Juliena samotność jest iluzją wyzwolenia z klatki. Ale, jak już wiemy, marzy o samotności nie dla samoobrony, ale dla zwycięstwa. „Każdy dla siebie” – i jego motto. W górach, stojąc na wysokim klifie, Julien zazdrości szybującemu nad nim krogulcowi - upierzonemu drapieżnikowi. Jeśli młody człowiek stanie się jak jastrząb, naprawdę wzniesie się ponad wszystkich. "Taki był los Napoleona - może to samo mnie czeka?" myśli Julien.
Idea losów Napoleona łączy się w powieści z wizerunkiem jastrzębia (a nie orła czy sokoła). Obraz orła zwykle rodzi poetycką ideę wielkości, wizerunek sokoła - odwagi. Bayle w młodości nazywał Bonaparte „Latawcem”, ale nie orłem ani sokołem. Potem nienawidził Pierwszego Konsula - tyrana obcego prawdziwej wielkości, bo ukradł wolność Francji. Chociaż teraz publicysta Stendhal wyzywająco przeciwstawia „wielkiego cesarza” nowym, nieistotnym władcom, w dziele sztuki jego „poetycka sprawiedliwość” mówi mu inaczej: ponownie porównuje słynnego karierowicza, którego przykład zrodził we Francji „szalony i oczywiście niefortunna ambicja” *, nie z „królem ptaków”, ale po prostu z ptakiem drapieżnym.
* („Spacery po Rzymie” (moja kursywa – Ya. F.).)
Jastrząb wydaje się Julienowi Sorelowi ucieleśnieniem siły i samotności. Aby wyrwać się z klatki, pokonać niezliczonych wrogów i odnieść sukces, trzeba stać się samotnym i silnym, jak drapieżnik. I trzeba być czujnym, gotowym do ataku w każdej chwili. Motto Juliena: „Do broni!” Czytelnikowi nie wydaje się on chłopięcą fanfarą: Julien jest celowy i zawsze bardzo poważnie traktuje swoje słowa i czyny. Samotność i ambicja pozbawiły go zabawy (tylko w towarzystwie ukochanej pani de Renal wie, co to jest). Pozbawili go prawdziwej młodości: starannie waży każde słowo, bojąc się mimowolnej spontaniczności, zmuszony do bycia mądrym jak wąż. Samotność i duma nauczyły Juliena doceniać pomoc w broni. A kiedy wyda mu się, że jest zobowiązany bronić swojego honoru, zwróci swoją broń - przeciwko Madame de Renal! Ale nie jako drapieżnik, ale jako Sid, bo nie ma wątpliwości, że honor jest najcenniejszą rzeczą. Nie wiemy, czy Julien czytał tragedię Corneille'a; ale młody Henri Bayle ją podziwiał.
Przebojowa akcja ambitnego Juliena Sorela była typowa dla epoki. Claude Liprandi zauważa, że w latach Restauracji wielu publicystów, historyków, dziennikarzy i publicystów politycznych z oburzeniem pisało o karierowiczostwie, zaciekłej walce o miejsce pod słońcem, jako „ohydzie epoki”. Bohater „Czerwonych i czarnych”, wspomina K. Liprandi, „jest charakterystyczny dla swoich czasów”, „głęboko prawdomówny”. A pisarze epoki Stendhala widzieli, że wizerunek Juliena był „prawdziwy i nowoczesny” * . Ale wielu było zakłopotanych faktem, że autor powieści śmiało, niezwykle jasno i żywo wyrażał historyczny sens tematu, czyniąc jego bohatera nie postacią negatywną, nie łobuzem karierowiczem, ale utalentowanym i zbuntowanym plebejuszem, system pozbawiony wszelkich praw i tym samym zmuszony do walki o nie, niezależnie od wszystkiego.
* (C. Liprandi, Au coeur du „Rouge”, s. 292-293.)
Stendhal świadomie i konsekwentnie przeciwstawia wybitne talenty i naturalną szlachetność Juliena jego „nieszczęsnej” ambicji. Widzimy, jakie obiektywne okoliczności odpowiadają za krystalizację bojowego indywidualizmu utalentowanego plebejuszy. Jesteśmy też przekonani, jak fatalna dla osobowości Juliena była droga, na którą pchnęła go ambicja.
6
Julien wyróżnia się w Verrieres: jego niezwykła pamięć zadziwia wszystkich. Dlatego bogaty de Renal potrzebuje go jako kolejnej przyjemności próżności, dla Verrieresa jest ona znaczna, choć mniejsza niż mury wokół ogrodów należących do burmistrza. Niespodziewanie dla siebie młody człowiek osiedla się w domu wroga: jest nauczycielem w rodzinie de Renal ...
Biada temu, kto jest nieostrożny w obozie nieprzyjaciół! Nie okazuj dobroci, bądź czujny, ostrożny i bezwzględny - nakazuje sobie uczeń Napoleona. W wewnętrznych monologach raz po raz próbuje przeniknąć tajemnicę, prawdziwe myśli wszystkich, z którymi konfrontuje go życie, i nieustannie krytykuje siebie, wypracowując linię swojego zachowania - najwłaściwszą taktykę. Chce być zawsze skierowany w stronę swojego celu – jak wyciągnięte ostrze. Wygra, jeśli będzie mógł przejrzeć swoich przeciwników, a oni nigdy go nie rozgryzą. Dlatego nie należy ufać nikomu i wystrzegać się miłości, która przytępia nieufność. Główną bronią taktyczną Juliena powinno być udawanie.
W 1804 roku reakcyjny krytyk teatralny Geoffrey zaatakował z nienawiścią komedię Moliera Tartuffe. W latach Restauracji Tartuffe był często publikowany, nawet w masowym obiegu: już teraz uczestniczył w walce liberałów z ultrareakcjonistami, Kongregacją i podstępną hipokryzją jezuitów. W tych miastach, w których misjonarze szczególnie gorliwie zwracali mieszkańców na łono kościoła i zapraszali ich na drogę skruchy i pokory, bilety na spektakle Tartuffe rozchodziły się najszybciej. Tak było w Rouen, Lyonie, Breście. W Rouen i Brześciu władze zabroniły tego spektaklu, a oburzenie publiczności było tak wielkie, że wezwano żołnierzy, oczyszczających salę teatralną, odpychających mieszczan z karabinami z zamocowanymi bagnetami. Nic takiego nie mogło się wydarzyć nawet na „skandalicznej” premierze „Ernani”. Satyra na „Tartuffe” zabrzmiała bardziej aktualnie (dlatego została zakazana). Tartuffe, w przeciwieństwie do sztuk Marivaux, „będzie żył w 1922 roku”, pisał Stendhal (Corr., II, 280).
Julien dwukrotnie wspomina o swoim drugim nauczycielu - Tartuffe. Młody człowiek zna swoją rolę na pamięć.
Julien, jak mówi autor powieści, jest szlachetny i odważny. A w XIX wieku potężni ludzie, jeśli nie zabijają odważnych, wtrącają ich do więzienia, skazują na wygnanie, poddają nieznośnym upokorzeniom. Julien jest sam i może polegać tylko na sprycie. Rozumie, że umrze, odsłaniając twarz, zdradzając swój sekret – podziw dla Napoleona. Dlatego młody człowiek myśli, że trzeba walczyć z hipokrytami własną bronią.
Zachowanie Tartuffe to „jezuityzm w akcji”, pisał Bayle, analizując komedię Moliera w 1813 roku*. Współczesny francuski reżyser Roger Planchon, wystawiając tę sztukę w swoim teatrze, pokazał, że poczynania jezuity to cyniczny awanturnictwo maskowane pozorem; ta interpretacja jest bliska analizie „Tartuffe” w notatkach Henri Bayle'a. Aby więc wygrać w walce jednego ze wszystkimi, Julien Sorel jest gotów nie tylko nosić maskę, ale także tłumić w sobie to, co uniemożliwia mu stanie się hipokrytą-awanturnikiem, jak jego wrogowie (i wrogowie Stendhala). ) - jezuici. Julien jest gotów zrobić wszystko, aby odnieść sukces. Jeśli zajdzie taka potrzeba, jezuicyzm na zawsze będzie dla niego drugą naturą! Jest sam w obozie wrogów, jest w stanie wojny! Ale czy uda mu się zostać Tartuffe?
Biedny człowiek, prosty człowiek, nie może już być oficerem. A teraz to nie wojsko zwycięża, ale księża i bigoci w „krótkiej sutannie”. Uczniowie Josepha de Maistre przeniknęli wszystkie warstwy społeczeństwa. Jeśli misjonarze działają w prowincjach, to w Paryżu są kaznodzieje „świeccy”. W jednym z artykułów Stendhala dla angielskiego New Monthly Magazine znajduje się lakoniczny szkic balu w arystokratycznym domu w 1826 roku: „Przystojny młody ksiądz wygłasza czterdziestopięciominutowe kazanie łagodnym i melancholijnym tonem. i zaczyna się piłka. Stało się to nie na scenie teatralnej, nie w nowej Tartuffe, ale w życiu. Zadziwiająco podobny do tego przystojnego i niezwykle melancholijnego kapłana, biskupa Agde, którego młodość zadziwiła Juliena: w końcu bez wysiłku osiągnął wyższą „pozycję w społeczeństwie niż marszałkowie Napoleona, spaleni prochem krwawych bitew! Religia jest więc polem w której Julien jest zobowiązany zrobić błyskotliwą karierę!
Znał już na pamięć Nowy Testament po łacinie i książkę de Maistre „O papieżu” („tak mało w to wierzyć”). Kto jeszcze jest zdolny do takiego wyczynu? Życzliwy i surowy Abbé Chelan pomoże Julienowi wstąpić do seminarium.
Ale dumnemu, inteligentnemu, namiętnemu młodzieńcowi niezwykle trudno jest nosić maskę pokory i głupiej hipokryzji – „mundur” wykorzenionego ambitnego człowieka w epoce Restauracji. Czy zawsze będzie mógł udawać i odnosić sukcesy, niezależnie od wszystkiego? „O Napoleonie, jak wspaniały był twój czas, kiedy ludzie zdobywali pozycję w niebezpieczeństwie bitwy! Ale przebić się przez podłość, zwiększając cierpienie biednych…” Szlachetny plebej nie jest do tego zdolny.
Julien wchodzi do seminarium jak do więzienia. „Wokół są tylko zaciekli wrogowie. A co to za cholerna praca… - hipokryzja w każdej minucie. Tak, przyćmi wszystkie wyczyny Herkulesa!” „Słabo odniósł sukces w swoich próbach hipokryzji mimiką twarzy i gestami…” „Nic nie mógł osiągnąć, a tym bardziej w tak podłym rzemiośle”. Bezlitośnie się gwałci: nie jest łatwo zostać jezuitą.
Za najbardziej udane w powieści Stendhal uznał rozdziały poświęcone seminarium - satyryczny obraz, który sprawia wrażenie obiektywnego studium. Ta wysoka ocena wynika zapewne nie tylko z potęgi satyry, ale także z tego, że pisarz z niezwykłą plastycznością i dokładnością przedstawił życie Juliena w seminarium jako bitwę, w której młodzieniec pokonuje samego siebie. Tylko niezwykła osoba jest zdolna do takich wysiłków – mówi autor powieści. Żelazna wola Juliena tłumi jego gwałtowną dumę, zamraża jego żarliwego ducha. Aby zrobić karierę, będzie najbardziej bezosobowym z seminarzystów, beznamiętnym i bezdusznym, niczym automat. Młody człowiek zdolny do bohaterskich czynów decyduje się na moralne samobójstwo.
Walka Juliena z samym sobą jest najważniejszym aspektem powieści.
Hermann, bohater Damy pikowej Puszkina, to młody, ambitny człowiek „o profilu Napoleona i duszy Mefistofelesa”. A on, podobnie jak Julien, „miał silne namiętności i ognistą wyobraźnię”. Ale wewnętrzna walka jest mu obca. Jest rozważny, okrutny i całym swoim bytem nastawiony na swój cel - zdobycie bogactwa. On naprawdę niczego nie bierze pod uwagę i jest jak wyciągnięte ostrze.
Być może Julien byłby taki sam, gdyby sam nie pojawiał się przed nim nieustannie jako przeszkoda - jego szlachetny, żarliwy, dumny charakter, jego uczciwość, potrzeba poddania się bezpośrednim uczuciom, zapominając o potrzebie roztropności i obłudny. Życie Juliena to historia jego nieudanych prób pełnego przystosowania się do warunków społecznych, w których triumfują podstawowe interesy. „Wiosną” dramatu w twórczości Stendhala, którego bohaterami są młodzi, ambitni ludzie, jak pisze francuski pisarz Roger Vaillant w swojej książce „The Drama Experience”, jest całkowicie to, że ci bohaterowie są „zmuszeni do wymuszania swej bogatej natury w celu odgrywają podłą rolę, którą sami sobie narzucili” * , Słowa te trafnie charakteryzują dramat wewnętrznej akcji „Czerwonych i Czarnych”, która opiera się na mentalnej walce Juliena Sorela. Patos powieści tkwi w perypetiach tragicznej walki Juliena z samym sobą, w sprzeczności między wzniosłością (naturą Juliena) a podstawą (jego taktyką podyktowaną stosunkami społecznymi). Najbardziej dramatyczne epizody powieści (przedstawione najczęściej za pomocą wewnętrznego monologu i dialogu) to te, w których Julienowi unieszczęśliwia potrzeba obłudy i podstępu – zdeformowanego moralnie; . I niejednokrotnie wygrywa w sytuacjach ważnych dla rozwoju fabuły…
* (Roger Vailland, Experience du drama, Correa. Paryż, 1953, s. 112-113.)
Stendhal, przyjaciółka Methildy Dembowskiej, stworzyła najbardziej poetyckie we francuskiej literaturze realistycznej obrazy kobiet czystych i silnych duchem, urzekających głębią doświadczenia i subtelnym umysłem. Ich moralne piękno przypomina czytelnikom, że istniejące stosunki społeczne są wrogie rozkwitowi osobowości większości ludzi; ale nadejdzie czas, kiedy norma w życiu – wszystko, co naprawdę ludzkie w ludziach – zatriumfuje.
Wizerunek pani de Renal różni się od innych poetyckich, wzniosłych postaci kobiecych w twórczości Stendhala tym, że w większym stopniu niż one jest codziennością, nieodłączną od konkretnie przedstawionych okoliczności prowincjonalnego życia. A jednak odpowiada to wyobrażeniu pisarza nie o próżności „francuskiej postaci”, ale o bezpośredniości „włoski” i pokrewnej włoskiej Cleli („klasztor w Parmie”). Takie postacie stały się możliwe we Francji po burzliwej epoce rewolucji, kiedy uczucia ludzi były nieskrępowane.
Julien przebywa w domu swojego pana – de Renala. Jest wrogo ostrożny, wzburzony i prawie po raz pierwszy niepewny siebie. Drzwi otwiera Madame de Renal. Jest radośnie zdumiona: przystojny, nieśmiały chłopiec jest tym wspaniałym nauczycielem, który odtąd będzie miał władzę nad jej dziećmi! On sam jest przestraszonym chłopcem i potrzebuje zachęty!.. Od tego momentu zaczyna się proces krystalizacji miłości szczerej, naiwnej kobiety, która nie zna życia dla Juliena.
Madame de Renal nie jest bohaterką cudzołóstwa. Zakochała się po raz pierwszy - prawdziwie i na zawsze. Julien, a nie de Renal, jest jej wybrańcem, jej prawdziwym mężem. Społeczeństwo uzna jej miłość za nielegalną. Ale jest zdominowany przez hipokryzję i fałsz. Zakochała się wbrew fałszywym konwencjom i nie wstydzi się swojej namiętności. Szczęście ujawnia siłę holistycznego charakteru Madame de Renal, którego istotą jest jej zdolność do nieskończonego poświęcenia się ukochanemu. W każdej chwili jest gotowa stawić czoła niebezpieczeństwom. To jest odwaga oddania. I to jest „szaleństwo” kobiety, której ogniste uczucie wyniosło ponad podstawową „roztropność” roztropnego de Renala, jego rywala w walce o sukces – Valeno i innych filarów społeczeństwa Verrier.
Ale przed Bogiem zgrzeszyła, łamiąc przysięgę lojalności wobec de Renala. A kiedy jej najmłodszy syn zachoruje, wie, że Bóg ją ukarał. Ale jest oddana swoim dzieciom. Co poświęcić - życie dziecka czy miłość?.. Dokładność i siła, z jaką przedstawione są udręki nieszczęśliwej (a jednak szczęśliwej, kochającej) kobiety, fizyczna namacalność wszystkich niuansów gwałtownych uczuć, których wcześniej nie widziano w literaturze francuskiej to prawdziwy triumf nowej literatury.
Autor książki „O miłości” opanował już sztukę z niedostępną dla powieściopisarzy swojej epoki perfekcją, by stworzyć silną, piękną postać, której sednem jest wewnętrzne działanie, nierozerwalnie związane z krystalizacją miłości i walka tego uczucia z wrogimi okolicznościami...
Początkowo Julien jest podejrzliwy wobec Madame de Renal: pochodzi z obozu wrogów. Młody mężczyzna zmusza się do uwiedzenia jej tylko po to, by udowodnić sobie, że nie jest tchórzem. Ale potem, w szczęściu bycia kochanym przez piękną i szlachetną kobietę i namiętnie ją kochającym, zapomina o taktyce. Ufający, jak ona, beztroski, jak dziecko, najpierw uczy się „błogości bycia sobą” komunikując się z drugim człowiekiem.
Ale to jest niebezpieczne: po zrzuceniu maski jest nieuzbrojony! I znowu inny Julien - zimny, rozgoryczony - przypomina: "Do broni!" Musi być podstępny, żyjąc w świecie, w którym nie ma beztroskiego szczęścia...
Duma i intelekt Juliena sprzeciwiają się potrzebie zadowolenia zadowolonego z siebie Monsieur de Renal, odnoszącego sukcesy łotrów, takich jak bezczelny złodziej Valeno. Ale właśnie dlatego, że nie potrafi stłumić swojej dumy, nie ukryć siły swego charakteru, właśnie dlatego, że nieustannie błyszczy jego intelektualna wyższość i triumfują w nim szlachetne impulsy, wyróżnia się wśród prowincjonalnego burżua, wśród seminarzystów i wśród eleganckich, ale puści arystokraci. Zajdzie daleko, Madame de Renal, Abbe Pirard, markiz de la Mole, Matylda pomyśl o Julienie.
Julien, wychodząc z domu de Renala i Verrièresa do seminarium, a ona do Paryża, naprawdę wspina się po drabinie społecznej oszałamiająco szybko. A swój wspaniały sukces zawdzięcza bardziej dumnemu, odważnemu charakterowi, talentom niż taktyce, hipokryzji.
Ale doznawał szczęścia tylko w tych godzinach, kiedy kochając Madame de Renal był sobą. Teraz kolejny Julien jest usatysfakcjonowany - ambitny człowiek, uczeń Napoleona.
Historia relacji plebejskiego zdobywcy z arystokratką Matyldą, która podobnie jak Vanina Vanini gardzi pozbawioną kręgosłupa świecką młodością, jest niezrównana w oryginalności, dokładności i subtelności rysunku, w naturalności, z jaką uczucia i działania bohaterów są przedstawiane w najbardziej nietypowych sytuacjach.
Julien jest szaleńczo zakochany w Matyldzie, ale ani na chwilę nie zapomina, że znajduje się w znienawidzonym obozie jego klasowych wrogów. Matylda jest świadoma swojej wyższości nad otoczeniem i gotowa jest na „szaleństwo”, by wznieść się ponad to. Ale jej romans to czysta głowa. Postanowiła, że zrówna się ze swoim przodkiem, którego życie pełne było miłości i oddania, niebezpieczeństwa i ryzyka*. Tak więc na swój sposób dostrzegła poetyzację odległej historycznej przeszłości w kręgach bliskich Karolowi X. Julien przez długi czas potrafi uchwycić serce racjonalnej i krnąbrnej dziewczyny tylko łamiąc jej dumę. Aby to zrobić, musisz ukryć swoją czułość, zamrozić pasję, rozważnie zastosować taktykę bardzo doświadczonego dandysa Korazowa. Julien sam siebie gwałci: znowu nie może być sobą. Wreszcie arogancka duma Matyldy zostaje złamana. Postanawia rzucić wyzwanie społeczeństwu i zostać żoną plebejuszy, przekonana, że tylko on jest godny jej miłości.
* (Alexandre Dumas, idąc śladami Stendhala, opisał później w powieści Królowej Margot przygody i śmierć przodka Matyldy, hrabiego de la Mole.)
Ale Julien, nie wierząc już w stałość Matyldy, jest teraz zmuszony do odegrania roli. A udawanie szczęścia jest niemożliwe.
Ale drugi Julien dotarł na szczyt, o którym marzył, stojąc na urwisku.
7
Czy Julien Sorel mógł podążać ścieżką Missirili, bohaterki opowiadania „Vanina Vanini”?
Stendhal mówi o swoim bohaterze: „Byłby godnym kolegą tych konspiratorów w żółtych rękawiczkach, którzy chcą wywrócić do góry nogami całe życie wielkiego kraju i nie chcą mieć najmniejszego zadrapania na sumieniu” (kursywa moja - Ya. F.).
W Verrières Julien spotkał tylko jednego „porządnego człowieka”: „był to matematyk o nazwisku Gros, który miał reputację jakobina”. Dopiero w rozmowach z nim młody człowiek otwarcie wyrażał swoje myśli. Gro jest nauczycielem geometrii w Grenoble chłopca Bayle, szlachetnego biednego człowieka, oświeconego człowieka, nieskazitelnego jakobińskiego rewolucjonisty. Pisarz zachował o nim entuzjastyczną pamięć do końca życia. Z przyjemnością rozmawiał o Gro w „Życiu Henri Brularda”, wspominając o nim w „Walks in Rome” i czyniąc go postacią w „Red and Black”. I we wszystkich trzech przypadkach Stendhal zostawił Gros swoim nazwiskiem, aby utrwalić to dobra era, którą miał szczęście poznać osobiście.
W Paryżu Julien zbliża się do emigranta hrabiego Altamiry, włoskiego karbonariusza skazanego na śmierć. Ten „konspirator w żółtych rękawiczkach” ma ten sam podstawowy prototyp, co Pietro Missirili – ulubiony starszy przyjaciel Stendhala, włoski rewolucjonista Domenico Di Fiore. Ale francuscy krytycy literaccy nie bez powodu uważają, że Stendhal, tworząc wizerunek Altamiry, przywołał także swojego innego przyjaciela, karbonariusza Giuseppe Wismara. Przekonuje też przypuszczenie K. Liprandiego, że pisarz nie mógł nie znać biografii neapolitańskiego oficera Antonio Galottiego, skazanego trzykrotnie w reakcji na śmierć (pisali o nim we wszystkich gazetach). Obrazy stworzone przez Stendhala nigdy nie były „kopiami”.
Hiszpański karbonariusz, don Diego Bustos, mówi Julienowi: „Altamira powiedziała mi, że jesteś jednym z naszych”. Podobnie jak autorka powieści, Altamira uważa, że prawdziwe miejsce Juliena należy do rewolucjonistów.
Temat nadchodzącej rewolucji jest jednym z motywów przewodnich powieści. Madame de Renal i Mathilde również myślą o nieuchronności rewolucji, przekonane, że gdy wybuchnie, Julien zostanie nowym Dantonem. Julien, rozmawiając z Altamirą (który wyraża myśli samego Stendhala), czuje, że jego żywiołem jest rewolucja. Nie dałby się zastraszyć potrzebą rozlewu krwi w imię triumfu sprawiedliwości; on, w przeciwieństwie do Altamiry, mógł „wykonać trzy, by uratować cztery”.
Ale to są sny. Ale ścieżka życia Juliena jest inna. A „nasz oburzony plebejusz” nie jest skromnym i bezinteresownym Missirili. Zastanawiając się nad przyszłą rewolucją, marzy o „chwale dla siebie i wolności dla wszystkich”. Chwała sobie - w pierwszej kolejności. A w snach Missirili, Altamiry i samego Stendhala na pierwszym miejscu jest dobro wspólne. Julien, mądrzejszy, bardziej utalentowany i silniejszy niż Missirili, nienawidzi nierówności. Ale zszedł do Altamiry z urwiska, na którym zazdrościł sokoła siły i samotności. Uczeń Napoleona, zatruty ambicją, wie: „każdy jest dla siebie na tej pustyni samolubstwa, zwanej życiem”. I robiąc karierę, przyzwyczaja się do arogancji i obojętności nawet wobec tych, których głęboko szanuje.
On, sekretarz potężnego markiza de la Mole, „czuł się zabawnie”, że mógł teraz zapewnić patronat. Śmiejąc się, uczynił sędziego i szalonego łajdaka de Cholain kierownikiem biura loteryjnego w Verrières. Gdy tylko de Cholain został mianowany, Julien dowiedział się, że delegacja z wydziału poprosiła już o miejsce dla „słynnego matematyka” Grosa. Ten szlachetny człowiek oddał część swojej niewielkiej renty zmarłemu niedawno kierownikowi biura, obciążonego liczną rodziną. Po otrzymaniu urzędu Gro mógł utrzymać rodzinę. „Jak mają teraz żyć?” - myśli Julien - ten, którego Altamira uważa za osobę podobnie myślącą. „Jego serce zatonęło…” Ale wtedy głos zabiera drugi Julien – ten, który wie: każdy dla siebie. „To drobiazg”, powiedział do siebie, „nigdy nie wiesz, że muszę popełnić wszelkiego rodzaju niesprawiedliwości, jeśli chcę odnieść sukces…”
Julien Sorel mógł wziąć udział w rewolucji lipcowej, gdyby podążał ścieżką Altamiry w stanie Missirili. Ale chęć odniesienia sukcesu i okoliczności popchnęły ambitnego człowieka na inną ścieżkę. Na tydzień przed tymi „trzema chwalebnymi dniami” lipca 1830 r., kiedy paryżanie szturmowali monarchię Burbonów, Julien Sorel na swój sposób szturmował pałac markiza de la Mole: wszedł po drabinie do pokoju córki markiza i został jej kochankiem. Po rewolucji lipcowej, kiedy demokraci bali się, że burżuazja nie oszuka ludu, Julien miał własne zmartwienia: krnąbrna Matylda straciła zainteresowanie nim, nienawidzi go! W sierpniu - wrześniu 1830 Julien sprytnie, odważnie, z niezwykłą samokontrolą i zręcznością, wykonuje niebezpieczne zadanie od przywódców partii ultra, gotowych rozlać krew na Francję. Wewnętrznie obcy obozowi wrogów rewolucji młody karierowicz nie waha się mu służyć i związać z nim swój los. Cenny nabytek dla zgrzybiałej klasy arystokratów. A Julien, który uważa się za zwolennika Altamiry, powinien już wiedzieć, że coraz bardziej zaplątuje się w sidła okoliczności i nie zostanie nowym Dantonem. Pierwszy Julien jest szczęśliwy, gdy potajemnie marzy o rewolucji; jest z „szaleńcami” Altamira i Missirili. Drugi Julien jest wyraźnie podporządkowany wrogom rewolucji i tym „wariatom”. I oczywiste triumfy.
Julien Sorel to nie Pietro Missirili. Duma utalentowanego, ambitnego biedaka i duma biednego, patriotycznego, rewolucjonisty to nie to samo.
Posłuchajmy jednak, co autor powieści mówi o bohaterze powieści: „Był jeszcze bardzo młody, ale moim zdaniem leżało w nim wiele dobrego”; podczas gdy tak wielu wrażliwych w młodości ludzi staje się później przebiegłych, Julien „z wiekiem stopniowo nabiera sympatycznej życzliwości…”. Responsywność jest główną cechą charakterystyczną prawdziwej osoby, dla której, podobnie jak jakobin Gro, dobro wspólne jest droższe niż wszystko.
Na jakich warunkach Julien, którego postać kształtuje się do samego końca powieści, może stać się taką osobą? Jako zięć wszechmocnego markiza de la. Ćma - Arogancki nowicjusz? Mało prawdopodobny.
Już po rewolucji lipcowej, w marcu 1831 r., Stendhal mówił w jednym ze swoich listów o nowej, nadchodzącej rewolucji, nie burżuazyjnej, ale popularnej w treści i zakresie: jest ona nieunikniona i „dwieście tysięcy Julien Sorels mieszkających we Francji” ( Corr., III , 42), utalentowani plebejusze, którzy dobrze pamiętają, jak podoficer Augereau został generałem armii republikańskiej, a prokuratury – senatorowie i hrabiowie cesarstwa – zdobędą miejsce w życiu, obalając władzę przeciętnych klas wyższych.
A biorąc udział w takiej – popularnej – rewolucji, Julien marzył o „chwale dla siebie”, a nie tylko o wolności dla wszystkich. Ale wtedy zatriumfowałyby szlachetne rysy jego charakteru – te, które po rewolucji 1830 roku śpiewał poeta „dwustu tysięcy Juliena Sorelsa” – Petrus Borel. Gdyby wszystko potoczyło się tak, jak w 1793 roku, rewolucyjna walka ludzi, którzy wywalczyli wolność i bohatersko jej bronili, prawdopodobnie stopniowo reedukowałaby Juliena.
Ale w powieści odrodzenie Juliena pozostaje czysto spekulacyjną możliwością. „Szaleństwa” Juliena Sorela pomagają mu tylko dostosować się do relacji społecznych, które szpecą jego naturę…
„Czerwony” to nie tylko nierealne marzenia Juliena o militarnych wyczynach, chwale, ale także dumna, ognista dusza Juliena, ogień jego energii, jego szlachetna krew biednych przelanych przez bogatych. „Czarny” to nie tylko mrok Restauracji, jezuici, strój kleryka Juliena, ale także hipokryzja, którą młodzieniec chciał uczynić swoją drugą naturą, choć była mu obca, a która wypaczyła jego naturę, okaleczyło mu życie. „Czerwony” to także rewolucyjny zapał marzeń Juliena, przyjaciela Altamiry, „czarny” to jego udział w tajnym spisku partii ultra…*
* (Krytycy literaccy od dawna próbują rozszyfrować symbolikę nazwy „Czerwony i Czarny”. Oto trzy najciekawsze interpretacje. prof. B.G. Reizov upatruje źródła tytułu powieści w swoich „proroczych scenach”: w pierwszej, mającej miejsce przed rozpoczęciem kariery Juliena, młody człowiek czyta na podniesionej w kościele kartce gazety o egzekucji niejakiego Zhanrela; w tym czasie słońce, przebijając się przez szkarłatne zasłony w oknach kościoła, rzuca odbicie, które nadaje wodzie święconej wygląd krwi (przepowiednia morderstwa); w drugiej scenie - pierwsze pojawienie się Matyldy w głębokiej żałobie, w której będzie po egzekucji Juliena (proroctwo kary za morderstwo) (prof. B. Reizov, Dlaczego Stendhal nazwał swoją powieść „Czerwony i czarny” .- "Nowy Świat", 1956, nr 8, s. 275-278). Według włoskiego naukowca Luigiego Foscolo Benedetto „czerwień” symbolizuje stan umysłu Juliena, gdy stojąc na klifie marzy o zostaniu godnym uczniem Napoleona; „czarny” symbolizuje upadek iluzji przebywającego w więzieniu Juliena. W pierwszym przypadku, pisze Benedetto, Julien zdaje się widzieć napoleońską Francję, jej zwycięstwa i chwałę, w drugim - Francję jezuitów i jej ciemność (Luigi Foscolo Benedetto, La Chartreuse noire. Komentarz naquait "La Chartreuse de Parme", Firenze, 1947, s. 24-25). Acad. V. V. Vinogradov wprowadził zarówno tytuł, jak i treść powieści „Czerwone i czarne” do serii semantycznej związanej z motywami „gry” - „przypadku” - „losu”, który kwestionuje „gracz”: „Ruletka” lub terminem karcianym w tytule jest już podane rozumienie rzeczywistości artystycznej w aspekcie hazardu. A Julien Sorel, który chciał podążać ścieżką Napoleona, przegrywa wszystkie zakłady w tej grze” (V. V. Vinogradov, Style of the Queen of Spades - "Puszkin. Tymczasowy Komisji Puszkina. Akademia Nauk ZSRR", 2, wyd., Akademia Nauk ZSRR, Moskwa-Leningrad 1936, s. 100-101). Przypuszczenie jest dowcipne, ale upraszczające charakter Juliena.)
Julien odrzucił możliwość samodzielnego życia, z dala od bogatych i szlachetnych - nie chciał zostać towarzyszem swojego oddanego przyjaciela Fouche. Nie o tym marzyli ambitni. I wierzył w swoją gwiazdę. A teraz jest genialnym oficerem, dandysem i od stóp do głów arystokratą, bogatym człowiekiem. To Monsieur de la Verneuil, narzeczony Matyldy de la Mole. Teraz niech rywalizują z nim zgrabna i pozbawiona kręgosłupa świecka młodzież, z jego energią witalną!
Fałszywy list, który duchowny jezuicki podyktował dręczonej zazdrością pani de Renal, obala Juliena z tego szczytu. Akcja powieści pędzi do tragicznego rozwiązania.
Gdyby Julien był jak bohater Damy pikowej, mógłby, biorąc pieniądze od ojca Matyldy, zdecydować się na wyjazd do Ameryki. Ale jest jakby opętany i jest posłuszny tylko swojej gwałtownej dumie. Był obrażony! Zemści się!
Oficer Julien strzela do Madame de Renal w kościele. I natychmiast „ustąpił stan fizycznego rozdrażnienia i półszaleństwa, w jakim się znajdował, wyjeżdżając z Paryża do Verrieres”. Po ognistej eksplozji energii - głęboki sen wyczerpanego więźnia Juliena. Ten odcinek napisał fizjolog Stendhal, uważny czytelnik Pinel i Brousset, Mi, który ani na chwilę nie zapomina o niezwykłej wrażliwości, wrażliwości, nerwowości Juliena, o subtelności, wrażliwości, pobudliwości jego psychofizycznej organizacji.
Trudno przyzwyczaić się do myśli, że wszystko, czego doświadczyłeś, już się skończyło. Ale tak właśnie jest. Julien jest dumny i dlatego decyduje: musi zapłacić życiem za swoją zbrodnię. A teraz, kiedy chce tylko umrzeć z godnością, drugi Julien - człowiek ambitny - nie ma już o czym marzyć, nic do roboty na ziemi. Dla więźnia wszystko, co ambitny człowiek zdobył takim wysiłkiem i nagle stracił, jest nierealne. W więzieniu młody człowiek dojrzewa, a jednocześnie w końcu staje się sobą. Dobrze, że nie musisz już myśleć o taktyce, sprycie, udawanie!
Na początku powieści - obraz społeczeństwa-komórki. W ostatnich rozdziałach - cela więzienna. Tragiczny temat więzienia w „Czerwonym i czarnym”, jego posępna i dumna poezja łączy się z jednym z romantycznych motywów w twórczości Stendhala. W więziennej celi prawdziwy człowiek, który nienawidzi hipokryzji i okrucieństwa władców i ich sług, czuje się wewnętrznie nieporównywalnie bardziej wolny od tych, którzy się do nich przystosowują. Potrafi uzyskać filozoficzną jasność myśli, pogardzając światem fałszu i ucisku. Filozof Van, którego Julien odwiedził w londyńskim więzieniu, jest „jedyną wesołą osobą” spotkaną przez bohatera powieści w Anglii.
A Julien stopniowo nabiera filozoficznego stanu umysłu. Wszystko powierzchowne, brzydkie odlatuje z niego jak łuska. Bystry jak nigdy dotąd, przygląda się swojemu życiu, trzeźwo patrzy na siebie z zewnątrz, uspokaja Matyldę, prawie zrozpaczoną z żalu i zazdrości, której miłość również odeszła w przeszłość.
Codziennie godzinami Julien mówi do siebie. Mówi sobie: będąc mężem Matyldy de la Mole, w razie wojny byłby pułkownikiem huzarów, a w czasie pokoju – sekretarzem ambasady, wtedy – ambasadorem w Wiedniu w Londynie. o karierze! o sile i wielkości ducha syna cieśli.
Zgodnie z prawem kary za świętokradztwo Julien może zostać surowo ukarany: próbował zabić w kościele. Cóż, widział króla, wkrótce ujrzy kata, podporę tronu. I już rozpoznał swoich współczesnych. Psychicznie rozlicza się ze społeczeństwem, w którym łajdacy odnoszący sukcesy są otoczeni honorem. O ileż wyższy od szlachty jest prosty człowiek Fouquet - uczciwy, bezpośredni, bezinteresowny! Komu można zaufać? Żałuje, że w imię iluzji zaniedbał szczęście samodzielnego życia w górach niedaleko Verrieres…
Teraz tylko Julien ponownie poddaje się bezinteresownie miłości, która rozgorzała w jego sercu do Madame de Renal. Kiedy jest z nim jego dziewczyna, jest beztroski jak dziecko. „Zabierzmy się jak najszybciej do lochów, gdzie jak ptaki w klatce będziemy śpiewać… więc razem będziemy żyć i radować się” – mówi do Cordelii pozbawiony wszystkiego król Lear po zdobyciu nieprzyjaciół. ją. „Pomyśl o tym, nigdy nie byłem tak szczęśliwy!” Julien wyznaje Madame de Renal. Dopiero teraz pojął sztukę cieszenia się życiem. Klatka społeczeństwa jest straszna: nawet w lochu, żegnając się z życiem, można znaleźć więcej radości niż w tej pierwszej klatce!..
Powieść Stendhala kończy się duchowym oświeceniem Juliena, który teraz naprawdę wzniósł się ponad swoimi wrogami i sobą - taki jaki był wczoraj - patrzy na życie w nowy sposób i widzi społeczny sens swego tragicznego losu.
Dziewiętnastoletni Julien Sorel z drżeniem wszedł do seminarium, jak do „ziemskiego piekła”. Ma dwadzieścia trzy lata, kiedy najbardziej pragnie być nieustraszony w dniu egzekucji. Ziemskie piekło jest straszniejsze niż śmierć.
Julien zostaje poinformowany, że prawie nikt nie chce jego śmierci. Mógłby dostać ułaskawienie. Ale za to trzeba by pokutować, prosić, upokorzyć się. Nie, lepiej stracić głowę niż skłonić ją przed odnoszącym sukcesy i triumfującym łajdakiem – baronem Valno, przewodniczącym jury! A Julien prosi o pochowanie w górach, niedaleko jego urwiska, w swojej jaskini, gdzie marzył o samotności i sile, wyczynach i zwycięstwie. Tam wraz z utalentowanym plebejuszem, który uwierzył Napoleonowi, zostaną pochowane jego złudzenia.
Nawet jezuita Frieler przyznaje po procesie, że śmierć Juliena Sorela byłaby „rodzajem samobójstwa”. Ale na procesie bohater Czerwonych i Czarnych, który tak długo zmuszał się do obłudy, rzuca całą prawdę w twarz swoim wrogom, arystokratom i burżuazji; pierwszy Julien - teraz jedyny - mówi: jest stracony, ponieważ jest pospolitym człowiekiem, który odważył się zbuntować przeciwko swojemu niskiemu losowi; w ten sposób chcą „ukarać i złamać raz na zawsze” wszystkich tych „młodych ludzi nisko urodzonych”, którym udało się zdobyć dobre wykształcenie i wniknąć w środowisko, „które arogancja bogatych nazywa dobrym społeczeństwem”.
Wiemy, jakie znaczenie miały dla Stendhala te słowa: klasy wyższe boją się „dwustu tysięcy Julien Sorels”; są niebezpieczne nawet przy próbie przystosowania się do istniejących warunków społecznych. Sędziowie słuchali dumnego plebejuszy, jakby był jednym z tych, którzy walczyli na barykadach pod koniec lipca 1830 r., którzy potem bez końca nienawidzili „motłochu” w miastach Francji. I rozstrzelali Juliena, chcąc zemścić się na wielu*.
* (W „Czerwonych i czarnych” jest tylko jedna data związana z pewnym wydarzeniem: 25 lutego 1830, dzień premiery „Ernani”. Datując w przybliżeniu odcinki powieści, w których akcja toczy się przed dniem dzisiejszym i po nim, oraz o odstępach czasu, między którymi pojawiają się w tekście wskazówki, A. Martino skonstruował chronologiczny zarys „Czerwonych i czarnych” – od września 1826 do 25 lipca 1831 (dzień egzekucji Juliena Sorela). Dlatego, jeśli ta data jest w przybliżeniu poprawna, Julien był sądzony podczas strajków i zamieszek w Paryżu i przemysłowych regionach Francji, i został zgilotynowany dokładnie rok po rewolucji lipcowej. A także - prawie osiem i pół miesiąca po opublikowaniu powieści, której bohaterem jest Julien! Ta data śmierci Juliena Sorela jest nie tylko spektakularna; Niezwykły, nawet dla realistycznej powieści obcej kopiowaniu, skok w niedaleką przyszłość bez przesady wpisuje się w dialektykę rozwoju fabuły, w społeczne znaczenie „czerwonego i czarnego” oraz w dialektykę rzeczywistych wydarzeń. Ta data wyostrza obiektywny życiowy podtekst finału: bogata nienawiść w osobie Juliena do wszystkich dzielnych i zbuntowanych biednych, proletariuszy, którzy potrafią się zbuntować.)
Zbuntowany plebejusz nie mógł zostać „modnym bohaterem”. W salonach o „Czerwonym i Czarnym” panowała cisza. Panie i dziewczęta nie odważyły się przeczytać tej pracy nawet potajemnie: reakcyjna krytyka uznała prawdziwość politycznej powieści Stendhala za nieprzyzwoicie cyniczną.
* (Wystarczyło jedno "nietaktowne" gniewne zdanie Juliena o środowisku, "które arogancja bogatych nazywa (moja kursywa - Y.F.) dobrym społeczeństwem" wystarczyło, by zirytować i zniechęcić znajomych Stendhala z tego bardzo "dobrego społeczeństwa". Te panie, które wcześniej powiedziały, że ten niespokojny Bayle jest nieokrzesany, prowincjonalny, uznały, że Julien jest jego autoportretem.)
Z kolei młodzi mieszkańcy szóstego piętra długo garbili się nad Czerwonymi i Czarnymi w czytelniach.
Powieść „Czerwono-czarni”, chyba najbardziej niezwykła w literaturze francuskiej XIX wieku, brzmiała jak groźne ostrzeżenie: nadejdzie czas, kiedy Julien Sorelis – młodzi plebejusze, którzy mogą z pasją marzyć o lepszej przyszłości i nieustraszenie walczyć o swoją szczęście - będzie w stanie znaleźć właściwą drogę!
Tak więc Stendhal przeciwstawił się niesprawiedliwemu procesowi bogatych i szlachetnych w „Czerwonych i czarnych” sprawiedliwością swojej „poetyckiej sprawiedliwości”.
8
Fragmenty pierwszych rozdziałów powieści opublikowała 4 listopada 1830 r. paryska „La Gazette litteraire” („Gazeta Literacka”), a dziesięć dni później ukazało się pierwsze dwutomowe wydanie „Czerwonych i czarnych” datowane na 1831 r. (750 egzemplarzy). Głośna premiera „Ernaniego”, która miała miejsce w tym samym 1830 roku, jest triumfem francuskiego romantyzmu; Wydanie powieści politycznej Stendhala, nie przez wszystkich zauważone, to zwycięstwo francuskiego realizmu XIX wieku*.
* (Balzac w 1830 drukuje „Gobsek”, w 1831 „Skóra Shagreena”, w 1832 – „Pułkownik Chabert”, a dopiero w 1834 pisze „Ojca Goriota” – dzieło, które mocą realizmu może równać się z „Czerwonym i Czarnym”. . W 1831 Daumier zaczął tworzyć swoje litografie polityczne.)
W 1830 r. władza wielkiej burżuazji została politycznie sformalizowana i niejako uświęcona przez instytucje monarchii lipcowej, które zastąpiły Burbonów. Wydana po tym triumfie kapitalistów powieść „Czerwone i czarne” brzmiała jak potępienie ich dominacji, niezaprzeczalnie motywowanej historycznie i politycznie, okolicznościami dramatu i jego społecznym znaczeniem, nieodpartą logiką rozwoju akcji i postaci, przez aktualność tej nowoczesnej kroniki. Zaskakująco wnikliwy i odważny, humanitarny, a więc wymagający od społeczeństwa, człowieka, francuski realizm XIX wieku wkroczył w życie ludzi. A doświadczenie dziesięcioleci potwierdziło, że tej literatury potrzebują pokolenia – jedno po drugim.
Jednak nie tak: myślało wielu współczesnych Stendhalowi, w tym oświeceni pisarze. Na przykład Jules Janin zaraz po pojawieniu się „Czerwonych i czarnych” zaliczył tę powieść do ponurych przejawów subiektywizmu, poddanych hipochondrii i złośliwości. W artykule opublikowanym przez gazetę „Journal des Debats” w grudniu 1830 r. J. Janin poinformował czytelników, że Stendhal w „Czerwonych i czarnych” oblał „swoją trucizną” „wszystko, co napotka – młodość, piękność, iluzje… kwiaty"; świat przedstawiony przez Stendhala jest tak brzydki, że nie sposób w nim żyć.
W tej recenzji J. Janin kontynuował spór literacki, który rozpoczął rok wcześniej w powieści Martwy osioł, czyli gilotyna (1829). Zaczynając od Sterna i parodiując sentymentalizm, opowiadając ironicznie i naturalnie, Jeanin rozwinął niektóre wątki typowe dla esejów fizjologicznych i niektóre motywy, które stałyby się czysto melodramatyczne w Sekretach Paryża Eugene'a Sue. Jakby kartkując album ze szkicami i miniaturami, J. Janin opowiadał żywo i zabawnie o tych, którzy niejako istnieją poza społeczeństwem (o „dziewczynie z radości”, której historia jest sednem fabuły książki, o dziedzicznego żebraka, który został aresztowany, ponieważ nie miał patentu na żebranie, o opiekunach burdelu, szanowanych matkach rodziny, liczeniu dochodów itp.). W 1829 r. powinno to brzmieć świeżo i ostro (co zapewne tłumaczy aprobującą recenzję powieści Janina przez Puszkina).
Jednocześnie kalejdoskopowy charakter i ton lekkiej paplaniny nadają „Martwemu osłowi” charakter na poły felietonowo-na poł-bajce o niewidzialnym życiu wielkiego miasta, uczuciach, działaniach bohaterów, nawet Śmierć bohaterki na szafocie, nie wymagają od czytelnika traktowania ich poważnie – podobnie jak wstawione „żarty” i przypowieści. Powieść Zhanena jest dziełem literackim, które twierdzi, że jest zabawne i parodystyczne.
Kontrowersje wiążą się również z parodią. Pojawiająca się w przedmowie i przechodząca w tekst powieści jest wstawionym w nią felietonem programowym. Atakuje pisarzy, którzy lekceważą wyobraźnię i mają obsesję na punkcie „pasji bycia prawdomównym”, przedstawiania tego, co widzą, i widzą tylko to, co jest obrzydliwe. Szczerze parodiując brutalnych romantyków, a fizjologicznym esejem i prawdziwym dramatem, dążącym do głębokiego realizmu, niwelującego różnice między nimi, Janin z uśmiechem pokazuje zdjęcia paryskich łobuzów i kostnicy (tu dramat!), nawala” straszne” motywy (morderstwo, egzekucja itp.). Znaczki są zwykle parodiowane. Janin chciała stworzyć wrażenie, że prawda życia, dramat jako taki to literackie frazesy, nic więcej.
Prawdomówność zawsze jest wrogo nastawiona do wyobraźni - wykrzykuje niejednokrotnie Janin - to skłonność do szukania "horrorów", wymyślania ich, "wypaczania wszystkiego na świecie bez litości i litości - zamieniania piękna w brzydotę, cnoty w występek, dnia w noc ... ”. Te słowa wydają się być zaczerpnięte z recenzji „Czerwonych i czarnych” Janina. Nic dziwnego: wszak dewizą autora tej powieści jest „Prawda, gorzka prawda”, jego wyobraźnia zaprzyjaźnia się z badaniami, a poważnie, głęboko i odważnie portretuje dramat, jaki odnajdywał w realnym życiu społeczeństwa.
Bieżąca strona: 1 (w sumie książka ma 2 strony)
Stendhal
Vanina Vanini
F.Stendal (Henri Beyle)
Vanina Vanini
Tłumaczenie z francuskiego N. Nemchinova.
Vanina Vanini
lub Szczegóły ostatniego vente karbonariuszy,
odkryty w Państwach Kościelnych
Stało się to pewnego wiosennego wieczoru w 182 roku.... Cały Rzym ogarnął podekscytowanie: słynny bankier książę de B. urządzał bal w swoim nowym pałacu na Placu Weneckim. Dekoracja tego pałacu łączyła w sobie cały przepych sztuki włoskiej i wszystkie triki londyńskiego i paryskiego luksusu. Przyszło wielu gości. Angielscy arystokraci - sztywne blond piękności uważali za zaszczyt pojawić się na balu bankiera. Zebrali się w cały rój. Najpiękniejsze kobiety Rzymu rywalizowały z nimi w urodzie.
Do sali weszła młoda dziewczyna, ramię w ramię z ojcem: błyszczące oczy i włosy, czarne jak krucze skrzydło, odsłaniały w niej rzymską kobietę; wszystkie oczy zwróciły się na nią. W każdym jej ruchu lśniła niezwykła duma.
Goście zagraniczni byli zachwyceni przepychem tego balu. „Żadne uroczystości monarchów Europy nie mogą się z tym równać” – mówili.
Monarchowie Europy nie mają pałaców stworzonych przez architekturę włoską; zmuszone są zapraszać swoje dworskie damy, podczas gdy książę de B. zapraszał tylko piękne kobiety. Tego wieczoru jego wybór był szczególnie udany: mężczyźni zostali zaślepieni. Zebrało się tak wiele urzekających kobiet, że trudno było zdecydować, komu oddać palmę. Ale po pewnym wahaniu księżniczka Vanina Vanini, czarnowłosa dziewczyna o ognistym spojrzeniu, została jednogłośnie ogłoszona królową balu. Zaraz po wyjściu z salonów obcokrajowcy i młodzi Rzymianie stłoczyli się w sali balowej.
Ojciec dziewczynki, książę Azdrubale Vanini, życzył sobie, aby przede wszystkim tańczyła z dwoma lub trzema suwerennymi książętami niemieckimi. Potem przyjęła zaproszenie od kilku Anglików, bardzo przystojnych i bardzo szlachetnych, ale ich wykrochmalony wygląd ją nudził. Wydawała się czerpać więcej przyjemności z torturowania młodego Livio Savelli, który wydawał się być w niej namiętnie zakochany. Livio był jednym z najbardziej błyskotliwych młodych ludzi w społeczeństwie rzymskim, a także posiadał tytuł książęcy; ale gdyby dostał powieść do przeczytania, wyrzuciłby książkę na dwudziestą stronę, oświadczając, że boli go głowa; w oczach Vaniny była to duża wada.
Około północy na balu rozeszły się wieści, które wywołały wiele rozmów. Tego samego wieczoru z twierdzy Świętego Anioła [Twierdza Świętego Anioła – starożytne więzienie w Rzymie] uciekł przebrany młody karbonariusz, który był więziony; doszedłszy już do ostatnich bram więzienia, w ogniu romantycznej odwagi zaatakował żołnierzy straży sztyletem, ale sam też został ranny. Sbirowie [Sbirowie to strażnicy policji.] gonią go po krwawych szlakach i mają nadzieję, że go złapią.
Podczas gdy wszyscy mówili o tej ucieczce, don Livio Savelli, zachwycony urokiem i sukcesem Vaniny, prawie oszalałej z miłości, wykrzyknął, odprowadzając ją po tańcu do fotela:
- Ale powiedz mi, na litość boską, kto mógłby cię zadowolić?
„Młody karbonariusz, który dziś uciekł z twierdzy. Przynajmniej coś zrobił i nie tylko zadał sobie trud by się urodzić.
Książę Azdrubale podszedł do swojej córki. Ten bogaty człowiek przez dwadzieścia lat nie potrzebował rachunku od swojego zarządcy i pożyczył mu własne pieniądze na bardzo wysoki procent. Gdybyś spotkał księcia na ulicy, wziąłbyś go za starego aktora; nawet nie zauważylibyście, że jego palce są wysadzane masywnymi pierścieniami z bardzo dużymi diamentami. Obaj jego synowie wstąpili do zakonu jezuitów [jezuici są potężnym katolickim zakonem monastycznym założonym w XII wieku.], po czym oszaleli i zmarli. Zapomniał o nich i był zły na swoją jedyną córkę Vaninę, że nie wyszła za mąż. Dziewczyna ma już dziewiętnaście lat i odrzuca najbardziej genialne imprezy. Jaki jest powód? Powód był ten sam, co skłoniło Sullę [Sulla (138-78 pne) – rzymski generał, przeciwnik partii ludowej] do abdykacji: pogarda dla Rzymian.
Następnego ranka po balu Vanina zauważyła, że jej ojciec, niezwykle beztroski mężczyzna, który nigdy w życiu nie odebrał klucza, niezwykle pilnie zamknął drzwi do wąskich schodów prowadzących do pokoi znajdujących się na czwartym piętrze pałacu. . Okna tych pokoi wychodziły na taras wyłożony drzewami pomarańczowymi w doniczkach.
Vanina odwiedzała miasto; kiedy wróciła, frontowy ganek był zawalony iluminacjami, a powóz wjechał przez podwórko za domem. Vanina podniosła oczy i ku swemu zdziwieniu zobaczyła, że w jednym z pokoi, które tak starannie zamknął jej ojciec, było otwarte okno. Pozbywszy się swojego towarzysza, weszła na strych i po przeszukaniu znalazła tam małe zakratowane okienko naprzeciwko tarasu z drzewami pomarańczowymi. Otwarte okno, które ją zaintrygowało, znajdowało się dwa kroki dalej. Ktoś najwyraźniej wprowadził się do pokoju. Ale kto?
Następnego dnia Vaninie udało się zdobyć klucz do drzwi, które prowadziły na taras z drzewami pomarańczowymi. Ukradkiem podeszła do okna - wciąż było otwarte. Vanina ukryła się za okiennicą kratową. Z tyłu pokoju zobaczyła łóżko. Ktoś był na niej. Vanina była zakłopotana, chciała uciec, ale nagle zauważyła kobiecą sukienkę rzuconą na krzesło. Przyglądając się uważnie, dostrzegła na poduszce blond głowę; jej twarz wyglądała bardzo młodo. Teraz już nie wątpiła, że to kobieta. Sukienka rzucona na krzesło była pokryta krwią; na stojących na stole kobiecych butach była zaschnięta krew. Nieznajomy poruszył się, a potem Vanina zauważyła, że jest ranna: jej klatkę piersiową ściągnął lniany bandaż, na którym rozlała się krwawa plama; bandaż był przytrzymywany przez jakieś wstążki - było jasne, że w żadnym wypadku nie został wykonany rękami chirurga.
Vanina zaczęła zauważać, że teraz jej ojciec zamykał się w swoich pokojach codziennie około czwartej po południu, a potem poszedł odwiedzić nieznajomego; przebywał z nią bardzo krótko, a gdy wrócił, od razu wsiadł do powozu i udał się do hrabiny Vitelleschi. Gdy tylko wyszedł, Vanina poszła na mały taras i obserwowała nieznajomego. Czuła głęboką litość i współczucie dla tak młodej, tak nieszczęśliwej kobiety i próbowała rozwikłać jej historię. Zakrwawiona sukienka, rzucona na krzesło, wydawała się rozdarta ciosami sztyletów. Vanina mogła policzyć na nim dziury.
Kiedyś zobaczyła nieznajomego wyraźniej: leżała nieruchomo, z niebieskimi oczami utkwionymi w niebie, jakby się modliła, i nagle jej piękne oczy napełniły się łzami. W tej chwili księżniczka ledwo mogła się powstrzymać od rozmowy z nią.
Następnego dnia Vanina postanowiła ukryć się na tarasie, zanim pojawił się jej ojciec. Zobaczyła, jak don Azrubale wszedł do nieznajomego; niósł w ręku koszyk z prowiantem. Książę był oczywiście zaniepokojony, mówił niewiele i tak cicho, że Vanina nic nie słyszała, chociaż nie zamknął szklanych drzwi. Wkrótce odszedł.
„Ten biedak musi mieć bardzo niebezpiecznych wrogów”, pomyślał Vanina, ponieważ mój ojciec, taki nieostrożny człowiek, nie ma odwagi nikomu ufać i codziennie sam wspina się tutaj po stromych schodach o stu dwudziestu stopniach.
Pewnego wieczoru, kiedy Vanina ostrożnie podeszła i zajrzała przez okno, jej wzrok spotkał się z obcym i wszystko zostało ujawnione. Vanina rzuciła się na kolana i wykrzyknęła:
- Kocham cię, jestem twoim przyjacielem!
Nieznajomy dał jej znak, by weszła.
— Wybacz mi, wybacz, proszę — powtórzyła Vanina. – Może uważasz moją głupią ciekawość za obraźliwą. Przysięgam, że zachowam wszystko w tajemnicy, a jeśli chcesz, nigdy więcej nie wrócę.
„Kto nie byłby szczęśliwy widząc cię!” - powiedział nieznajomy. Mieszkasz w tym pałacu?
– Oczywiście – odparła Vanina. - Ale ty najwyraźniej mnie nie znasz: jestem Vanina, córka księcia Azdrubale.
Nieznajomy spojrzał na nią ze zdziwieniem i rumieniąc się głęboko, dodał:
„Pozwól mi mieć nadzieję, że przyjdziesz codziennie, ale nie chciałbym, żeby książę o tym wiedział.
Serce Wani biło szybko. Wszystkie maniery nieznajomego wydawały się jej pełne godności. Ta nieszczęsna młoda kobieta musiała obrazić jakąś potężną osobę, a może w przypływie zazdrości zabić swojego kochanka. Vanina nie dopuściła do myśli, że przyczyna jej nieszczęść może być zwyczajna. Nieznajomy powiedział, że została ranna w ramię i klatkę piersiową i bardzo cierpi. Często krwawi w gardle.
„I nie zaprosiłeś chirurga?” — wykrzyknął Vanina.
„Wiesz, że w Rzymie”, powiedział nieznajomy, „chirurdzy są zobowiązani do natychmiastowego zgłaszania policji wszystkich rannych, których leczą. Książę jest tak miłosierny, że opatruje moje rany tym materiałem.
Nieznajoma ze szlachetną powściągliwością unikała narzekania na swoje nieszczęścia. Vanina szalała za nią. Tylko jedno bardzo zaskoczyło księżniczkę: niejednokrotnie zauważyła, że podczas poważnej rozmowy nieznajomy powstrzymał nagłą chęć do śmiechu.
„Chciałabym poznać twoje imię”, powiedziała księżniczka.
Nazywam się Clementine.
„A więc, droga Clementine, jutro o piątej przyjdę cię odwiedzić.
Następnego dnia Vanina zauważyła, że jej nowa przyjaciółka się pogorszyła.
— Zadzwonię do chirurga, żeby cię zobaczył — powiedziała Vanina, całując ją.
Nie, lepiej umrzeć! nieznajomy sprzeciwił się. „Nigdy nie zgodziłbym się skrzywdzić moich dobroczyńców.
- Czekać! Chirurg prałata Savelli Catanzar, gubernatora Rzymu, syna jednego z naszych służących — odezwał się pospiesznie Vanina. „Jest do nas przywiązany, a ze względu na swoją pozycję nie może się nikogo bać. Na próżno ojciec nie ufa jego oddaniu. Poślę po niego teraz.
- Nie, nie! – wykrzyknął nieznajomy z uczuciem, które zaskoczyło Vaninę. „Przyjdź do mnie, a jeśli Bóg mnie do niego wezwie, z radością umrę w twoich ramionach”.
Następnego dnia nieznajomy bardzo zachorował.
— Jeśli mnie kochasz — powiedziała Vanina na pożegnanie — zgódź się przyjąć chirurga.
- Jeśli przyjdzie, moje szczęście upadnie.
— Poślę po chirurga — upierała się Vanina.
Nieznajomy, nie odpowiadając, przytrzymał ją i przycisnął jej usta do dłoni. Zapadła długa cisza; Nieznajomy miał łzy w oczach. W końcu puściła rękę Vaniny i z miną, jakby szła na śmierć, powiedziała:
„Muszę ci wyznać: przedwczoraj skłamałem, nazywając siebie Clementine. Jestem nieszczęsnym karbonariuszem...
Vanina spojrzała na nią ze zdziwieniem, odsunęła się i wstała z krzesła.
— Czuję — ciągnął karbonariusz — że przez tę spowiedź pozbawiłem się jedynej pociechy, jaka łączy mnie jeszcze z życiem. Ale nie chcę cię oszukać, to niegodne mnie. Nazywam się Pietro Missirilli, mam dziewiętnaście lat; mój ojciec jest biednym chirurgiem w Sant'Angelo in Vado; Jestem karbonariuszem. Nasza brama została otwarta. Przywieziono mnie w łańcuchach z Romanii do Rzymu, wrzucono do ciemnej kazamaty, oświetlonej w dzień iw nocy jedynie małą lampką; tam spędziłem trzynaście miesięcy. Jedna współczująca dusza wpadła na myśl, żeby mnie uratować. Byłem ubrany w damskie ubrania. Kiedy wyszedłem z więzienia i dotarłem już do ostatniej bramy, jeden ze strażników podłego obrażał karbonariuszy; Uderzyłem go. Zapewniam, że nie zrobiłem tego z bezcelowej sprawności - po prostu zapomniałem. Z powodu mojej lekkomyślności goniono mnie ulicami Rzymu i tak w ciemności nocy, zraniony bagnetami, tracący siły z powodu upływu krwi, wpadłem przez otwarte drzwi czyjegoś domu. Za mną słyszę żołnierzy biegnących po schodach. Wyskoczyłem z okna do ogrodu i spadłem kilka kroków od kobiety, która szła alejką.
– Hrabina Vitelleschi? Przyjaciel mojego ojca? - powiedziała Vanina.
- Jak! Powiedziała ci? wykrzyknęła Missirilli. „Kimkolwiek była ta pani, uratowała mi życie; jej imię nigdy nie powinno być wypowiadane. Kiedy żołnierze wpadli, żeby mnie złapać, twój ojciec już mnie zabierał swoim powozem... Źle się czuję, bardzo źle: od kilku dni rana bagnetu w ramieniu nie pozwala mi oddychać. Niedługo umrę i umrę w rozpaczy, bo już cię nie zobaczę...
Vanina słuchała go niecierpliwie i pospiesznie odeszła; Missirilli nie widziała litości w jej pięknych oczach, tylko zranioną dumę.
W nocy przyszedł do niego chirurg; przyszedł sam. Missirilli była w rozpaczy: bał się, że nigdy więcej nie zobaczy Vaniny. Zaczął przesłuchiwać chirurga; wykrwawił go, ale nie odpowiadał na pytania. Ta sama cisza w kolejnych dniach. Pietro nie odrywał wzroku od przeszklonych drzwi, przez które Vanina zwykle wchodziła z tarasu. Był głęboko nieszczęśliwy. Pewnego dnia, około północy, wydało mu się, że ktoś stoi w ciemności na tarasie. Czy to Vanina?
Vanina przychodziła co noc i, opierając się o szklane drzwi, patrzyła na niego.
Jeśli z nim porozmawiam, pomyślała, zgubię się! Nie, nigdy więcej go nie zobaczę.
Ale, wbrew swojej decyzji, Vanina mimowolnie przypomniała sobie, jaką przyjaźń czuła do tego młodego mężczyzny, kiedy tak niewinnie uważała go za kobietę. A po takiej intymnej intymności zapomnieć o nim? W chwilach rozwagi Vanina bała się, że wszystko jakoś dziwnie się dla niej zmieniło, odkąd Missirilli ujawniła jej imię – wszystko, o czym wcześniej myślała, wszystko, co ciągle widziała wokół, gdzieś odeszło, spowite mgłą.
Nie minął nawet tydzień, gdy Vanina, blada i drżąca, weszła z chirurgiem do sali karbonariańskiej. Przyszła powiedzieć, że trzeba skłonić księcia do przeniesienia opieki nad chorymi na jednego ze służących. Została tylko minutę, ale kilka dni później wróciła z chirurgiem - z poczucia filantropii. Pewnego wieczoru, chociaż Missirilli była już znacznie lepsza, a Vanina nie miała już powodów do obaw o jego życie, odważyła się przyjść sama. Na jej widok Missirilli poczuł się u szczytu błogości, ale starał się ukryć swoją miłość: przede wszystkim nie chciał porzucić swojej godności, jak przystało na mężczyznę. Vanina weszła do jego pokoju, płonąc ze wstydu, bała się słuchać przemówień miłosnych i była bardzo zasmucona, że spotkał ją słowami przyjaźni, szlachetnej, oddanej przyjaźni, ale bez ani jednej iskry czułości.
Kiedy miała odejść, Pietro nawet nie próbował jej powstrzymać.
Kilka dni później wróciła. Spotkanie było dokładnie takie samo: te same pełne szacunku zapewnienia oddania i wiecznej wdzięczności. Vanina nie próbowała teraz wcale ostudzić entuzjazmu młodego karbonariusza: przeciwnie, bała się, że nie podziela jej miłości. Dziewczyna, która wcześniej była taka dumna, z goryczą poczuła, jak wielkie było jej szaleństwo. Starała się udawać pogodną, a nawet obojętną, zaczęła rzadziej odwiedzać, ale nie mogła się zdecydować, żeby całkowicie odmówić wizyty pacjentowi.
Missirilli płonęła miłością, ale pamiętając o swoim niskim narodzinach i chroniąc swoją godność, zdecydował, że pozwoli sobie na rozmowę o miłości tylko wtedy, gdy nie zobaczy Vaniny przez cały tydzień. Dumna księżniczka broniła się wytrwale.
„Cóż”, powiedziała do siebie.
Długo przebywała z pacjentem, a on rozmawiał z nią tak, jakby słuchało ich dwadzieścia osób. Pewnego wieczoru, po tym, jak Vanina nienawidziła go przez cały dzień i obiecała sobie, że będzie go traktować jeszcze chłodniej, jeszcze surowiej niż zwykle, nagle powiedziała mu, że go kocha. Wkrótce poddali się całkowicie swojemu uczuciu.
Tak więc szaleństwo Vaniny okazało się niezmierzone, ale muszę przyznać, że była całkowicie szczęśliwa. Missirilli nie próbowała już dłużej chronić swojej męskości: kochał, jak kocha się pierwszą miłością w wieku dziewiętnastu lat, jak kocha się we Włoszech. Ze szczerością bezinteresownej pasji wyznał nawet dumnej księżniczce, jaką taktykę zastosował, aby osiągnąć jej wzajemność. Był szczęśliwy i zdumiony, że można być tak szczęśliwym.
Cztery miesiące minęły niezauważone. A potem nadszedł dzień, w którym chirurg przywrócił pacjentowi wolność.
„Co mam teraz zrobić?" pomyślała Missirilli. „Wciąż ukrywasz się z jedną z najpiękniejszych kobiet w Rzymie? Jesteś naprawdę nieszczęśliwa, jeśli twoi synowie mogą cię tak łatwo opuścić!"
Vanina nie miała wątpliwości, że pozostanie z nią na zawsze będzie dla Pietra największym szczęściem: naprawdę wydawał się całkiem szczęśliwy. Ale zły żart generała Bonaparte zabrzmiał jak gorzki wyrzut w duszy tego młodego człowieka i wpłynął na jego stosunek do kobiet. W 1796 r., kiedy generał Bonaparte opuszczał Brescię [Brescia to miasto w Lombardii (północne Włochy).], władze miasta, które towarzyszyły mu na placówce, powiedziały mu, że mieszkańcy Brescii cenią wolność bardziej niż wszyscy inni Włosi.
„Tak”, odpowiedział, „uwielbiają gadać o tym ze swoimi kochankami”.
Pietro powiedział do Vaniny nieco zakłopotany:
„Dzisiaj, jak tylko się ściemni, muszę się stąd wydostać.
Proszę, spróbuj wrócić przed świtem. Będę na ciebie czekać.
„O świcie będę kilka mil od Rzymu.
- Właśnie tak! - powiedziała chłodno Vanina. - Gdzie idziesz?
„Do Romagna, aby się zemścić”.
— Jestem bogata — kontynuowała Vanina najspokojniejszym tonem. „Mam nadzieję, że przyjmiesz ode mnie broń i pieniądze.
Missirilli przez chwilę wpatrywała się jej w oczy, a potem nagle wzięła ją w ramiona.
Moja dusza, moje życie! Sprawisz, że zapomnę o wszystkim, nawet o moim obowiązku, powiedział. „Ale masz tak szlachetne serce, musisz mnie zrozumieć.
Vanina uronił wiele łez i postanowiono, że opuści Rzym dopiero po dniu.
„Pietro” – powiedziała następnego dnia – „często mi mówiłeś, że człowiek wielkiej sławy – na przykład książę rzymski – a ponadto wielki majątek, mógłby oddawać wielkie zasługi sprawie wolności, gdyby Austria prowadziła kiedykolwiek poważną wojnę poza naszymi granicami.
– Oczywiście – powiedział zaskoczony Pietro.
- Więc! Jesteś odważną osobą, brakuje Ci tylko wysokiego stanowiska; Oferuję ci moją rękę i dwieście tysięcy liwrów dochodu. Uzyskam zgodę ojca.
Pietro rzucił się do jej stóp. Vanina promieniała radością.
„Kocham cię namiętnie”, powiedział, „ale jestem biednym człowiekiem i jestem sługą mojego kraju. Im bardziej nieszczęśliwe są Włochy, tym bardziej muszę być jej wierny. Musiałbym przez kilka lat odgrywać żałosną rolę, żeby zdobyć zgodę ks. Azdrubali. Vanina, odmawiam ci!
Missirilli pospiesznie związała się tymi słowami: jego odwaga słabła.
„Na moje nieszczęście”, wykrzyknął, „kocham cię bardziej niż samo życie, a opuszczenie Rzymu jest dla mnie straszniejsze niż tortury!” Och, dlaczego Włochy jeszcze nie pozbyły się barbarzyńców! Z jaką radością pojadę z wami do Ameryki.
Vanina ostygła. Jej ręka została odrzucona! Jej duma została zraniona. Ale minutę później rzuciła się w ramiona Missirilli.
„Nigdy nie byłeś mi tak drogi! - wykrzyknęła. – Tak, jestem twój na zawsze... Mój drogi wiejski lekarz, jesteś tak wspaniały jak nasi starożytni Rzymianie!
- Wszystkie obawy o przyszłość, wszystkie nudne rady roztropności zostały zapomniane. To była chwila czystej miłości. A kiedy już byli w stanie mówić rozsądnie, Vanina powiedziała:
„Przyjadę do Romanii prawie w tym samym czasie co ty. Każę mi przepisać kurację na wodach w Poretto [Poretto to kurort niedaleko Forli, w Romagna.]. Zatrzymam się w naszym zamku San Nicolò, niedaleko Forlì
- I tam moje życie połączy się z twoim! wykrzyknęła Missirilli.
— Od teraz moim przeznaczeniem jest odważenie się na wszystko — westchnęła Vanina. „Zrujnuję dla ciebie mój honor, ale jednak… pokochasz zhańbioną dziewczynę?”
- Czy nie jesteś moją żoną? wykrzyknęła Missirilli. - Ukochana żona! Zawsze będę cię kochać i będę mógł stanąć za tobą.
Vanina musiała odwiedzić. Gdy tylko Missirilli została sama, jego zachowanie wydawało mu się barbarzyńskie. „Co to jest ojczyzna?" zadawał sobie pytanie. moja peleryna: użyteczne ubrania, które muszę kupić, chyba że odziedziczyłem je po ojcu. W gruncie rzeczy kocham ojczyznę i wolność, bo mi się przydają. A jeśli nie Nie potrzebuję ich, skoro są dla mnie jak ciepły płaszcz w upalne lato, po co mam je kupować i to nawet w tak wysokiej cenie?Wanina jest taka dobra i taka niezwykła! Będzie pod opieką, będzie zapomnij o mnie. Jaka kobieta ma tylko jednego kochanka? Jako obywatel gardzę tymi wszystkimi rzymskimi książętami, ale mają nade mną tak wiele przewagi! Muszą być nie do odparcia! Tak, jeśli odejdę, zapomni o mnie, a ja stracę ją na zawsze ”.
W nocy Vanina odwiedziła go. Pietro opowiedział jej o swoich wahaniach io tym, jak pod wpływem miłości do niej powstał w jego duszy dziwny spór o wielkie słowo „ojczyzna”. Wanina ucieszyła się.
Pomyślała, że gdyby miał wybierać między mną a ojczyzną, wolałby mnie.
W sąsiedniej dzwonnicy była godzina trzecia. Czas na ostatnie pożegnanie. Pietro wyrwał się z ramion swojej dziewczyny.
Już zaczął schodzić po schodach, gdy nagle Vanina, powstrzymując łzy, powiedziała mu z uśmiechem:
„Słuchaj, gdyby jakaś wieśniaczka opiekowała się tobą podczas twojej choroby, czy nie podziękowałbyś jej w jakikolwiek sposób? Czy nie próbowałby jej zapłacić? Przyszłość jest taka zła! Wyjeżdżasz, po drodze będzie tylu wrogów! Daj mi trzy dni, zapłać za moje troski, jakbym była biedną wieśniaczką.
Missirilli została.
Ostatecznie opuścił Rzym i dzięki paszportowi kupionemu w zagranicznej ambasadzie trafił do domu rodziców. To była wielka radość dla rodziny: był już uważany za zmarłego.
Przyjaciele chcieli uczcić jego bezpieczny powrót, zabijając dwóch lub trzech karabinierów (jak nazywa się żandarmów w Państwie Kościelnym).
„Nie zabijajmy Włochów, którzy umieją posługiwać się bronią, chyba że jest to absolutnie konieczne”, sprzeciwiła się im Missirilli. - Nasza ojczyzna nie jest wyspą, jak szczęśliwa Anglia; aby oprzeć się inwazji monarchów europejskich, będziemy potrzebować żołnierzy.
Jakiś czas później Missirilli, uciekając z pościgu, zabił dwóch karabinierów z pistoletów podarowanych mu przez Vaninę.
Za jego głowę wyznaczono nagrodę.
Vanina nadal nie przyjechała do Romanii. Missirilli myślała, że został zapomniany. Jego duma została zraniona; często myślał teraz, że różnica w pozycji społecznej stworzyła barierę między nim a ukochaną. Pewnego razu, w chwili gorzkiego żalu o minionym szczęściu, przyszło mu do głowy wrócić do Rzymu, aby dowiedzieć się, co robi Vanina. Ta ekstrawagancka myśl prawie wymknęła się ze świadomością obowiązku, ale nagle, o zmierzchu, w górach zadzwonił dzwon kościelny na Nieszpory i było to tak dziwne, że dzwoniącego zaatakowało roztargnienie. Był to sygnał do spotkania venta, do którego Missirilli dołączyła zaraz po powrocie do Romanii. Tej samej nocy wszyscy karbonariusze spotkali się w lesie, w siedzibie dwóch pustelników. Oboje spali spokojnie pod wpływem opium i nawet nie podejrzewali, do czego służy ich chata. Missirilli bardzo się zasmuciła, a potem powiedziano mu, że szef Venta został aresztowany i że postanowili wybrać go, Pietro, dwudziestoletniego młodzieńca, na nowego szefa karbonariuszy, chociaż wśród nich byli pięćdziesięciu starców - ludzi, którzy uczestniczyli w spiskach od czasu kampanii Murata w 1815 roku. Przyjmując ten nieoczekiwany zaszczyt, Pietro poczuł, jak bije mu serce. Gdy tylko został sam, postanowił nie myśleć już o młodej Rzymiance, która tak szybko o nim zapomniała, i poświęcić wszystkie myśli długu wyzwolenia Italii od barbarzyńców.
Dwa dni później Missirilli przeczytała w liście przylotów i odlotów, którą dostarczono mu jako szefowi venty, że księżniczka Vanina przybyła do swojego zamku w San Nicolò. To imię wniosło radość i zamieszanie w jego duszy. Na próżno, w trosce o oddanie ojczyźnie, tłumił tego wieczoru pragnienie spieszenia do zamku San Nicolò - myśl o Vaninie, którą zaniedbał, nie pozwalała mu skoncentrować się na obowiązkach. Spotkali się następnego dnia; Vanina i tak go kochała. Została w Rzymie, ponieważ jej ojciec, chcąc ją wydać za mąż, nie pozwolił jej odejść. Przyniosła ze sobą dwa tysiące cekinów [Cekhin to stara złota wenecka moneta].
To nieoczekiwane wsparcie bardzo pomogło Missirilli wypełnić jego nowe honorowe obowiązki. Na wyspie Korfu [Korfu to wyspa na Morzu Śródziemnym, niedaleko Włoch.] zamówili sztylety, przekupili osobistego sekretarza legata [Legat to obdarzony wielką mocą przedstawiciel papieski], który kierował prześladowaniami karbonariuszy i w ten sposób uzyskał listę księży, którzy byli szpiegami rządu.
Właśnie w tym czasie przygotowywany był spisek - jeden z najmniej (?) lekkomyślnych, jaki kiedykolwiek powstał w cierpiących od dawna Włoszech. Nie będę wdawał się w szczegóły, ale powiem tylko, że gdyby mu się udało, Missirilli miałaby spory udział w sławie. Dzięki niemu na ten sygnał powstałoby kilka tysięcy buntowników z bronią w rękach i czekałoby na przybycie przywódców. Zbliżał się decydujący moment i nagle, jak zawsze, spisek upadł z powodu aresztowania przywódców.
Gdy tylko Vanina przybyła do Romanii, wydawało jej się, że miłość do ojczyzny przyćmiewa każdą inną pasję w sercu Missirilli. Duma młodej Rzymianki była oburzona. Na próżno próbowała przekonywać samą siebie - dręczyła ją ponura melancholia i przyłapała się na przeklinaniu wolności. Pewnego dnia, kiedy przyjechała do Forli, aby zobaczyć Missirilli, nie mogła się opanować, chociaż do tego czasu duma zawsze pomagała jej ukryć smutek.
„Naprawdę kochasz mnie jak męża” – powiedziała. - Nie spodziewałem się tego.
Rozpłakała się, ale płakała tylko ze wstydu, że pochyliła się do wyrzutu. Pocieszyła ją Missirilli; ale było oczywiste, że był zajęty własnymi sprawami. I nagle Vanina wpadła na pomysł, by go zostawić i wrócić do Rzymu. Pomyślała z okrutną radością, że to będzie jej kara za słabość: po co narzekać! W chwili ciszy jej intencja została wzmocniona, Vanina uznałaby się za niegodną Missirilli, gdyby go nie opuściła. Pomyślała z przyjemnością o jego gorzkim zdziwieniu, kiedy na próżno będzie czekał, szukając jej tutaj. Ale wkrótce była głęboko zaniepokojona myślą, że nie była w stanie zachować miłości tego mężczyzny, dla którego popełniła tyle szaleństw. Przerywając ciszę, przemówiła do niego. Starała się zdobyć przynajmniej jedno słowo miłości. Pietro odpowiedział jej czule, czule, ale tak roztargniony... Ale jakie głębokie uczucie zabrzmiało w jego głosie, gdy dotykając swoich planów politycznych, żałośnie wykrzyknął:
„Och, jeśli znowu nam się nie uda, jeśli ten spisek zostanie również odkryty, opuszczę Włochy!”
Vanina zamarła: z każdą minutą coraz bardziej dręczył ją strach, że widzi ukochanego po raz ostatni. Jego słowa wywołały w jej myślach zgubną iskrę.
„Karbonariusze otrzymali ode mnie kilka tysięcy cekinów. Nikt nie może wątpić w moje współczucie dla spisku…” Przerywając medytację, powiedziała do Pietra:
- Błagam, jedźmy ze mną do San Nicolò, tylko na jeden dzień! Nie musisz uczestniczyć w dzisiejszym spotkaniu Venta. A jutro rano będziemy już w San Nicolò, będziemy wędrować po polach; odpoczniesz, uspokoisz się, a więc potrzebujesz całej siły i samokontroli: w końcu zbliżają się wielkie wydarzenia.
Pietro się zgodził.
Vanina zostawiła go, aby przygotował się do podróży i jak zwykle zamknęła pokój, w którym go ukryła. Pospieszyła do swojej byłej pokojówki, która wyszła za mąż i teraz prowadziła sklep w Forli. Biegnąc do tej kobiety, Wanina pospiesznie napisała na marginesach Księgi Godzin [Godziny to księga kościelna, w której oprócz modlitw są też hymny kościelne], które pojawiły się w pokoju, kilka linijek, wskazujących dokładnie miejsce, w którym w nocy miały zbierać się carbonari venta. Donos zakończyła słowami: „Venta składa się z dziewiętnastu osób. Oto ich nazwiska i adresy”. Sporządziwszy pełną listę, na której brakowało tylko nazwiska Missirilli, powiedziała do tej kobiety, która cieszyła się jej zaufaniem:
- Zanieś księgę do legata kardynała [Kardynał to najwyższa po papieżu ranga duchowa wśród katolików. Legat kardynalski jest przedstawicielem papieża, obdarzonym szczególnymi uprawnieniami.]. Niech przeczyta to, co jest napisane na marginesach, i zwróci tobie. Proszę, weź dziesięć cekinów. Jeśli legat kiedykolwiek wypowie twoje imię, nie unikniesz śmierci; ale jeśli zmusisz go do przeczytania zapisanej strony, uratujesz mi życie.
Wszystko wyszło świetnie. Legat był tak przerażony, że stracił całą swoją majestat. Pozwolił, aby plebejusz, który chciał z nim porozmawiać o tajnej sprawie, nie zdejmował maski, ale kazał związać jej ręce. W tej postaci sklepikarz pojawił się przed tym wysokim dostojnikiem; nie odważył się opuścić ogromnego stołu przykrytego zielonym obrusem.
Legat przeczytał zapisaną stronę, trzymając Księgę Godzin bardzo daleko od siebie, w obawie, że księga jest przesiąknięta jakąś trucizną. Potem zwrócił księgę godzin sklepikarzowi i nawet nie wysłał szpiegów, by poszli jej śladem. Nie minęło nawet czterdzieści minut, odkąd Vanina wyszła z domu, a ona już widziała powracającą pokojówkę i pobiegła do Missirilli, mocno wierząc, że od tej pory on całkowicie do niej należy. Powiedziała mu, że w mieście panuje niezwykły ruch, patrole są wszędzie, nawet na ulicach, na których nigdy ich nie widziano.
Missirilli się zgodziła. Wyszli z miasta; Niedaleko placówki Vanina czekała na powóz, w którym siedział jej towarzysz, cichy i hojnie opłacany powiernik. Po przybyciu do San Nicolò Vanina, przerażona swoim potwornym czynem, przytuliła się czule do Pietra. Ale kiedy przemówiła do niego słowami miłości, wydawało jej się, że gra komedię. Dzień wcześniej, popełniając zdradę, zapomniała o wyrzutach sumienia. Obejmując kochanka, pomyślała: „Teraz warto, aby ktoś powiedział Pietrowi jedno słowo, tylko jedno słowo - a on będzie mnie nienawidził na zawsze...”.
Późną nocą do sypialni wszedł jeden ze służących Vaniny. Ten mężczyzna był karbonariuszem, czego nie podejrzewała. Więc Missirilli miała przed nią tajemnice nawet na ten temat? Zadrżała. Sługa przybył, aby ostrzec Missirilli, że tej nocy domy dziewiętnastu karbonariuszy zostały otoczone kordonem w Forlì, a oni sami zostali aresztowani po powrocie ze spotkania Venta. Zostali zaskoczeni, ale dziewięciu karbonariuszom udało się uciec. Dziesięciu pozostałych karabinierów zostało zabranych do twierdzy. Wchodząc na dziedziniec więzienia, jeden z aresztowanych rzucił się do głębokiej studni i padł na śmierć. Twarz Vaniny zmieniła się; Na szczęście dla niej Pietro tego nie zauważył: mógł wyczytać w jej oczach zbrodnię, którą popełniła…
Polecamy również
Pionierzy bohaterów Wielkiej Wojny Ojczyźnianej Prezentacja pionierów Bohaterów Wojny Ojczyźnianej
Prezentacja „Kształtowanie postawy u dzieci w wieku przedszkolnym Higiena prezentacji prawidłowej postawy u dzieci
Nauki o ludzkim ciele
Prezentacja „historia i perspektywy rozwoju robotyki”
Wartość walki Rosji z Połowcami
Azja i Afryka po II wojnie światowej
Ładowanie...