Dostoievski contro Granovsky - Serghei — LiveJournal. Abatele Suger în construirea mitului Occidentului liberal

Un portret viu al starețului Suger este creat de istoricul de artă Erwin Panofsky, autorul cărții „Arhitectura gotică și scolastica” (1951), o poveste fascinantă despre relația dintre arta medievală, filozofie și teologie. În majoritatea lucrărilor sale, Panofsky se străduiește să prezinte istoria artei ca parte integrantă a istoriei gândirii științifice. Din aceste poziții se apropie de starețul Suger. Și totuși, într-o carte dedicată lui Suger, Panofsky reușește să reînvie personalitatea unică a starețului de Saint-Denis: „Un patriot înflăcărat și un proprietar zelos; oarecum predispus la discursuri pompoase și îndrăgostit de splendoarea magnifică, dar practic și temeinic în treburile de zi cu zi și moderat în obiceiurile personale; muncitor și sociabil, binevoitor și sensibil, vanitoasă, plină de duh și nespus de vesel”, Suger știa, fără îndoială, să se bucure de viață și era foarte receptiv la farmecul și splendoarea lucrurilor frumoase.

Toate aceste trăsături, și mai ales dragostea pentru lucrurile frumoase, l-au distins pe Suger de o altă personalitate remarcabilă a acelei vremuri - Sfântul Bernard de Clairvaux (1090 - 1153). Acest mare stareț cistercian, un pasionat polemist și cel mai puternic și influent călugăr al secolului al XII-lea, a susținut necesitatea celei mai stricte discipline în viața monahală și înfrânarea extremă a călugărilor în tot ceea ce ține de confortul personal, hrana și somnul. Plin de râvnă misionară, Sfântul Bernard a intervenit energic oriunde, în opinia sa, viața monahală, practica liturgică sau vederile religioase lipseau de rigoare sau de concentrare asupra scopului principal. De asemenea, a vorbit extrem de sever împotriva oricărei abateri de la pozițiile ortodoxe în teologie.

În ceea ce îl privește pe starețul Suger, el prețuia disciplina și modestia, dar se opunea cu tărie unor astfel de „virtuți monahale” precum smerenia umilită și asceza. Cu toate acestea, Suger nu a putut ignora opinia lui Bernard cu privire la Saint-Denis, deoarece papa însuși se afla sub influența puternicului cistercian. Nu putea scăpa atenției Sfântului Bernard că uneori în Abația Saint-Denis, atât de strâns asociată cu monarhia franceză, se întâmplă „lucruri necuvenite”: „Fără ezitare și fără prefăcătorie, ei îi dau Cezarului lucrurile care sunt ale Cezarului. Dar ei sunt departe de a fi atât de conștiincioși în a-i oferi lui Dumnezeu ceea ce este divin.” Probabil că în 1127, în al șaselea an al mandatului lui Suger ca stareț, Bernard și-a felicitat fratele, care era mai aproape de treburile lumești, pentru „reforma” de succes din Abația Saint-Denis. Cu toate acestea, după cum notează Panofsky, „această „reformă” nu numai că nu a slăbit influența politică a mănăstirii, dar a oferit Saint-Denis independență, prestigiu și prosperitate, ceea ce i-a permis lui Suger să întărească și să legalizeze legăturile tradiționale ale acestei abații cu coroana franceză.” Așadar, de ce a tratat Sfântul Bernard starea de lucruri din Saint-Denis mai tolerant decât în ​​alte mănăstiri care nu au îndeplinit standardele sale dure? Ce l-a făcut să-l trateze pe starețul Suger cu mult mai mult respect decât pe toți cei ale căror păreri l-au nemulțumit și el? Panofsky concluzionează că a existat un fel de acord tacit între acești doi potențiali adversari: „Dându-și seama cât de mult rău s-ar putea face unul altuia dacă s-ar dovedi a fi dușmani, consilierul regal [...] și cel mai mare lider spiritual al Europei. , care l-a îndrumat pe papa însuși, a decis să devină prieteni”.

Cu toate acestea, starețul Suger și Sfântul Bernard au fost divizați de o opoziție ascunsă, care s-a manifestat, în special, în natura inovațiilor de la Abația Saint-Denis. Suger avea o dragoste pasională pentru imaginile sacre și tot felul de decorațiuni ale interiorului bisericii, pentru aur, smalț și pietre prețioase, în general pentru tot ce este strălucitor și sclipitor; Vitraliile i-au stârnit admirația deosebită. Bernard, dimpotrivă, a condamnat astfel de decorațiuni - nu pentru că era imun la farmecul lor, ci pentru că astfel de lucruri, în opinia sa, distrageau atenția de la reflecția pioasă și de la rugăciune. Drept urmare, constructorii mănăstirilor și bisericilor cisterciene, care au fost ridicate din belșug în toată Europa în secolele XII și XIII, au fost nevoiți să respecte stilul prescris de estetica ascetică a Sf. Bernard cu numeroasele sale reguli și restricții. Cu toate acestea, ordinul cistercian în creștere a jucat un rol important în răspândirea artei gotice în întreaga Europă: a împrumutat pe scară largă inovații tehnice care distingeau principiile constructive ale goticului și nu era străin de inovație (de exemplu, în domeniul metodelor de inginerie hidraulică). dezvoltate în mănăstirile care se aflau în văi îndepărtate de zonele populate).

Pierre Abelard

Pentru a respinge ideea că oamenii din Evul Mediu erau lipsiți de o individualitate distinctă, am decis să includem în această prezentare panoramică a culturii medievale o scurtă relatare a unui alt contemporan al starețului Suger - un om care era și el în dezacord cu Sfântul Bernard și chiar a venit în conflict cu el în conflict deschis. Vorbim despre un filozof Pierre Abelard (1079-1142).

Joseph Pieper, în cartea sa „Scolastica” - o introducere fascinantă și plină de culoare în subiectul filozofiei medievale - desenează următorul portret schițat al acestui om de știință. „Pierre Abelard... în copilărie a început să urmeze celebra școală filozofică din Roscelin. Când a ajuns la Paris, abia avea douăzeci de ani; După ce a studiat încă doi-trei ani, și-a deschis propria școală filozofică, aflată inițial în suburbii. La vârsta de douăzeci și nouă de ani, datorită succesului său în domeniul didactic, a mutat școala în limitele orașului - în zona în care se află acum cartierul universitar. În 1115, Abelard conducea deja școala catedralei Notre Dame - și atunci avea doar treizeci și cinci de ani! Curând după aceasta, a cunoscut-o pe Eloise. În „Istoria dezastrelor mele” („Historia calamitatum”), însuși Abelard povestește cum, cedând mai degrabă pasiunii senzuale decât dragostei, a sedus-o pe această fată, elevul său. Când Eloise și-a născut copilul, s-au căsătorit în secret.” Continuarea acestei povești este tragică. Gardianul Heloisei s-a răzbunat crunt pe Abelard: a suferit bătăi severe și a fost castrat. Drept urmare, cariera acestui ilustru și autoritar profesor a fost întreruptă, iar Abelard a fost nevoit să se refugieze într-o mănăstire. Abația Saint-Denis l-a acceptat. Dar celebra poveste de dragoste, pe care nu o putem urmări în detaliu aici, nu s-a încheiat aici. Heloise s-a retras și ea la o mănăstire, dar scrisorile pe care le-a schimbat cu Abelard de-a lungul anilor indică faptul că foștii îndrăgostiți au împărtășit o strânsă prietenie spirituală până la sfârșitul zilelor.

În persoana lui Abelard, vedem unul dintre primii oameni de știință de un nou tip - un gânditor profesionist sau lucrător mental. Acest tip a început să apară simultan cu renașterea orașelor în secolul al XII-lea. La început, reprezentantul său caracteristic a fost un profesor de școală, iar apoi, din secolul al XIII-lea, un profesor universitar. Omul de știință italian Giovanni Santini scrie în studiul său despre perioada timpurie a Universității din Modena (una dintre primele universități italiene, fondată la sfârșitul secolului al XII-lea): „Precondiția pentru apariția „intelectualului” ca nou tipul social era diviziunea muncii în orașe - la fel ca premisa pentru dezvoltarea universităților a fost un mediu cultural comun în care aceste „catedrale ale științei” nou-create au apărut, au înflorit și au putut conduce dezbateri libere între ele.

Abelard a jucat un rol important în dezvoltarea Parisului ca centru de dezbateri filozofice și teologice pline de viață. Oamenii de știință medievali au primit aici o mulțime de oportunități de a-și ascuți lamele intelectului. Dar Abelard însuși a rămas cel mai izbitor și mai elocvent vorbitor al acelei epoci. A participat la dezbateri anuale pe tema universalelor - una dintre principalele probleme ale filosofiei medievale, iar datorită lucrării sale dialectice „Da și nu” („Sic et non”) a intrat, alături de Ioan Scot Eriugena (secolul al IX-lea). ), Lanfranc (sec. XI.) și Anselm de Canterbury (sec. XI), printre fondatorii metodei scolastice. Metoda scolasticii - forma dominantă de gândire și raționament în filosofia și teologia medievală - a presupus un lung proces de prezentare a argumentelor și contraargumentelor (sic et non), care a condus în cele din urmă la o „definiție” finală. Astfel, Abelard, împreună cu alți gânditori, a pus bazele acelor „consilii de idei” care urmau să apară în epoca scolasticii dezvoltate, așa cum starețul Suger, după ce a reconstruit biserica mănăstirii, a pus piatra de temelie a tuturor viitoarelor catedrale gotice. Cu toate acestea, așa cum am observat deja în legătură cu lucrarea lui Panofsky „Arhitectura gotică și scolastică”, astfel de paralele sunt uneori trase prea grăbit și adesea nu rezistă unei analize mai atente.

Filosofia lui Abelard, formată sub influența puternică a logicii ca disciplină filosofică independentă, în lumina tendințelor sale critice, antidoctrinare, poate fi prezentată ca un fel de încercare timpurie a Iluminismului. Focalizarea atenției lui Abelard este adesea nu atât teologică, cât și problemele umane. De exemplu, când se analizează probleme de etică, Abelard subliniază că o infracțiune comisă fără răutate conștientă nu poate fi considerată un păcat. Urmând dictaturile rațiunii noastre, s-ar putea să ne înșelim, dar numai pe această bază nu suntem încă vinovați: până la urmă, ne-am ghidat de credința că facem bine.

Cu privire la problema extrem de presantă a relației dintre credință și rațiune în acea epocă, Abelard a luat o poziție clar progresistă, declarând că credința ar trebui să se bazeze doar pe înțelegerea rațională fără prejudecăți. Cu alte cuvinte, Abelard a fost un reprezentant timpuriu al inteligenței urbane, care a acceptat majoritatea dogmelor Bisericii Creștine despre credință, dar a avut în același timp o minte liberă și iscoditoare.

Starețul Suger, ca o figură politică și bisericească majoră a Evului Mediu, a atras atenția cercetătorilor ruși, dar rolul său în formarea ideilor estetice și arhitecturale a fost remarcat în literatura rusă doar sporadic. Pentru cercetătorii culturii spirituale medievale, starețul Suger este interesant nu numai în sine - ca inspirator ideologic și organizator direct al „revoluției” gotice în arhitectură, ci și ca persoană care a lăsat o descriere a istoriei transformării Abației. de Saint-Denis și a stabilit standardul pentru înțelegerea noii arhitecturi.

Cel mai complet studiu al concepțiilor artistice ale lui Suger este ediția de comentariu a textelor lucrărilor lui Suger, traduse din latină în engleză, întreprinsă de celebrul teoretician și istoric de artă austriac și apoi american E. Panofsky. Vom folosi în principal rezultatele acestei cercetări, bazându-ne pe traducerea textului și inserții poetice realizate de L.B. Sharinova.

În primul rând, trebuie menționat că reconstrucția Bisericii Saint-Denis a fost o consecință și un concentrat al unui număr de evenimente desfășurate de Suger. În primul rând, aceasta este eficientizarea și întărirea statului și a poziției economice a Franței și a principalei sale abații Saint-Denis, întreprinsă cu participarea activă a Suger. Abația pentru el este centrul și simbolul Franței, iar transformarea ei nu este doar o expresie a puterii sporite a țării, ci și un model pentru realizări ulterioare. În al doilea rând, a fost dezvoltarea unui program bine gândit de închinare și ceremonii de masă, care a stabilit un set de cerințe funcționale pentru amenajarea și proiectarea bisericii. În al treilea rând, lupta lui Suger de a-și realiza ideile despre modul de viață și rolul clerului, care a fost întruchipat în reorganizarea vieții mănăstirii, în opiniile sale asupra rolului ceremoniilor publice și a metodelor de proiectare a acestora.

Principalul adversar ideologic al lui Suger a fost o altă autoritate majoră a epocii - Bernard de Clairvaux, care a urmat în mod constant o politică de implementare a doctrinei ascetice a monahismului, sporind rolul responsabilității personale a credincioșilor și propovăduind idealul sărăciei apostolice și simplității vieții. pentru cler, slujbe bisericești și decorațiuni. Bernard ura în egală măsură atât detaliile excesive și fastul arhitecturii romanice, cât și rafinamentul și strălucirea lucrărilor noului stil gotic. Ca și mai devreme Sfântul Ieronim, el credea că peșterile primilor asceți creștini, simplitatea și severitatea primelor biserici erau adevărate modele de urmat și un criteriu de evaluare a autenticității aspirațiilor spirituale ale constructorilor de catedrale. Obiecțiile sale față de decorarea arhitecturală a bisericii sunt larg cunoscute: „Și mai departe, în galerii, sub ochii fraților absorbiți de lectură, de ce este aici această urâțenie absurdă, această proporționalitate deformată uimitoare și deformare proporțională? Maimuțele alea obscene? Acei lei feroce? Centaurii aceia urâți? Aceste creaturi pe jumătate umane? Tigrii aceia patati? Acești războinici care luptă? Vânătorii aceia care sună din coarne? Aici vezi mai multe corpuri cu un singur cap, iar acolo vezi mai multe capete pe un singur corp. Aici vezi un animal cu patru picioare cu coada de șarpe, iar acolo un pește cu cap de animal cu patru picioare. Acolo animalul seamănă cu un cal în față și cu o jumătate de capră în spate; aici fiara cu coarne dezvăluie sferturile posterioare ale calului. Într-un cuvânt, aici apare din toate părțile o varietate atât de bogată și atât de uimitoare de forme, încât citirea sculpturilor în marmură pare mai tentantă decât manuscrisele, așa cum este de preferat să petreci întreaga zi admirând bucată după bucată din aceste lucrări decât să te gândești la Legea lui Dumnezeu."

Potrivit lui E. Panofsky, această descriere a unui ansamblu decorativ „în spiritul Cluny” nu numai că oferă o formulă concisă pentru acest ansamblu, dar indică și faptul că Sfântul Bernard nu a aprobat arta nu pentru că nu a simțit farmecul ei, ci pentru că se simțea prea aprins, nu puteam să nu le consider periculoase. El a alungat arta ca manifestare a unei răzvrătiri trecătoare împotriva eternului, rațiunea umană împotriva credinței, sentimentele împotriva spiritului.

Suger avea un alt punct de vedere. Viziunea sa asupra lumii, care necesită o experiență acută a tuturor fenomenelor lumii ca manifestări ale înțelepciunii divine, ca părți ale unei singure ordini mondiale, pasiunea sa pentru lucrurile frumoase și-a găsit sprijinul în filosofia lui Pseudo-Dionisie Areopagitul.

În cultul Sfântului Dionisie, căruia i-a fost dedicată mănăstirea Saint-Denis, s-au contopit mai multe figuri mitice și istorice, printre care figura lui Pseudo-Dionisie Areopagitul, cel mai mare mistic creștin timpuriu și reprezentant al filosofiei neoplatonice, adept, în multe chestiuni, a filozofiei lui Proclus, autorul cărții numite „Areopagitik”. Am vorbit deja mai sus despre idealurile estetice ale lui Proclu și despre rolul luminii în filosofia sa. Pseudo-Dionisie a dezvoltat și fundamentat ideile de experimentare a gradelor de lumină ca modalitate de cunoaștere a absolutului.

Principalele prevederi ale filozofiei lui Pseudo-Dionisie și critica lor pot fi găsite în lucrările oamenilor de știință domestici, dar pentru noi este important ca, considerând că lucrările lui Pseudo-Dionisie sunt cuvântul Sfântului Dionisie însuși, căruia mănăstirea a fost dedicată, Suger s-a bazat pe dispozițiile sale ca instrucțiuni de la sfânt despre cum ar trebui să-l înțeleagă pe Dumnezeu și a dezvăluit ce trăsături ar trebui subliniate în primul rând în arhitectura templului. Lucrările lui Pseudo-Dionisie erau bine cunoscute lui Suger, deoarece abația Saint-Denis a devenit centrul istoric pentru studiul și comentariul lor, inclusiv în persoana unui reprezentant atât de important al filosofiei medievale precum Ioan Scot Eriugena.

Ni se pare necesar să cităm acel pasaj din prefața lui E. Panofsky la lucrările lui Suger, care descrie principalele trăsături ale filozofiei lui Pseudo-Dionisie Areopagitul și a lui Ioan Scot Eriugena, care au influențat conceptul de cult și templu. în Suger.

„Mintea noastră”, spune Pseudo-Dionisie chiar la începutul lucrării sale principale „Despre ierarhia cerească” (și, prin urmare, Ioan Scot chiar la începutul comentariului său), „se poate ridica la ceea ce nu este material, doar sub „îndrumare fizică” ceea ce este material.” Chiar și profeților, Dumnezeu și puterile cerești pot apărea doar într-o formă vizibilă. Dar acest lucru este posibil pentru că toate lucrurile vizibile sunt „surse materiale de lumină”, reflectând lucruri și fenomene inteligibile și, în sfârșit, adevărata lumină a Divinului însuși: „Orice făptură, vizibilă sau invizibilă, este lumină, chemată la viață de Tatăl. de lumină Această piatră sau acea bucată de lemn îmi este ușoară Căci înțeleg că este bună și frumoasă; că există (după) propriile legi de proporționalitate; că în specie și gen se deosebește de alte specii și genuri; că este determinată de cantitatea cu care este „unul” lucru; că nu depășește limitele ordinului său; că își caută locul în funcție de greutatea sa specifică.

Pe măsură ce înțeleg aceste și alte trăsături similare în această piatră, ele devin luminoase pentru mine sau, mai degrabă, mă luminează (iluminează). Căci încep să mă gândesc unde este înzestrat piatra cu asemenea proprietăți; și curând, sub îndrumarea rațiunii, sunt condus prin toate fenomenele către acea cauză a tuturor lucrurilor, care le dă loc și ordine, cantitate, gen și specie, calitate și frumusețe și esență și toate celelalte daruri și înzestrare.

Astfel, întreaga lume materială devine o singură mare „lumină”, formată din nenumărate surse mici de lumină, ca multe felinare; fiecare lucru tangibil, perceput, făcut de om sau natural, devine un simbol al ceea ce nu este perceput, un pas pe calea spre Rai; mintea umană, înclinată spre „armonie și strălucire”, care este criteriul frumuseții pământești, se simte „îndreptată în sus” spre cauza transcendentală a „armoniei și strălucirii”, care este Dumnezeu.

Această ascensiune de la lumea materială la lumea imaterială este ceea ce Pseudo-Dionisie și Ioan Scot descriu drept „abordare anagogică” (literal: metoda ascendentă); și aceasta este ceea ce Suger a mărturisit ca teolog, proclamat ca poet și pus în practică ca patron al artelor și organizator de spectacole liturgice. Vitraliul, care prezintă subiecte de natură mai degrabă alegoric decât tipologic (de exemplu, „Profeții care duc grâne la moara turnată de Sfântul Pavel” sau „Chivotul Legământului încununat cu cruce”) „ne alungă de la material la imaterial, spiritual.” Cele douăsprezece coloane care susțin arcadele înalte ale noului culoar „reprezintă șirul celor Doisprezece Apostoli”, în timp ce coloanele galeriei acoperite, tot douăsprezece la număr, „însemnă profeții (minori). Iar ceremonia sfințirii noului pronaos a fost concepută cu grijă pentru a izola ideea Treimii: „a fost o magnifică procesiune de trei oameni” (un arhiepiscop și doi episcopi), făcând trei mișcări distincte, părăsind clădirea printr-o singură. ușă, trecând prin fața celor trei portaluri principale și toți trei întorcându-se la biserică printr-o altă ușă unică.”

E. Panofsky, printre numeroasele motive care, în opinia sa, au provocat apariția notelor lui Suger, nu menționează necesitatea asigurării unei înțelegeri a noii arhitecturi și credem că această funcție a notelor a fost departe de cea mai mică dintre considerente personale si economice. Suger nu numai că a scris multe formule poetice de percepție (deși nu a uitat să-și menționeze numele și să-și sublinieze meritele), dar le-a și plasat în cele mai importante părți ale templului, transmițând astfel înțelegerea și interpretarea noii arhitecturi și decorațiuni a lui. biserică pentru masele largi de credincioși.

Potrivit lui Suger, „puritatea inimii este necesară pentru a-L sluji pe Dumnezeu, dar nu este mai puțin legitim și eficient să îi adăugăm frumusețea mobilierului și decorațiunilor. Spiritul nostru limitat este capabil să înțeleagă adevărul doar prin idei materiale”.

Suger a lăsat o mărturie unică despre modul în care a avut loc procesul de percepție a arhitecturii. „Când, în admirația mea pentru frumusețea Casei lui Dumnezeu, frumusețea pietrelor multicolore îmi distrage atenția de la preocupările exterioare, iar meditația demnă mă îndeamnă să reflectez asupra varietății de virtuți sfinte, trecând de la material la imaterial, atunci mi se pare că sunt într-o sferă neobișnuită a Universului, care există și nu este complet în murdăria pământească și nu complet în puritatea cerească și că, cu ajutorul lui Dumnezeu, pot urca anagogic din această lume inferioară în cea superioară. lume."

Într-o poezie dedicată decorațiunii bisericii sale, Suger scrie: „Nu fiți atenți la aur, ci minunați-vă de arta creației. mintea inertă se ridică la adevăr prin material și, după ce a fost umilită anterior, se ridică din nou, văzând această lumină.”

Suger a pus bazele esteticii gotice și a stabilit norma pentru percepția noii arhitecturi. Este caracteristic faptul că apariția unei noi estetici și arhitecturi a avut loc într-o atmosferă de încredere pe tradiția discuțiilor ample, însoțită de o schimbare a programului funcțional de cult.

Relevanța subiectului. În mod tradițional se crede că prima operă de artă gotică a apărut sub patronajul starețului Suger, stareț al Abației Saint-Denis de lângă Paris. Suger a fost stareț din 1122 până în 1151, iar sub el au început să reconstruiască biserica abației. Caracteristicile arhitecturale și designul acestei clădiri au avut o mare influență asupra dezvoltării artei franceze. Reconstrucția bisericii abației, un eveniment aparent destul de obișnuit în țară, a devenit unul dintre simbolurile restabilirii puterii monarhice în Franța. În această perioadă regii francezi nu au avut o influență politică semnificativă, deoarece dominația lor necondiționată a fost recunoscută doar pe teritoriul care aparținea regelui. Totuși, ambițiile regilor francezi erau grandioase: ei doreau subjugarea completă a Franței. Și un număr de istorici sunt de părere că Ludovic al VII-lea a decis să folosească reconstrucția bisericii abației ca o modalitate nu numai de a ridica prestigiul puterii regale, ci și de a arăta că monarhia făcea parte din Planul divin de mântuire. Această versiune este susținută de faptul că Ludovic al VII-lea a transferat personal moaștele Sfântului Dionisie în biserica renovată.

Starețul Suger s-a implicat în politica națională implementată de monarhii francezi, al cărei scop era întărirea puterii monarhului. Toate acestea fac ca studiul temei alese să fie relevant, deoarece ne permit să studiem începutul formării multor procese care au avut un impact semnificativ asupra dezvoltării viitoare nu numai a individului și a statului, ci și a artei gotice în ansamblu. .

Scopurile și obiectivele studiului. Scopul studiului este de a analiza influența ideilor starețului Suger asupra formării goticului ca stil de artă în Franța. suger gothic vitraliu art

Pentru a atinge acest obiectiv, trebuie rezolvate următoarele sarcini:

• - analizați stadiul inițial al apariției goticului ca stil arhitectural;
• - luați în considerare stilul arhitectural gotic în Franța;
• - trasează perioada vieții starețului Suger, dezvăluind condițiile formării concepției sale asupra arhitecturii;
• - explorați influența starețului Suger asupra arhitecturii Franței.

Obiect de studiu. Obiectul de studiu este stilul artistic gotic.

Subiect de studiu. Subiectul studiului îl constituie ideile starețului Suger, ca instrument care a avut o influență deosebită în stadiul inițial al formării goticului.

Surse. Un număr semnificativ de lucrări ale autorilor autohtoni și străini sunt dedicate studiului stilului gotic ca direcție de artă. Trebuie remarcat faptul că majoritatea lucrărilor științifice explorează direcția arhitecturală a artei gotice, deoarece ea își are originea tocmai ca construcție de templu.

Faptul că goticul a simbolizat trecutul, căruia forțele progresiste ale prezentului s-au opus și s-au luptat, pentru o lungă perioadă de timp nu a permis să se considere imparțial arta gotică și a ascuns adevărata originalitate și integritate artistică a stilului gotic.

Cunoscuta caracteristică a stilului gotic dată de Vasari arată perfect atitudinea negativă față de gotic, față de tradițiile și tehnicile meșteșugurii gotice care s-au dezvoltat în Italia în perioada Renașterii și au avut un impact semnificativ asupra înțelegerii goticului și a activităților goticului. maeștri în viitor. Critica lui Vasari vizează în primul rând „manierea gotică”, metodele creative de exprimare artistică. Goticul a fost perceput de oamenii Renașterii nu ca un stil independent, complet, așa cum a început să fie înțeles în vremurile moderne, ci ca un „mod vechi” de creativitate artistică, un complex de tehnici de meșteșuguri învechite.

De asemenea, cea mai importantă sursă istorică este cartea „Viața lui Ludovic al VI-lea, regele Franței”, scrisă de însuși starețul Suger.

Dintre sursele arhitecturale, merită remarcată Abația Saint-Denis, care a avut o influență extraordinară asupra dezvoltării arhitecturii gotice.

Putem urmări însăși înflorirea goticului francez în structuri arhitecturale precum Catedrala Chartres, Castelul Le Beau Murel, Catedrala Reims, orașul Saint-Michel, Catedrala Noyon, primăria din Saint-Quentin, Catedrala Rouen, o stradă întreagă de case din Cordes și Lanay, Catedrala Strasbourg, Primăria Compiegne, Catedrala Amiens, Notre Dame, Castelul Luvru, precum și Catedrala Saint Pierre, Catedrala Albi, Catedrala Notre Dame, Palatul Papal din Avignon și fortificațiile din Aigues-Mortes.

Este de remarcat faptul că goticul a combinat diferite elemente de artă și în acest caz, este necesar să menționăm ca sursă psaltirea reginei Ingeborg, manuscrisul Manesse, psaltirea Sfântului Ludovic și vitraliul „Pilda risipei”. Fiul”.

Literatură străină de cercetare științifică. Studiul artei gotice își are originile în secolele XVIII-XIX. Printre lucrările acelei vremuri, se remarcă arhitectul englez K. Wren, care a remarcat rădăcinile arabe ale stilului gotic. Cu toate acestea, Goethe era convins că stilul gotic reflectă „sufletul german”, așa cum scria în articolul său „Despre arhitectura germană”, publicat în 1772.

Printre contemporanii noștri se remarcă autori precum R. Toman, care în lucrarea sa a descris dezvoltarea goticului în Franța, precum și formele pe care goticul le-a dobândit în alte țări europene. Autori precum E. Martindale, A. Kube, B. Klein și-au dedicat lucrările stilului gotic în Franța. Studiile medievale franceze moderne, dedicate studiului culturii gotice, demonstrează un mare angajament față de metodologia școlii formale a lui A. Focillon. Dovadă în acest sens poate fi lucrarea lui K. Cazes „The Canons Quarter and the Cathedral of Saint-Etienne in Toulouse” (1998), bazată pe noi descoperiri arheologice din 1996, „Menda Cathedral” (1993) de Isabella Darnes și Hélène Duty , A. Gerard „Gotic al Catedralei” Duhul Sfânt din Avignon secolele XIII-XV.” (1996). Printre cele mai recente publicații dedicate particularităților goticului occitan, merită remarcate: teza de doctorat a profesorului Christophe Balagna „Arhitectura gotică cultă a Gasconiei” (1999), N. Pustomi-Dalle „Comandantii Ospitalerilor din Toulouse și împrejurimile sale”. din secolele XII-XIV.” (2005), „Arhitectura gotică a orașelor din sud-estul Franței, secolele XII-XV”. (2010), precum și munca colectivă a oamenilor de știință de la Centrul de Arheologie Medievală din Languedoc, „The Abbey and City of Cannes-Minerve” (2010), sub conducerea generală a lui Nelly Pustomy-Dalle și Dominique Baudry.

Literatura de cercetare științifică internă. Printre lucrările autorilor autohtoni se numără autori precum K.M. Muratova, N. Petrusevich. Cu toate acestea, o caracteristică a studiului stilului gotic ca artă în știința domestică este luarea în considerare împreună cu alte stiluri și mișcări. Printre astfel de manuale despre artă, se remarcă H. V. Janson, E. F. Janson „Fundamentals of Art History”, „Istoria artei țărilor străine. Evul mediu. Renaissance” (editat de Ts.G. Nesselshtrauss), „Istoria artei străine” (editate de M.T. Kuzmina și N.L. Maltseva), T.V. Ilyin „Istoria artei. Arta Europei de Vest”, etc.

Cadrul cronologic și geografic. Sfera cronologică a studiului se limitează la perioada inițială de dezvoltare a goticului ca stil arhitectural. Limita inițială a studiului datează din 1140. Limita superioară a studiului este 1230. Sfera geografică a studiului include teritoriul Franței care a fost recunoscut în perioada de studiu.

Baza metodologică a studiului. În lucrare s-au folosit următoarele metode: istorico-comparativ (examinarea trecerii arhitecturii franceze de la stilul romanic la stilul gotic); istoric și tipologic (identificarea și analiza obiectelor de arhitectură, precum și analiza influenței goticului francez asupra poziției monarhiei în țară); istorico-sistemic (studiul arhitecturii gotice a Franței și influența starețului Suger asupra acesteia).

Structura muncii. Structura lucrării corespunde scopurilor și obiectivelor stabilite. Lucrarea constă dintr-o introducere, două capitole, o concluzie și o listă de referințe.

„Evul Mediu pentru noi este o colecție genială de pietre: catedrale și castele”, a spus expertul în cultură medievală Jacques Le Goff. Într-adevăr, în Europa de Vest este greu să găsești un oraș care nu și-a păstrat simbolul - catedrala gotică. Acesta este un reper familiar în viața de zi cu zi a unui locuitor al orașului, sunetul clopoteilor familiare lui din copilărie, o „imagine” a Evului Mediu uitat.

Odinioară, muncitorii se năpusteau pe străzile înguste bâzâind ca niște stupi lângă zidurile sale; la poalele turnurilor străluceau chipurile orășenilor: artizani, comercianți și privitori, aruncând o privire timidă spre cer și minunându-se de creație. a arhitectilor. Și era ceva de mirat. Aceste mari „corabia”, înghețate în piatră, care încă navighează de-a lungul secolelor, sunt un adevărat miracol.

De îndată ce a apărut, noul stil gotic s-a răspândit în toată Europa și l-a luat cu el într-un zbor necontrolat în sus. Adevărat, în acele vremuri nu se numea gotic, ci „maniera franceză”, sau opus francigenum...

Dumnezeu este lumină

stareţul Suger

Arhitectura gotică își are originea în Franța, într-o zonă centrată pe Paris numită Ile-de-France. La 11 iunie 1144, Suger, starețul abației regale Saint-Denis, în prezența a cinci arhiepiscopi, 14 episcopi, mai mulți stareți și alte persoane importante, a sfințit noile coruri ale bisericii sale. Ochilor adunați s-a dezvăluit o arhitectură fără precedent: coloane ușoare și o boltă cu nervuri într-o absidă semicirculară, inundată de lumină, o nouă fațadă, recent finalizată, cu coloane-statuie și un minunat trandafir. Toată lumea a jurat că va construi ceva asemănător în propria lor țară, iar de la mijlocul secolului al XII-lea, un val de construcție de nave din ce în ce mai înalte, din ce în ce mai largi a cuprins țara.

Abația Saint Denis

Influentul stareț Suger era de origine umilă și a crescut în mănăstirea Saint-Denis și, prin urmare, l-a numit mama sa. Om cu abilități extraordinare, a fost consilier și prieten al doi regi - Ludovic al VI-lea și Ludovic al VII-lea. Încă din primii ani ai mănăstirii sale, Suger a început să strângă fonduri pentru reconstrucția și noua decorare a bisericii mănăstirii, pe care voia să o vadă drept cea mai frumoasă din regat.

Trebuia să devină întruchiparea pe pământ a visului poetic al orașului lui Dumnezeu, Ierusalimul Ceresc, care a apărut în viziunea profetului Tobie - cu pereți din safire și uși din pietre prețioase. Într-un eseu despre reconstrucția ei, Suger a vorbit despre „lumina minunată” a vitraliului și a mozaicului colorat: meșterii pe care i-a invitat din toată Franța au transformat cu măiestrie coroana capelelor Bisericii Saint-Denis într-o coroană strălucitoare. Contemplând pâlpâirea lor misterioasă, starețul s-a repezit în gândurile lui la Dumnezeu...

Istoricul Georges Duby a numit noua arhitectură a Bisericii Saint-Denis un monument al teologiei aplicate, deoarece simbolismul catedralei gotice este legată nu numai de Templul lui Solomon sau de Ierusalimul Ceresc - este mult mai profund. Un principiu important al goticului a fost înțelegerea spirituală a luminii. Arhitectura, care se transformă prin strălucirea vitraliului, devine raclă pentru înfățișarea divină și ajută credinciosul să se ridice la Dumnezeu – scria Sfântul Augustin: „Frumusețea, aranjată după scopurile sufletului cu mâinile artistice, vine din acea Frumusețe care este mai presus de toate și pentru care sufletul meu suspină în fiecare zi și noapte” (acest gând al sfântului este foarte apropiat de ideile neoplatoniștilor). Așadar Suger, fiind puternic influențat de ideile lui Pseudo-Dionisie Areopagitul și „Ierarhia cerească” a acestuia – idei despre ascensiunea din lumea materială la lumea imaterială, și-a perceput creația prin prisma luminii metafizice ca un simbol al „adevărului”. Lumina însăși.” „Orice ființă”, scria Pseudo-Dionisie Areopagitul, „vizibilă sau nevăzută, este lumină, chemată la viață de Tatăl oricărei lumini... Această piatră sau această bucată de lemn este lumină pentru mine. Căci văd că sunt bune și frumoase.” Strălucirea vitraliilor și a arcadelor înalte, pe care se jucau razele soarelui, lumina mintea celor care le contemplau cu lumină spirituală. Este greu de spus dacă Suger a înțeles că maeștrii săi au contribuit la nașterea unui nou stil arhitectural, dar admirația lui pentru spațiul corurilor, care s-a ridicat brusc în sus, este evidentă.

Goticul a reflectat și o nouă percepție a lumii, alimentată de filosofia lui Aristotel, care și-a îndreptat privirea către pământesc și, în primul rând, spre om ca creație a lui Dumnezeu. Goticul este impregnat de o credință sublimă în ordinea și structura justă a existenței, iar valoarea existenței omului și a naturii care îl înconjoară nu mai este pusă la îndoială.

Sculptura, care înconjoară catedrala gotică, a descris istoria lumii și dogmele creștinismului - au fost dezvăluite analfabetilor ca o carte de imagini minunate. Fanteziile naive, terifiante ale trecutului și imposibilitatea divinității au fost puse în contrast cu nobilimea imaginilor sculpturale ale artei gotice. La porțile principale, chipul Atotputernicului și-a pierdut severitatea anterioară; acum catedralele erau numite cu dragoste Notre Dame - „Doamna Noastră”. Se pare că omul medieval s-a trezit din somn, s-a eliberat de viziunea iadului care îl chinuia și și-a încredințat soarta Maicii Domnului. Ea s-a trezit atât în ​​centrul teologiei, cât și în centrul decorațiunii sculpturale: pentru epoca gotică, „Adormirea Maicii Domnului” nu era de ajuns, iar Sfânta Fecioară a fost dusă de îngeri în Împărăția lui Dumnezeu, unde s-a așezat pe tron la dreapta Fiului cu o coroană pe cap - „Încoronarea Fecioarei” Maria” se găsește în aproape fiecare biserică gotică. Rodin, care a petrecut mult timp privind portalul de nord al Catedralei Laon, a scris: „Îngerii au venit după Fecioară. Ei o trezesc. Aceasta este o înviere senzuală.”

Ipoteze și interpretări

Cum s-a născut o arhitectură atât de neobișnuită? Este imposibil de numărat toate teoriile născute în căutarea unui răspuns. Aceia dintre ele care se adresau proiectării bolții au devenit treptat un lucru din trecut: se credea că simbolul și esența goticului era bolta revoluționară cu nervuri, dar aceasta era cunoscută mult mai devreme în Orient; a fost folosit în bisericile normande la sfârșitul secolului al XI-lea, în 1093, în Durham (Anglia); iar arcurile ascuțite au fost utilizate pe scară largă în epoca romanică în Burgundia și Provence.

Este, de asemenea, o greșeală să identificăm stilul gotic cu o combinație a elementelor sale caracteristice (arc în ochi, boltă de nervură, contraforturi zburătoare), deoarece, în special, aspectul acestuia din urmă este neclar. Oamenii de știință s-au certat mult timp, determinând ce „ține” clădirea: nervuri, suporturi, contraforturi zburătoare? Și au ajuns la concluzii exact opuse.

În strânsă legătură cu filosofia și scolastica medievală, goticul a fost studiat ca un concept imaterial. Cu toate acestea, ideea de lumină mistică prezentată de Suger este cu adevărat primară, iar construcția secundară? Această viziune asupra goticului a fost pusă la îndoială. Mulți oameni s-au arătat interesați de categoriile spațiale și a apărut conceptul de „structură transparentă” a pereților.

Dar cum rămâne cu frumusețea catedralei, cea care încă fascinează? Nu este o greșeală să explici goticul doar în termeni de funcții și concepte? La urma urmei, nervura nu numai că „poartă” structura, dar cu liniile sale clare și elegante, ca un păianjen, țese o „pânză” încântătoare a clădirii. Au perceput contemporanii catedrala gotică ca pe un nou fenomen estetic? „Am fost în multe țări, dar nicăieri nu am văzut un asemenea turn ca în Lana”, a scris arhitectul medieval Villard de Honnecourt, parcă ar fi răspuns la această întrebare. Frumusețea templului gotic a căpătat o semnificație proprie și, potrivit cercetătorului modern Roland Recht, a deschis o nouă pagină în istoria arhitecturii. S-au luat în considerare efectele optice create de arhitecți și percepția lor de către om: catedrala nu era destinată doar lui Dumnezeu - era un spectacol...

Arta gotică este o întreagă enciclopedie de idei ale societății medievale despre univers, istorie și umanitate, despre viața de zi cu zi, despre relațiile și gusturile umane. Această epocă a fost marcată de fermentarea fără precedent a gândirii, creșterea populației, înflorirea orașelor și a comerțului, progresul tehnic... Dar oricât de revoluționară ar părea aspectul goticului, este evident că două secole de experiență romanică în construcție și decorare. bisericile cu sculptură erau necesare pentru aceasta. Nu trebuie să uităm că biserica romanică dispărută din Cluny, în proporțiile ei fără precedent, nu era inferioară catedralelor gotice (30 m înălțime și 127 m lungime).

Saint Martin des Champs

Până la sfințirea corului din Saint-Denis, stilul romanic nu și-a depășit încă utilitatea, dar arhitecții din Ile-de-France experimentau deja bolți cu nervuri, încercând să îndepărteze pereții despărțitori din spațiu și să-l umple. cu lumină (abside Biserica Saint-Martin-des-Champs din Paris). Totuși, toate posibilitățile bolții ascuțite au fost dezvăluite doar de arhitecții necunoscuți ai Sugerului: au abandonat suporturile masive, legând între ele spațiul ocolitor de coroana capelelor. Noul design a făcut posibilă scăparea de peretele gros și a făcut posibilă deschiderea ferestrelor mari.

Goticul s-a născut ca un nou concept de spațiu în care curge lumina. Adevărat, perioada sa de glorie a fost precedată de mai bine de jumătate de secol de experimente, ezitări și o dorință pasională de a-și depăși predecesorii.

Secolul al XII-lea - epoca experimentelor

Construcția catedralei gotice a durat zeci de ani; a devenit creația a sute de orășeni, care transportau căruțe încărcate cu piatră și alte materiale și artizani harnici de la o varietate de asociații de bresle. În acest timp, generații întregi de arhitecți s-au schimbat și, uneori, doar nepoții celor care au întemeiat catedrala au fost destinați să vadă cum se înălțau turnurile ei spre cer. Oare pentru că simțim unitatea acestei arhitecturi pentru că fiecare dintre maeștrii necunoscuți a simțit subtil sufletul de piatră și și-a iubit opera?

Sarcina principală - strângerea banilor pentru construcția catedralei - a fost rezolvată de orășeni împreună. Episcopii și burghezii au contribuit cu multe fonduri personale, oamenii obișnuiți au venit cu propriile lor metode. Așadar, câțiva canoane și laici din Lan au plecat într-o călătorie lungă în Anglia cu moaștele templului (o bucată din cămașa Fecioarei Maria și un fragment de cruce) și s-au întors cu donațiile adunate șase luni mai târziu! Catedrala s-a opus castelului feudal și a devenit noul pol al orașului: a acceptat pe toată lumea, viața era în plină desfășurare în ea. Discutând chestiuni de zi cu zi, au discutat cu voce tare aici, iar un călăreț obosit putea să călătorească în ea liber pe calul său...

Templul gotic s-a cufundat treptat în elementele luminii: deși inovațiile de la Saint-Denis i-au uimit pe contemporani, ele au fost apreciate abia două decenii mai târziu. Goticul timpuriu (1140–1190) este o eră a experimentării, bâjbâind căi: varietatea deciziilor luate, tendințele către nou și o întoarcere la vechi s-au îmbinat apoi într-un proces creativ unic.

Catedrala din Sens

Saint-Denis prezintă o estetică opusă „arhitecturii luminii” - aceasta este poate cea mai originală clădire a perioadei gotice timpurii, a cărei semnificație este la fel de fundamentală ca și semnificația bisericii abației din Suger. Construcția acestui templu a început în 1140 sub Arhiepiscopul Henri Sanglier. Simplitatea și claritatea planului arhitectural este combinată cu un design ambițios al tavanului - pentru prima dată arhitectul a recurs la o boltă ascuțită în șase părți. Apoi, îmbunătățită de mulți arhitecți, a devenit o trăsătură caracteristică goticului timpuriu, alături de alternanța ritmică a suporturilor mai grele și mai ușoare.

În Catedrala Sens, remarcată prin monumentalitatea sa strictă și echilibrul maselor, interpretarea plastică și contrastul luminii și umbrelor sunt deosebit de interesante. Spre deosebire de constructorul de la Saint-Denis, care a încercat să scape de zid, tratându-l ca pe un văl, arhitectul Sansa, dimpotrivă, a căutat să-l sublinieze...

Până în 1150 au fost fondate noi coruri în catedralele din Noyon şi Senlis, apoi a început construcția în nordul Franței, la Arras, Tournai. Când episcopul Maurice de Sully a depus Notre Dame din Paris(1160), a început construcția catedralei din Lahn, care astăzi, „stând pe vârful muntelui, își aruncă cele șapte turnuri spre cer, iar în poezia ei grandioasă se amestecă orizontul, vântul și norii...” (E. Mal).

Dacă comparați calmul și claritatea naosului Parisian Notre-Dame și efectele plastice ale templului Laon, va părea că Parisul este un clasic, iar Laen este barocul goticului timpuriu. Și cât de diferite sunt fațadele lor! Portalurile catedralei din Lana sunt tăiate adânc în grosimea zidului, contururile lor creează un joc de lumini și umbre. Aici totul este îndreptat în sus, iar fațada pariziană, unde liniile orizontale sunt importante, creează un sentiment de liniște și pace. Dar goticul nu se caracterizează prin uniformitate și, prin urmare, ambele catedrale au deschis o nouă pagină în istoria sa cu mai multe fețe...

Un val de construcție de biserici gotice a cuprins acum Europa. „Vom face o catedrală atât de înaltă, încât cei care o vor vedea finalizată vor crede că am fost nebuni”, spune canonicul catedralei din îndepărtata Sevilla.

Era secolul al XV-lea după nașterea lui Hristos.

„Arhitectura gotică este un fenomen care nu a fost încă produs de gustul și imaginația umană”, a menționat N.V. Gogol. Victor Hugo, John Ruskin, Marcel Proust, Charles Péguy și Maxim Gorki erau pasionați de gotic. Celebrul sculptor Auguste Rodin a admirat-o.

Până la sfârșitul secolului al XII-lea, Franța devenise un adevărat atelier de vitralii. Se crede că aici se află jumătate din toate vitraliile medievale din Europa - adică aproximativ 150.000 m2!

Catedrala gotică nu a fost doar pentru Dumnezeu - a fost un spectacol.

Oare pentru că simțim unitatea goticului pentru că necunoscuții săi arhitecți au știut să simtă sufletul pietrei?

Brodsky A.M.
Mitul rusesc despre Occidentul liberal în romanul de F.M. Dostoievski „Demonii”.

Astăzi este puțin probabil ca mulți să nege că opera lui F.M. Dostoievski este un fel de cotidian în literatura rusă. Și acest lucru este legat nu numai de meritele artistice remarcabile și de originalitatea poeticii lui Dostoievski, ci și de implicarea sa în schimbările politice enorme care au predeterminat dezvoltarea Rusiei pentru un secol și jumătate care urmează. Iar cel mai politizat roman al lui Dostoievski este, fără îndoială, „Demonii”.

Trebuie spus că Fiodor Mihailovici în tinerețe nu a fost complet străin de teoriile politice revoluționare și de tipografii cumpărate în secret, care, după cum a arătat istoria ulterioară, tind să se transforme dintr-un agitator colectiv într-un organizator colectiv. Și nu există niciun motiv să credem că în anii săi de maturitate componenta politico-ideologică a viziunii sale asupra lumii, schimbându-și direcția, a scăzut în amploare. Însuși faptul prezenței unei coloane vertebrale ideologice în complotul „Demonii” nu este pus la îndoială de nimeni, dar specificarea acestei ideologii provoacă o dezbatere atât de acerbă încât caracterizează predilecțiile politice ale disputanților mai degrabă decât însuși Fiodor Mihailovici.

În ciuda acestui fapt, și poate din această cauză, diverse interpretări ale operei lui Dostoievski stau încă baza pentru a lua în considerare interacțiunea dintre Rusia și Occident. Mai mult, ei continuă să influențeze în mod activ politica internațională, iar romanul „Demoni”, în plus, stă la baza unei înțelegeri intra-civilizaționale a războiului civil, care, după mulți, încă se desfășoară în Rusia. Între timp, întrebarea ce anume a pus autorul în intriga acestui roman este departe de a fi inactivă și ne permite să aruncăm o privire nouă asupra ciocnirii civilizațiilor a lui Huntington și asupra formei pur artistice în care Fyodor Mihailovici și-a îmbrăcat viziunea politică asupra lumii.
Dar, în primul rând, trebuie menționat că încercările de a prezenta eroii lui Dostoievski ca figuri de pe tabla de șah a ideologiei politice intră foarte repede în conflict cu independența artistică a eroilor textului față de autorul textului, asupra căreia a atras atenția Bakhtin. Dimpotrivă, tocmai acest „liber arbitru” bakhtinian al eroilor și polifonia romanului fac posibil ca cadrul ideologic al romanului să fie pe cât de puternic, pe atât de flexibil. În special, tocmai faptul că această polifonie poate rupe orice cadru ideologic al planului inițial i-a permis autorului să nu se teamă de caracterul schematic al romanului, și de libertatea textuală a personajelor și conflictul lor spațial, descris de Bakhtin, se dovedește a se încadra perfect în acest cadru ideologic și chiar îl întărește. Ceea ce nu este surprinzător, având în vedere că acest cadru ideologic, ideea principală nu numai a „Demonilor”, ci și a întregii opere mature a lui Fiodor Mihailovici, se dovedește a fi un studiu al ciocnirii diferitelor înțelegeri ale libertății în Rusia și Occident. Europa.
Această ciocnire poate fi înțeleasă doar dacă ne întoarcem ideologic la acum 150 de ani, când „rus” însemna „ortodox” și membrii societăților secrete precum tânărul Dostoievski încă „credeau că romano-catolicismul nu mai era creștinism; dar ei au susținut că Roma l-a proclamat pe Hristos, care a cedat în fața celei de-a treia ispite diavolească și că, după ce a proclamat întregii lumi că Hristos nu poate sta pe pământ fără o împărăție pământească, catolicismul l-a proclamat astfel pe Antihrist și, prin urmare, a distrus întreaga lume occidentală. ” În plus, această voce din romanul „Demonii” primește o semnificație specială prin faptul că el a fost cel care a stat la baza poemului lui Ivan Karamazov „Marele inchizitor”. Și faptul că aceste voci sună la unison în diverse romane și proclamă credința, sau mai bine zis ideologia, a lui Nikolai Stavrogin și Ivan Karamazov, adică eroi ale căror vieți reflectă experiențele critice de viață ale autorului romanelor, sugerează că sunt vocea lui Dostoievski însuși. Iar faptul că această ideologie, care ne este foarte familiară astăzi în ambele romane, se opune nu numai slavofilismului, ci și credinței în Dumnezeu, în Hristosul real, viu, ne obligă să aruncăm o privire diferită asupra „Problemelor Creativitatea lui Dostoievski”, sugerând că tocmai această ideologie rupe polifonia în romanele lui Dostoievski. Este evident că atât „liberul arbitru” al eroilor lui Dostoievski, cât și „defalcarea structurii romanului european” nu au fost un accident, nici rezultatul unor complexe din subconștientul lui Dostoievski și nici măcar o consecință a anumitor traume din copilărie, dar au fost rodul eforturilor sale conștiente și al acelei Credințe, pe care a găsit-o căiindu-se, inclusiv pentru scopurile pe care le-a urmărit citind public scrisoarea lui Belinsky către Gogol. Nu degeaba Dostoievski va spune mai târziu că „Statul s-a apărat doar condamnându-ne”, chiar dacă s-a depășit măsura necesară apărării.

Dar se pune întrebarea, ce fel de Dostoievski pune aceste cuvinte în gura lui Stavrogin și Ivan Karamzin: un petrașevit, citind scrisoarea lui Belinsky către Gogol în 1849, sau autorul unui poem foarte emoționant „Despre evenimentele europene din 1854”, care proclamă că autocraţie:
Sabia lui Ghedeon pentru a-i ajuta pe cei asupriți,
Și în Israel există un Judecător puternic!
Acesta este Regele, păstrat de tine, Atotputernicul,
Uns de mâna Ta dreaptă!?
Sau există o a treia persoană despre care nu știm nimic?
Dar de ce își pune Dostoievski cele mai secrete gânduri despre măreția Rusiei și a Ortodoxiei în gura demonilor? Și cine sunt acești demoni? Și nu Dostoievski se consideră cel dintâi, complotând cu răutate împotriva Unsului menționat mai sus, pentru a fi un demon?

În mod paradoxal, răspunsurile la aceste mistere nu au venit din studiile literare rusești sau chiar din experiența istorică a Rusiei în secolul al XX-lea, ci din logica internă a dezvoltării istoriei artei occidentale, în special datorită realizărilor marelui american. istoric de artă de origine germană, Erwin Panofsky. Lucrarea sa despre istoria apariției stilului gotic în arhitectură și apariția primei culturi paneuropene, numită gotic internațional, a făcut posibil să se analizeze dintr-un unghi neașteptat atât filosofia religioasă a lui Dostoievski, cât și problemele poetica lui, pe care fie nu o putea înțelege, fie nu putea publica Bakhtin. Dar, cel mai important, aceste lucrări ne permit să privim dintr-un unghi diferit activitățile lui Timofey Granovsky, unul dintre profesorii de la Universitatea din Moscova, un om care a avut o influență uriașă asupra vieții nu numai a lui Dostoievski, ci și a întregii societăți ruse. .

Cert este că Dostoievski a ajuns la muncă silnică pentru că „primând în martie 1849 de la Moscova de la nobilul Pleșceev... o copie a scrisorii penale a scriitorului Belinsky, a citit această scrisoare în întâlniri: mai întâi cu inculpatul Durov, apoi cu inculpatul Petrashevsky. » . Scrisoarea lui Belinsky către Gogol a încheiat corespondența dintre ei, care a început ca răspuns la publicarea de către Gogol a pasaje alese din corespondența cu prietenii. În această scrisoare, Belinsky în 1848, cu un an înainte de moartea sa, și-a exprimat furia și dezamăgirea că cel mai mare scriitor rus a publicat o scuză detaliată pentru autocrația stabilită istoric în Rusia, ca putere a Unsului lui Dumnezeu. Furia specială a lui Belinsky a fost cauzată de faptul că motivul justificării absolut raționale de către Gogol a originii divine a autocrației a fost povestea lui că poemul lui Pușkin către „K N...”, cunoscut astăzi sub numele de „Gnedich”, este, de fapt, un odă lui Nicolae I. Din această poveste a lui Gogol, sensul poemului lui Pușkin s-a schimbat radical, a devenit chiar mai profund decât a lui Gogol, o justificare pentru originea divină a puterii autocratice în Rusia.
Cel mai interesant lucru este că, la începutul anilor 1840, în articolele „Aniversarea Borodin” și „Vai de inteligență”, Belinsky însuși a exprimat gânduri similare și chiar a scris: „Supunerea necondiționată față de autoritatea țaristă nu este singurul nostru beneficiu și necesitate, ci cea mai înaltă poezie a vieții, naționalitatea noastră”. Cu toate acestea, defăimarea „aceste gânduri urâte și josnice” de către „oamenii avansați” conduși de Timofey Granovsky l-a descurajat pentru totdeauna de la astfel de gânduri. Astfel, ideile articulate de Granovski, care, la fel ca liderii sectelor totalitare, a refuzat să predea cunoștințe istorice specifice despre Europa medievală înainte ca tinerii să-și fi stăpânit pe deplin istoriosofia, au creat mediul cultural care l-a adus pe Dostoievski la muncă silnică. Fără exagerare, putem spune că întemeietorul ideologiei liberalismului și occidentalismului rus, care i-a reunit pe petrașeviți pentru iluminare reciprocă (iluminare = iluminare?) a fost Timofey Nikolaevich Granovsky.

Astăzi există o opinie foarte răspândită că romanul lui Dostoievski „Demonii” este un fel de premoniție și chiar o premoniție a revoluției bolșevice din 1917 în Rusia. Între timp, mulți savanți proeminenți (de exemplu, L.I. Saraskina și E.M. Meletinsky) au remarcat în mod repetat că nu este Pyotr Verkhovensky, ci tatăl său, Stepan Trofimovici Verkhovensky, al cărui prototip este Timofey Granovsky, care se dovedește a fi centrul ideologic al lui F. romanul lui Dostoievski „Demonii”. De pe buzele lui iese citatul care dă numele romanului, el este cel care, pe patul de moarte, rostește profeții despre viitorul Rusiei, pe care zvonul le-a atribuit autorului romanului și cu el este legată principala aluzie istorică a acestui roman, ceea ce, astfel, mută focalizarea percepției de la revoluționari - teroriștii anilor 70 la liberalii occidentali din anii 40. Acest lucru este confirmat de scrisoarea lui Dostoievski către moștenitorul tronului. carte Către A.A. Romanov: „Între timp, principalii predicatori ai originalității noastre naționale ar fi primii care se vor îndepărta cu groază de cauza lui Nechaev. Belinskii și Granovskii noștri nu le-ar fi crezut dacă li s-ar fi spus că sunt părinții direcți ai lui Nechaev. Este această rudenie și continuitate de gândire care s-a dezvoltat de la tați la copii pe care am vrut să le exprim în munca mea...”
Și într-adevăr, din această scrisoare, izbitoare în modernitatea ei, rezultă clar că intenția ideologică a romanului, sarcina sa ultimă, nu este eroii înșiși, ci continuitatea lor. Dostoievski a vrut să arate relația dintre frumoșii liberali și susținătorii terorii revoluționare din „People’s Retribution”, sau exact ceea ce părinții, îndurerați de o singură lacrimă de copil, le-au transmis copiilor lor teroriști.

Granovsky și-a început cariera științifică ca oficial la Statul Major Naval, inspirat de implicarea lui Nikolai Stankevici în cercul hegelian. Datorită patronajului acestuia din urmă, a fost trimis la Berlin, unde a studiat cu creatorul teoriei receptării dreptului roman de către germanii salici, Friedrich von Savigny. Fiul său, Karl von Savigny, a întruchipat ulterior teoriile tatălui său în crearea celui de-al doilea Reich și aproape l-a provocat pe Bismarck pentru postul de prim cancelar al Imperiului German. Direcția principală a studiilor științifice ale lui Granovsky a fost, în termeni moderni, teoria modernizării în perioada de tranziție de la Evul Mediu la epoca modernă, conform căreia, în deplină concordanță cu teoria lui von Savigny, principala direcție a progresului istoric în Europa de Vest este dezvoltarea de la un amestec de despotism al Imperiului Roman cu haosul privilegiilor liderilor germani la întruchiparea hegeliană a spiritului național în statul iluminat. În consecință, s-a dovedit că, potrivit lui Granovsky, spiritul național al Rusiei s-a dovedit a fi asemănător cu spiritul național al Sfântului Imperiu Roman al națiunii germane, care nu a putut să nu facă pe plac slavofililor, în ciuda faptului că în în acest fel originalitatea spiritului rus bazat pe Ortodoxie a fost de fapt negata.

Primul rezultat al acestor studii a fost lucrarea de master a lui Granovsky, care neagă existența capitalei slavilor baltici, Vineta, care fie s-a scufundat pe fundul mării ca urmare a unui cutremur, contribuind astfel la apariția legenda despre orașul Kitezh, sau a fost distrus de normanzii danezi, aducând propria sa contribuție la apariția anti-normanismului lui Ilovaisky. Mai mult, chiar și atunci Granovsky a dezvoltat o combinație de încredere în cronicarul cruciadei vendiene, Saxo Grammaticus, cu neîncrederea în Adam de Bremen, care a descris măreția și splendoarea lui Vineta, dar a reușit să atribuie botezul lui Harold Bluetooth celui mai mare dușman al său. Otto al II-lea, iar nu călugărului ortodox Popo de la mănăstirea frisonă Annegray, ctitorită de Sfântul Columban.
În acest sens, trebuie remarcat că la momentul scrierii Demonilor trebuie să fi fost evident pentru Dostoievski că înainte de marea schismă din 1054 întreaga Biserică occidentală, inclusiv irlandezii, era ortodoxă. Mai mult, chiar și la 20 de ani de la marea schismă, acest lucru a fost evident pentru Adam de Bremen și a chemat nu numai locuitorii din Vineta, ci și călugării irlandezi de la mănăstirea Sf. Vitus din Insula Rügen greci, contrastând credința lor. cu „creștinismul saxon”, adică catolicismul. Totodată, a remarcat că nimeni nu i-a împiedicat pe sași să se stabilească în Vineta, deși, spre deosebire de credința greacă, în Vineta au fost interzise manifestările publice ale acestui „creștinism saxon”.
Interesul recent pentru saga scandinave și normanzi italieni, asociat cu lucrările remarcabililor istorici englezi Stephen Runciman și John Norich, a confirmat fiabilitatea mărturiei lui Adam de Bremen, respingând astfel rezultatele tezei de master a lui Granovsky. Dar, mai presus de toate, aceste fapte pun la îndoială informațiile despre cruciada vendiană a lui Saxo Grammaticus și atrag atenția asupra „Cronicilor slave” din Helmhold, care susținea că Svyatovit al păgânilor vendieni și al ruianilor era de fapt Sfântul Vitus al mănăstirii din grecii irlandezi de pe insula Rügen. Astfel, interesul generat de cercetarea istoriei normanzilor italieni sugerează că istoria Saxo Grammar-ului este tendențioasă, prezentându-i deliberat pe wendi drept păgâni pentru a ascunde caracterul anti-ortodox al acestei cruciade. Și acum efectul de domino și proximitatea temporală a evenimentelor de epocă provoacă prăbușirea întregului edificiu al istoriografiei prusace, nu numai că ridică îndoieli cu privire la motivele general acceptate ale celei de-a patra cruciade, ci și obligă să facă presupuneri complet sălbatice despre Refugiați ruyani care l-au găsit pe prestul John pe malurile râului Onon.

Următoarea etapă decisivă în apariția occidentalismului și a liberalismului în Rusia a fost teza de doctorat a lui Granovsky „Abate Suger. Despre comunități din Franța”, în care autorul și-a prezentat interpretarea personalității starețului mănăstirii Saint-Denis, starețul Suger, ca un birocrat fără suflet în administrația lui Ludovic al VI-lea, acoperind cu cinism cu sutană setea de putere și „realpolitik” în spiritul lui Machiavelli. Acest stareț Suger de Granovsky, un „călugăr-țăran”, teolog-consilier juridic, care a căutat să construiască o teorie a monarhiei, și-a tras bazele nu atât din ideea religios-ecleziastică a împărăției lui Dumnezeu prin harul lui Dumnezeu. Dumnezeu, ci din generalizarea ordinelor feudale, i.e. ideile despre suzeranitatea regelui asupra întregii Franțe domnitoare.” În această disertație, Granovsky și-a fundamentat istoriosofia, care a stat la baza istoriei sale a Evului Mediu, ideea principală a căreia a fost negarea intervenției divine în istorie, inclusiv însăși posibilitatea „puterii de la Dumnezeu”. Mai mult, nu a fost refuzat atât „dreptul divin al regilor” vest-european, cât însuși principiul că administrația publică poate fi sfințită pentru a îndulci legile, așa cum a prezentat Gogol în „Pasaje alese din corespondența cu prietenii”.

În mod ironic, fondatorul liberalismului rus nu ar fi putut alege un exemplu mai rău pentru a-și dovedi punctul de vedere. Starețul Suger s-a dovedit a fi starețul Suger (în viitor îl voi numi exact așa - este mai corect și este necesar să-l distingem de imaginea falsă desenată de Granovsky). Abatele Suger a fost cel care, datorită Credinței sale, s-a ridicat din fund și dintr-un orfan, care a devenit cel mai mare om de stat din Europa la acea vreme. El a adunat Franța într-un singur întreg și, prin puterea Credinței sale, unindu-i pe francezi în fața pericolului de moarte, a salvat-o de invazia armatelor germane. El a fost, datorită Verei, cel care a devenit regent al Franței, primul ei istoric, patron al științelor și artelor și creatorul stilului gotic în arhitectură - baza primei culturi paneuropene. Mai mult, aflăm despre acest lucru de la însuși starețul Suger, care a scris nu numai „Biografia lui Ludovic al VI-lea Tolstoi”, ci și istoria reconstrucției bazilicii Abației Saint-Denis, care a devenit primul templu gotic din Europa. .

Cu toate acestea, revenind la subiectul diferitelor înțelegeri ale liberului arbitru în Occident și în Rusia, care a devenit baza ideologică a romanului „Demonii”, trebuie remarcat că starețului Suger îi datorăm faptul că, în ciuda tuturor dificultățile, posibilitatea înțelegerii reciproce între Est și Vest rămâne încă. Cert este că unul dintre motivele acestei tragice divergențe de mentalități a fost neînțelegerea și nerecunoașterea de către Occident a doctrinei celor două voințe ale lui Hristos Sfântul Maxim Mărturisitorul, dar datorită starețului Suger înțelegerea creștină a liberului voința în Occident nu a fost complet pierdută, iar Biserica Catolică nu a respins niciodată oficial această învățătură. În plus, starețul Suger a fost cel care a păstrat pentru creștinismul occidental comorile teologiei ortodoxe, în special învățătura așa-numitului pseudo-Dionisie Areopagitul despre emanațiile Luminii divine. Abordarea sa apofatică a fost foarte apreciată de Maxim Mărturisitorul pentru consistența și profunzimea sa, în special pentru că abordarea apofatică este asociată cu învățătura sa despre două voințe în Hristos - baza conceptului ortodox de libertate. . Dar cel mai surprinzător este că, potrivit jurnalului starețului Suger, această carte a avut o mare influență asupra aspectului Bazilicii Saint-Denis, care a apărut cândva în imaginația sa, devenind ulterior prototipul templului gotic.

În Occident, învățăturile lui Maxim Mărturisitorul au devenit cunoscute datorită cărții lui Dionisie Areopagitul „Despre ierarhia cerească” asociată cu comentariul lui Maxim Mărturisitorul despre Grigorie Teologul „Ambigua ad Iohannem”. Aceste cărți au fost prezentate Abației din Saint-Denis de către împăratul bizantin Mihail Zaika, iar marele teolog și filosof irlandez Ioan Scotus Eriugena le-a găsit în biblioteca abației și le-a tradus în latină când, la invitația regelui francez Carol. II cel Chel, l-a succedat lui Alcuin din York ca șef al școlii palatului, care mai târziu a devenit Universitatea din Paris.
În 1050, în pregătirea pentru Marea Schismă, Biserica Catolică a condamnat ceea ce considera „erezia ortodoxiei”, declarând pe Ioan Scot Eriugena eretic prin gura Papei Leon al IX-lea. Ulterior, cărțile sale au fost arse din ordinul Papei Honorius al III-lea în 1225 și incluse în Indexul Cărților Interzise al Bisericii Catolice în 1684, dar, după cum sa menționat deja, datorită starețului Suger, interesul față de el în Occident și mai ales în Franța. nu a dispărut niciodată complet și tocmai pentru că a fost singurul scolastic occidental care a înțeles și chiar a dezvoltat doctrina celor două voințe în Hristos.
Totuși, când în 1050 diferența dintre catolicism și ortodoxie în materie de interpretare a așa-zisului liber arbitru a devenit oficială, deși nu explicită, libertatea în Occident a început să fie considerată tot mai mult un concept juridic care trebuie garantat prin legi. Și în tradiția ortodoxă, a fost întotdeauna un fapt al naturii umane, care nu poate fi nici dat, nici luat de nicio lege, întrucât este unul dintre rezultatele misiunii lui Hristos. După ce fiul omului a ispășit păcatele oamenilor, fiecare dintre ei, după ce s-a pocăit, poate pur și simplu porunci demonilor să iasă și să intre în porci, iar ei vor trebui să se supună. Și tocmai aici există libertate față de orice demoni. Nu este surprinzător că această poveste a Evangheliei a devenit epigraful romanului „Demoni”.

În mod paradoxal, salvarea moștenirii Eriugenei în Occident a început cu faptul că în 1138, „sfântul” Bernard de Clairvaux a atacat estetica abației Saint-Denis. Dar la vremea aceea se credea că autorul pseudo-Dionisie Areopagitul Areopagitic, episcopul atenian, discipolul apostolului Pavel Dionisie Areopagitul și patronul ceresc al dinastiei Capețiene (Valois) Sfântul Denis (Sfântul Dionisie din Paris) erau una și aceeași persoană. Și firește, starețul Abației Sf. Dionisie din Paris, Suger, s-a apărat de atacurile „sfântului” Bernard, inclusiv cu ajutorul citatelor din Areopagitică din traducerea lui Ioan Scot Eriugena, care, împreună cu originală, a fost păstrată în biblioteca mănăstirii. Mai mult, a reușit să-l atragă pe regele francez pentru a proteja mănăstirea ca moștenire a sfântului patron al dinastiei. Atât Areopagita, cât și învățăturile lui Maxim Mărturisitorul, așa cum sunt prezentate de Eriugena, împreună cu înțelegerea ortodoxă a libertății, nu au dispărut niciodată din bibliotecile Sorbonei.

Desigur, este surprinzător că Dostoievski, aparent neștiind nimic despre adevărata înfățișare a starețului Suger, a identificat atât de exact sursa minciunii care a început să distrugă Patria Ortodoxă dragă inimii sale. Dar nu mai puțin surprinzătoare este alegerea lui Granovsky a starețului Suger pentru a construi mitul Occidentului liberal. Este posibil ca incapacitatea lui Granovsky de a înțelege adevăratul rol al starețului Suger să se datoreze faptului că starețul Abației Saint-Denis și regent al Franței, în ciuda poziției sale înalte, a devenit ținta unui atac al celei mai periculoase forțe. din acea vreme - adepții „sfântului” Bernard de Clairvaux. Și, evident, temându-se de persecuție, a început să-și cripteze notițele cu alegorii, însă destul de transparente. Aceste alegorii au fost traduse în engleză și transcrise de politologul și istoricul de artă de la Princeton, Erwin Panofsky, care, combinată cu expoziția de referință de la Muzeul Metropolitan de Artă „Gloria Bizanțului” și lucrarea amintitului Stephen Runciman și a elevului său John Norich. , a conturat contururile unei noi științe – istoria artei politice. Apariția inevitabilă a acestei științe a respins opera unui alt profesor berlinez al lui Granovsky - istoriograful oficial al Prusiei, Leopold von Ranke, care a negat capacitatea operelor de artă de a fi o sursă de informații istorice.
În plus, este posibil ca Timofei Nikolaevici să fi fost ostatic al disputei dintre școlile istoriografice franceze și prusace, iar teza sa de doctorat, iar după aceasta, întreaga istoriozofie a liberalismului rus, pe care a predat-o de fapt la Universitatea din Moscova, s-a dovedit a avea la bază pe idei complet false și părtinitoare despre starețul Suger, descendenți ai cavalerilor teutoni care au creat statul prusac pe pământurile slavilor baltici pe care i-au distrus. Disputa este cu totul firească, mai ales având în vedere că în 1124 a fost apelul starețului Suger care a adunat miliția franceză și, uitându-se la cavalerii francezi care se adună în jurul Oriflamme - steagul Abației St. Denis, împăratul Reichului Henric al V-lea. nu a îndrăznit să invadeze și s-a retras. Mai mult, pentru istoriografia rusă, este deosebit de interesant faptul că „sfântul” Bernard, care a scris Regula templieră, care a devenit baza pentru majoritatea ordinelor cavalerești din acea vreme, inclusiv ordinele teutonice și livoniene, a fost primul care a formulat principiul „natio deleatur”, cunoscut mai târziu ca soluție finală a problemei unei naționalități sau alteia, ale cărei prime victime au fost slavii baltici, prusacii și vends. După aceasta, este de mirare că chiar și multe secole mai târziu, istoricii care au fundamentat nevoia unui al doilea Reich, iar după ei studentul lor, fondatorul liberalismului rus, l-au pictat pe starețul Suger cu cele mai negre culori.
Totuși, este surprinzător că au mers până acolo încât au interpretat o carte despre construcția primului templu gotic, plină de alegorii poetice și speculații teologice, ca o simplă relatare a lucrării de construcție. Pentru a ilustra acest punct de vedere, mi-am luat libertatea de a traduce din latină în rusă o simplă relatare a instalării noilor porți ale intrării regale în Bazilica Saint-Denis în jurnalul starețului Suger:

O, oricine ai fi, admira portile!
Nu cu aur, ci cu măiestrie, acele porți sunt minunate!
Strălucirea muncii decente
Ei vor deschide calea către strălucirea minții,
Care, luminat de raza divină,
Zboară la porțile lui Hristos, unde greutatea materiei
Nu mai este o povară, dar ne promite ajutor
În urcarea unde arde Lumina Adevărului!

Pe parcurs, se dovedește că stilul gotic a apărut nu ca dorință atribuită de obicei în sus, înălțimilor gnostice ale spiritului, ci ca dorință de a oferi strălucirea ferestrelor, simbolizând, în deplină concordanță cu Areopagitismul și Ortodoxul. teologie, strălucirea luminii divine. Pe de altă parte, cunoaștem cu toții sensul cuvântului gotic în contextul modern, în care înălțimile spiritului menționate mai sus au fost transformate. Așadar, merită să surprindă astăzi declinul culturii care l-a născut cândva pe Dostoievski?

concluzii
1. Liberalismul și occidentalismul în Rusia au apărut ca o mișcare istorizofică și literar-artistică în jurul comunității hegelianilor berlinez, al cărei lider era Pyotr Stankevich, iar cea mai proeminentă și articulată figură a fost Timofey Granovsky. Acest cerc, sub influența științei istorice germane, a creat un fel de idee mitologică a Occidentului liberal, care nu avea nimic de-a face cu Occidentul real și poate chiar să-i fi fost ostilă.

2. Pe de altă parte, Fiodor Mihailovici Dostoievski, ghidat în lucrarea sa de ideea unicității Rusiei și a antropologiei ortodoxe, nu numai că nu a fost ostil Occidentului, ci, dimpotrivă, ideile sale corespundeau acestor tendințe. în Occident, care îi oferă până astăzi capacitatea de a depăși crizele din nou și din nou fenomene asociate cu modul accelerat de dezvoltare

3. Dostoievski se prezintă în fața noastră nu numai ca un strălucit maestru al cuvintelor, ci și ca un înțelept filozof politic, deținând darul atât al analizei, cât și al profeției. El a fost, în ciuda lipsei extreme de informații, cel care a indicat istoriosofia lui Granovsky (și putem confirma asta cu încredere astăzi) ca o forță demonică și o sursă de tot felul de necazuri pentru Rusia.
4. Ideologia liberală în Rusia se bazează pe substituție. Deși nu este clar dacă această înlocuire este accidentală sau intenționată, ținând cont de mediul în care s-au format aceste idei, care a dat naștere nu numai liberalismului rus, ci și naționalismului și militarismului german, trebuie să recunoaștem că este firească. Această substituire este de natură epocală și ascunde esența profundă a liberalismului rus, ca ideologie care proclamă dezirabilitatea și chiar necesitatea desacralizării puterii.

5. Adepții occidentalismului, care neagă originalitatea culturii ruse, i-au persecutat încă de la început pe Gogol, Pușkin și Dostoievski în modul cel mai tiranic pentru credințele lor. În același mod, ei i-au persecutat pe cei mai buni profesori ai Universității din Moscova care au îndrăznit să pună la îndoială valoarea prelegerilor profesorului Granovsky, care a refuzat să predea cunoștințe istorice specifice despre Europa medievală până când tinerii nu-și vor fi stăpânit istoriosofia, care s-a dovedit mai târziu a fi. fals și bazat pe ficțiune. Numai din acest motiv, ideologia liberalismului rus a fost inițial de natură anticulturală, folosind mitul Occidentului liberal pentru a contrasta cultura rusă cu metoda științifică occidentală și folosind metode de predare caracteristice sectelor totalitare.
6. Liberalismul în Rusia, încă din secolul al XIX-lea cu succes constant ascunzându-se în spatele lozinelor seducătoare ale libertății și umanismului, este de fapt legat genetic de cel mai întunecat fanatism de natură demonică, pe care îl observam deja la începutul secolului al XX-lea în Rusia. iar în prima jumătate a secolului al XX-lea în Germania. Libertatea fără grație, care duce la lagăre de concentrare și camere de gazare, a dovedit încă o dată că nu este libertate. Dar -. Frumusețea lui Hristos va salva lumea!
7. Ideologia liberală din Rusia și occidentalismul rus, datorită falsității lor, nu contribuie la înțelegerea reciprocă între popoare și nu pot exista decât în ​​condiții de război, în cel mai bun caz unul rece. Acesta este motivul pentru care aceste ideologii provoacă conflicte, deoarece pacea și cooperarea necesită înțelegere reciprocă. Adevărata înțelegere reciprocă, și nu mitul rusesc despre Occidentul liberal bazat pe minciuni.

P.S. Îmi exprim recunoștința față de Nikita Polenov, care a oferit o mare asistență în pregătirea acestui raport.
Alexander Brodsky

Literatură:

Dostoievski, F.M., Demoni. St.Petersburg. 1873