Stosunek do pracy Ostrowskiego. Cechy stylu Ostrowskiego, który otworzył na świat

Wstecz do przodu

Uwaga! Podgląd slajdu służy wyłącznie do celów informacyjnych i może nie przedstawiać pełnego zakresu prezentacji. Jeśli jesteś zainteresowany tą pracą, pobierz pełną wersję.

„Pracowałem przez całe życie”.

Slajdy 1 i 2.

Cele Lekcji: przedstawić uczniom nowego autora; określić oryginalność jego twórczości, wyrażoną w refleksji nad problemami epoki; pokazać innowacyjność i tradycję w twórczości A.N. Ostrovsky, oryginalność swojego stylu.

Slajd 3.

Podczas zajęć

I. Wykład nauczycielski z prezentacją.

slajd 4.

1. Karty historii rosyjskiego teatru przed A.N. Ostrowski (informacje). Oryginalność tematów utworów dramatycznych; cechy bohaterów (posiadłości); zasady charakteryzacji. Poprzednicy A. Ostrowskiego: D.I. Fonvizin, A.S. Gribojedow, A.S. Puszkina, N.V. Gogola.

Slajd 5.

2. Cechy sztuk Ostrowskiego. Nowy bohater, którego przed nim nie znała rosyjska literatura. „Otworzył światu człowieka nowej formacji: kupca staroobrzędowego i kupca kapitalistycznego, kupca w ormiańskim płaszczu i kupca w trójce, podróżującego za granicę i prowadzącego własny interes. Ostrowski otworzył szeroko drzwi do świat, dotąd zamknięty za wysokimi płotami przed wzrokiem ciekawskich” – pisał V.G. Marantsman. Nowy bohater Ostrowskiego decyduje o oryginalności problemów i tematów spektakli, cechach postaci bohaterów.

Slajdy 6-13

3. Strony biografii dramaturga: rodzina, Zamoskvorechie, nauka, służba. Życie w Zamoskvorechye, praca w sądach sumiennych i handlowych, gdzie głównymi „klientami” są kupcy, pozwoliły dramatopisarzowi obserwować życie klasy kupieckiej. Wszystko to znajduje odzwierciedlenie w sztukach Ostrowskiego, których bohaterowie wydają się wyjęci z życia. Niesamowita zdolność do pracy pisarza przyczyniła się do narodzin 48 dzieł, w których gra 547 bohaterów.

Slajdy 14-19

4. Początek działalności literackiej.

Twórcza ścieżka A. Ostrovsky'ego.

Pierwsza praca - sztuka "Dłużnik niewypłacalny" - ukazała się w 1847 r. w gazecie "Arkusz miasta Moskwy". W 1850 ta sama praca, zmodyfikowana przez autora, została opublikowana w czasopiśmie Moskvityanin. Potem był aresztowany przez 10 lat, ponieważ w nim, według Dobrolyubova, „... godność ludzka, wolność jednostki, wiara w miłość i szczęście oraz przybytek uczciwej pracy” zostały zmiażdżone i bezczelnie deptane przez tyrani.

„To właśnie robię teraz, łącząc wzlot z komiksem”, napisał Ostrovsky w 1853 roku, definiując pojawienie się nowego bohatera, bohatera o „gorącym sercu”, uczciwego, bezpośredniego. Kolejne sztuki „Ubóstwo nie jest występkiem”, „Nie siadaj we własnych saniach”, „Miejsce opłacalne”, „Las”, „Gorące serce”, „Talenty i wielbiciele”, „Winy bez winy” i pojawiają się inni. „I taki duch stał się we mnie: niczego się nie boję! Wygląda na to, że pokroję mnie na kawałki, nadal sam to położę” – mówi bohaterka spektaklu „Uczeń”. "Nic się nie boję" - to najważniejsze w nowym bohaterze Ostrowskiego.

Slajd 20

Burza z piorunami (1860) to sztuka o budzącej się, protestującej osobowości, która nie chce już żyć według praw tłumiących osobowość.

slajd 21

„Las” (1870) – sztuka porusza odwieczne pytania o relacje międzyludzkie, próbuje rozwiązać problem moralności i niemoralności.

zjeżdżalnia 22

„Snow Maiden (1873) to spojrzenie na starożytny, patriarchalny, baśniowy świat, w którym dominują także relacje materialne (Bobyl i Bobylikha).

zjeżdżalnia 23

"Posag" (1879) - spojrzenie dramaturga 20 lat później na problemy poruszane w dramacie "Burza".

II. Występy studenckie. Indywidualne zadania na lekcję.

Slajdy 24-38

1. Cechy stylu Ostrowskiego (zadania indywidualne)

Wypowiadanie nazwisk;
Niezwykła prezentacja postaci na plakacie, określająca konflikt, który rozwinie się w spektaklu;
Konkretne uwagi autora;
Rola scenerii przedstawionej przez autora w wyznaczaniu przestrzeni dramatu i czasu akcji
Oryginalność imion (często z rosyjskich przysłów i powiedzeń);
Chwile ludowe;
Równoległe rozważanie porównywanych bohaterów;
Znaczenie pierwszej repliki bohatera;
„Przygotowany wygląd”, główni bohaterowie nie pojawiają się od razu, inni najpierw o nich mówią;
Specyfika cech mowy postaci.

Pytania końcowe

Slajd 39

Czy możemy mówić o nowoczesności dramatów Ostrowskiego? Udowodnij swój punkt widzenia.
Dlaczego nowoczesne teatry nieustannie zwracają się ku dramaturgiom?
Dlaczego tak trudno jest „modernizować” sztuki A.N. Ostrovsky'ego?

III. Podsumowanie lekcji.

Slajdy 40-42

JAKIŚ. Ostrovsky otworzył stronę nieznaną widzowi, wprowadzając na scenę nowego bohatera - kupca. Przed nim rosyjska historia teatralna składała się tylko z kilku nazwisk. Dramaturg wniósł ogromny wkład w rozwój rosyjskiego teatru. Jego twórczość, kontynuująca tradycje Fonvizina, Gribojedowa, Puszkina, Gogola, jest innowacyjna w przedstawianiu bohaterów, języku postaci i poruszanych problemach społeczno-moralnych.

Zadanie domowe:

Burza dramatu. Historia stworzenia, system obrazów, metody ujawniania postaci bohaterów. Charakter konfliktu. Znaczenie nazwy.

Grupa 1. Historia sztuki. Komunikaty uczniów (praca domowa z dodatkową literaturą).

Grupa 2 Znaczenie tytułu sztuki to „Burza z piorunami”.

Grupa 3. System postaci w sztuce

Grupa 4. Cechy ujawnienia postaci bohaterów.

Za lata 1847 - 1886 Aleksander Nikołajewicz Ostrowski (patrz jego krótki opis i biografię na naszej stronie internetowej) napisał o czterdziestu sztukach prozą i ośmiu kolejnych wierszem białym. Wszystkie mają różne wartości, ale w sumie stanowią niewątpliwie najbardziej niezwykły zbiór dzieł dramatycznych w języku rosyjskim. Gribojedow i Gogol napisali wielkie i całkowicie oryginalne sztuki, a ich geniusz przewyższył Ostrowskiego, ale to właśnie Ostrowski miał stworzyć rosyjską szkołę teatralną, rosyjski teatr godny bycia obok zachodnich teatrów narodowych, jeśli nie równy , a następnie jako porównywalne z nimi.

Portret Aleksandra Nikołajewicza Ostrowskiego. Artysta V. Pierow, 1871

Ograniczenia sztuki Ostrowskiego są oczywiste. Jego sztuki (z kilkoma wyjątkami) nie są tragediami ani komedią, ale należą do przeciętnego, bękartowego gatunku dramatu. Dramatyczny plan większości z nich, poświęcony metodzie „odcinków życia”, pozbawiony jest solidnej konsekwencji sztuki klasycznej. Z nielicznymi wyjątkami w jego dramatach nie ma poezji, a nawet tam, gdzie jest ona obecna, jak w Burza z piorunami, to jest poezja atmosfery, a nie słów i faktury. Ostrovsky, choć znakomity mistrz typowego i zindywidualizowanego dialogu, nie jest mistrzem języka w takim sensie, w jakim byli Gogol i Leskow. W pewnym sensie nawet jego zakorzenienie na ziemi rosyjskiej jest ograniczone, bo jego sztuki są zawsze wąsko lokalne i nie mają uniwersalnego znaczenia. Gdyby nie to ograniczenie, gdyby był całkowicie ludzki, pozostając narodowym, jego miejsce znalazłoby się wśród największych dramaturgów.

Literatura rosyjska XIX wieku. Aleksander Nikołajewicz Ostrowski. Wykład wideo

Jednak rozpiętość, zakres, różnorodność jego wizji rosyjskiego życia jest prawie nieograniczona. Jest najmniej subiektywnym pisarzem rosyjskim. Jego postacie w żaden sposób nie są emanacją autora. To autentyczne odzwierciedlenie „innych”. Nie jest psychologiem, a jego bohaterowie nie należą do Tołstoja, w którego wewnętrzny świat wprowadza nas potężna siła intuicji autora – to po prostu ludzie, tak jak widzą ich inni. Ale ten powierzchowny realizm nie jest zewnętrznym, malarskim realizmem Gogola i Gonczarowa, jest to realizm prawdziwie dramatyczny, bo reprezentuje ludzi w ich relacjach z innymi ludźmi, co jest najprostszym i najstarszym sposobem charakteryzacji, akceptowanym zarówno w narracji, jak i w dramacie. - poprzez mowę i działanie; tylko tutaj metoda ta jest wzbogacona o ogromne bogactwo szczegółów społecznych i etnograficznych. I mimo tej powierzchowności postacie Ostrowskiego mają indywidualność i oryginalność.

Te ogólne uwagi odnoszą się głównie do wczesnych i najbardziej charakterystycznych dzieł Ostrowskiego, napisanych przed ok. 1861 r. Fabuły tych sztuk czerpią z reguły z życia kupców moskiewskich i prowincjonalnych oraz niższych warstw biurokracji. Szeroki, wszechstronny obraz staromodnego, niezeuropeizowanego życia rosyjskiej klasy kupieckiej wywarł na współczesnych Ostrowskiemu wrażenie przede wszystkim w jego twórczości, ponieważ interesowała ich rzeczywistość ucieleśniona w twórczości literackiej, a nie jej przemiana w sztuce. Krytycy lat pięćdziesiątych XIX wieku rzucili dużo atramentu, wyjaśniając stosunek Ostrowskiego do dawnej rosyjskiej klasy kupieckiej. On sam dostarczał obfitego pożywki dla takich dyskusji i wszelkiego rodzaju interpretacji, ponieważ jego sympatie artystyczne w różnych sztukach rozkładają się różnie. Każda interpretacja, od najbardziej entuzjastycznej idealizacji niezachwianego konserwatyzmu i patriarchalnego despotyzmu, po wściekłe potępianie klasy kupieckiej jako niepoprawnego, mrocznego królestwa, mogła znaleźć oparcie w tekście jego sztuk. Prawdziwy stosunek Ostrowskiego do tego wszystkiego po prostu nie zawsze był taki sam, pozycja moralna i społeczna były dla niego zasadniczo drugorzędnymi okolicznościami. Jego zadaniem było budowanie spektakli z elementów rzeczywistości tak, jak ją widział. Kwestie sympatii i antypatii były dla niego kwestią czystej techniki, dramatycznej doraźności, bo choć był „antyartystą” i realistą, bardzo dotkliwie odczuwał te wewnętrzne prawa, według których, a nie według prawa życia, musiał budować każdą nową sztukę. Tak więc dla Ostrowskiego ocena moralna kupieckiego ojca rodu, tyranizującego swoich bliskich, zależała od jego roli dramatycznej w tym spektaklu. Ale poza tym niezwykle trudno jest sformułować wyobrażenie o poglądach społecznych i politycznych Ostrowskiego. Był najbardziej obiektywnym i bezstronnym pisarzem, a interpretacja jego sztuk przez jego przyjaciela i propagandystę Apollona Grigoriewa – „nieokiełznany podziw dla organicznych sił nieskalanego życia narodowego” – jest tak samo obca prawdziwemu Ostrowskiemu, jak antypatia. -tradycyjna i rewolucyjna propaganda, którą wycisnął z której Dobrolyubov.

Najciekawsze technicznie spektakle Ostrowskiego to dwie pierwsze: bankrut(napisany w latach 1847-1849 i opublikowany pod tytułem Nasi ludzie - policzmy w 1850) i biedna panna młoda(opublikowany w 1852 i wystawiony w 1853). Pierwszy był najbardziej niesamowitym i sensacyjnym początkiem działalności młodego autora, który miał miejsce tylko w literaturze rosyjskiej. Gogol w wziąć ślub dać przykład charakterystycznego wizerunku środowiska kupieckiego. W szczególności powszechnie stosowano już typ swata praktykującego wśród kupców. Przedstawiając tylko nieprzyjemne postacie, Ostrovsky poszedł w ślady Gogola in Rewident księgowy. Ale poszedł jeszcze dalej i porzucił najbardziej czcigodną i starożytną tradycję komediową - poetycką sprawiedliwość, karanie występku. Triumf występku, triumf najbardziej bezwstydnych postaci w sztuce, nadaje mu szczególną nutę śmiałej oryginalności. To właśnie rozzłościło nawet tak starych realistów jak Szczepkin, który uznał sztukę Ostrowskiego za cyniczną i brudną. Realizm Ostrovsky'ego, pomimo oczywistego wpływu Gogola, jest zasadniczo jego przeciwieństwem. Jest obcy wyrazistości ze względu na wyrazistość; nie popada w ani w karykaturę, ani w farsę; opiera się na gruntownej, głębokiej znajomości opisywanego życia z pierwszej ręki. Dialog dąży do prawdy życia, a nie do słownego bogactwa. Umiejętność dyskretnego posługiwania się mową realistyczną, bez popadania w groteskę, jest istotną cechą sztuki rosyjskich realistów, ale u Ostrowskiego osiągnęła doskonałość. Wreszcie nieteatralna konstrukcja sztuk absolutnie nie jest dziełem Gogola i świadomie odrzucając wszelkie sztuczki i kalkulacje dla efektu scenicznego, Ostrovsky od samego początku osiąga szczyt. Najważniejszą rzeczą w sztuce są postacie, a intryga jest całkowicie zdeterminowana przez nich. Ale postacie są brane w aspekcie społecznym. To nie są w ogóle mężczyźni i kobiety, to moskiewscy kupcy i urzędnicy, których nie można oderwać od swojej sytuacji społecznej.

W bankrut Ostrovsky prawie w pełni pokazał oryginalność swojej techniki. W swoim drugim spektaklu poszedł dalej w kierunku deteatralizacji teatru. biedna panna młoda zarówno tonem, jak i atmosferą w niczym nie przypomina bankrut. Środowisko tutaj nie jest kupieckie, ale małostkowe biurokratyczne. Nieprzyjemne uczucie, które wywołuje, ratuje wizerunek bohaterki, silnej dziewczyny, która wcale nie jest niższa i dużo żywsza niż bohaterki Turgieniewa. Jej historia ma charakterystyczne zakończenie: po odejściu idealnego romantycznego wielbiciela poddaje się losowi i poślubia szczęśliwego chama Benevolensky'ego, który jako jedyny może uratować matkę przed nieuchronną ruiną. Każda postać jest arcydziełem, a zdolność Ostrovsky'ego do budowania akcji wyłącznie na postaciach jest tutaj na szczycie. Ale szczególnie godny uwagi jest ostatni akt - odważna nowość techniczna. Spektakl kończy się sceną masową: tłum dyskutuje o małżeństwie Benevolensky'ego, a tu pojawia się niesamowita nowa nuta z pojawieniem się w tłumie jego byłej kochanki. Powściągliwość i wewnętrzna treść tych ostatnich scen, w których główni bohaterowie prawie się nie pojawiają, były tak naprawdę nowym słowem w sztuce dramatycznej. Siła Ostrowskiego w tworzeniu poetyckiej atmosfery objawiła się po raz pierwszy właśnie w akcie piątym. biedna panna młoda.

Ostrovsky nigdy się nie zatrzymywał i zawsze szukał nowych sposobów i metod. W jego ostatnich sztukach ( Posag, 1880) spróbował bardziej psychologicznej metody tworzenia postaci. Ale generalnie jego ostatnie sztuki świadczą o pewnym wysychaniu sił twórczych. Do śmierci zdominował scenę rosyjską samą ilością swoich dzieł. Ale spadkobiercami, których po sobie pozostawił, byli ludzie przeciętni i nietwórczy, zdolni jedynie do pisania sztuk z „wdzięcznymi rolami” dla znakomitych aktorów i aktorek, wychowanych w szkole Szczepkina i Ostrowskiego, ale niezdolnych do kontynuowania żywej tradycji dramatu literackiego.

Ostrowski dramat posag psychologiczny

Zasługi Ostrowskiego przed dramaturgią rosyjską, przed teatrem narodowym są ogromne. Przez prawie czterdzieści lat twórczej działalności A.N. Ostrovsky stworzył najbogatszy repertuar: około pięćdziesięciu oryginalnych sztuk, kilka utworów napisanych we współpracy. Zajmował się także tłumaczeniami i adaptacjami sztuk innych autorów. Kiedyś witając dramaturga w związku z 35. rocznicą jego kariery, I.A. Goncharov napisał: „Przyniosłeś całą bibliotekę dzieł sztuki jako prezent do literatury, stworzyłeś swój własny, wyjątkowy świat na scenę. Sam ukończyłeś budynek, u którego fundamentów położyłeś kamienie węgielne Fonvizina, Gribojedowa, Gogola. Ale dopiero po was my Rosjanie możemy z dumą powiedzieć: „Mamy swój własny rosyjski teatr narodowy. Słusznie powinien nazywać się „Teatr Ostrowski” Żurawlew A.I., Niekrasow V.N. Teatr A.N. Ostrowskiego. - M.: Sztuka, 1986, s. osiem..

Talent Ostrowskiego, który kontynuował najlepsze tradycje klasycznej dramaturgii rosyjskiej, głosząc dramaturgię postaci i obyczajów społecznych, głębokiego i szerokiego uogólnienia, miał decydujący wpływ na cały dalszy rozwój postępowej dramaturgii rosyjskiej. W mniejszym lub większym stopniu L. Tołstoj i Czechow zarówno uczyli się od niego, jak i od niego wywodzili się. Właśnie z linią rosyjskiej dramaturgii psychologicznej Ostrowski tak znakomicie reprezentował, że łączy się dramaturgia Gorkiego. Umiejętności dramatyczne Ostrovsky'ego są badane i będą przez długi czas badane przez współczesnych autorów.

Można śmiało powiedzieć, że jeszcze przed Ostrowskim postępowa dramaturgia rosyjska miała wspaniałe sztuki. Przypomnijmy sobie „Undergrowth” Fonvizina, „Biada dowcipu” Gribojedowa, „Borysa Godunowa” Puszkina, „Inspektora generalnego” Gogola i „Maskaradę” Lermontowa. Każda z tych sztuk mogła wzbogacić i upiększyć, jak słusznie pisał Bieliński, literaturę każdego kraju zachodnioeuropejskiego.

Ale tych sztuk było za mało. I nie decydowały o stanie repertuaru teatralnego. Mówiąc obrazowo, górowali ponad poziomem masowej dramaturgii jak samotne, rzadkie góry na bezkresnej pustynnej równinie. Zdecydowana większość spektakli wypełniających ówczesną scenę teatralną to tłumaczenia pustych, frywolnych wodewilów i sentymentalnych melodramatów utkanych z horrorów i zbrodni. Zarówno wodewil, jak i melodramat, strasznie dalekie od realnego życia, zwłaszcza od realnej rosyjskiej rzeczywistości, nie były nawet jego cieniem.

Gwałtowny rozwój realizmu psychologicznego, który obserwujemy w drugiej połowie XIX wieku, przejawia się także w dramaturgii. Zainteresowanie osobowością ludzką we wszystkich jej stanach zmuszało pisarzy do szukania sposobów ich wyrażania. W dramacie głównym takim środkiem była stylistyczna indywidualizacja języka bohaterów i to właśnie Ostrowski odegrał wiodącą rolę w rozwoju tej metody.

Ponadto Ostrovsky w psychologii podjął próbę pójścia dalej, na ścieżce zapewnienia swoim bohaterom maksymalnej możliwej wolności w ramach intencji autora - wynikiem takiego eksperymentu był wizerunek Kateriny w Burzy z piorunami. Aleksander Nikołajewicz Ostrowski za początek swojej drogi literackiej uważał w 1847 r., kiedy z wielkim sukcesem przeczytał sztukę „Obraz rodzinny” w domu profesora i pisarza wspólnego przedsięwzięcia. Szewirewa. Jego następna sztuka „Własni ludzie - ustatkujmy się!” (pierwotna nazwa „Bankrupt”) rozsławiła jego nazwisko wszystkim czytającym Rosję. Od początku lat 50-tych. aktywnie współpracuje w czasopiśmie historyka M.P. Pogodin „Moskvityanin” i wkrótce wraz z A.A. Grigoriev, LA Meem i inni utworzyli „młodą redakcję” „Moskvitianin”, która starała się uczynić z pisma organ nowego nurtu w myśli społecznej, bliskiego słowianofilstwu i antycypującego poczwenizm. Pismo promowało sztukę realistyczną, zainteresowanie życiem ludowym i folklorem, historią Rosji, a zwłaszcza historią klas upośledzonych.

Ostrowski przyszedł do literatury jako twórca charakterystycznego dla kraju stylu teatralnego, opartego na poetyce na tradycji folklorystycznej. Okazało się to możliwe, ponieważ zaczął od obrazu patriarchalnych warstw narodu rosyjskiego, który zachował przedpetrynowy, prawie niezeuropeizowany rodzinny i kulturowy sposób życia. Wciąż było to środowisko „przedosobowe”, aby go zobrazować można było jak najszerzej wykorzystać poetykę folkloru z jego skrajnym uogólnieniem, ze stabilnymi typami, jakby od razu rozpoznawalnymi przez słuchaczy i widzów, a nawet z powracającym głównym wątkiem sytuacja - walka kochanków o ich szczęście. Na tej podstawie powstał typ ludowej komedii psychologicznej Ostrowskiego, literatura rosyjska XIX-XX w. / Comp. B.S. Bugrov, M.M. Golubkowa. - M.: Aspect Press, 2000, s. 202..

Ważne jest, aby zrozumieć, co przesądziło o obecności dramatu psychologicznego w twórczości Aleksandra Nikołajewicza Ostrowskiego. Przede wszystkim, naszym zdaniem, przez to, że pierwotnie tworzył swoje prace dla teatru, na sceniczne wcielenie. Sztuka była dla Ostrowskiego najpełniejszą formą wydania sztuki. Dopiero wystawiona na scenie dramatyczna fikcja autora nabiera całkowicie skończonej formy i wywołuje dokładnie ten efekt psychologiczny, którego osiągnięcie autor postawił sobie za cel Kotikovej P.B. Głos widza - współczesny. (F.A. Koni o A.N. Ostrovskim) // Literatura w szkole. - 1998. - nr 3. - S. 18-22 ..

Ponadto w epoce Ostrowskiego publiczność teatralna była bardziej demokratyczna, bardziej „różnorodna” pod względem poziomu społecznego i edukacyjnego niż czytelnicy. Według Ostrovsky'ego do percepcji fikcji potrzebny jest pewien poziom wykształcenia i nawyk poważnego czytania. Widz może pójść do teatru po prostu dla rozrywki, a od teatru i dramaturga zależy, czy przedstawienie będzie przyjemnością i lekcją moralności. Innymi słowy, akcja teatralna powinna mieć maksymalny wpływ psychologiczny na widza.

Orientacja na sceniczną egzystencję dramatu determinuje również szczególną uwagę autora na psychologiczne cechy każdej postaci: zarówno głównej, jak i drugoplanowej.

Psycholizm opisu przyrody z góry zdeterminował przyszłą scenerię sceny.

JAKIŚ. Ostrowski przypisywał znaczącą rolę tytułowi każdego ze swoich dzieł, skupiając się także na późniejszej inscenizacji, co w ogóle nie było typowe dla literatury rosyjskiej epoki realizmu. Faktem jest, że widz odbiera spektakl od razu, nie może, tak jak czytelnik, zatrzymać się i pomyśleć, wrócić do początku. Dlatego musi być natychmiast psychologicznie dostrojony przez autora do tego czy innego rodzaju spektaklu, który ma zamiar zobaczyć. Tekst spektaklu, jak wiadomo, rozpoczyna się plakatem, czyli nazwą, definicją gatunku i listą wielu scharakteryzowanych postaci. Już więc plakat opowiadał widzowi o treści i „jak to się kończy”, a często także o pozycji autora: z kim autor sympatyzuje, jak ocenia wynik akcji dramatycznej. Tradycyjne gatunki w tym sensie były najbardziej określone i klarowne. Komedia oznacza, że dla bohaterów, z którymi sympatyzuje autor i widz, wszystko skończy się szczęśliwie (znaczenie tego dobrobytu może oczywiście być bardzo różne, czasem sprzeczne z ideą publiczną) Zhuravleva A.I. Odtwarza A.N. Ostrovsky na scenie teatralnej//Literatura w szkole. - 1998. - nr 5. - S. 12-16 ..

Jednak wraz z komplikacją życia ukazanego w sztuce coraz trudniej było podać jasną definicję gatunku. I często odmawiając nazwy „komedia”, Ostrovsky nazywa ten gatunek „sceną” lub „obrazem”. „Sceny” - taki gatunek pojawił się u Ostrowskiego w młodości. Potem kojarzył się z poetyką „szkoły naturalnej” i był czymś w rodzaju udramatyzowanego eseju, rysującego charakterystyczne typy w fabule, będącej osobnym epizodem, obrazem z życia bohaterów. W „scenach” i „obrazach” z lat 60. i 70. XIX wieku widzimy coś jeszcze. Tutaj mamy w pełni rozwiniętą fabułę, konsekwentne rozwijanie akcji dramatycznej prowadzące do rozwiązania, które całkowicie wyczerpuje dramatyczny konflikt. Granica między „scenami” a komedią nie zawsze jest łatwa do zdefiniowania w tym okresie. Być może są dwa powody odrzucenia przez Ostrowskiego tradycyjnej definicji gatunku. W niektórych przypadkach dramaturgowi wydaje się, że zabawny incydent, o którym mowa w dramacie, nie jest wystarczająco typowy i „wielkiej skali” dla głębokich uogólnień i ważnych wniosków moralnych – mianowicie Ostrowski w ten sposób rozumiał istotę komedii (m.in. przykład: „Nie wszystko jest Maslenica dla kota”). W innych przypadkach w życiu bohaterów było zbyt wiele smutnych i trudnych, chociaż zakończenie okazało się pomyślne („Otchłań”, „Późna miłość”) Zhuravleva A.I. Odtwarza A.N. Ostrovsky na scenie teatralnej//Literatura w szkole. - 1998. - nr 5. - S. 12-16 ..

W sztukach z lat 60. i 70. następuje stopniowe nagromadzenie dramatu i formowanie się bohatera, co jest niezbędne dla gatunku dramatu w wąskim znaczeniu tego słowa. Ten bohater musi przede wszystkim mieć rozwiniętą świadomość osobistą. Dopóki wewnętrznie, duchowo nie czuje się przeciwny środowisku, w ogóle się od niego nie oddziela, potrafi wzbudzić współczucie, ale nie może jeszcze stać się bohaterem dramatu, który wymaga aktywnej, skutecznej walki bohatera z okolicznościami. Kształtowanie osobistej godności moralnej i pozaklasowej wartości osoby w umysłach ubogich robotników, miejskie masy, wzbudzają żywe zainteresowanie Ostrovsky'ego. Gwałtowny wzrost poczucia osobowości wywołany reformą, która objęła dość dużą część ludności rosyjskiej, jest materiałem i podstawą dramatu. W artystycznym świecie Ostrovsky'ego, z jego błyskotliwym komediowym talentem, konflikt o charakterze dramatycznym często nadal jest rozwiązywany w dramatycznej strukturze. „Prawda jest dobra, ale szczęście jest lepsze” okazuje się po prostu komedią, dosłownie stojącą na progu dramatu: kolejnym „wielkim spektaklem”, o którym mowa w cytowanym liście, jest „Posag”. Początkowo pomyślany jako „sceny”, do których nie przywiązywał większej wagi, Ostrowski w trakcie pracy odczuwał wagę postaci i konfliktu. I wydaje się, że chodzi tu przede wszystkim o bohatera – Platona Zybkina.

Przyjaciel młodości Ostrovsky'ego, wybitny poeta i krytyk AA Grigoriev widział w Czackim „jedną z wzniosłych inspiracji” Ostrovsky'ego. Nazwał też Chatsky'ego „jedyną bohaterską postacią w naszej literaturze” (1862). Na pierwszy rzut oka uwaga krytyka może cię zaskoczyć: Gribojedow i Ostrowski przedstawili bardzo różne światy. Jednak na głębszym poziomie ujawnia się bezwarunkowa słuszność wyroku Grigoriewa.

Gribojedow stworzył w rosyjskim dramacie typ „wysokiego bohatera”, czyli bohatera, poprzez bezpośrednie, lirycznie bliskie autorowi słowo, ujawnianie prawdy, ocenianie wydarzeń rozgrywających się w sztuce i wpływanie na ich przebieg. Był osobistym bohaterem, który miał niezależność i oparł się okolicznościom. Pod tym względem odkrycie Gribojedowa wpłynęło na cały dalszy bieg literatury rosyjskiej XIX wieku i oczywiście na Ostrowskiego.

Skupienie się na szerokiej publiczności, bezpośrednie w jej odbiorach i wrażeniach, zadecydowało o wyraźnej oryginalności dramaturgii Ostrowskiego. Był przekonany, że publiczność ludowa w dramatach i tragediach potrzebuje "głębokiego westchnienia, bo cały teatr potrzebuje nieudawanych ciepłych łez, żarliwych mów, które spływają prosto w duszę".

W świetle tych wymagań dramaturg pisał dramaty o wielkiej intensywności ideologicznej i emocjonalnej, komiczne lub dramatyczne, sztuki, które „chwytają duszę, sprawiają, że zapomina się o czasie i miejscu”. Tworząc sztuki, Ostrowski wywodził się głównie z tradycji dramatu ludowego, z wymogów mocnego dramatu i wielkiej komedii. „Rosyjscy autorzy chcą spróbować swoich sił” – powiedział – „przed świeżą publicznością, której nerwy są mało elastyczne, co wymaga mocnego dramatu, dużej komedii, wywołującej szczery, głośny śmiech, gorące, szczere uczucia, żywe i mocne postacie."

Słynny krytyk teatralny F.A. Koni, słynący z otwartości i odwagi, od razu docenił wysoką jakość prac Ostrowskiego. Koni uważał prostotę treści za jedną z zalet dzieła dramatycznego, a tę prostotę podniesioną do artyzmu widział w komediach Ostrowskiego w nakreślaniu twarzy. Koni pisał w szczególności o sztuce „Moskali”: „Dramatopis sprawił, że zakochałem się w stworzonych przez niego postaciach. sprawił, że zakochałem się w Rusakowie, Borodkinie i Duni, pomimo ich wrodzonej niezdarności, ponieważ udało mu się ujawnić ich wewnętrzną ludzką stronę, która nie mogła nie wpłynąć na człowieczeństwo publiczności ”Koni A.F. Na spektaklu „Moskwici” // Repertuar i panteon rosyjskiej sceny. - 1853. - nr 4. - S. 34//Patrz. Kotikova P.B. Głos widza - współczesny. (F.A. Koni o A.N. Ostrovskim) // Literatura w szkole. - 1998. - nr 3. - S. 18-22 ..

Również A.F. Koni zauważył, że przed Ostrowskim „nawet kontrasty (psychologiczne) nie są dozwolone w rosyjskiej komedii: wszystkie twarze są na tym samym bloku - bez wyjątku wszyscy łajdacy i głupcy” Koni A.F. Jaka jest narodowość rosyjska?// Repertuar i panteon sceny rosyjskiej. - 1853. - nr 4. - S. 3//Patrz. Kotikova P.B. Głos widza - współczesny. (F.A. Koni o A.N. Ostrovskim) // Literatura w szkole. - 1998. - nr 3. - S. 18-22 ..

Można więc powiedzieć, że już za czasów Ostrowskiego krytycy zwracali uwagę na obecność w jego dziełach dramatycznych subtelnej psychologii, która mogła wpływać na odbiór bohaterów dramatów przez publiczność.

Należy zauważyć, że w swoich komediach i dramatach Ostrowski nie ograniczał się do roli satyrycznego oskarżyciela. Żywo, ze współczuciem przedstawiał ofiary społeczno-politycznego i domowego despotyzmu, robotników, poszukiwaczy prawdy, oświecających, serdecznych protestantów przeciwko arbitralności i przemocy. Ci jego bohaterowie znajdowali się w mrocznej sferze autokracji „jasne promienie”, ogłaszając nieuniknione zwycięstwo sprawiedliwości Lakshin V.Ya. Teatr Ostrowskiego. - M.: Sztuka, 1985, s. 28..

Karząc rządzących, „ciemiężców”, drobnych tyranów potężnym dworem, sympatyzując z pokrzywdzonymi, rysując godnych naśladowania bohaterów, Ostrowski zamienił dramaturgię i teatr w szkołę moralności społecznej.

Dramaturg nie tylko uczynił ludzi pracy i postępu, nosicielami ludowej prawdy i mądrości, pozytywnymi bohaterami swoich dramatów, ale także pisał w imieniu ludu i dla ludu. Ostrovsky przedstawił w swoich sztukach prozę życia, zwykłych ludzi w codziennych okolicznościach. Ale oprawił tę prozę życia w ramy typów artystycznych największego uogólnienia.

Wstęp 3-8

Rozdział 1. Ogólna charakterystyka A.N. Ostrowskiego.

Kamienie milowe w życiu dramaturga. 9-28

Rozdział 2 Historia powstania spektaklu „Otchłań”. 29-63

§ 1. Analiza najważniejszych rozbieżności w oryginale

i ostateczne odręczne wersje. 34-59

§ 2. Praca A.N. Ostrovsky nad uwagami. 60-63

Wniosek 63-72

Bibliografia 73-76

Niezależnie od tego, na jaki sposób spojrzymy

działalności pana Ostrowskiego, musimy

uznamy ją za najbardziej błyskotliwą,

najbardziej godna pozazdroszczenia aktywność we współczesnym

nam literatura rosyjska.

/A.Drużynin/

Wstęp .

Twórczość Aleksandra Nikołajewicza Ostrowskiego to wyjątkowe zjawisko w historii literatury i teatru rosyjskiego. Pod względem zasięgu zjawisk życiowych i różnorodności środków artystycznych A.N. Ostrowski nie ma sobie równych w rosyjskiej dramaturgii. Napisał około 50 sztuk. Współczesny dramatopisarzowi I.A. Gonczarowowi wierzył, że A.N. Ostrowski stworzył swój własny, wyjątkowy świat, stworzył rosyjski teatr narodowy.

Trudno przecenić rolę Aleksandra Nikołajewicza Ostrowskiego w historii rozwoju dramatu rosyjskiego. Jego wkład w kulturę rosyjską porównuje się z tak znanymi nazwiskami jak Szekspir (Anglia), Lope de Vega (Hiszpania), Molière (Francja), Goldoni (Włochy), Schiller (Niemcy).

Wśród sztuk pierwszej połowy XIX wieku wyróżniono takie arcydzieła dramaturgii realistycznej, jak Biada dowcipowi Gribojedowa, Borys Godunow i „Małe tragedie” Puszkina, Inspektor generalny i Małżeństwo Gogola. Te wybitne realistyczne sztuki wyraźnie zarysowały nowatorskie trendy w rosyjskiej dramaturgii.

Zdecydowana większość utworów, które wypełniły scenę teatralną, to tłumaczenia i adaptacje sztuk zachodnioeuropejskich. Teraz nikt nie zna imion M.V. Kryukowskiego („Pozharsky”, 1807), S.I. Viskovaty („Xenia i Temir”, 1810?)

Po klęsce dekabrystów (przyszły słynny dramaturg A.N. Ostrovsky miał zaledwie dwa lata) w teatralnym repertuarze pojawiły się pospiesznie szyte dzieła, w których główne miejsce zajmowały flirtowanie, farsowe scenki, anegdota, błąd, przypadek, zaskoczenie, zamieszanie, przebieranie się, chowanie się. Pod wpływem walki społecznej wodewil zmienił swoją treść. Jednocześnie, obok wodewilu, dużą popularnością cieszył się melodramat.

Melodramat V. Ducange i M. Duno „Trzydzieści lat, czyli życie gracza”, przetłumaczony z języka francuskiego, został po raz pierwszy wystawiony w Rosji w 1828 roku. Ten cieszący się powodzeniem melodramat był często wystawiany zarówno w teatrach metropolitalnych, jak i prowincjonalnych. O jej wyjątkowej popularności świadczy także Ostrowski w dramacie „Otchłań”. Strażnicy moralnej czystości z „Northern Bee” i innych organów reakcyjnej prasy byli oburzeni, że w melodramacie złamano zwykłe normy moralne: zbrodnia była usprawiedliwiona, wzbudzano sympatię dla pozornie negatywnych postaci. Ale nie można było tego zakazać. Wzmacniał bardziej autokratyczno-feudalny porządek.

W XIX w. powstały przekłady dzieł postępowych dramaturgów zachodnioeuropejskiego romantyzmu, takich jak Schiller (Oszustwo i miłość, 1827, Carlos, 1830, William Tell, 1830, Zbójcy, 1828, 1833, 1834) i V.Hugo ( „Angelo, Tyrant z Padwy”, 1835-1836, sztuka została wystawiona w tłumaczeniu M.V. Samoilovej pod tytułem „Wenecka aktorka”). W tych latach Bieliński i Lermontow stworzyli własne sztuki, ale w pierwszej połowie XIX wieku nie poszli do teatru.

N.V. Gogol przyczynił się do ustanowienia realistycznej i narodowej tożsamości w teatrze, a A.N. Ostrovsky w dziedzinie dramaturgii. Dramaturg nie tylko uczynił z pozytywnych bohaterów swoich dramatów ludzi pracy, nosicieli ludowej prawdy i mądrości, ale także pisał w imieniu ludu i dla ludu.

Witając dramaturga w związku z 35. rocznicą jego kariery, Goncharov napisał, że A.N. Ostrovsky podarował literaturze całą bibliotekę dzieł sztuki i stworzył swój własny, wyjątkowy świat dla sceny. Pisarz docenił także znaczącą rolę dramatopisarza w tworzeniu rosyjskiego teatru narodowego.

A.N. Ostrovsky miał wpływ nie tylko na rozwój krajowej dramaturgii i teatru, na jego role wielkie talenty A.E. Martynova, L.P. Kositskaya-Nikulina, K.N. Rybakov, M.N. Ermolova i wielu innych.

N.S. Vasilyeva wspominała: „Ostrowski nadał każdej twarzy sztuki taki zarys, że aktorowi łatwo było odtworzyć intencję autora. Charakterystyka była jasna. A jakże w przenośni, z jakim zapałem i różnorodnością intonacji czytał sceny ludowe! Artyści z szacunkiem go słuchali!”

Przez prawie pół wieku A.N. Ostrowski był kronikarzem rosyjskiego życia, szybko reagował na nowo pojawiające się zjawiska społeczne, wyprowadzane na scenę, dopiero pojawiające się postacie.

Czytając jego sztuki, interesuje się historią ich powstania. Jak wiecie, LN Tołstoj wielokrotnie przerabiał swoje prace, F.M. Dostojewski również nie od razu budował wątki swoich powieści. A jak działał A.N. Ostrovsky?

W Rosyjskiej Bibliotece Państwowej w Dziale Rękopisów przechowywane są rękopisy wielu sztuk A.N. Ostrowskiego, takich jak „Burza”, „Nasi ludzie - osiedlimy się”, „Posag”, „Wiki i owce” i inne rękopis dramatu „Otchłań”, najistotniejszego po „Burze” dramatu A.N. Ostrowskiego o nowoczesności.

Celem tej pracy jest, w procesie analizy rękopisu dramatu „Otchłań”, przede wszystkim ukazanie drogi, jaką przebył dramatopisarz, dokonywanie zmian i uzupełnień w oryginalnym tekście dramatu oraz określenie jego miejsce w dramaturgii A.N. Ostrowskiego.

Zanim przejdziemy do scharakteryzowania rękopisu, należy powiedzieć kilka słów o pracy A.N. Ostrowskiego nad dramatami. Twórczość dramaturga jest warunkowo podzielona na trzy etapy. W pierwszym etapie A.N. Ostrovsky obserwował otaczających ludzi i ich relacje. Nie robiłem żadnych szkiców, wszystko trzymałem w głowie. Prawie wszyscy główni bohaterowie wielu sztuk A.N. Ostrovsky'ego mają co najmniej dwa prototypy, a on sam na nie wskazał. To po raz kolejny podkreśla fakt, że dramaturg nie wymyślał swoich postaci i sytuacji, lecz skupiał się na życiowych konfliktach. Na przykład aktor N. Kh. Rybnikov był prototypem Neschastlivtseva w sztuce „Las”. Prowincjonalni aktorzy, w których A.N. Ostrovsky widział talent, byli również prototypami.

Po zgromadzeniu wystarczających informacji A.N. Ostrovsky zaczął rozumieć wszystko, co widział, wierząc, że pisarz powinien znajdować się na poziomie zaawansowanych wymagań epoki. Należy zauważyć, że na tym etapie twórczości dramaturg również nie tworzył szkiców dramatów.

Dopiero po zamówieniu impresji A.N. Ostrovsky przystąpił do kompilacji scenariusza. Prawie zawsze był tylko jeden szkic, ale w trakcie pracy zawsze pojawiały się nowe myśli. Dlatego podczas rewizji szkicu pojawiły się wstawki, pewne punkty zostały przekreślone, a już w pełni zaprojektowana i przemyślana praca trafiła do druku.

Wracając do prac literackich i badawczych nad twórczością A.N. Ostrowskiego autorstwa takich autorów jak L.R. Kogan, V.Ya. Lakshin, GP Pirogov, AI pełne informacje o dramacie „Otchłań”, nie wspominając o tym, że jego rękopis został pozostawiony bez uwagi i nie jest opisana z naukowego punktu widzenia w żadnej pracy.

Ogromnym zainteresowaniem cieszy się praca N.P. Kashina „Etiudy o A.N. to nie wada” i wiele innych. Ale nawet przez tego autora sztuka „Otchłań” została pozostawiona bez uwagi, chociaż pod względem dramaturgii i psychologicznych cech obrazów, a także w samej idei, w niczym nie ustępuje dramatom A.N. Ostrovsky'ego, który stały się już podręcznikami. Nieprzypadkowo w 1973 roku, z okazji 150-lecia A.N. Ostrowskiego, teatr jego imienia wystawił sztukę „Otchłań”, jako jedno z najważniejszych i niezasłużenie zapomnianych dzieł wielkiego dramaturga. Spektakl odniósł ogromny sukces i przez kilka sezonów był wystawiany w Teatrze Małym.

Autor tej pracy przyjął na siebie zadanie „przejścia z A.N. Ostrovskym” twórczej drogi tworzenia sztuki „Otchłań” od koncepcji do ostatecznej wersji i określenia jej miejsca w twórczości dramaturga. Tak więc krok po kroku, strona po stronie, otworzyło się kreatywne laboratorium do tworzenia sztuki.

W pracach nad rękopisem wykorzystano tekstologiczną metodę badawczą opisaną w pracach D.S. Lichaczowa, E.N. Lebiediewy i innych. Metoda ta pozwala na identyfikację rozbieżności, zrozumienie ruchu myśli autora od pomysłu do jego realizacji, czyli prześledzenie stopniowego powstawania tekstu.

Studia tekstowe mają dwa cele:

1.Przygotowanie tekstu do publikacji.

2. Analiza literacka tekstu.

Celem opracowania w niniejszej pracy jest literacka analiza tekstu dramatu „Otchłań”, związana z wyjaśnieniem jego historii powstania dla głębszego zrozumienia intencji autora, treści i formy dzieła, techniki pracy dramaturga na rękopisie sztuki.

Analiza tekstu obejmuje następujące kroki:

1. Studium twórczej historii powstania dzieła.

2. Porównanie wszystkich wariantów szkiców.

3. Zapoznanie się z odpowiedziami, w przypadku przeczytania pracy przed publikacją.

4. Porównanie planów, szkiców, szkiców i białych rękopisów.

W tej pracy wykorzystano tylko pierwszy etap analizy tekstu, ponieważ istnieje jeden szkic sztuki A.N. Ostrovsky'ego „Otchłań”, która stała się przedmiotem opracowania.

Efektem tej żmudnej, ale bardzo interesującej pracy była praca niniejsza, będąca próbą pierwszego (być może jedynego) studium rękopisu sztuki A.N. Ostrowskiego „Otchłań”.

Rozdział 1 Ogólna charakterystyka pracy A.N. Ostrovsky'ego.

Kamienie milowe w życiu dramaturga.

Aleksander Nikołajewicz Ostrowski urodził się w Moskwie 31 marca (12 kwietnia 1823 r.) W rodzinie urzędnika Nikołaja Fiodorowicza Ostrowskiego. Był najstarszym w rodzinie. Ojciec Aleksandra Nikołajewicza był człowiekiem wykształconym, ukończył akademię teologiczną, szybko awansował w karierze iz powodzeniem prowadził prywatną praktykę: był prawnikiem, zajmował się sprawami kupców. To dało mu możliwość wybudowania własnego domu w Zamoskvorechye, gdzie mógł zapraszać nauczycieli domowych i odwiedzających dla swoich dzieci.

W 1825 został najpierw sekretarzem sztabowym I wydziału Izby Moskiewskiej Sądu Cywilnego, następnie awansował na radnych tytularnych, w wyniku czego otrzymał stopień asesora kolegialnego. Dało mu to prawo do dziedzicznej szlachty.

Nikołaj Fiodorowicz, który w młodości pisał wiersze, śledził najnowszą literaturę, subskrybował wszystkie wiodące czasopisma: Moscow Telegraph, Domestic Notes, Library for Reading, Sovremennik. Miał solidną bibliotekę, z której później korzystał Aleksander Nikołajewicz. Ważnym wydarzeniem w życiu młodego dramaturga było pojawienie się w domu jego macochy, baronowej Emilii Andreevny von Tessin. Wraz z nią do domu Ostrowskich wkroczyły nowe gusta i zwyczaje, szczególną uwagę zwrócono na nauczanie dzieci muzyki, języków i obyczajów świeckich.

W 1835 r. Aleksander Nikołajewicz wstąpił do trzeciej klasy pierwszego moskiewskiego gimnazjum, a w 1840 r. ukończył je z wyróżnieniem. Następnie w tym samym roku, za namową ojca, złożył wniosek o przyjęcie na wydział prawa Uniwersytetu Moskiewskiego.

Przyszły dramaturg uczęszczał i pomyślnie przechodził dyscypliny kształcenia ogólnego prowadzone przez wybitnych profesorów: D.L. Kryukov (historia starożytna), PG Redkin (historia rosyjskiego orzecznictwa), T.N. Granovsky (historia środkowa i współczesna) i wiele innych.

W drugim roku nauczano już przedmiotów wysokospecjalistycznych, które nie interesowały Ostrowskiego. Młody dramaturg, po uzyskaniu negatywnej oceny na przejściu na trzeci rok, porzucił studia na uniwersytecie.

Ojciec był zdenerwowany i mianował syna urzędnikiem Sądu Gospodarczego.

Usługa nie urzekła Aleksandra Nikołajewicza, ale dała mu bogaty materiał do kreatywności.

W latach 40. A.N. Ostrovsky zaczął występować ze swoimi pierwszymi utworami. To w tej dekadzie realizm ostatecznie ukształtował się i wygrał jako wiodący nurt literacki.

„Kształtując się w latach czterdziestych pod wpływem Bielińskiego i Hercena, którzy bronili idei zaprzeczania panującemu wówczas reżimowi feudalno-poddanym, Ostrovsky widział najwyższą ekspresję ludu w oskarżycielskim kierunku satyrycznym w pracach Kantemira, Fonvizina, Kapnista, Gribojedow i Gogol. Pisał: „Im bardziej wytworne dzieło, im bardziej jest popularne, tym więcej w nim elementu oskarżającego… Publiczność oczekuje od sztuki, aby ubrała się w żywą, elegancką formę swojego osądu życia, oczekuje połączenia w pełne obrazy współczesne przywary i niedociągnięcia zauważone w stuleciu”.

Pierwsze dramatyczne dzieła A.N. Ostrovsky'ego - „Obraz rodzinny” (1847) i „Własni ludzie - osiedlmy się!” (1850) poświęcone są głównie typom negatywnym i krytyce despotycznej arbitralności w stosunkach rodzinnych i domowych.

Dobrolyubov napisał, że A.N. Ostrovsky „znalazł istotę ogólnych (wymagań) życia nawet w czasie, gdy były ukrywane i wyrażane bardzo słabo”.

Idee utopijnego socjalizmu, ateizmu i rewolucji cieszyły się w tych latach szczególnym powodzeniem wśród młodych ludzi. Był to przejaw ruchu wyzwoleńczego związanego z walką z pańszczyzną.

Podobnie jak jego najbliżsi przyjaciele, A.N. Ostrovsky w drugiej połowie lat 40. był pod wpływem poglądów swoich czasów.

W tym czasie zagrożeniem społecznym było bankructwo, walka o pieniądze, zaniedbywanie zarówno więzi rodzinnych, jak i zasad moralnych. Wszystko to znalazło odzwierciedlenie w wątkach prac takich jak „Własni ludzie - będziemy się liczyć!”, „Ubóstwo nie jest występkiem”, „Otchłań”, „Wilki i owce”, „Chleb pracy”, „Opłacalne miejsce”.

Żywym wyrazem głębokiego podziwu A.N. Ostrovsky'ego dla ludzi jest jego miłość do poezji ustnej, wywołana w dzieciństwie bajkami i pieśniami pielęgniarki. W przyszłości utrwalało się ono i rozwijało pod wpływem ogólnych dążeń dramaturga, jego zainteresowania chłopstwem. A.N. Ostrovsky podzielił się później niektórymi ze swoich nagrań pieśni ludowych z PI Jakuszkinem, PV Sheinem i innymi kolekcjonerami folkloru.

Zwracając uwagę przede wszystkim na literaturę rosyjską, dramaturg interesował się także najlepszymi przykładami literatury obcej: w gimnazjum czytał Sofoklesa, aw latach 1850-1851 tłumaczył Asinarię Plauta i Hipolita Seneki. Również A.N. Ostrovsky uważnie śledził aktualną literaturę zachodnioeuropejską. Pod koniec lat czterdziestych przeczytał powieści Wykroczenie pana Antoine George Sand, Martin the Foundling E. Xu i Dombey and Son C. Dickensa.

W młodości A.N. Ostrovsky zapoznał się nie tylko z literaturą rosyjską i obcą, ale także z dziełami poświęconymi historii kultury i estetyki. Szczególnie dużo dla rozwoju gustów literackich i estetycznych dały mu artykuły Bielińskiego i Hercena. Idąc za Bielińskim, Ostrowski uważał, że poważne studia nad historią kultury i najnowszymi teoriami estetycznymi są dla pisarza obowiązkowe.

Pod koniec lat 40. A.N. Ostrowski współpracował w Moskvityanin, gdzie pisał krytyczne artykuły na temat opowiadań E. Tura i A.F. Pisemskiego, w których bronił zasad realizmu. Realizm nie został wymyślony przez dramaturga poza narodowością, dlatego naczelną zasadą estetyki A.N. Ostrowskiego była narodowość w jej demokratycznym rozumieniu. Opierając się na realistycznych tradycjach literatury postępowej, domagającej się od współczesnych pisarzy prawdziwej reprodukcji życia, bronił w swoich sądach zasady historyzmu.

A.N. Ostrowski za pierwszy warunek kunsztu dzieła uznał jego treść. Pełnowartością swych ideologicznych i estetycznych zasad dramaturg afirmował pogląd na literaturę jako cudowną „szkołę moralności”, jako potężną moralną siłę przemieniającą.

A.N. Ostrovsky natychmiast wszedł do literatury jako ugruntowany pisarz: komedia „Nasi ludzie - załatwijmy się!” przyniosła mu ogólnorosyjską sławę, pierwotnie nazywaną „Bankructwem” i opublikowaną w 1850 r. W czasopiśmie „Moskvityanin”.

W latach 50. XIX wieku A.N. Ostrovsky zaczął organizować wieczory literackie w swoim domu, gdzie czytał własne sztuki. Początkowo takie wieczory odbywały się w bliskim przyjacielskim gronie, ale potem liczba gości wzrosła. Z reguły zbierali się w soboty, kiedy w teatrach nie było spektakli. Czytania te rozpoczęły się już w 1846 r. scenami z komedii „Nasi ludzie – ustatkujmy się!”, ale krąg słuchaczy poszerzył się dopiero w latach pięćdziesiątych.

N.F. Ostrovsky był często niezadowolony ze swojego syna, ale jeszcze większe niezadowolenie wywołał fakt, że Aleksander Nikołajewicz, zakochany w prostej dziewczynie ze środowiska burżuazyjnego, przywiózł ją do swojego domu jako żonę. Zły ojciec pozbawił syna wszelkiej pomocy materialnej. Od tego czasu dramaturg rozpoczął trudne pod względem materialnym życie.

Trudna sytuacja rodziny (w tym czasie A.N. Ostrovsky miał już czworo dzieci) była główną treścią życia dramaturga w latach pięćdziesiątych XIX wieku. Dzięki Agafyi Iwanownie „przy ograniczonych zasobach materialnych, w prostocie życia było zadowolenie z życia. Wszystko, co było w piekarniku, zostało umieszczone na stole z żartobliwymi pozdrowieniami, czułymi zdaniami”, zauważa pisarz S.V. Maksimov. Ona, według Maksimowa, dobrze rozumiała „i moskiewskie życie kupieckie w jego szczegółach, co niewątpliwie służyło jej wybranemu na wiele sposobów. On sam nie tylko nie stronił od jej opinii i opinii, ale chętnie wychodził z nimi na spotkanie, słuchał rad i dużo korygował po przeczytaniu tego, co w jej obecności pisano i kiedy ona sama miała czas na wysłuchanie sprzecznych opinii różnych koneserów. Duży udział i wpływy przypisują jej prawdopodobne plotki podczas tworzenia komedii „Nasi ludzie - dogadujemy się!”, Przynajmniej w odniesieniu do fabuły i jej zewnętrznego otoczenia.

W połowie lat 60. A.N. Ostrovsky został ujęty tematem „władzy i ludzi”. Poświęcił temu tematowi swoje prace historyczne: kronikę „Kozma Zacharyich Minin - Sukhoruk”, „Dmitrij pretendent i Wasilij Szujski” oraz „Tuszino”. W swoich listach dramaturg zaznaczył, że stworzył te dzieła pod wpływem „Borysa Godunowa” Puszkina.

Pod koniec lat 60. we wszystkich teatrach Rosji wielkim sukcesem cieszyły się inscenizacje dwudziestu dwóch sztuk A.N. Ostrowskiego. Spektakle nie zostały wystawione w całości, gdyż cenzorzy wycinali z utworów fragmenty tekstu, „przycinali je do żywego”, jak zauważa L.A. Rozanova.

Dramaturga czekał straszliwy cios: zmarły wszystkie dzieci urodzone w tym małżeństwie. W 1867 zmarła ukochana żona dramaturga, Agafya Iwanowna, aw 1869 poślubił aktorkę Moskiewskiego Teatru Małego, Marię Wasiliewnę Wasiljewą.

W 1867 r. dramaturg wraz z bratem Michaiłem kupił od macochy majątek Szczelikowo. „Na szczególną uwagę zasługuje Szczelikow w losie Ostrowskiego. Tak jak nie można sobie wyobrazić życia i twórczości A. Puszkina bez Michajłowskiego, LN Tołstoja bez Jasnej Polany, IS Turgieniewa bez Spaskiego-Lutowinowa, tak i życie A.N. Kineszmy”.

Po raz pierwszy dramaturga uderzyło piękno tej krainy już w 1848 roku i co roku odwiedzał ojca i macochę. O domu mówił w następujący sposób: „Dom jest zaskakująco dobry zarówno z zewnątrz z oryginalnością architektury, jak i wewnętrzną wygodą lokalu… Dom stoi na wysokiej górze, która jest podziurawiona z prawej i lewej strony tak zachwycające wąwozy porośnięte kędzierzawymi sosnami i lipami, że nie wyobrażasz sobie czegoś takiego.” Każdego roku, od wiosny do późnej jesieni, A.N. Ostrovsky wraz z rodziną i przyjaciółmi mieszkał w Szczelikowie. Tutaj mógł sobie pozwolić na chodzenie w rosyjskim stroju: w haremowych spodniach, luźnej koszuli i długich butach.

Te pamiętne miejsca dla dramaturga znalazły odzwierciedlenie w jego twórczości. Na przykład w Snow Maiden opisano wioskę Subbotino i przylegającą do niej łąkę. Niektóre z najważniejszych sztuk powstały w Szczelikowie: „Każdy mędrzec jest dość prosty”, „Nie było ani grosza, ale nagle Altyn”, „Gorące serce”, „Las”, „Posag”, „Talenty i wielbiciele”, „Bez winy” i wielu innych.

„Ostrowski nazwał swoje powołanie szczęściem, ponieważ otrzymał praktyczną możliwość przeprowadzenia przemian w życiu. Tak energiczna działalność w niecały rok podkopała siłę Ostrowskiego.

„W schyłkowych latach Aleksander Nikołajewicz Ostrowski pozostawił w albumie M.I. Semevsky'ego, redaktora magazynu Russkaya Starina, zapis najważniejszych faktów i wydarzeń, których doświadczył. „Najbardziej pamiętny dzień w moim życiu: 14 lutego 1847 r.” – napisał. „Od tego dnia zacząłem uważać się za rosyjskiego pisarza i bez wątpienia wierzyłem w swoje powołanie”. Tego dnia A.N. Ostrovsky ukończył komedię „Obrazy szczęścia rodzinnego”, swoją pierwszą kompletną i kompletną pracę.

Potem powstały: „Własni ludzie - zadomowimy się”, „Biedna panna młoda”, „Opłacalne miejsce”, „Burza” i wiele, wiele innych sztuk.

31 maja 1886 r. śmiertelnie chory AN Ostrowski zabrał się do pracy nad przekładem Antoniusza i Kleopatry Szekspira.

Pogrzeb odbył się na cmentarzu Nikolo-Berezhki. Nad otwartym

Kropaczow wygłosił do grobu podekscytowaną mowę pożegnalną, a jego ostatnie słowa brzmiały: Spełniło się Twoje przeczucie: „ostatni akt Twojego dramatu życiowego się skończył”!”... Na grobie umieszczono krzyż z napisem: „Aleksander Nikołajewicz Ostrowski”.

podróżnicy, nie opisani…” – tak pisał wielki dramaturg w swoich Notatkach mieszkańca Zamoskvoretsky.

„... Kraj ten, według oficjalnych raportów, leży dokładnie naprzeciw Kremla... Do tej pory znane było tylko stanowisko i nazwa tego kraju; jeśli chodzi o jej mieszkańców, to znaczy ich sposób życia, język, obyczaje, obyczaje, stopień wykształcenia – wszystko to było przykryte mrokiem nieznanego.

A.N. Ostrovsky spędził dzieciństwo, młodość i młodość w Zamoskvorechye. Znał dobrze jej mieszkańców i jako dziecko mógł obserwować maniery, obyczaje i charaktery bohaterów swoich przyszłych przedstawień. Tworząc obrazy „ciemnego królestwa”, A.N. Ostrovsky wykorzystał swoje dziecięce, długo pamiętane wrażenia.

I komu, jeśli nie A.N. Ostrowskiemu, było usunięcie zasłony niepewności z tej części Moskwy - Zamoskworeczje.

Inicjacja A.N. Ostrovsky'ego do słowa artystycznego rozpoczęła się głównie od jego rodzimej literatury. Pierwszą komedią, którą przeczytał i która wywarła na nim niezatarte wrażenie, była komedia N.R. Spośród rosyjskich dramatopisarzy XVIII wieku A. Ostrowski szczególnie cenił Ablesimowa, twórcę opery komicznej Młynarz czarnoksiężnik, kłamca i swat.

Jak dramaturg wymyślił idee swoich dzieł?

Przez kilka lat A.N. Ostrowski spisywał tylko słowa charakterystyczne dla środowiska filistyńsko-kupca, z którym musiał się zmierzyć: „sam” (pan, głowa rodziny), „kochanek”, „rusak” i inne. Dramaturg zainteresował się wówczas zapisaniem przysłów, odkrywaniem ich głębszego znaczenia. Znalazło to odzwierciedlenie w tytułach jego prac: „Nie wsiadaj na sanie”, „Nie wszystko jest zapustą dla kota”.

Pierwszym ze znanych dzieł A.N. Ostrovsky'ego w prozie jest „Legenda o tym, jak ćwierć strażnika zaczął tańczyć, czyli od wielkiego do śmieszności jest tylko jeden krok”. Wyczuwalne są w nim trendy Gogola, zwłaszcza na zdjęciach z życia codziennego.

W latach 1864 - 1874 A.N. Ostrovsky w roli głównych bohaterów przedstawia ludzi, którzy nie są w stanie walczyć z „dobrze odżywionymi”, ale mają poczucie godności ludzkiej. Wśród nich: urzędnik Obroshenov („Jokers”), uczciwy urzędnik Kiselnikov („Otchłań”) i pracowity nauczyciel Korpelov („Chleb Pracy”). Dramaturg ostro skontrastował głównych bohaterów ze środowiskiem, w którym żyją, aby skłonić czytelnika i widza do zastanowienia się i wyciągnięcia wniosków na temat istniejących porządków.

W swoich sztukach A.N. Ostrovsky opisuje realia czasu, w którym on sam żył. Dramaturg wierzył, że rzeczywistość jest podstawą sztuki, źródłem twórczości pisarza.

Mieszkając w Zamoskvorechye, A.N. Ostrovsky nie tylko zdołał wystarczająco przestudiować postacie kupców, kupców i ich rodzin, ale także zgodnie z prawdą pokazać je w swoich pracach.

W sumie A.N. Ostrovsky stworzył 47 oryginalnych sztuk, napisał 7 razem z innymi pisarzami, przetłumaczył ponad 20 dzieł dramatycznych z innych języków. W 1882 r. I.A. Goncharov napisał do niego: „Ty sam ukończyłeś budynek, u podstawy którego położono kamienie węgielne Fonvizina, Griboedova, Gogola ... Pozdrawiam cię jako nieśmiertelnego twórcę niekończącego się systemu kreacji poetyckich . ...gdzie widzimy na własne oczy i słyszymy pierwotne, prawdziwe rosyjskie życie...”1

Pierwszy okres twórczości A.N. Ostrovsky'ego (1847-1860).

Działalność literacka A.N. Ostrovsky'ego rozpoczęła się w 1847 r. publikacją opowiadań i esejów pod ogólnym tytułem „Notatki mieszkańca Zamoskvoretsky” na Moskiewskiej Liście miast, dramatycznego fragmentu „Obrazy z życia Moskwy” („Niewypłacalny dłużnik” i „Obraz rodzinny szczęście). Jednak najwcześniejsze literackie doświadczenie A.N. Ostrovsky'ego sięga 1843 roku - jest to „Opowieść o tym, jak zaczął tańczyć strażnik dzielnicy, czyli jest tylko jeden krok od wielkiego do śmieszności”. Pierwsze publikacje literackie były prozaiczne - niedokończone opowiadanie „Nie dogadali się” (1846), eseje i opowiadania „Biografia Jaszy”, „Zamoskworeczje na wakacjach” i „Kuzma Samsonych” (1846-1847). „Notatki Zamoskvoretsko

1 Goncharow I.A. Sobr. op. w 8 tomach, t. 8., M.: 1980, s. 475

„Znajomość Teatru Małego, jego repertuaru, osobista przyjaźń z wieloma aktorami przyczyniły się do tego, że Ostrovsky opuścił zajęcia z prozy i zaczął pisać sztuki”.

A.N. Ostrovsky służył w sądzie handlowym, kiedy zaczął myśleć o nowej pracy. Owocem długiej pracy wewnętrznej był spektakl „Upadły”, który później otrzymał tytuł „Nasi ludzie – osiedlimy się!” Kierowcą jest konflikt ojców i dzieci na gruncie „oświecenia”, „edukacji”. Zaskakujące jest, że sztuka nie została jeszcze opublikowana, a plotki o niej rozeszły się po całej Moskwie. Czytano ją w moskiewskich salonach literackich i kręgach domowych, a pierwsza autorska lektura odbyła się w drugiej połowie 1849 r. w mieszkaniu M.N. Katkowa przy ulicy Merzlakowskiej. (W tym czasie M.N. Katkov był adiunktem na Wydziale Filozofii Uniwersytetu Moskiewskiego). Młody dramaturg dopiero rozpoczynał swoją podróż i nie mógł jeszcze przyzwyczaić się do pochwał, które przyjemnie go podniecały. Wśród słuchaczy nowej sztuki A.N.Ostrowskiego byli S.P.Shevyrev, A.S.Khomyakov, T.N.Granovsky, S.M.Soloviev, F.I.Buslaev i wielu innych. Wszystkie recenzje były jednogłośnie entuzjastyczne.

W 1849 r. A.N. Ostrovsky został zaproszony do przeczytania nowej sztuki dla MP Pogodina, redaktora i wydawcy The Moskvityanin. Nowa sztuka A.N. Ostrowskiego tak bardzo spodobała się MP Pogodinowi, że wkrótce (1850) opublikował ją w swoim czasopiśmie, w dziale „Literatura rosyjska”. Od tego momentu rozpoczęła się współpraca dramatopisarza z tym pismem.

Wkrótce po przeczytaniu jego sztuki w MP Pogodin, A.N. Ostrovsky postanowił przedstawić mu swoich przyjaciół. A w środowisku literackim Moskwy i Petersburga zaczęto mówić o „młodej edycji” „Moskvityanina”, która miała wtedy już dziesięć lat. Wśród autorów były nazwiska A.N. Ostrovsky, A.A. Grigoriev, T.I. Filippov i inni, a także N.V. Gogol, V.A. wielu innych.

Komunikacja z MP Pogodinem i jego przyjaciółmi - słowianofile nie przeszła bez śladu A.N. Ostrowskiego, miała wpływ na twórczość dramatopisarza (sztuki „Nie wsiadaj do sań”, „Ubóstwo nie jest występkiem”, „ Nie żyj tak, jak chcesz”). Ale były też sprzeczności między wydawcą a „młodą redakcją”, która chciała mieć większą niezależność. Poseł Pogodin nie wierzył, że młodzi ludzie mogą przechowywać w dzienniku legendy o Karamzinie i Puszkinie. Na początku lat 50. takie sztuki jak Biedna narzeczona (1852), Nie wsiadaj do sań (1853) i Nie żyj tak, jak chcesz (1855) były już drukowane w Moskvityanin. Cennym nabyciem „Moskvityanina” była współpraca w nim PI Mielnikowa i Pisemskiego.

Wkrótce MP Pogodin zaczął wytykać słabości magazynu. Jeden z jego przyjaciół doradził w przyjazny sposób: „Zawsze masz dużo literówek. Nawet inne czasopisma zaczęły cię w tym naśladować. Wygląd zewnętrzny moskiewski nie wdzięku, czcionki są oklepane i brzydkie: wcale nie

w tym przypadku byłoby źle, gdybyś naśladował Współczesny, najbardziej wymyślny rosyjski magazyn.

W październiku 1857 Apollon Grigoriev został zatwierdzony jako redaktor Moskvityanin, ale do tego czasu był już we Włoszech i Moskvityanin musiał zostać zamknięty.

14 stycznia 1853 roku odbyła się pierwsza sztuka teatralna, komedia Nie wsiadaj na sanie. Na główną rolę zgodził się już wtedy dobrze znany Ljubow Pawłowna Kositskaja. Żywe, bogate w codzienne kolory przemówienie uderzyło w publiczność. MP Lobanov pisze o tym w ten sposób: „Ale po tym nastąpiło to, co było już szczytem spektaklu, co pozostało na zawsze w pamięci tych, którzy mieli szczęście zobaczyć Siergieja Wasiliewa. W rozmowie z Rusakowem, który pyta, dlaczego on, Iwanuszka, jest smutny, Borodkin odpowiada: „Coś było trochę smutne”. Powiedział to jakby przez przypadek, ale z nieopisanym uczuciem ”, jak zauważyli później krytycy, nie znajdując słów, aby wyrazić udrękę, która była słyszana w głosie Borodkina. Skromne, z pozoru zwyczajne uwagi rozbłysły nagle z taką wymową i głębią uczucia, że dla publiczności była to cała rewelacja, która ich uderzyła i wywołała oszałamiające wrażenie.

„Aktorzy wkroczyli w swoje role tak entuzjastycznie, z takim zapomnieniem o sobie, że powstało wrażenie pełnej witalności tego, co dzieje się na scenie. Było coś, co sam Ostrowski nazwał później „szkołą”. naturalny oraz ekspresyjny Gry".

Iwan Aksakow napisał do Turgieniewa, że wrażenie wywołane przez sztukę

A.N. Ostrovsky na scenie „trudno porównać z jakimkolwiek wcześniej doświadczonym wrażeniem”.

Chomiakow napisał: „Sukces jest ogromny i zasłużony”.

Ten sukces dramaturga otworzył drzwi do powstającego Teatru Ostrowskiego.

Wraz z pojawieniem się A.N. Ostrovsky'ego w Teatrze Małym zmienił się sam teatr. Na scenie pojawiali się zwykli ludzie w podkoszulkach, naoliwionych butach, bawełnianych sukienkach. Aktorzy starszego pokolenia wypowiadali się negatywnie o dramatopisarzu. Ze sztuk A.N. Ostrovsky'ego w rosyjskim teatrze afirmowane są zasady realistycznej dramaturgii narodowej i pierwotnej. „Przed widzem nie powinna być sztuka, ale życie, żeby była kompletna iluzja, żeby zapomniał, że jest w teatrze” – to zasada, którą kierował się dramaturg. W jego sztukach realistycznie łączono to, co wysokie i niskie, komiczne i dramatyczne, codzienne i niezwykłe”.

Nowym etapem w twórczości dramaturga była współpraca z magazynem Sovremennik. Częste podróże A.N. Ostrowskiego z Moskwy do Petersburga zaprowadziły go do salonu literackiego I.I. Panaeva. To tutaj poznał L.N. Przez dość długi czas A.N. Ostrovsky współpracował z Sovremennikiem, w którym wystawiano „Świąteczny sen przed obiadem” (1857), „Postacie się nie zgadzały” (1858), „Stary przyjaciel jest lepszy niż dwoje nowych” (1860), „Kozma Zacharyich Minin-Sukhoruk” (1862), „Ciężkie dni” (1863), „Jokers” (1864), „Wojewoda” (1865), „W zatłoczonym miejscu” (1865). Po zamknięciu pisma w 1866 r. dramaturg opublikował prawie wszystkie swoje sztuki w czasopiśmie „Otechestvennye Zapiski”, które stało się jego następcą, redagowanym przez N.A. Niekrasowa, a następnie przez M.E.

W 1856 r. A.N. Ostrovsky wziął udział w ekspedycji etnograficznej Ministerstwa Marynarki Wojennej i udał się na studia nad sposobem życia, warunkami życia, kulturą, rybołówstwem w miastach Wołgi od górnej Wołgi do Niżnego Nowogrodu. Podróż wzdłuż Wołgi dała tak bogaty materiał, że A.N. Ostrovsky postanowił napisać cykl sztuk pod ogólnym tytułem „Noce nad Wołgą”. Główną ideą cyklu miała być idea ciągłości w życiu i kulturze narodu rosyjskiego, jednak plany te pozostały niezrealizowane. W tym samym czasie A.N. Ostrovsky rozpoczął prace nad Słownikiem Wołgi, który później przekształcił się w Słownik rosyjskiego języka ludowego. Po śmierci dramaturga jego badania leksykarskie zostały przeniesione do Akademii Nauk i częściowo wykorzystane w słowniku akademickim języka rosyjskiego, wydawanym od 1891 r. pod redakcją Ja.K Grota.

Drugi okres twórczości A.N. Ostrovsky'ego (1860-1875).

Jeśli na pierwszym etapie swojej kariery A.N. Ostrovsky malował głównie negatywne obrazy („Ubóstwo nie jest występkiem”, „Nie żyj tak, jak chcesz”, „Twoi ludzie - osiedlimy się!” i inne), to na 2 – główny w pozytywny sposób (popada w mdlącą idealizację klasy kupieckiej, patriarchatu, religii; w trzecim etapie, począwszy od 1855 roku, dochodzi wreszcie do potrzeby organicznego połączenia w swoich sztukach zaprzeczania i afirmacji) - to są ludzie pracy.

Drugi okres 60-75 lat obejmuje takie sztuki jak „Stary przyjaciel jest lepszy niż dwoje nowych”, „Trudne dni”, „Jokery”, „Nie wszystko jest dla kota karnawałem”, „Późna miłość”, „ Chleb pracy”, „W miejscu gwarnym”, „Nie było ani grosza, ale nagle altyn”, „Trylogia o Balzaminovie”, „Sprzeczka psów” i „Otchłań”.

Tematyka sztuk A.N. Ostrovsky'ego poszerzyła się; staje się przedstawicielem wszystkich głównych klas swojej epoki.

„Wykształcona w latach 40. Moskwa miała dwa ulubione potomstwo, z którego była dumna, z którym łączyła swoje główne nadzieje i sympatie: uniwersytet i teatr. Panował Teatr Bolszoj: w tragedii - Mochałow, w komedii - wielki Szczepkin. A.N. Ostrovsky'ego również przeszył wir entuzjazmu dla Mochalova. Później wyraził myśl, że potrzeba tragedii wśród „młodej publiczności” jest większa niż potrzeba komedii czy dramatu rodzinnego: „Ona potrzebuje głębokiego westchnienia na scenie, dla całego teatru, potrzebuje nieudawanych, ciepłych łez, gorących przemówienia, które płyną prosto w duszę”. 20 lat później w dramacie „Otchłań” A.N. Ostrovsky przedstawi znany mu z pierwszej ręki spacer po Ogrodzie Neskuchnym, a w usta przechadzających się kupców i studentów włoży burzliwą aprobatę dla występu Mochalova w melodramacie Ducange „Trzydzieści lat, lub Życie Gracza:

"Kupiec. Hej, tak Mochałow! Szanowany.

Żona. Tylko te występy do obejrzenia są bardzo

nędznie; więc to nawet za dużo.

Kupiec. No tak, dużo rozumiesz!”

„W „Głębie” diabelska pokusa łapówki zostanie szczególnie mocno i niejako osobiście opisana: życie pcha urzędnika sądowego pod pachę i nie pozostawia mu śladu zachowania uczciwości. Oto wyraźne dowody, że „wszyscy biorą”, i skargi matki, że rodzina znika z głodu, i rozumowanie teścia-kupca w duchu, że ktokolwiek musi iść do sądu, wciąż przygotowuje pieniądze: – Nie weźmiesz, więc ktoś mu zabierze. Wszystko to, jak można się spodziewać, kończy się tym, że bohater robi małe porządki w sprawie i bierze od klienta dużą pulę, a potem szaleje z wyrzutami sumienia.

„W roku wyzwolenia chłopów (1861) A.N. Ostrowski zrealizował dwie sztuki: małą komedię „Na co idziesz, znajdziesz”, w której w końcu poślubił swojego bohatera Miszę Balzaminowa, a tym samym ukończył trylogia o nim; i owoc 6 lat pracy - dramat historyczny w wierszu "Kozma Zacharyich Minin-Sukhoruk". Dwie rzeczy są biegunowe pod względem gatunku, stylu i celów. Wydawałoby się, co mają wspólnego z tym, czym żyje i oddycha społeczeństwo? Jedni bohaterowie działają, inni tylko rozumują i, w bardzo rosyjski sposób, wszyscy śnią, że samo szczęście spadnie im na głowy.

O narodzie, charakterze narodowym, jego rozwoju i przejawach w historii A.N. Ostrowski zastanawia się również nad stronami rękopisu Minina. Dramaturg chciał, odwołując się do historii i instynktu poetyckiego, pokazać człowieka sumienia i wewnętrznego obowiązku, zdolnego w trudnym momencie porwać lud do wyczynu. W tamtym czasie był to nowy temat.

Za Mininem A.N. Ostrowski napisał wierszem dramat z życia XVII-wiecznego Wojewody, czyli sen nad Wołgą (1865). Zawierała niezwykle udane strony, a po jej przeczytaniu I. Turgieniew wykrzyknął: „Cóż za poezja w miejscach, takich jak nasz rosyjski gaj latem, jest poezja! Och, mistrzu, ten brodaty mężczyzna!

Następnie pojawiły się kroniki „Dmitry the Pretender i Wasilij Shuisky” (1866) i „Tushino” (1867).

„Nigdy nie wiedziałem, jak się kłaniać i uciekać, schlebiać władzom; mówią, że z wiekiem, pod jarzmem okoliczności, zanika świadomość własnej godności, że potrzeba nauczy kalachi jeść - ze mną, dzięki Bogu, tak się nie stało ”- napisał A.N. Ostrovsky w liście do Gedeonowa. Dramaturg zdawał sobie sprawę, że za nim stoi rosyjski teatr, rosyjska literatura.

Bez względu na to, jak dojrzała jesień, napisano nową sztukę, zagrano w teatrze, zaznaczono następujące daty:

1871 - „Nie było ani grosza, ale nagle Altyn”;

1872 - „Królik XVII wieku”;

1873 - "Śnieżna Panna", "Późna miłość";

1874 - „Chleb pracy”;

1875 - "Wilki i owce", "Bogate narzeczone" i tak dalej...

Trzeci okres twórczości A.N. Ostrovsky'ego (1875-1886).

Należy zauważyć, że dramaty dramaturga trzeciego okresu poświęcone są tragicznemu losowi kobiety w trudnych warunkach Rosji lat 70. i 80. Temat ten obejmuje takie sztuki jak Ostatnia ofiara (1877), Posag (1878), Serce nie jest kamieniem (1879), Niewolnicy (1880), Winny bez winy (1883) i inne. Bohaterki sztuk A.N.Ostrowskiego z trzeciego okresu są wizerunkiem niewolników. Bohaterki przeżywają udręki niespełnionych nadziei, niespełnionej miłości... Tylko nielicznym z tych kobiet udaje się wznieść ponad otoczenie. Żywym przykładem tak silnej osobowości jest bohaterka spektaklu „Winy bez winy” – Kruchinina.

Kiedyś ktoś powiedział A.N. Ostrovsky'emu, że w swoich sztukach idealizuje kobietę. Na to dramaturg odpowiedział: „Jak nie kochać kobiety, ona urodziła nam Boga”. Również w sztukach trzeciego okresu przed czytelnikiem pojawia się obraz drapieżnika-drapieżnika stojącego za kobietami. A.N. Ostrovsky ujawnia duchową pustkę, zimną kalkulację i egoizm za szlachetnym wyglądem takiego drapieżnika. W sztukach z ostatniego okresu pojawia się wiele epizodycznych twarzy, które pomagają oddać atmosferę, na przykład hałaśliwego jarmarku.

W ostatnim dramacie dramatopisarza „Nie z tego świata”, podobnie jak w poprzednich, pojawiają się ważne kwestie moralne i psychologiczne – miłość, relacje między mężem a żoną, obowiązek moralny i inne.

Pod koniec lat 70. A.N. Ostrovsky stworzył szereg sztuk we współpracy z młodymi dramatopisarzami: z N.Ya „Lśni, ale nie grzeje” (1880); z P.M. Nevezhin - „Kaprys” (1880), „Stary w nowy sposób” (1882).

W latach 70. A.N. Ostrovsky chętnie zwrócił się do fabuł kroniki kryminalnej. Właśnie w tym czasie został wybrany honorowym sędzią pokoju w okręgu kineszmańskim, aw Moskwie w 1877 r. pełnił funkcję ławnika w Sądzie Okręgowym. Działki pozwów dały dużo. Przypuszcza się, że fabułę „Posagu” zasugerowała dramaturgowi sprawa zabójstwa z zazdrości, która została rozpatrzona w sądzie magistrackim Kineshmy.

W 1870 r. staraniem A.N. Ostrowskiego utworzono zjazd rosyjskich pisarzy dramatycznych, którego był przewodniczącym. Aby zrozumieć estetyczne pozycje dramaturga, należy zauważyć, że A.N. Ostrovsky próbował powstrzymać upadek sztuki teatralnej w Rosji. Wiele osób z podziwem wspominało, że A.N. Ostrovsky czytał jego sztuki, jego pracę z aktorami w roli. A.Ya Panaeva, PM Nevezhin, MI Pisarev i inni pisali o stosunkach z moskiewskimi aktorami, o ich ciepłym uczuciu do dramaturga

Rozdział 2. Historia powstania spektaklu „Otchłań”.

Dzięki ciężkiej pracy A.N. Ostrovsky co roku tworzył nową sztukę, jednak już w 1857 r. Krytycy zapewniali czytelników, że niczego więcej nie można oczekiwać od A.N.Ostrowskiego, że jego talent osłabł. Niespójność takich stwierdzeń obaliło pojawienie się nowych utalentowanych sztuk, w szczególności sztuki „Otchłań”.

W maju 1865 r. A.N. Ostrovsky odbył podróż wzdłuż Wołgi. Wracając z podróży, kończy nową sztukę „W zajętym miejscu”, kontynuuje tłumaczenie z W. Szekspira i pracuje nad historyczną sztuką „Dmitry the Pretender i Wasilij Szujski”. W drugiej połowie grudnia kończy sztukę „Otchłań”, podsumowując nią swoisty wynik tematu Zamoskworeczje w latach 60-tych.

Z powyższego widać, że w tym okresie działalność literacka A.N. Ostrowskiego była wszechstronna i niezwykle intensywna.

Po raz pierwszy sztuka „Otchłań” została opublikowana w gazecie „Petersburg Wiedomosti” w styczniu 1866 r. (nr 1, 4, 5, 6, 8). W przypadku niektórych druków wymagana była wstępna cenzura. W styczniu tego samego roku A.N. Ostrovsky odczytał sztukę w Kole Artystycznym, aw marcu Otchłań została już zatwierdzona przez Cenzurę Teatru. W kwietniu na scenie „Teatru Małego” widzowie obejrzeli nową sztukę A.N.

Publiczność powitała przedstawienie z głośną aprobatą. Należy zauważyć, że w tym okresie relacje A.N. Ostrowskiego z dyrekcją teatrów cesarskich były bardziej napięte. Zauważa to również F. Burdin w jednym ze swoich listów do A.N. Ostrovsky'ego: „Ogólnie rzecz biorąc, musisz z wielkim rozgoryczeniem wyjaśnić, że Wyższe sfery nie faworyzują twoich prac. Są zniesmaczeni swoim oskarżycielskim patosem, duchem ideologicznym… doszli do tego stopnia, że „Otchłań” wzbudziła we władzach ogromne niezadowolenie i boją się ją założyć.

Potwierdza to tabela inscenizacji sztuk A.N. Ostrowskiego z lat 1887-1917. Co ciekawe, pierwsze miejsce w tej tabeli zajmuje spektakl „Las” – 160 przedstawień rocznie. Spektakl „Otchłań” – mniej niż 15 przedstawień rocznie. Tej samej „dyskryminacji” poddano sztuki „Nie było ani grosza, ale nagle altyn”, „Ciepłe serce”, „Dość prostoty dla każdego mędrca”.

W swojej pracy A.N. Ostrovsky, podążając za N.V. Gogolem, kontynuował temat „małego człowieka”. Potwierdza to także główny bohater sztuki „Otchłań” – Kiselnikov. Nie jest w stanie walczyć i płynie z prądem życia. W końcu wciąga go otchłań życia. Poprzez ten obraz A.N. Ostrovsky pokazuje, że w istniejących

w rzeczywistości nie można pozostać biernym obserwatorem, z którym trzeba walczyć, w przeciwnym razie pochłonie to otchłań i nie będzie można się z niej wydostać. Spektakle A.N. Ostrovsky'ego zarówno edukują, jak i skłaniają widza do myślenia o otaczającej rzeczywistości. Jak zauważa AI Revyakin w swojej pracy, dramaturg wierzył, że każdy rodzaj sztuki musi koniecznie edukować i być bronią w walce publicznej.

A.N. Ostrovsky nie tylko rysuje typy mieszkańców Zamoskvorechie, ale maksymalnie ujawnia czytelnikom i widzom system społeczny, który determinował zachowanie tych ludzi. Jak

zauważył A.V. Lunacharsky: „... jego twórcze oczy szybko przeniknęły do dusz kalekich, czasem dumnych, czasem upokorzonych stworzeń, pełnych głębokiej kobiecej łaski lub ze smutkiem machających złamanymi skrzydłami wysokiego idealizmu. ... Z głębi ich potężnych piersi wybucha czasem niemal komiczny w swej formalnej ekscentryczności, ale taki nieskończenie ludzki krzyk o wyprostowanym życiu...”

Dramaturg nie uważał za swoją zasługę tak śmiałego i zgodnego z prawdą odzwierciedlenia rzeczywistości. Dla A.N. Ostrowskiego prawda życia nie jest godnością, ale nieodzownym warunkiem dzieła sztuki. To najważniejsza zasada sztuki.

W spektaklu „Głębokie” A.N. Ostrovsky nie odszedł od głównego tematu swoich dzieł i pokazał „dno” życia po reformie. Jednocześnie sztuka okazała się dla autora niezwykła gatunkowo: nie dramat – epizod, ale dramat – los, rodzaj romansu na twarzach. Wielu badaczy A.N. Ostrovsky'ego mówiło o wpływie na niego literatury zachodnioeuropejskiej, w szczególności o jego zapożyczeniach fabularnych ze źródeł zagranicznych. A.I. Revyakin zwraca uwagę na wpływy Schillera („Zbójcy” – i „Wojewoda”, „Dmitrij pretendent” – i „Dmitry pretendent”), R.B. Sheridan („Szkoła skandalu” – i „Na każdym mędrcu całkiem prostota”), Szekspir („Sen nocy letniej” – i „Śnieżna Panna”), V. Dukanzha i Dino („Trzydzieści lat, czyli życie gracza” – i „Otchłań”)”.

Bohater sztuki, Kiselnikow, z idealistycznego studenta w latach 30. staje się drobnym urzędnikiem sądowym w latach 40. XX wieku. Każda akcja spektaklu rozgrywa się za 5 - 7 lat i przedstawia drogę młodego człowieka, który ukończył studia, wkraczając w życie z nadziejami i nadziejami na lepszą przyszłość. Jaki jest wynik? Poślubiając dziewczynę z Zamoskvoretskaya, wpada w codzienność, jak w otchłań. Czystość myśli kończy się zbrodnią – dużą łapówką, którą bohater widzi jako jedyny sposób na ucieczkę od biedy.

Prawie każda sztuka A.N. Ostrovsky'ego podlegała zakazowi cenzury teatralnej, ponieważ dramaturg raz po raz zadawał pytania o palące problemy naszych czasów. Ale nic nie mogło zmusić dramatopisarza do zmiany tematu jego sztuk.

Należy podać ogólny opis rękopisu sztuki „Otchłań”.

Rękopis sztuki, przechowywany w Oddziale Rękopisów Rosyjskiej Biblioteki Państwowej, zawiera 54 arkusze. Tekst napisany ołówkiem. Niektóre miejsca są trudne do odczytania, ponieważ czas odcisnął piętno na tekście rękopisu (wynik długotrwałego przechowywania i wielokrotnego odwoływania się do tekstu). Rękopis nie ma marginesów. Wszystkie notatki są sporządzane przez A.N. Ostrovsky'ego w wolnych miejscach. Podczas przeglądania rękopisu odnajduje się dużą liczbę wstawek i uzupełnień, najczęściej dokonywanych bezpośrednio w tekście. Duże wkładki wyjmuje się w wolne miejsca lub podaje poniżej z oznaczeniem „F”. W rękopisie jest niewiele przekreślonych miejsc, oryginalna wersja jest najczęściej przekreślona pogrubioną linią. Są też przekreślone fragmenty tekstu. Są arkusze, w których nie ma poprawek.

Można przypuszczać, że te fragmenty zostały natychmiast odnalezione przez A.N. Ostrovsky'ego. Możliwe jednak, że po wielu zmianach i poprawkach arkusze te mogłyby zostać przepisane. Nie da się wypowiedzieć kategorycznie na korzyść pierwszego lub drugiego założenia.

Cały rękopis napisany jest równym, drobnym pismem. Jeśli chodzi o wkładki, często można je zdemontować tylko za pomocą lupy, ponieważ nie było dla nich specjalnego miejsca, a Ostrovsky był zmuszony umieścić je w skąpych wolnych miejscach.

Uwagę zwracają liczby umieszczone nad słowami, które pozwoliły autorowi osiągnąć dużą wyrazistość tekstu.

Na przykład:

Glafira

Teraz nie będę się ciebie bał, bo wejdziesz do naszego domu.

Szczególnie interesująca w scharakteryzowaniu rękopisu jest jego pierwsza karta.

Po pierwszych trzech wierszach:

"Przepaść"

„Sceny z życia w Moskwie”.

Scena I.”

Natychmiast pojawiają się kolumny tekstu pisanego małym, nieczytelnym pismem „dla siebie”. Po dokładnym przestudiowaniu niektóre słowa z tych zapisów można było odczytać. W tych notatkach A.N. Ostrovsky ułożył główne wydarzenia sztuki w sceny. Podczas ostatecznego przetwarzania wszystkie te wpisy zostały przekreślone, ponieważ później stały się niepotrzebne. Ogólnie na pierwszym arkuszu znajduje się wiele notatek i szkiców autora. Wszystkie również są przekreślone. Jest to ogólny krótki opis wyglądu rękopisu sztuki A.N. Ostrovsky'ego „Otchłań”.

Przejdźmy teraz do uzupełnień i zmian dokonanych przez A.N. Ostrovsky'ego podczas ostatecznej edycji, których w rękopisie jest sporo. Ponieważ charakter tej pracy nie zapewnia pełnego i dokładnego przestudiowania rękopisu, analizie poddane zostaną tylko te fragmenty, które uległy zmianom w trakcie tworzenia sztuki. Konieczne jest przeanalizowanie i ustalenie celu i znaczenia tych poprawek, z których niektóre wprowadzają istotne zmiany w charakterze bohaterów, inne pomagają lepiej ukazać sytuację w sztuce.

§ 1. Analiza najważniejszych rozbieżności w rękopisie oryginalnym i końcowym.

Badacze (A.I. Revyakin, G.P. Pirogov, V.Ya. Lakshin i inni) dzieła A.N. Ostrovsky'ego stwierdzili, że dramaturgowi rzadko udaje się od razu na początku sztuki. Długo i ciężko pracował nad pierwszymi linijkami, układem postaci. A.N. Ostrovsky starał się, aby pierwsze linijki postaci w sztuce wyglądały jak ciągły dialog.

Bardzo często jego sztuki zaczynają się od wzajemnej uwagi, która ułatwia sugerowanie wcześniejszych działań, które miały miejsce przed podniesieniem kurtyny. To właśnie ten początek obserwujemy w „Otchłani”.

ScenaI.

Akcja rozpoczyna się od omówienia nowej przetłumaczonej sztuki Ducange'a Trzydzieści lat, czyli życie hazardzisty. Dyskusję prowadzą kupcy i ich żony.

A.N. Ostrowski od razu odniósł sukces w pierwszym zjawisku, ponieważ dramaturg bardzo dobrze studiował kupców i niejednokrotnie musiał wysłuchiwać sądów takich „koneserów sztuki”.

Drugie pojawienie się „Otchłani” zostało pierwotnie pomyślane jako dyskusja o tej samej sztuce, ale już przez uczniów. AN Ostrowski przeciwstawił opinię kupców opinii studentów. W pierwszej wersji uczniowie nie tylko opowiadali o spektaklu, ale także mówili o teatrze „jako najwyższej przyjemności”. „Życie gracza” było omawiane przez trzech studentów i dwie inne postacie, które nie zostały odnotowane w składzie postaci w sztuce. Postacie te są wymienione przez A.N. Ostrovsky'ego pod imionami Alb i Galosh. Podobno autor podał ich nazwiska w formie skróconej.

W tym zjawisku chyba najwięcej poprawek. A.N. Ostrovsky prawie całkowicie przerabia tekst tego zjawiska: usuwa wypowiedź pierwszego ucznia o teatrze, zamiast trzech uczniów, w rozmowie uczestniczy tylko dwóch uczniów; wprowadzono nową osobę - Pogulyaev.

Co prawda Pogulyaev wypowiada tylko jedno zdanie, ale jego pomysł rozwijają studenci. Autor usuwa także długie argumenty Alba i Galosha.

Tak więc po dokonanych zmianach w drugim zjawisku pozostaje dwóch studentów i Pogulajew.

Co mogło spowodować takie przemyślenie tego zjawiska? Tak, najwyraźniej przez to, że sam A.N. Ostrovsky nie uważał za konieczne dużo mówić o sztuce „Życie gracza”, zwłaszcza że oświadczenie Pogulyaeva i uczniów daje dość pełną ocenę tej sztuki.

Pogulajew

A jak dobry był dzisiaj Mochałow. Szkoda tylko, że gra jest zła.

1. uczeń

Sucha gra. Naga moralność.

..................................................... .

Co to za zabawa! To bzdury, o których nie warto mówić.

Długie i ogólne argumenty mogły jedynie rozproszyć uwagę widza.

W trzecim zjawisku początkowo były tylko dwie postacie: Kiselnikov i Pogulyaev. Przez całe objawienie toczyła się rozmowa między przyjaciółmi. Życie Kiselnikowa nie było zbyt udane, dlatego nie dziwi fakt, że Kiselnikow chętnie opowiada o wszystkim swojemu przyjacielowi Pogulyaevowi.

Przy takim ustawieniu aktorów akcja okazała się nieco monotonna. Rozmowa „tete a tete” nie pasuje do A.N. Ostrovsky'ego, aw nowym wydaniu przedstawia jeszcze dwóch studentów, którzy studiowali razem z Kiselnikowem. Teraz trzy osoby zadają pytania, a Kiselnikovowi tylko udaje się na nie odpowiedzieć.

Fakt, że Kiselnikov opowiada o swoim życiu nie tylko Pogulyaevowi, ale także obecnym studentom, charakteryzuje go jako osobę otwartą i towarzyską. Podczas edycji A.N. Ostrovsky nie zmienia fraz należących do Pogulyaeva i nie dodaje nowego tekstu. Dramaturg dzieli te frazy na linie. Teraz w nowej wersji są już wymawiane przez studentów.

W oryginalnej wersji A.N. Ostrovsky nie wskazuje, jak długo Pogulyaev nie widział Kiselnikowa, wyjaśnienie to pojawia się tylko w poprawionej wersji.

Co ciekawe, w oryginalnej wersji sam Kiselnikov opowiadał o swoim życiu. Wraz z wprowadzeniem dwóch kolejnych znaków wzrasta liczba pytań, a w konsekwencji długie odpowiedzi Kiselnikowa dzielą się na mniejsze. Kiselnikov teraz częściej odpowiada monosylabami. W ten sposób A.N. Ostrovsky niejako wyjaśnia, że w końcu Kiselnikov nie ma wielkiej ochoty mówić o sobie.

Pojawia się nowe zdanie, którym Kiselnikow próbuje usprawiedliwić wszystko, co zostało powiedziane.

Kiselnikow

Jednak nadal mogę to wszystko zrobić.

Ale ponieważ za tą frazą nie kryje się żadne rzeczywiste działanie, dalszy dialog przechodzi do innego tematu.

Kiselnikow

Mój ojciec był surowym, kapryśnym starcem...

Ciągła obecność jego ojca uciskała Kiselnikowa.

Czwarte i piąte zjawisko pozostawił A.N. Ostrovsky w swojej pierwotnej formie. W piątym zjawisku pojawiają się nowi aktorzy. Charakterystykę ich mowy dostrzegł od razu dramaturg.

W szóstym zjawisku po raz pierwszy pojawiają się wstawki ze znakiem „F”, jest wiele zmian i uzupełnień w samym tekście. Na uwagę zasługuje wstawka w odpowiedzi Glafiry na pytanie Pogulyaeva dotyczące jej studiów.

W oryginalnej wersji na pytanie Pogulyaeva, czym się zajmuje, Glafira odpowiedziała:

Glafira

Zajmuję się haftem.

W ostatecznej wersji A.N. Ostrovsky dodaje:

Glafira

Zwykle to, co robią młode panie. Zajmuję się haftem.

Jej zdaniem wszystkie młode panie zajmują się tylko haftowaniem i nie interesują się niczym innym.

Nie ma wątpliwości, że A.N. Ostrovsky tym dodatkowym zwrotem w odpowiedzi Glafiry podkreśla wąski zakres jej zainteresowań. Być może tym dodatkowym zwrotem dramaturg przeciwstawia jednocześnie wykształcenie Kiselnikowa ciasnoty umysłowej jego narzeczonej.

Przejdźmy teraz do innej sceny, w której Kiselnikov przekonuje Pogulyaeva, że nie ma lepszej rodziny niż Borowcowowie, że nic nie może być lepsze niż ich rodzinne przyjemności. W pierwotnej wersji rękopisu Pogulajew po cichu słucha Kisielnikowa i tym samym niejako w dużej mierze się z nim zgadza. Ale podczas redagowania oryginalnego tekstu A.N. Ostrovsky nie jest zadowolony z tego zachowania Pogulyaeva i pojawia się nowa linia, w której autor ustami starego towarzysza Kiselnikowa wyraża swój stosunek do sposobu życia Borowcow.

Pogulajew

Nie, jest coś lepszego niż to.

Zamiast milczącej zgody widoczny jest protest Pogulajewa.

Aby pokazać ograniczone zainteresowania i poglądy Borowcowej, A.N. Ostrovsky natychmiast wprowadza jej uwagę.

Borowcow

To jest taniec, prawda? Więc dobrze im. Mąż nie może tego znieść.

Tak więc w szóstym pojawieniu się pierwszej sceny dwie krótkie wstawki (słowa Glafiry i słowa Borowcowej) w istotny sposób ujawniają cechy rodziny Borowcow, podkreślając ich indywidualność i kontrast z Kiselnikowem.

W siódmym, ostatnim występie pierwszej sceny nie ma znaczących zmian w tekście.

ScenaII

Mija siedem lat. Życie Kiselnikowa po ślubie nie zmienia się na lepsze. Teść nie daje mu obiecanego spadku, Glafira z potulnej dziewczyny zmienia się w chciwą i histeryczną kobietę.

Pierwsze pojawienie się drugiej sceny rozpoczyna się skandalem między Kiselnikowem a Glafirą.

W pierwotnej wersji rękopisu, gdy afera osiąga szczyt, czytamy:

Kiselnikow(zakrywa uszy)

W ostatecznej wersji:

Kiselnikow(zakrywanie uszu, krzyki)

Jesteście moimi tyranami!

Tylko jedna replika, ale jak zmienia się charakter obrazu! W pierwszej wersji Kiselnikov ma charakter pasywny, w którym zniszczona została jakakolwiek zdolność do walki. W ostatecznej wersji – mamy przed sobą człowieka, którego los zmusił do życia wśród znienawidzonych ludzi, musi się dostosować, ale bohater nie boi się wypowiedzieć swojej opinii o innych. Pod koniec objawienia A.N. Ostrovsky przedstawia długi monolog Kiselnikowa, w którym prawie żałuje swojego zachowania.

Tą repliką Kiselnikowa, wzmocnioną dodaniem tylko jednego słowa do uwagi: „okrzyki” i dodatkowo wprowadzonego monologu na końcu zjawiska, A.N. walka między biernym i czynnym początkiem jego natury, a biernym początkiem zaczyna zdobywać przewagę i wciągać go w otchłań kupieckiego życia.

Obraz Glafiry jest uzyskiwany od A.N. Ostrovsky'ego nie od razu. W ostatecznej wersji dramaturg zwraca uwagę czytelników na swoją chamstwo i chciwość. W oryginalnej wersji rękopisu czytamy:

Glafira

Ile razy kazałem ci przepisać dom na moje imię...

Kiselnikow

To jej własny dom, prawda?

Glafira

Więc kim ona jest? Oddaję jej swoje sukienki, nie żałuję

Okazało się, że Glafira dobrze traktuje matkę Kiselnikowa - daje jej swoje sukienki. Ale te słowa przeczyły charakterowi chciwej Glafiry.

Podczas redagowania rękopisu A.N. Ostrovsky koryguje tę rozbieżność. Ale jednocześnie dramaturg nie zmienia tekstu mowy bohaterów, a jedynie w ostatnich słowach Glafiry, przed słowem „sukienki”, wstawia definicję „stare”. Teraz odpowiedź Glafiry wygląda tak:

Glafira

Więc kim ona jest? Oddaję jej moje stare sukienki, nie żałuję za nią ...

Tak więc jednym słowem, wprowadzonym podczas montażu, A.N. Ostrovsky odsłania nieistotną duszę Glafiry i ujawnia nowe cechy jej postaci: bezduszność, bezduszność.

W drugim objawieniu Borowcowowie odwiedzają Kiselnikowa. Glafira ma imieniny, a rodzice gratulują jej. Okazuje się, że Kiselnikov już zastawił kolczyki Glafiry, które zostały jej przekazane jako posag. Rodzice Glafiry są oburzeni. Ale Kiselnikow nie miał innego wyjścia. Pieniądze, które otrzymuje w służbie, są zbyt małe, aby wyżywić dużą rodzinę. Borowcow uczy Kiselnikowa brania łapówek. Rysuje mu bogate życie.

W pierwotnej wersji nauczanie Borowcowa nie ujawnia całkowicie jego poglądów na życie. W ostatecznej wersji A.N. Ostrovsky dodaje:

Borowcow

Żyjesz dla rodziny - tu jesteś dobry i uczciwy, walczysz z innymi jak na wojnie. To, co udało ci się złapać i przeciągnąć do domu, wypełnij i zakryj swoją chatę ...

W tych dodanych słowach przed czytelnikiem ukazuje się obraz chciwego drapieżnika, który dba jedynie o własne dobro. Jeśli taka jest głowa rodziny Borowcowów, to reszta jej członków jest taka sama. A.N. Ostrovsky po raz kolejny podkreśla niemożliwość, niezgodność poglądów na życie Kiselnikowa i Borowcowów.

W trzecim zjawisku A.N. Ostrovsky nie wprowadza żadnych specjalnych zmian podczas edycji.

W czwartej scenie drugiej sceny, redagując pierwszą wersję rękopisu, aby w pełni ujawnić postacie, A.N. Ostrovsky dodaje uzupełnienia do ich przemówienia.

Goście gromadzą się w domu Kiselnikowa. Perejarkow i Turuntaev przyjeżdżają na imieniny Glafiry. W pierwszej wersji rękopisu, gdy Anna Ustinovna odkłada herbatę dla gości, a Glafira na oczach wszystkich krzyczy na swoją teściową, czytamy:

Glafira

Dlaczego zawiodłeś tam z herbatą!

................................................

Tupać tylko w domu, ale nie ma sensu.

Borowcow

Cóż, bądź cicho, bądź cicho! Witaj druhno!

W ostatecznej wersji A.N. Ostrovsky podkreśla dwulicowość Borowcowej.

Borowcow

Cóż, bądź cicho, bądź cicho! Nie krzycz przed ludźmi! Niedobrze. Witaj druhno!

Z tego dodatku staje się jasne, że Borovtsova dba tylko o zewnętrzną przyzwoitość, wcale nie jest przeciwna krzyczeniu Glafiry na swoją teściową, ale nie publicznie. Wniosek mimowolnie sugeruje, że nowe zdanie w przemówieniu Borovtsovej zostało dodane przez A.N. Ostrovsky'ego nie tylko w celu promowania jej postaci, ale także postaci Glafiry. Staje się jasne, że łagodność Glafiry przed ślubem była ostentacyjna, ale z natury i wychowania była niegrzeczna i chciwa.

Ten mały dodatek odsłania charakter dwóch postaci jednocześnie.

W oryginalnej wersji, gdy Pogulyaev przybywa, Glafira wita go dość uprzejmie.

Pogulajew (Glafira)

Mam zaszczyt pogratulować. (kłania się wszystkim)

Glafira

Dziękuję pokornie.

Z dialogu jasno wynika, że Glafira akceptuje Pogulyaeva bez radości, ale czysto zewnętrznie jej zachowanie nie wykracza poza granice przyzwoitości. W ostatecznej wersji A.N. Ostrovsky dodaje jeszcze jedno zdanie do przemówienia Glafiry:

Pogulajew (Glafira)

Mam zaszczyt pogratulować. (kłania się wszystkim).

Glafira

Dziękuję pokornie. Tylko dzisiaj nie czekaliśmy na obcych, chcemy spędzać czas między sobą.

W ostatecznej wersji znaczenie odpowiedzi Glafiry na powitanie Pogulyaeva zmienia się diametralnie. Pierwsze zdanie wypowiada jak z kpiną, po czym podkreśla, że Pogulajew jest dla nich obcy. To ujawnia kolejną cechę charakteru Glafiry: obojętność na „niepotrzebnych” ludzi.

W rozmowie z Pogulajewem Pierejarkow podkreśla, że oni (Borowcowowie, Perejarkow i Turuntajew) mają między sobą czułość; że „żyją duszą do duszy”. Ale gdy tylko Perejarkow zagląda do kart sąsiada (robi to bez wyrzutów sumienia), Turuntaev nazywa go rabusiem na oczach wszystkich.

Rozpoczyna się potyczka. Każdy z obecnych próbuje jeszcze bardziej obrazić swojego towarzysza. Podczas edycji A.N. Ostrovsky dodaje nowe repliki. Teraz wszyscy ci „mili” ludzie wyglądają jak targowiska.

Perejarkow

Właściciel lombardu! Kościej! Judaszu!

Turuntajew

Złodziej, złodziej dnia!

Borowcow

O czym szczekasz!

Turuntajew

A czym ty jesteś, miarą!

Do tych uwag, wprowadzonych pod koniec kłótni między Borowcowem a Turuntajewem, podczas redakcji A.N. Ostrowski dodaje zdanie Pogulajewa, będące zakończeniem tej sceny.

Pogulajew

Za twoją duszę!

Pod koniec objawienia Pogulajew udziela Kiselnikowowi pożyczki. Kiselnikov jest mu bardzo wdzięczny. W oryginalnej wersji wyglądało to tak:

Kiselnikow

Dziękuję bracie, dziękuję, pożyczone! Oto przyjaciel, więc przyjaciel! Gdyby nie on, zhańbiłabym się całkowicie przed teściem.

Po edycji oryginalnej wersji czytamy:

Kiselnikow

Oto przyjaciel, więc przyjaciel! Co można zrobić, jeśli nie on! Gdzie iść? To dla mnie, dla mojej prawdy i łagodności Bóg posłał. Gdyby takich przyjaciół było więcej, łatwiej byłoby żyć na świecie! Gdyby nie on, zhańbiłabym się całkowicie przed teściem.

Na co A.N. Ostrovsky chce zwrócić naszą uwagę? Czy w ostatecznej wersji zmienia się znaczenie słów Kiselnikowa?

W pierwszej wersji A.N. Ostrovsky nie ujawnia słowa „przyjaciel” w rozumieniu Kiselnikowa. W ostatecznej wersji staje się jasne, że dla niego przyjaciel to ktoś, kto może pożyczyć pieniądze. Dramaturg podkreśla, że potrzeba tępi wszystkie inne uczucia u Kiselnikowa.

Na początku spektaklu Kiselnikow wciąż próbuje protestować. Choć były to tylko słowa, mogły również zamienić się w czyny. Stopniowo A.N. Ostrovsky doprowadza czytelnika i widza do tragicznego finału sztuki. Pod koniec drugiej sceny Kisielnikow to osoba słaba, o słabej woli, niezdolna do protestów, mająca na koncie zasługi i cierpliwość.

ScenaIII

W rękopisie A.N. Ostrovsky zaczyna pisać trzecią scenę „Otchłani” z drugiego wystąpienia. Widocznie dramaturg nie był gotowy na przedstawienie pierwszego zjawiska i zostawił je „na później”. Pierwsze zjawisko następuje po drugim, potem trzecie i tak dalej.

W pierwszym występie trzeciej sceny A.N. Ostrovsky opowiada o życiu Kiselnikowa w ciągu ostatnich pięciu lat.

Mija kolejne pięć lat. Glafira zmarł. Dzieci są chore, ale Kiselnikow nie ma pieniędzy na ich leczenie. Teść, na którym Kisielnikow wiązał swoją ostatnią nadzieję, „ogłosił się niewypłacalnym”. Ale Kiselnikov nadal ma nadzieję, że Borowcow zwróci mu przynajmniej część zabranych pieniędzy. Aby nie denerwować matki, Kiselnikov stara się dać jej choć odrobinę nadziei.

Kiselnikow

Idę jutro rano odwiedzić teścia. Nie oddam, po prostu wezmę za kołnierz.

Anna Ustinovna

Zapytaj dobrze...

Matka radzi synowi, żeby najpierw spytał dobrze, no, a potem można „za kołnierzykiem”. Z natury Kiselnikov jest osobą o słabej woli. Nigdy nie będzie w stanie „przejąć bramy”. Anna Ustinovna doskonale o tym wie. W końcu Cyrylowi łatwiej jest się poddać niż użyć siły i nacisku, nawet w sprawie związanej z własnymi pieniędzmi. Na potwierdzenie tego A.N. Ostrovsky dodaje:

Anna Ustinovna

Więc gdzie jesteś! Lepiej zapytaj dobrze...

To wstawione zdanie po raz kolejny, poprzez słowa matki, bardzo w przenośni ujawnia słabą wolę jej syna.

Drugie zjawisko wymaga dokładniejszego rozważenia. To chyba najbardziej dramatyczne miejsce w sztuce. W drugim zjawisku rozgrywają się główne wydarzenia, które zmieniają charakter Kiselnikowa, który następnie stanie się przewodnikiem w jego kolejnych poczynaniach.

Do Kiselnikowa przyjeżdżają Borowcow i Perejarkow. Borowcow jest teraz kiepsko ubrany, a sam przyszedł z prośbą do zięcia. W ostatecznej wersji A.N. Ostrovsky wprowadza do słów Borowcowa apel „BRAT”. Teść nazywa Kiselnikowa, że nie dlatego, że go kocha, to tylko nowa sztuczka Borowcowa, by zrealizować ohydny plan, który sobie wymyślił. A.N. Ostrovsky wprowadza znaczące zmiany w przemówieniu Perejarkowa, który kieruje wszystkimi działaniami Borowcowa na tym spotkaniu.

W oryginalnej wersji czytamy:

Perejarkow

Płakać! W końcu będziesz płakać przed innymi wierzycielami.

W nowym wydaniu Perejarkow udziela Borowcowowi bardziej szczegółowych i wyrafinowanych porad:

Perejarkow

Płakać! Dlaczego nie płaczesz? Teraz twoja firma jest jak sierota. W końcu będziesz płakać przed innymi wierzycielami. Musisz kłaniać się u swoich stóp.

W nowej wersji A.N. Ostrovsky podkreśla przebiegłość Perejarkowa. Takie słowa mogą żałować każdej osoby, a tym bardziej Kiselnikowa. Borowcow z góry wie, że po tym wszystkim, co zostało powiedziane i rozegrane, Kiselnikow zgodzi się mu pomóc i podpisze niezbędny dokument.

Beztroski Kiselnikow jest gotów zaufać Borowcowowi i zrezygnować z własnych pieniędzy. Aby podkreślić hojność Borowcowa „słowami”, w ostatecznej wersji pojawia się nowa uwaga.

Borowcow

Tak, jak możesz w coś nie wierzyć, ekscentryk! Powiem ci później ... uczynię cię bogatym później ...

A.N. Ostrovsky zwraca uwagę na „później”, które tutaj graniczy z „nigdy”.

W pierwotnej wersji rękopisu A.N. Ostrovsky zakończył drugie zjawisko udaną transakcją. Aby odsłonić stan ducha bohatera, jego rozpacz i lęk przed życiem, w nowej wersji A.N. Ostrovsky wprowadza monolog Kiselnikowa.

Kiselnikow

Moje dzieci, dzieci! Co ja ci zrobiłem! Jesteś chory, jesteś głodny; jesteś okradziony, a twój ojciec pomaga. Przyszli rabusie, zabrali ostatni kawałek chleba, ale ja z nimi nie walczyłem, nie skaleczyłem się, nie obgryzałem zębami, ale sam go dałem, ostatnim jedzeniem oddałem własnymi rękami. Sam bym okradał ludzi i was karmił - ludzie by mi wybaczyli, a Bóg by mi wybaczył; a ja wraz ze zbójnikami obrabowałem was. Mamusiu, mamusiu!

W trzecim występie Kiselnikov opowiada matce o wszystkim, co się wydarzyło. Obaj są podekscytowani. W ostatecznej wersji A.N. Ostrovsky wprowadza krótkie uwagi, które dodają ich rozmowie dynamizmu i dodatkowo potęgują dramaturgię sytuacji.

Anna Ustinovna

Nie narzekaj, Cyrylu, nie narzekaj!

Kiselnikow

Och, umrzeć teraz!

Anna Ustinovna

A dzieci, dzieci!

Kiselnikow

Tak, dzieci! Cóż, to, co zniknęło, zniknęło.

Ostatnia uwaga świadczy o roztropności Kiselnikowa. Rozumie, że łzy nie pomogą w żalu.

W pierwotnej wersji rękopisu A.N. Ostrovsky wkłada w usta Kiselnikowa tylko następujące słowa:

Kiselnikow

Kiedy odpoczywać! Rzecz jest nie do zniesienia. Usiądź ze mną! Nie będę się tak nudzić; a potem coś gorszego tęsknota za sercem jest do niczego.

Ale z tych słów nie wynika jasno, jak Kiselnikov wyjdzie z tej sytuacji. Dlatego redagując tekst, A.N. Ostrovsky wstawia kilka nowych fraz do cytowanej wypowiedzi Kiselnikowa i tym samym pokazuje, że nie będzie siedział bezczynnie.

Kiselnikow

Kiedy odpoczywać! Rzecz jest nie do zniesienia. Cóż, mamo, niech się cieszą! Nie wzbogacą się z naszymi pieniędzmi. Zabieram się teraz do pracy. Będę pracował dzień i noc. Usiądź ze mną! Nie będę się tak nudzić; a potem coś gorszego tęsknota za sercem jest do niczego.

Interesujące wydaje się prześledzenie, jak rozwijało się życie Kiselnikowa.

Kiselnikov studiował na uniwersytecie, ale go nie ukończył. Mam nadzieję, że będę się uczyć. Spotyka Glafirę, poślubia ją z miłości i jest pewien, że Glafira też go kocha. Kiselnikov marzy o szczęśliwym i bogatym nowym życiu, ponieważ jego teść obiecuje Glafirze sześć tysięcy.

Jednak w życiu wszystko potoczyło się zupełnie inaczej. Glafira zamienia się w skandaliczną i chciwą żonę kupca. Kiselnikow nie tylko nie otrzymuje obiecanych sześciu tysięcy, ale także traci swoje oszczędności, przekazane teście za pokwitowaniem kredytu.

Glafira umiera. Czworo chorych dzieci pozostaje w ramionach Kiselnikowa. Kiselnikov nie ma pieniędzy na leczenie. Wszystkie dzieci z wyjątkiem Lisy umierają. Na dodatek bogaty teść zostaje „ogłoszony niewypłacalnym”. Kisielnikow ma ostatnią nadzieję, że teść zwróci mu przynajmniej część własnych pieniędzy, ale okoliczności są takie, że sam Kisielnikow, z litości dla teścia, „daje” mu tę ostatnią pieniądze. Taka jest pozycja zdesperowanego Kiselnikowa przed czwartym objawieniem.

Wydarzenia czwartego objawienia zapowiadają zakończenie sztuki. Nieznana osoba podżega Kiselnikowa do popełnienia fałszerstwa dokumentu. Za to oferuje dużą kwotę. Z natury Kiselnikov jest bardzo uczciwą i szlachetną osobą. Nigdy nie mógł sobie pozwolić na przyjęcie łapówki, nawet w krytycznej sytuacji, choć inni robili to bez wyrzutów sumienia. Ale tu jest ostatnia nadzieja. Teść go „okrada”. Pieniędzy nie ma i nie będzie, ale w rękach starszej matki i córki, które wciąż trzeba postawić na nogi. W desperacji Kiselnikov popełnia fałszerstwo dokumentu. Redagując rękopis, chcąc podkreślić nieświadomość czynu Kiselnikowa, A.N. Ostrowski dołącza do oryginalnej wersji następujące wypowiedzi swojego bohatera po popełnionej przez niego zbrodni:

Kiselnikow

Bóg! Co ja robię! (płacze)

...........................................................................

Nie zabijesz mnie. Rodziny!

W piątym objawieniu widzimy biegnącego Kiselnikowa z oczami pełnymi strachu. Jego mowa i czyny są niekonsekwentne. Jego stan jest bliski stanu pacjenta w gorączce. Przede wszystkim Kiselnikow boi się utraty pieniędzy, które właśnie miał.

Kiselnikow

O mój Boże! Cóż, przez szczeliny, za tapetą, zawiń go w szmaty.

Starając się podkreślić, że Kiselnikow dba o pieniądze nie dla siebie, ale dla swojej rodziny, opracowując to miejsce, A.N. Ostrovsky szerzej rozwija powyższą uwagę.

Kiselnikow

O mój Boże! Cóż, przez szczeliny, za tapetą, zawiń go w szmaty. Żeby pozostało ci trochę pieniędzy, niż musisz żyć z dziećmi po mnie.

Pod koniec czwartej, finałowej sceny trzeciej sceny, podczas montażu A.N. Ostrovsky dodaje okrzyk Kiselnikowa.

Kiselnikow

Mamo, jestem o włos od niewoli karnej... Może jutro

To ostatni trzeźwy okrzyk Kiselnikowa.

ScenaIV

W pierwszym pojawieniu się czwartej sceny mamy przed sobą kompletnie zrujnowanego Borowcow i oszalałego Kiselnikowa.

Mija kolejne pięć lat. Zmienia się życie aktorów, a także ich pozycja. Teraz Kiselnikov i Borovtsov sprzedają razem stare rzeczy na placu. Potężny kupiec, teść Kiselnikowa, Borowcow, znajduje się w sytuacji swojego biednego zięcia. To jest życie.

Anna Ustinovna, która skończyła pięć lat, pozostaje tą samą oddaną matką, próbującą chronić swojego ukochanego Cyryla przed jakimkolwiek podnieceniem. Tę cechę charakteru podczas redagowania tekstu podkreśla A.N. Ostrovsky w nowym wydaniu.

W pierwszej wersji, gdy Borowcow przypomina Annie Ustinovnie jej poprzednie życie, czytamy:

Anna Ustinovna

Och, zamknij się!

W drugiej wersji po edycji mamy:

Anna Ustinovna

Och, zamknij się! Co z nim jesteś! Cóż, obudź się i pamiętaj ...

Anna Ustinovna ciągle martwi się o Cyryla. Wierzy, że Kirill może się obudzić.

Redagując oryginalną wersję rękopisu, A.N. Ostrowski dodaje do przemówienia Borowcowa słowa o „talan-dol”. Dlaczego tak jest? Wymyśla to przysłowie, aby Kiselnikov mógł w coś uwierzyć.

W drugim zjawisku najpierw spotykamy najstarszą córkę Kiselnikowa, Lisę, i ponownie spotykamy Pogulajewa. W pierwszej wersji A.N. Ostrovsky nie precyzuje, kim stał się Pogulyaev w ciągu ostatnich pięciu lat. Ale porównując jego życie z życiem Kiselnikowa, staje się to konieczne. W nowym wydaniu A.N. Ostrovsky wprowadza do dialogu Pogulyaeva następujący dodatek:

Pogulajew

Teraz prawnik, zajmuję się gotowaniem.

Ta wstawka pokazuje, że Pogulyaev osiągnął dobrą pozycję w społeczeństwie i otrzymał mandat w sądzie. Anna Ustinovna opowiada mu historię Kiselnikowa. Warto zauważyć, że w oryginalnej wersji jej opowieść zaczynała się od słów:

Anna Ustinovna

Usługa nie została mu oddana - jakoś się do niej nie przyzwyczaił; ...

W nowej wersji czytamy:

Anna Ustinovna

Rodzina, ojciec i krewni zrujnowali Kirilla. Usługa nie została mu oddana - jakoś się do niej nie przyzwyczaił; ...

W nowych słowach Anny Ustinovnej A.N. Ostrovsky po raz kolejny podkreśla, że głównym powodem obecnej pozycji Kiselnikowa nie jest służba, ale jego otoczenie.

Anna Ustinovna mówi Pogulyaevowi, że Cyryl oszalał. Podczas montażu A.N. Ostrovsky dodaje: „ze strachu”. Co to za strach? To strach przed uczciwym człowiekiem wobec prawa, strach głowy rodziny o córkę i matkę.

W rozmowie między Lisą i Pogulajewem A.N. Ostrowski prawie niczego nie zmienia. Dopiero w ostatecznej wersji poruszony zostaje temat szczęścia. Okazuje się, że Pogulyaev ma wszystko oprócz szczęścia.

Pogulajew jest dobrze sytuowany finansowo i chętnie pomaga rodzinie przyjaciela. Na pamiątkę starego znajomego wręcza Annie Ustinovnej banknot. Matka Kiselnikowa jest mu bardzo wdzięczna.

Anna Ustinovna

Pokornie dziękujemy za pamięć o nas sierotami. Odwiedzasz.

Aby ujawnić psychologię biednego człowieka, A.N. Ostrovsky uzupełnia powyższe słowa Anny Ustinovnej.

Anna Ustinovna

Jeśli nie masz szczęścia, masz pieniądze; To znaczy, że nadal możesz żyć.

Pokornie dziękujemy za pamięć o nas sierotami. Odwiedzasz.

Ubogiej osobie szczęście czasami nie jest konieczne, gdy

mieć pieniądze.

Konstruując czwarte zjawisko, A.N. Ostrovsky wprowadza semantyczne poprawki do układu wydarzeń.

W pierwotnej wersji czwarte zjawisko zaczęło się od momentu przybycia Kiselnikowa z banknotem dziesięciorublowym, który został mu podarowany przez sąsiada dżentelmena za ubóstwo. W zmodyfikowanej wersji akcja zaczyna się od niespójnych słów Kiselnikowa, które przed chwilą usłyszał od mistrza i nawiedziły jego zachwianą psychikę.

Kiselnikow

Hodowla, hodowla...

...................................

Buda, mówi, psiarnia...

Kiselnikov zastanawia się nad słowami, które usłyszał, znowu idzie do mistrza. Lisa natychmiast rozumie, o co toczy się gra. Jest w rozpaczy. Lisa może uratować rodzinę, jeśli pójdzie na utrzymanie bogatego sąsiada. Co powinna zrobić?

Pod koniec objawienia Lisa wypowiada pełne rozpaczy słowa:

Lisa

Kto mi pomoże! Stoję nad przepaścią, nie mam się czego trzymać. Mili ludzie!

W trakcie redagowania tekstu A.N. Ostrovsky wprowadza zmiany w tej części rękopisu. Zmieniony wariant:

Lisa

Kto mi teraz pomoże! Stoję nad przepaścią, nie mam się czego trzymać. Och, ratuj mnie, dobrzy ludzie! Babciu, porozmawiaj ze mną!

W pierwszej wersji Lisa mówi ogólnie o pomocy, a w ostatecznej o pomocy w tej chwili. Ten krzyk tonącego: „Uratuj mnie!” - kulminacja obecnej sytuacji. Lisa prosi o pomoc, ale od kogo? Nawet babcia nie odzywa się do niej, bojąc się dać jej złe rady i pozbawić rodzinę ewentualnego zbawienia. W zmodyfikowanej wersji A.N. Ostrovsky wzmacnia dramat obecnej sytuacji.

W piątym występie ponownie pojawia się Pogulyaev. W pierwotnej wersji rękopisu objawienie zaczyna się od wykrzyknika Lizy skierowanego do Pogulajewa:

Lisa

Pomóż mi!

Można to uznać za nieoczekiwaną słomkę, której Lisa chwyta się, będąc w rozpaczy. Nie obchodziło jej, kogo prosić o pomoc.

Podczas redagowania rękopisu A.N. Ostrovsky odrzuca tę opcję. Ze wszystkich ludzi wokół Lisy tylko Pogulyaev może jej pomóc. Dlatego w nowym wydaniu konkretyzuje apel Lisy.

Lisa

Och, jak bardzo jesteś na czasie! Muszę prosić o radę, nie kogokolwiek. Pomóż mi.

Pogulyaev oświadcza się Lisie, a ona akceptuje. Donosi o tym Kiselnikowowi. Reakcja Kiselnikowa na tę wiadomość ulega zmianie podczas redagowania rękopisu.

W pierwszej opcji:

Kiselnikow

Mamusia!

Anna Ustinovna

Prawda, Kiriuszo, prawda!

Co oznacza ten okrzyk Kiselnikowa? Strach, radość? Z tego wykrzyknika reakcja Kiselnikowa nie jest do końca jasna.

Opracowując tę scenę, A.N. Ostrovsky uważa, że ważne jest, aby Kiselnikow opamiętał się i uświadomił sobie w tym momencie, jakie szczęście spotkało jego córkę. Gdyby A.N. Ostrowski zmienił tylko słowa Kiselnikowa, to też by nie wystarczyło. Dlatego w przemówieniu Anny Ustinovnej pojawia się nowe zdanie, świadczące o zdrowym rozsądku Kiselnikowa w tym kluczowym momencie.

Kiselnikow

Mamusia! Liso! Czy on się żeni? Prawda?

Anna Ustinovna

Dzięki Bogu obudziłem się! Prawda, Kiriuszo, prawda!

Odpowiedź Anny Ustinovny: „Dzięki Bogu, obudziłem się!” podkreśla podwójną radość matki. Po pierwsze Kiryusha opamiętał się i może cieszyć się swoją córką, a po drugie cieszy się, że Liza tak pomyślnie wychodzi za mąż.

W szóstej manifestacji dramatu widzimy, że zdrowy rozsądek nie opuszcza Kiselnikowa do samego końca spektaklu. Kiedy Pogulajew zaprasza wszystkich do zamieszkania, Kisielnikow otwarcie mówi, że nie jest tego wart, że jest oszustem i teraz tylko teść może mu dotrzymać towarzystwa.

Podczas edycji szóstego występu dramaturg dokonuje zmiany w ostatnim monologu Kiselnikowa, wzmacniając go okrzykiem:

Kiselnikow

Nie, Pogulyaev, weź je, weź je; Bóg cię nie opuści; i jedź nas, jedź! ...

Kiselnikov boi się, że otchłań ssie jego córkę. Jego życie jest już złamane, więc niech Lisa nie powtarza jego błędów.

Badając i studiując rękopis A.N. Ostrowskiego „Otchłań”, łatwo jest ustalić dwie wersje jego pisma: oryginalną i ostateczną.

Pod względem kompozycyjnym przedstawienie jest pomyślane w następujący sposób.

Młody Kiselnikov poznaje swojego starego przyjaciela Pogulyaeva. Z historii Kiselnikowa dowiadujemy się, jak żył ostatnio. Tutaj dowiadujemy się, że Kiselnikow zamierza poślubić Glafirę. Wszystkie te wydarzenia są ekspozycją sztuki.

Kiselnikow ożenił się. Jego życie się zmieniło. A.N. Ostrovsky opowiada o wszystkich nieszczęściach, które spadły na jego głowę. Fabuła spektaklu to małżeństwo Kiselnikowa.

A.N. Ostrovsky stopniowo doprowadza nas do punktu kulminacyjnego. Najpierw Kiselnikow zostaje pozbawiony obiecanego spadku, potem oddaje swojemu teściemu własne pieniądze. Najwyższym punktem kulminacyjnym jest sfałszowanie dokumentu.

Spektakl ma dramatyczne rozwiązanie – Kiselnikov traci rozum.

Nad którym fragmentem sztuki A.N. Ostrovsky pracował ostrożniej? Ponownie przeglądając rękopis, jasne jest, że A.N. Ostrowski musiał dokonać równych zmian we wszystkich częściach sztuki. Jeśli weźmiemy pod uwagę, że ekspozycja ma najmniejszą objętość i jest w niej duża liczba poprawek i dodatków, możemy powiedzieć, że A.N. Ostrovsky pracował nad ekspozycją ostrożniej.

Na uwagę zasługuje praca dramaturga nad głównymi bohaterami. Wszystkie obrazy są niemal od razu nakreślane przez autora w ich ostatecznej wersji. A.N. Ostrovsky dodaje frazy i uwagi do przemówienia niektórych postaci, podkreślając nowe cechy charakteru. Dotyczy to zwłaszcza obrazów Kiselnikova i Glafiry. Obraz Pogulyaeva pozostaje w swojej pierwotnej formie, a nowe frazy w przemówieniu Anny Ustinovnej w żaden sposób nie wpływają na jej wizerunek. Służą do odsłaniania wizerunków i postaci innych postaci. A.N. Ostrovsky wprowadza również zmiany w charakterystyce obrazów Borowcowa i Borowcowej.

§ 2. Praca A.N. Ostrovsky'ego dotycząca uwag.

Prace A.N. Ostrovsky'ego dotyczące uwag należy omówić osobno. Na początek powinieneś zapoznać się ze słownikiem wyjaśniającym S.I. Ozhegova i poznać znaczenie słowa „UWAGA”:

W sztukach A.N. Ostrowskiego, aw tym przypadku w sztuce „Otchłań”, uwagi odgrywają ważną rolę. A to wynika przede wszystkim z faktu, że w trakcie pracy dramaturg dokonał istotnych zmian nie tylko w głównym tekście utworu, ale także w uwagach.

W spektaklu „Otchłań” występują trzy rodzaje uwag: uwagi dotyczące postaci, uwagi odsłaniające sytuację w życiu bohaterów oraz uwagi, które ujawniają bohaterów poprzez mowę i stan emocjonalny.

Niewiele jest uwag dotyczących postaci w rękopisie.

W ostatecznej wersji sztuki A.N. Ostrovsky zastępuje nazwisko Gulyaev nazwiskiem Pogulyaev. Co mogło spowodować taką zmianę, trudno powiedzieć. Autor dodaje do charakterystyki Pogulyaeva: „ukończył kurs”.

Po zredagowaniu listy postaci A.N. Ostrovsky usuwa nazwisko panieńskie Borovtsova, w sztuce pojawia się nie jako Firsova, ale jako Borovtsova.

Po wprowadzeniu zmian w składzie postaci w sztuce A.N. Ostrovsky przekreśla wszystko, najwyraźniej w nadziei, że wróci do tego ponownie. Jednak w rękopisie nie ma nowej wersji postaci, dlatego do druku oddano wersję pierwotną.

Nie ma zmian w uwagach bohaterów przed drugą sceną.

W trzeciej scenie Glafira została zawarta w oryginalnej wersji postaci. Nie istnieje w ostatecznej wersji.

A.N. Ostrovsky przywiązywał dużą wagę do opisu sytuacji wokół postaci na scenie. Dramaturg poświęcił wiele uwagi pracy nad tego typu uwagami.

W pierwszej scenie, po opisie postaci w pierwotnej wersji rękopisu, czytamy:

„Nudny ogród”.

To jest sceneria, w której powinna rozegrać się pierwsza scena.

Tak krótka uwaga nie satysfakcjonuje dramaturga. W ostatecznej wersji A.N. Ostrovsky ujawnia widzowi panoramę nudnego ogrodu.

„Nudny ogród. Łąka między drzewami; przed nami ścieżka i ławka; w głębi ścieżka, za ścieżką drzewa i widok na rzekę Moskwę…” Dlaczego autor wyjawia czytelnikom panorama nudnego ogrodu, w pobliżu którego mieszkali kupcy? Można założyć, że A.N. Ostrovsky stara się osiągnąć większą figuratywność, zwraca uwagę na szczegóły: ławkę, ścieżki, drzewa ... Natura Zamoskvorechye pojawia się przed czytelnikiem i widzem (obfitość drzew, widok na Moskwę Rzeka). Opisy te podaje autor również dla większej rzetelności działania.

W drugiej scenie spektaklu w oryginalnej wersji nie ma didaskaliów. Podczas przetwarzania i redagowania manuskryptu w tekście pojawia się uwaga:

„Mały pokój w mieszkaniu Kiselnikowa”.

Ta uwaga niepokoi czytelnika i widza. Kiselnikov miał przecież nadzieję na wzbogacenie się, a atmosfera drugiej sceny sugeruje inaczej. Ta uwaga bardzo wyraźnie i szczerze wprowadza w treść rozwijającej się akcji.

W trzeciej scenie, w oryginalnej wersji, pojawiła się krótka uwaga:

„Biedny pokój”

Ale co A.N. Ostrovsky rozumie przez taką definicję?

W nowym wydaniu, po dokonanych zmianach i uzupełnieniach, A.N. Ostrovsky ujawnia pojęcie „biedny”. Dramaturg nadaje tej definicji konkretną i jednokierunkową interpretację:

„Biedny pokój; pomalowany stół i kilka krzeseł; na stole łojowa świeca i stos papierów...”

To wyjaśnienie pokazuje, że bohater spektaklu, Kiselnikov, jest już na skraju biedy. Ponownie A.N. Ostrovsky zwraca uwagę na szczegóły i nie patrzy na obraz jako całość. Świeca na stole jest właśnie „tłusta”, co powoduje, że czytelnik wczuwa się w bohatera, podkreślany jest nieład: „sterta papierów” na stole.

Omówione powyżej przypadki pokazują, że uwagi dotyczące scenografii pomagają odsłonić treść i stworzyć określony nastrój.

Wreszcie trzeci rodzaj uwag: uwagi emocjonalne i uwagi wskazujące, do kogo konkretnie zwraca się postać.

I tak np. w dialogu z Glafirą (scena II, pierwsze wystąpienie) Kiselnikow, nie mogąc znieść obelg, zatyka uszy. W pierwotnej wersji, po zredagowaniu, A.N. Ostrovsky obdarza bierne zachowanie Kiselnikowa reakcją pochodzącą z głębi jego duszy i rozszerza uwagę słowem „KRZYCZ”.

W piątym występie drugiej sceny, gdy w niebezpieczeństwie Kisielnikow opowiada Pogulajewowi sen z pociechą i nadzieją na wzbogacenie się, A.N. Ostrowski dodaje:

„przez łzy”

Te łzy ujawniają stan umysłu Kiselnikowa, jego rozpacz. Dramaturg edukuje czytelnika i widza na przykładzie swojego bohatera, uczy empatii.

W scenie, w której Kiselnikow otrzymuje łapówkę za sfałszowanie dokumentu, według słów Kiselnikowa:

„Panie! Co ja robię!”.

A.N. Ostrovsky dodaje uwagę „(płacz)”.

Na podstawie powyższego można stwierdzić, że wszystkie nowe uwagi wprowadzone przez autora podczas redagowania pierwszej wersji rękopisu niosą ze sobą duży ładunek psychologiczny i emocjonalny w sztuce i pomagają czytelnikowi, widzom i aktorom lepiej zrozumieć bohaterów. , zajrzyj w ich duszę i obudź sympatię dla głównego bohatera.

Wniosek.

W sztuce „Otchłań” A.N. Ostrovsky ujawnia czytelnikowi i widzowi życie rodziny kupieckiej. Usuwając zwykły zewnętrzny połysk, autor pokazuje, że za zewnętrzną atrakcyjnością bogatych rodzin w ich życiu kryje się chamstwo, upokorzenie i oszustwo.

A.N. Ostrovsky potwierdził zasadę wiernego przedstawiania rzeczywistości.

W sztuce „Otchłań” rysuje obraz typowego przedstawiciela rosyjskiej klasy kupieckiej - Borowcowa. Historia życia Borowcowa to historia życia chciwego i skąpego kupca, który zaczynał od wygórowanego bogactwa, a kończy w ubóstwie.

W sztuce A.N. Ostrovsky stawia wielką kwestię społeczną, kwestię życia w klasie kupieckiej. Dopiero dzięki osobistej znajomości i obserwacjom życia tego społeczeństwa A.N.

Wizerunek klasy kupieckiej pozostał w jego twórczości głównym tematem. Jednak A.N. Ostrovsky nie ograniczył się do tego i namalował życie biurokracji („Nasi ludzie - osiedlimy się”, „Biedna panna młoda”, „Otchłań”), szlachta („Nie wsiadaj do sań”) i filistynizm („Nie żyj tak, jak chcesz”).

Jak słusznie zauważył A. I. Revyakin: „Wszechstronność zainteresowań tematycznych, rozwój najważniejszych aktualnych problemów swojej epoki sprawiły, że A.N. Ostrovsky stał się pisarzem narodowym o wielkim znaczeniu społecznym”.

Wśród drobnych urzędników A.N. Ostrowski zawsze wyróżniał uczciwych robotników, którzy byli zmuszeni do przepracowania. Dramaturg traktował ich z głęboką sympatią.

Doświadczając skrajnej deprywacji materialnej, czując brak praw, bohaterowie-robotnicy starali się słowem i czynem wnieść w życie dobro i prawdę. Nie podzielając intencji Kiselnikowa, by żyć z posagu Glafiry i odsetek od kapitału, uczeń ze sztuki „Otchłań” z przekonaniem deklaruje: „Ale moim zdaniem nie ma nic lepszego niż życie z własnej pracy”. (sc.1, javl.3).

W „Otchłani” A.N. Ostrovsky celowo wysuwa na pierwszy plan nijaką osobowość. Głównymi negatywnymi cechami bohatera, autora jest bierność i nieumiejętność walki ze środowiskiem, jego moralnością.

Według Borowcow i innych im podobnych, głównymi wadami Kiselnikowa są uczciwość i ubóstwo.

Praca A.N.Ostrowskiego jest zgodna z pracą F.M.Dostojewskiego, ujawniając problem moralnych poszukiwań jednostki. Bohaterowie Dostojewskiego Swidrygajłowa i Stawrogina pogrążają się w pustce istnienia i ostatecznie popełniają samobójstwo. Poszukiwania prowadzą ich do problemu wewnętrznej „otchłani moralnej”. W „Hard Days” jeden z bohaterów A.N. Ostrovsky'ego zauważa: „Słowem żyję w otchłani” i na pytanie: „gdzie jest ta otchłań?” - odpowiedzi: „Wszędzie: wystarczy zejść. Graniczy z północnym oceanem na północy, wschodnim oceanem na wschodzie i tak dalej”.

Głębię tych słów dramaturg ujawnił w sztuce „Otchłań”. I z taką artystyczną siłą ujawnił, że powściągliwy Anton Pawłowicz Czechow pisał z niezwykłym dla niego entuzjazmem: „Sztuka jest niesamowita. Ostatni akt to coś, czego nie napisałbym za milion. Ten akt to cały spektakl, a jak będę miał własny teatr, to wystawię tylko ten jeden akt.

Podobnie jak Żadow z „Dochodowego miejsca” i innych ludzi, którzy wyszli z „uniwersyteckiego życia” z jego „konceptami”, „zaawansowanymi przekonaniami”, Kiselnikow zaczyna zdawać sobie sprawę, że nie jest „nic lepszy od innych”, gdy zgodzi się sfałszować dokument. Zaczynając od oskarżenia łapówkarzy, Kisielnikow kończy się upadkiem moralnym, jak sam o sobie mówi: „Sprzedaliśmy wszystko: siebie, sumienie…”, a przyczyną tego jest ideał, do którego dążyli ludzie tacy jak Kisielnikow w młodości.

Ideałem były tylko głośne deklaracje, ale nie działania. Przy pierwszej próbie życia Kiselnikowowie są gotowi służyć każdemu pomysłowi, o ile jest to opłacalne.

„… dramaturg nie płonie nienawiścią”, zauważa AI Revyakin, „ale współczuje, żałuje, delikatnie opłakuje, widząc zrujnowane ludzkie życie, ponieważ „moc łaski” widzi dalej, a ona więcej wybacza, ponieważ kocha głębiej."

„Kiselnikow ginie w otchłani kupieckiego życia. Dla słabej osobowości taki koniec jest nieunikniony.

Podsumowując prace nad analizą rękopisu dramatu A.N. Ostrowskiego „Otchłań”, należy zauważyć, że materiał zawarty w projekcie rękopisu pozwolił w sposób kompleksowy prześledzić narodziny dramatu i wykończenie jego obrazów.

Wszystkie odnotowane zmiany i uzupełnienia zostały dokonane przez A.N. Ostrovsky'ego, aby wzmocnić emocjonalny wpływ spektaklu, chęć wzbudzenia współczucia w czytelniku i widzu dla głównego bohatera - Kiselnikowa.

Fakt, że w trakcie pracy twórczej A.N. Ostrovsky nie musiał dwukrotnie lub kilkakrotnie przepisywać projektu rękopisu, a wszystkie zmiany, uzupełnienia i uzupełnienia zostały przez niego dokonane w pierwszej wersji rękopisu, wskazuje, że autor znał materiał dobrze się prezentował, obrazy uznano za wymagające jedynie artystycznego zaprojektowania i przekazania czytelnikowi i widzowi. Klasyka nie sprzeciwia się nowoczesności, ale daje możliwość spojrzenia na siebie w perspektywie historycznej. Jak zauważył E. Kholodov: „Bez poczucia przeszłości nie ma poczucia teraźniejszości - ten, kto jest obojętny na przeszłość, jest obojętny na przyszłość, bez względu na to, jak bardzo przysięga słowami, że będzie wierny ideałom ta bardzo świetlana - świetlana przyszłość. Klasyka po prostu kultywuje w nas poczucie osobistego zaangażowania w historyczny ruch ludzkości od przeszłości do przyszłości.

Spektakle nabierają nowoczesnego brzmienia, w zależności od tego, ile udało się teatrowi przekazać widzom, co dziś może ekscytować każdego. Należy zauważyć, że w jednej epoce zainteresowanie teatrów i widzów wzbudzają niektóre sztuki klasyczne, w innych zaś inne sztuki klasyczne. Wynika to z faktu, że klasyka wchodzi w złożone ideowe i estetyczne wzajemne relacje z nowoczesnością. W naszych studiach teatralnych występuje następująca periodyzacja repertuaru A.N. Ostrowskiego:

1 okres lata wojny domowej. Ostrovsky jest wystawiany i grany w staromodny sposób.

2 okres- 20s. Eksperyment formalistyczny nad dramaturgią Ostrowskiego.

3 okres- koniec lat 20. i 1 połowa lat 30. Wpływ socjologii. W pracy Ostrovsky'ego podkreślane są tylko satyryczne kolory.

4 okres- lata II wojny światowej i pierwsze lata powojenne. W dramaturgii Ostrowskiego poszukiwano zarówno ciemnych, jak i jasnych stron obrazu życia.

W 1923 r. kraj powszechnie obchodził setną rocznicę urodzin wielkiego rosyjskiego dramatopisarza. W tym samym roku przed fasadą Teatru Małego postawiono pomnik wielkiego rosyjskiego dramatopisarza. Również w tym roku ukazało się 10 tomów pierwszych sowieckich Dzieł Zebranych AN Ostrowskiego, ukończonych w 1923 roku. W roku jubileuszowym w Moskwie, Piotrogrodzie, Iwanowie-Wozniesieńsku, Władykaukazie ukazało się kilkanaście książek poświęconych życiu i twórczości dramaturga. I oczywiście wystawiano spektakle wielkiego dramaturga.

W latach 60. Ostrovsky ponownie zaczął przyciągać uwagę teatrów i krytyków. Spektakle wystawiano w tych latach nie tylko w Moskwie i Leningradzie, ale także w wielu innych miastach: w Kijowie, Gorkim i Pskowie – „Za każdego mądrego…”, w Nowosybirsku i Swierdłowsku – „Burza”, w Mińsku i Kałudze - „Ostatnia ofiara”, w Kownie – „Opłacalne miejsce”, w Wilnie – „Małżeństwo Balzaminowa”, w Nowogrodzie – „Otchłań”, w Tambow – „Winy bez winy”. Należy zauważyć, że każda epoka przyniosła własną nową wizję dramaturgii Ostrowskiego, dlatego na pierwszy plan wysunięto właśnie te pytania, które interesowały współczesnego widza.

A.N. Ostrovsky ma kilka sztuk, w których centrum znajduje się obraz młodego mężczyzny wybierającego własną drogę życiową. Najpopularniejsze sztuki to Profitable Place, Enough Simplicity for Every Mądry Man i Abyss. W tych sztukach można prześledzić trzy drogi młodego intelektualisty we współczesnej rzeczywistości A.N. Ostrowskiego. Tym, co łączy głównych bohaterów (Żadowa, Głumow i Kisielnikowa) jest to, że są to młodzi ludzie, czyli ludzie rozpoczynający życie, wybierający życiowe ścieżki.

„Ideały Żadowa z Profitable Place nie są miażdżone przez jakiś „straszny, wstrząsający duszą dramat” - są podważane dzień po dniu, dzień po dniu przez podłą prozę życia, niestrudzenie powtarzając nieodparcie wulgarne argumenty zdrowego rozsądku - dziś tak jak wczoraj i jutro tak jak dzisiaj."

Sztuka „Otchłań” przypomina współczesnemu widzowi dawny teatr, nawet nie z czasów Ostrowskiego, ale z jeszcze bardziej odległej epoki. Przypomnijmy, że pierwsze sceny rozgrywają się, jak pisze autor, „około 30 lat temu”, a sama sztuka powstała w 1865 roku. Spektakl rozpoczyna publiczność opowiadająca o melodramacie Ducange'a „Trzydzieści lat później, czyli życie gracza” z udziałem samego Mochalova.

Chołodow zauważa, że „wystawienie melodramatu Trzydzieści lat później, czyli życie gracza” jest niejako przeciwne przedstawieniu dramatu życia Kisielnikowa, który można by zatytułować „Siedemnaście lat, czyli życie Przegrany." Istotą Głębin jest to, że opierając się na schemacie fabularnym typowym dla melodramatu, dramaturg obala melodramatyczną koncepcję osobowości i społeczeństwa z całą logiką swojej sztuki. A.N. Ostrovsky przeciwstawia życie teatrowi.

"Otchłań" - jedyna ze sztuk A.N. Ostrowskiego, która opiera się na biograficznej, "hagiograficznej" zasadzie - poznajemy Kirilla Filippycha Kiselnikowa, gdy ma 22 lata, wtedy

spotykamy go w wieku 29, 34 i wreszcie 39. Jeśli chodzi o Żadowa i Głumowa, widz może tylko zgadywać, jak potoczy się ich życie, podczas gdy życie Kiselnikowa toczy się przed widzem przez 17 lat. Kiselnikov starzeje się na naszych oczach - w wieku 39 lat jest już starcem.

W spektaklach „Otchłań” i „Miejsce dochodowe” pojawia się ta sama metafora – wizerunek poganianego konia. Żadowa: „ Potrzeba, okoliczności, brak wykształcenia moich bliskich, otaczające mnie zepsucie mogą mnie prowadzić jak konika pocztowego...» Kisielnikow: « Wiesz, mamo, jeżdżą koniem pocztowym, stąpa noga za nogą, spuszczając głowę, na nic nie patrzy, gdyby się jakoś dowlokł na stację; tak się stałem”. Okoliczności wciąż mogą „poprowadzić Żadowa”, ale już poprowadziły Kiselnikowa („tu stałem się taki”). Kiselnikov, jak zauważa Kholodov, to Żadov, którym kieruje życie.

Rola Kiselnikowa jest zwykle powierzana doświadczonym aktorom, którzy są bliżsi Kiselnikowowi w ostatnich scenach, dlatego w wykonaniu pierwszej sceny przez takich aktorów, gdy bohater ma zaledwie 22 lata, zawsze jest pewna rozciągać.

„Kłopot Kisielnikowa tkwi w kiselnikowizmie”, zauważa Chołodow, „w bezwładności umysłowej, nieaktywnej, pięknej duszy, w bezkręgosłupowości, w braku woli. Kłopot czy poczucie winy? To pytanie stawia na początku sztuki sam dramaturg. Po prezentacji melodramatu Ducange'a „Trzydzieści lat, czyli życie hazardzisty” publiczność wymienia opinie na temat tragicznych losów bohatera. Widzowi przedstawiono kilka punktów widzenia:

« Z kim się zachowujesz, sam będziesz»

« Każdy jest winien za siebie... Stańcie twardo, bo ty sam odpowiesz».

Jedna pozycja: Tak, szkoda”. Kolejna pozycja: Nie ma czego żałować. Znaj krawędź, nie spadaj! Dlatego człowiekowi podaje się rozsądek».

Otchłań to niesamowita sztuka, bo dramaturg nie daje dokładnej odpowiedzi: czy bohater jest winny, czy nie. Teatr, za A.N. Ostrowskim, odpowiada, że to nieszczęście, ale i wina bohatera.

Kiselnikow w przeciwieństwie do Żadowa popełnia zbrodnię, a my jesteśmy świadkami ostatecznego upadku bohatera.

Należy zauważyć, że dramat „Otchłań” przyciąga obecnie więcej widzów niż czytelników i badaczy. Śmiem sugerować, że badacze nie są zbytnio zainteresowani studiowaniem jedynej wersji rękopisu ze wszystkimi poprawkami i uzupełnieniami. Pod względem artystycznym „Otchłań” jest słabsza niż np. dramat „Burza”.

Otóż czytelnika nie interesuje ten dramat, moim zdaniem, bo nie może znaleźć romansu, a temat „małego człowieka” nie jest już interesujący, gdyż został obszernie ujawniony w pracach N.V. Gogola, F.M. Dostojewski, A.P. Czechow.

Jednak sztuka „Otchłań” jest zawsze obecna w repertuarze Teatru Małego, który nosi imię wielkiego dramaturga.

Do 2002 roku spektakl reżyserował Jurij Solomin, teraz wystawiany jest w nowej produkcji Korszunowa.

Sztuka jest aktualna w naszych czasach, ponieważ stawia ostre psychologiczne pytanie - jak przetrwać na tym świecie, jeśli jesteś uczciwą osobą? Moim zdaniem każdy z czytelników powinien znaleźć dla siebie odpowiedź na pytanie postawione przez A.N. Ostrovsky'ego.

Fragmenty „Pamiętników artysty NS Wasilkwoja”. „Rocznik Teatrów Cesarskich”, 1909, nr 1, s.4.

Revyakin AI „Dramaturgia A.N. Ostrowskiego” (Do 150. rocznicy jego urodzin), M.: Wiedza, 1973, s.36

Lakshin V.Ya. „Aleksander Nikołajewicz Ostrowski” – wyd. 2, ks. i dodatkowe - M.: Art, 1982, s. 63.

Chołodow E.G. „Dramatopis na zawsze”; Ogólnorosyjskie Towarzystwo Teatralne, M., 1975, s. 260-261.

3 tamże. 321

Tam z. 321Ogólna charakterystyka A.N. Ostrowskiego. Ogólna charakterystyka A.N. Ostrowskiego.

Wysyłanie dobrej pracy do bazy wiedzy jest proste. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy wykorzystują bazę wiedzy w swoich studiach i pracy będą Ci bardzo wdzięczni.

Hostowane na http://www.allbest.ru/

Departament Edukacji i Nauki Regionu Lipieckiego

GOB POU „Lipiecka Wyższa Szkoła Gospodarki Komunalnej i Technologii Przemysłowych”

Referat

Życiowa i artystyczna oryginalność spektakliJAKIŚ.Ostrowski

Wykonany przez D.R. Nikitin

„Przyniosłeś w prezencie literaturę całą bibliotekę dzieł sztuki, stworzyłeś swój własny, wyjątkowy świat na scenę… Pozdrawiam Cię jako nieśmiertelnego twórcę niekończącej się linii kreacji poetyckich, ze „Śnieżnej Panny”, „The Snow Maiden”. Sen Wojewody” do „Talenty i Wielbiciele” włącznie, gdzie widzimy na własne oczy i słyszymy pierwotne, prawdziwe rosyjskie życie w niezliczonych płonących obrazach, z jego prawdziwym wyglądem, magazynem i dialektem”

Tymi słowami I.A. Gonczarow zwrócił się do Aleksandra Nikołajewicza Ostrowskiego w 1882 r. - w dniu trzydziestej piątej rocznicy działalności literackiej wielkiego rosyjskiego dramatopisarza.

Dramaturgia rosyjska i teatr rosyjski przeżyły ostry kryzys lat 30.-40. XIX wieku. Pomimo tego, że w pierwszej połowie XIX wieku powstało wiele dzieł dramatycznych (sztuki A.S. Gribojedowa, A.S. Puszkina, M.Ju. Lermontowa, N.V. Gogola), sytuacja na rosyjskiej scenie dramatycznej nadal pozostawała opłakana. Wiele dzieł wymienionych dramaturgów zostało poddanych prześladowaniom cenzury i pojawiło się na scenie wiele lat po ich powstaniu.

Sytuacji nie uratował apel rosyjskich postaci teatralnych do zachodnioeuropejskiej dramaturgii. Dzieła klasyków światowej dramaturgii wciąż nie były dostatecznie znane rosyjskiej publiczności i często brakowało satysfakcjonujących tłumaczeń ich dzieł. Dlatego pozycja rosyjskiego teatru dramatycznego budziła niepokój pisarzy.

Ostrovsky zauważył: "Poezja dramatyczna jest bliższa ludziom niż wszystkie inne gałęzie literatury. Wszystkie inne utwory są pisane dla ludzi wykształconych, a dramaty i komedie są dla całego ludu ... Ta bliskość do ludzi w najmniejszym stopniu nie upokarza dramaturgii, ale przeciwnie, pomnaża jej siłę i nie pozwala jej wulgaryzować i zmielić”.

Zaczął pisać sztuki, doskonale znając stołeczny teatr: jego repertuar, skład trupy, umiejętności aktorskie. Był to czas niemal niepodzielnej potęgi melodramatów i wodewilów. O właściwościach tego melodramatu Gogol trafnie powiedział, że „leży on w najbardziej bezwstydny sposób”. Istotę bezdusznego, płaskiego i wulgarnego wodewilu dobitnie oddaje tytuł pierwszego z nich, który został wystawiony w Teatrze Małym w 1855 roku: „Zeszli się, pomieszali i rozstali”.

Ostrowski tworzył swoje sztuki w świadomej konfrontacji z wymyślonym światem opiekuńczo-romantycznego melodramatu i płaskim warczeniem naturalistycznego pseudorealistycznego wodewilu. Jego sztuki radykalnie unowocześniły repertuar teatralny, wprowadziły do niego pierwiastek demokratyczny i ostro skierowały artystów ku palącym dylematom rzeczywistości, ku realizmowi.

Poetycki świat Ostrowskiego jest tylko różnorodny. Badaczom udało się obliczyć i stwierdzić, że w 47 sztukach - 728 (nie licząc drugorzędnych i epizodycznych) dobrych ról dla aktorów o różnych talentach; że wszystkie jego sztuki są ogromnym płótnem życia rosyjskiego w 180 aktach, w którym miejscem akcji jest Rosja - w jej głównych punktach zwrotnych w ciągu dwóch i pół wieku; że w dziełach Ostrovsky'ego reprezentowani są ludzie "różnej rangi" i obyczajów - i to w najróżniejszych rzeczywistych przejawach. Tworzył kroniki dramatyczne, sceny rodzinne, katastrofy, obrazy z życia metropolii, szkice dramatyczne. Jego talent jest wielowymiarowy - jest romantykiem, gospodarzem domu, tragediopisarzem i komikiem...

Ostrovsky nie wytrzymuje jednowymiarowego, jednowymiarowego podejścia, dlatego za genialnym satyrycznym przejawem talentu widzimy głębię analizy umysłowej, za dokładnie odtworzonym codziennym, lepkim życiem, widzimy wąski liryzm i romans.

Ostrovsky'emu bardzo zależało na tym, by wszystkie twarze były prawdziwe i psychologicznie wiarygodne. Bez tego mogliby stracić wiarygodność artystyczną. Zauważył: „Teraz staramy się jak najwierniej i realistycznie oddać nasze standardy i typy, zaczerpnięte z życia, w najdrobniejszych codziennych szczegółach, a co najważniejsze, uważamy za pierwszy warunek artyzmu w tego typu wizerunku. prawidłowe przekazanie jej rodzaju wypowiedzi, czyli języka, a nawet tonu wypowiedzi, który decyduje o samym tonie roli. Teraz produkcja sceniczna (dekoracje, kostiumy, charakteryzacja) w sztukach codziennych poczyniła wielkie postępy i poszła daleko w stopniowym zbliżaniu się do prawdy.

Dramaturg niestrudzenie powtarzał, że życie jest bogatsze niż wszelkie fantazje artysty, że prawdziwy malarz niczego nie komponuje, ale stara się zrozumieć zawiłe zawiłości rzeczywistości. "Dramatopisarz nie układa fabuł", powiedział Ostrowski, "wszystkie nasze fabuły są zajęte. Daje je życie, historia, historia przyjaciela, czasem artykuł w gazecie. Tego, co się wydarzyło, dramaturg nie powinien wymyślać; jego zadaniem jest napisz, jak to się stało lub mogło się wydarzyć.Oto cała jego praca. Gdy zwróci się uwagę na tę stronę, ludzie pojawią się żywi i sami będą mówić.

Ale przedstawienie życia, oparte na wyraźnym odwzorowaniu rzeczywistości, nie powinno ograniczać się do reprodukcji mechanicznej. „Naturalność nie jest główną cechą; główną zaletą jest ekspresja, ekspresja”. Można więc śmiało mówić o integralnym systemie autentyczności rzeczywistej, mentalnej i zmysłowej w sztukach majestatycznego dramaturga. Ostrowski dramaturg

Historia pozostawiła odmienne na swoim poziomie interpretacje sceniczne dramatów Ostrowskiego. Były niepodważalne fortuny twórcze i powodowane przez to jawne kłopoty. Że reżyserzy zapomnieli o najważniejszym - o rzeczywistej (i, jak należy, zmysłowej) autentyczności. I ta najważniejsza rzecz ujawniała się czasami w jakimś zwykłym i na pierwszy rzut oka nieistotnym szczególe. Dobrym przykładem jest wiek Katherine. I tak naprawdę ma znaczenie, ile lat ma główny bohater? Jedna z największych postaci rosyjskiego teatru, Babochkin, napisała w związku z tym: "Jeśli Katerina ma nawet 30 lat ze sceny, to sztuka nabierze dla nas nowego i niepotrzebnego znaczenia. Konieczne jest prawidłowe znalezienie jej wieku w wieku 17-18 lat Według Dobrolyubova sztuka łapie Katerinę w momencie przejścia od młodości do dojrzałości. Jest to absolutnie prawdziwe i konieczne ”.

Twórczość Ostrowskiego jest ściśle związana z zasadami „szkoły naturalnej”, która afirmuje „naturę” jako punkt wyjścia w twórczości artystycznej. To nie przypadek, że Dobrolyubov nazwał sztuki Ostrowskiego „sztukami życia”. Pojawiły się one krytykom jako nowe słowo w dramaturgii, pisał, że sztuki Ostrowskiego „nie są w istocie komedią intrygową i nie obyczajową, ale czymś nowym, co można by nazwać „sztukami życia”, gdyby nie bardzo szeroki, a zatem nie do końca dokładny.” Mówiąc o oryginalności dramatycznej akcji Ostrowskiego, Dobrolyubov zauważył: „Chcemy powiedzieć, że na jego pierwszym planie zawsze jest ogólne środowisko życia, które nie zależy od żadnej z postaci”.

To „ogólne środowisko życia” odnajdujemy w sztukach Ostrowskiego w najbardziej codziennych, codziennych faktach życiowych, w drobnych konfiguracjach ludzkiej duszy. Mówiąc o „życiu tego mrocznego królestwa”, które stało się głównym przedmiotem przedstawienia w dramatach dramaturga, Dobrolyubov zauważył, że „między jego mieszkańcami panuje nieskończona wrogość. Wszystko jest w stanie wojny”.

Aby zdefiniować i artystycznie odtworzyć tę nieustanną wojnę, potrzebne były zupełnie nowe metody jej badania, konieczne było, używając słów Hercena, wprowadzenie do świata moralnego posługiwania się mikroskopem. W „Notatkach mieszkańca pod Moskwą” iw „Obrazach szczęścia domowego” Ostrovsky po raz pierwszy dał prawdziwy obraz „ciemnego królestwa”.

Ale prawdziwa reprodukcja życia i postaci Zamoskvorechye wykraczała poza granice tylko „fizjologicznego” opisu, pisarz nie ograniczał się tylko do prawdziwego zewnętrznego obrazu życia. Poszukuje pozytywnych początków w rosyjskiej rzeczywistości, która najpierw wpłynęła na sympatyczny portret „małej” osoby. Tak więc w Notatkach mieszkańca Zamoskvoretsky uciskany mężczyzna, urzędnik Iwan Erofiejewicz, szukał: "Pokaż mi. Jaki jestem zgorzkniały, jak nieszczęśliwy! dobre serce, ciepła dusza. "

Ostrovsky działał jako następca humanistycznej tradycji literatury rosyjskiej. Tuż za Bielińskim, najwyższym artystycznym aspektem artyzmu, Ostrovsky rozważał realizm i folk. Które są niewyobrażalne zarówno bez trzeźwego, krytycznego podejścia do rzeczywistości, jak i bez afirmacji pozytywnej, popularnej zasady. „Im bardziej eleganckie dzieło — pisał dramaturg — im popularniejsze, tym więcej w nim oskarżycielskiego elementu”.

Ostrowski uważał, że pisarz powinien nie tylko związać się z ludźmi, badać ich język, sposób życia i charaktery, ale także opanować nowe teorie sztuki. Wszystko to wpłynęło na poglądy Ostrowskiego na dramat, który ze wszystkich rodzajów literatury jest najbliższy szerokiej demokratycznej części społeczeństwa. Ostrovsky uważał komedię za bardziej efektywną formę i dostrzegał w sobie zdolność do reprodukcji życia w większym stopniu w tej formie. W ten sposób komik Ostrowski kontynuował satyryczną linię rosyjskiego dramatu, zaczynając od XVIII-wiecznych komedii, a kończąc na komedii Gribojedowa i Gogola.

Ze względu na jego bliskość z ludem wielu współczesnych przypisywało Ostrowskiego obozowi słowianofilów. Ale Ostrowski tylko przez krótki czas podzielał wspólne słowianofilskie poglądy, wyrażające się w idealizacji patriarchalnych form życia rosyjskiego. Ostrowski później ujawnił swój stosunek do słowianofilstwa jako pewnego zjawiska publicznego w liście do Niekrasowa: „Ty i ja jesteśmy tylko dwoma prawdziwymi poetami ludowymi, tylko dwoje z nas go zna, umiemy go uwielbiać i odczuwać jego potrzeby sercem bez fotel westernizm i słowianofilstwo dziecinne.sami drzewiaści chłopi no cóż, pocieszają się nimi.z poczwarek można robić wszelkiego rodzaju eksperymenty, nie potrzebują jedzenia.

Niemniej jednak elementy estetyki słowianofilskiej wywarły pewien pozytywny wpływ na twórczość Ostrowskiego. Dramaturg budził niezmienny zapał do życia ludowego, do ustnej twórczości poetyckiej, do ludowej mowy. Próbował znaleźć pozytywne początki w życiu Rosjanina, starał się wysunąć na pierwszy plan dobro w charakterze Rosjanina. Napisał, że „aby mieć prawo do poprawiania ludzi, trzeba mu pokazać, że zna się za nim dobro”.

Odnalazł też refleksje na temat charakteru państwa rosyjskiego w przeszłości - w momentach zwrotnych w historii Federacji Rosyjskiej. Pierwsze plany na temat historyczny sięgają końca lat 40-tych. Była to komedia „Lisa Patrikeevna”, oparta na działaniach z epoki Borysa Godunowa. Sztuka pozostała niedokończona, ale sam fakt odwołania się młodego Ostrowskiego do historii świadczył o tym, że dramaturg podjął próbę znalezienia w historii klucza do współczesnych kłopotów.

Sztuka historyczna, zdaniem Ostrowskiego, ma niepodważalną przewagę nad najuczciwszymi pismami historycznymi. Jeśli zadaniem historyka jest przekazanie „tego, co się wydarzyło”, to „poeta dramatyczny wskazuje, jak było, przenosząc widza w samo miejsce aktu i czyniąc go uczestnikiem akcji” – zauważył dramaturg w „Notatce o pozycja sztuki dramatycznej w RF w obecnym czasie” (1881).

To wyrażenie wyraża samą istotę historycznego i artystycznego myślenia dramatopisarza. Bardziej wyraziście to stanowisko znalazło już odzwierciedlenie w dramatycznej kronice „Kozma Zacharyich Minin, Sukhoruk”, zbudowanej na żmudnym studium zabytków, annałów, legend i tradycji ludowych. W prawdziwie poetyckim obrazie odległej przeszłości Ostrowski był w stanie znaleźć prawdziwych bohaterów, którzy byli ignorowani przez oficjalną naukę historyczną i byli uważani jedynie za „materiał przeszłości”.

Ostrovsky przedstawia ludzi jako główną siłę napędową historii, jako główną siłę wyzwolenia ojczyzny. Jednym z przedstawicieli narodu jest przywódca ziemstw Niżnego Posada Kozma Zacharyich Minin, Sukhoruk, który działał jako organizator milicji ludowej. Ostrowski dostrzega majestatyczne znaczenie epoki niepokojów w tym, że „ludzie przebudzili się… świt wyzwolenia w Niżnym Nowogrodzie zawładnął całą Rosją”. Podkreślanie decydującej roli ludu w wydarzeniach historycznych i przedstawianie Minina jako prawdziwego bohatera męża stanu spowodowało odrzucenie dramatycznej kroniki Ostrowskiego przez oficjalne kręgi i krytykę. Idee patriotyczne kroniki dramatycznej brzmiały bardzo nowocześnie. Krytyk Szczerbin napisał na przykład, że dramatyczna kronika Ostrowskiego praktycznie nie oddaje ducha tamtych czasów, że praktycznie nie ma w niej moralności, że głównym bohaterem wydaje się być człowiek, który czytał współczesnego poetę Niekrasowa. Przeciwnie, inni krytycy chcieli zbudować w Mininie poprzednika Zemstvos. „… Teraz wszystkich ogarnęła veche furia”, napisał Ostrowski, „a w Minin chcą stworzyć demagoga. Nic takiego nie było, a ja nie zgadzam się kłamać”.

Odrzucając niezliczone zarzuty, że Ostrowski był zwykłym kopistą życia, bardzo bezstronnym „poetą bez normy” (jak powiedział Dostojewski), Chołodow pisze, że „dramaturg miał oczywiście swój własny punkt widzenia. innymi słowy, artysta, który z samej natury wybranej przez siebie formy sztuki ujawnia swój stosunek do życia nie konkretnie, ale przeciętnie, w najbardziej bezstronnej formie. Badacze w dramatach Ostrovsky'ego pokazali imponująco różne formy ekspresji „głosu” autora, świadomości autora. Znajduje się ona w większości przypadków nie w sposób jawny, ale w samych zasadach organizowania materiału w sztukach.

Specyfika aktu dramatycznego w sztukach Ostrowskiego determinowała wzajemne oddziaływanie różnych części w strukturze całości, mianowicie niezwykłą funkcję końca, który zawsze ma znaczenie strukturalne: nie dopełnia on rozwoju rzeczywistego zderzenia dramatycznego , ale ujawnia świadomość życiową autora. Spory o Ostrowskiego, o związek początków epickich i dramatycznych w jego utworach, w taki czy inny sposób wpływają także na dylemat końca, którego funkcje w dramatach Ostrowskiego były różnie interpretowane przez krytyków. Niektórzy się zastanawiali. Że koniec Ostrowskiego zwykle przekłada akcję na spowolnienie. Tak więc krytyk „Notatek rosyjskich” napisał, że w „Biednej żonie” końcem jest akt IV, a nie V, który jest potrzebny „do ustalenia moralności, które nie zostały określone w pierwszych 4 aktach” i okazuje się być zbędnym dla rozwoju ustawy, bo „akcja już się skończyła”. I w tej rozbieżności, rozbieżności między „głośnością aktu” a definicją moralności, krytyk dostrzegł pogwałcenie prostych praw sztuki dramatycznej.

Inni krytycy uważali, że zakończenie dramatów Ostrowskiego w większości przypadków zbiega się z rozwiązaniem i bynajmniej nie zwalnia rytmu aktu. Aby udowodnić tę tezę, zwykle odwoływali się do Dobrolyubova, który zauważył „decydującą potrzebę tego fatalnego końca, jaki ma Katerina w Burzy z piorunami”. Ale „śmiertelny koniec” bohaterki i koniec pracy są dalekie od tych samych koncepcji Słynne powiedzenie Pisemskiego o ostatnim akcie „Biednej żony” („Ostatni akt napisał pędzel Szekspira”) również nie może służyć jako podstawa do określenia końca i rozwiązania, ponieważ Pisemsky nie mówi o architekturze, ale o obrazy życia, barwnie reprodukowane przez artystę, a następnie w jego sztukach „jeden po drugim, jak obrazy w panoramie.

Akcja w dziele dramatycznym, mającym ograniczenia czasowe i przestrzenne, jest szczególnie związana z interakcją początkowej i końcowej sytuacji konfliktowej; porusza się w tych granicach, ale nie jest przez nie ograniczony. W przeciwieństwie do dzieł epickich przeszłość i przyszłość w dramacie nabierają szczególnej formy: prehistoria postaci w ich własnej konkretnej formie nie może być wprowadzona w strukturę dramatu (można ją podać wyłącznie w historiach bohaterów). samych siebie), a ich dalszy los jest dopiero w najogólniejszej formie.Rośnie w finalnych scenach i obrazach.

W dramatycznych pracach Ostrovsky'ego można zaobserwować, jak załamuje się kolejność czasowa i koncentracja aktu: twórca bezpośrednio wskazuje na znaczące okresy czasu oddzielające jeden akt od drugiego. Ale takie tymczasowe przerwy znajdują się w większości przypadków w kronikach Ostrovsky'ego, dążąc do epickiego, a nie dramatycznego, odtwarzania życia. W dramatach i komediach odstępy czasu między aktami pomagają odsłonić te aspekty moralności bohaterów, które można znaleźć tylko w nowych, zmienionych sytuacjach. Przełamane znacznym odstępem czasu akty utworu dramatycznego uzyskują względną samodzielność i wchodzą w ogólną strukturę utworu jako odrębne etapy w ciągle rozwijającym się akcie i ruchu obyczajowym. W niektórych sztukach Ostrowskiego ("Jokery", "Świetliste dni", "Grzech i pech nie żyje na nikim", "W zatłoczonym miejscu", "Wojewoda", "Otchłań" itp.) izolacja stosunkowo niezależną strukturę aktów uzyskuje się przez to, że w każdym z nich podana jest specjalna lista aktorów.

Ale nawet przy takiej strukturze dzieła koniec nie może znajdować się w nieskończonej odległości od kulminacji i rozwiązania; w tym wypadku jej organiczny związek z głównym konfliktem zostanie zerwany, a koniec uzyska samodzielność, nie będąc odpowiednio podporządkowanym akcji dzieła dramatycznego. Bardziej odpowiednim przykładem takiej strukturalnej organizacji materiału jest sztuka „Otchłań”, której ostatni akt został przedstawiony Czechowowi w formie „całości”.

Sekret dramatu Ostrowskiego nie tkwi w jednowymiarowych właściwościach typów ludzkich, ale w pragnieniu stworzenia pełnokrwistych obyczajów ludzkich, których wewnętrzne sprzeczności i zmagania stanowią ogromny bodziec dla ruchu dramatycznego. Towstonogow znakomicie wypowiadał się o tej cesze twórczej maniery Ostrowskiego, odnosząc się mianowicie do Głumowa z komedii „Dla każdego mądrego wystarczy prostoty”, postać jest daleka od bezbłędnej: „Dlaczego Głumow jest czarujący, chociaż popełnia wiele złe uczynki? Przecież jeśli nie jest nam współczujący, to nie ma spektaklu.Tym, co czyni go czarującym, jest nienawiść do tego świata, a my wewnętrznie usprawiedliwiamy jego sposób odwetu.

Dążąc do wszechstronnego ujawnienia obyczajów, Ostrovsky zdaje się obracać je na różne sposoby, odnotowując różne stany psychiczne bohaterów w nowych „obrotach” aktu. Tę cechę dramaturgii Ostrowskiego zauważył Dobrolyubov, który w V akcie Burzy dostrzegł apoteozę temperamentu Kateriny. Rozwój zmysłowego stanu Kateriny można warunkowo podzielić na kilka etapów: dzieciństwo i całe życie przed ślubem - stan harmonii; jej gorliwość o prawdziwe szczęście i miłość, jej duchową walkę; czas spotkania z Borysem to walka z kolorem gorączkowego szczęścia; zwiastun burzy, burzy, apogeum rozpaczliwej walki i śmierci.

Przejście postaci od początkowej sytuacji konfliktowej do końcowej, przechodząc przez szereg ściśle określonych stanów mentalnych, określiło w Burzy podobieństwo struktury zewnętrznej aktu pierwszego i ostatniego. Oba mają podobny początek – otwierają się poetyckim wylewem Kuligina. Akcje w obu aktach odbywają się o podobnej porze dnia – wieczorem. Ale zmiany w ustawieniu przeciwnych sił, które doprowadziły Katerinę do fatalnego końca. Podkreślał je fakt, że akcja w pierwszym akcie toczyła się w umiarkowanym blasku zachodzącego słońca, w ostatnim - w przytłaczającej atmosferze zapadającego zmierzchu. Zakończenie wątków stworzyło poczucie otwartości. Niekompletność samego procesu życia i ruchu obyczajów, bo po śmierci Kateriny, tj. po rozwiązaniu centralnego konfliktu dramatu ujawniła się (np. słowami Tichona) pewna nowa, choć słabo wyrażona zmiana w umysłach bohaterów, zawierająca w sobie potencjał do dalszych konfliktów.

A w "Biednej żonie" koniec na zewnątrz jest pewną niezależną częścią. Rozwiązaniem w „Biednej żonie” nie jest to, że Marya Andreevna wyraziła zgodę na małżeństwo z Benevolensky, ale że nie wyrzekła się własnej zgody. To jest klucz do rozwiązania trudności celu, którego funkcję można zrozumieć tylko w świetle ogólnej struktury dramatów Ostrowskiego, które stają się „sztukami życia”. Mówiąc o zakończeniach Ostrowskiego, można by powiedzieć, że doskonała scena zawiera więcej myśli niż cały dramat może zaoferować wydarzeń.

W sztukach Ostrowskiego zachowana jest sceneria pewnego artystycznego problemu, o czym świadczą i ilustrują żywe sceny i obrazy. „Nie mam gotowego ani jednego aktu, dopóki nie zostanie napisane ostatnie słowo ostatniego aktu”, zauważył dramaturg, potwierdzając tym samym wewnętrzne podporządkowanie wszystkich scen i obrazów, które są rozproszone na pierwszy rzut oka, do ogólnej idei praca, nieograniczona ramami „ciasnego kręgu życia osobistego”.

Twarze w sztukach Ostrowskiego formowane są nie według zasady „jedna przeciwko drugiemu”, ale zgodnie z zasadą „każdy przeciwko co najmniej jednemu”. Stąd - nie tylko epicki spokój rozwoju aktu i panorama w ukazaniu się rzeczywistych zjawisk, ale także wielokonfliktowy charakter jego sztuk - jako typowe odzwierciedlenie złożoności relacji międzyludzkich i niemożności ich zredukowania do pojedynczej kolizji. Wewnętrzny dramat życia, wewnętrzne napięcie stały się równomiernie głównym obiektem obrazu.

„Nagłe rozwiązania” w sztukach Ostrovsky'ego, strukturalnie oddalone od końców, nie eliminowały „długości”, jak sądził Niekrasow, ale wręcz przeciwnie, przyczyniały się do epickiego biegu aktu, który trwał nawet po jednym jego cykle się skończyły. Po kulminacyjnym napięciu i rozwiązaniu dramatyczna akcja pod koniec spektakli Ostrowskiego wydaje się znów nabierać siły, dążąc do nowych kulminacyjnych wzniesień. Akcja nie kończy się w rozwiązaniu, choć ostateczna sytuacja konfliktowa ulega znaczącym zmianom w porównaniu z początkową. Na zewnątrz koniec jest otwarty, a funkcja ostatniego aktu nie sprowadza się do epilogu. Zewnętrzna i wewnętrzna otwartość końca stanie się wówczas jedną z charakterystycznych cech strukturalnych dramatu psychicznego.

Zewnętrzna i wewnętrzna otwartość końca była później szczególnie widoczna w twórczości dramatycznej Czechowa, który nie podawał gotowych formuł i wniosków. Celowo skupił się na tym, że „perspektywa myśli” wywołana jego pracą. Z trudem odpowiadała naturze współczesnej rzeczywistości, przez co prowadziła daleko, zmuszała widza do porzucenia wszelkich „formuł”, do przewartościowania i zrewidowania niemal wszystkiego, co wydawało się przesądzone.

„Podobnie jak w życiu jesteśmy bardziej świadomi ludzi, jeśli widzimy środowisko, w którym żyją” – pisał Ostrowski – „tak na scenie sytuacja prawdziwa natychmiast zapoznaje nas z sytuacją bohaterów i sprawia, że typy pochodne żywszy i bardziej zrozumiały dla publiczności.” W życiu codziennym, w plenerze, Ostrovsky poszukuje dodatkowego wsparcia psychicznego dla ujawnienia moralności bohaterów. Taka zasada ujawniania obyczajów poszukiwała coraz to nowych scen i obrazów, aby natychmiast powstało poczucie ich nadmiarowości. Ale z jednej strony ich celowy dobór przybliżał widzowi punkt widzenia autora, z drugiej podkreślał ciągłość ruchu życia.

A ponieważ nowe sceny i obrazy zostały wprowadzone nawet po rozwiązaniu dramatycznego zderzenia, same umożliwiły nowe zwroty akcji, potencjalnie zawierające przyszłe konflikty i starcia. To, co stało się z Maryą Andreevną pod koniec „Biednej żony”, można uznać za psycho-sytuacyjną fabułę dramatu „Burza”. Marya Andreevna poślubia nienawistnego mężczyznę. Czeka ją trudne życie, ponieważ jej wyobrażenia o przyszłym życiu są katastrofalnie sprzeczne z marzeniami Benevolevsky'ego. W dramacie „Burza” cała prehistoria małżeństwa Kateriny pozostaje poza dramatem i tylko w sposób najogólniejszy jest wskazana we wspomnieniach samej bohaterki. Twórca nie powtarza tego obrazu w jednym pięknym momencie. Ale w Burzy widzimy typową analizę konsekwencji ostatecznej sytuacji Biednej żony. Takie wniknięcie w nowe sfery analizy znacznie ułatwia V akt Biednej żony, który nie tylko zawierał przesłanki przyszłych starć, ale także zarysował je linią przerywaną. Strukturalna forma końca u Ostrowskiego, która dla niektórych krytyków okazała się nie do przyjęcia, właśnie z tego powodu wzbudzała podziw innych. To, co wydawało się „całą sztuką”, zdolną do samodzielnego życia.

I to połączenie, korelacja konfliktowych sytuacji końcowych niektórych dzieł i początkowych sytuacji konfliktowych innych, połączona na zasadzie dyptyku, pozwala poczuć życie w jego nieprzerwanym, epickim toku. Ostrovsky zwrócił się do takich mentalnych zwrotów, które w każdej chwili własnej manifestacji łączyły tysiące niewidzialnych nici z innymi podobnymi lub bliskimi momentami. Przy tym wszystkim okazało się to zupełnie nieistotne. Sytuacyjne powiązanie dzieł przeczy zasadzie chronologicznej. Każde nowe dzieło Ostrovsky'ego wydawało się wyrastać na podstawie wcześniej wykonanego i jednocześnie coś dodać, coś doprecyzować w tym wcześniej wykonanym.

To jedna z głównych cech twórczości Ostrowskiego. Aby to jeszcze raz zweryfikować, przyjrzyjmy się bliżej dramatowi „Grzech i porażka nie żyją na nikim”. Sytuacja początkowa w tej sztuce jest porównywalna z sytuacją końcową w spektaklu „Żony bogate”. Pod koniec tego ostatniego brzmią główne nuty: Cyplunow znalazł swoją ukochaną. Marzy o tym. Że będzie żył z Belesovą „wesoło i radośnie”, w pięknych rysach Walentyny widzi „dziecięcą czystość i jasność”. Właśnie od tego wszystko zaczęło się dla innego bohatera, Krasnova („Grzech i porażka nie żyją na nikim”), który nie tylko marzył, ale także starał się żyć z Tatianą „radośnie i pogodnie”. I znowu sytuacja wyjściowa pozostaje poza spektaklem, a widz może się o niej tylko domyślać. Sam spektakl zaczyna się od „gotowych momentów”; rozwinięty jest w nim węzeł, który typologicznie jest porównywalny z końcowym zarysem w sztuce „Żony bogate”.

Postaci różnych dzieł Ostrowskiego są do siebie psychologicznie porównywalne. Shambinago napisał, że Ostrovsky subtelnie i jubiler kończy swój styl „według mentalnych kategorii postaci”: „Dla każdego temperamentu, męskiego i żeńskiego, wykuwa się specjalny język. lub odmiana gatunku już wyhodowana w innych sztukach. Takie urządzenie otwiera dociekliwe zdolności do zrozumienia kategorii mentalnych wymyślonych przez twórcę. Obserwacje Shambinago dotyczące tej osobliwości stylu Ostrowskiego wiążą się bezpośrednio nie tylko z powtarzaniem się typów w różnych sztukach Ostrowskiego, ale w konsekwencji z pewną powtarzalnością sytuacyjną. Nazywając analizę psychiczną w „Biednej żonie” „fałszywie zawężoną”, I.S. Turgieniew potępia sposób, w jaki Ostrowski „wspinał się w duszę każdej z wykonanych przez siebie twarzy”. Ale Ostrovsky najwyraźniej myślał inaczej. Zdał sobie sprawę, że zdolność „dostania się w duszę” każdego z bohaterów w wybranej sytuacji psychicznej jest daleka od wyczerpania – i wiele lat później powtórzy to w „Posag”.

Ostrovsky nie ogranicza się do przedstawiania moralności w jedynej możliwej sytuacji; wielokrotnie odwołuje się do tych obyczajów. Ułatwiają to powtarzające się obrazy (np. sceny burzy w komedii „Joker” i dramacie „Burza”) oraz powtarzające się imiona i nazwiska bohaterów.

Zabawna trylogia o Balzaminovie jest więc trzyczęściową konstrukcją podobnych sytuacji związanych z próbami znalezienia przez Balzaminova żony. W spektaklu „Dark Days” ponownie spotykamy się z „znajomymi nieznajomymi” – Tit Titych Bruskov, jego żona Nastasya Pankratievna, syn Andrey Titych, służąca Lusha, która po raz pierwszy pojawiła się w komedii „Kac na czyjejś uczcie”. Rozpoznajemy również prawnika Dosuzheva, którego poznaliśmy już w spektaklu „Opłacalne miejsce”. Ciekawe jest też to, że te osoby w różnych przedstawieniach pełnią podobne role i działają w podobnych sytuacjach. Bliskość sytuacyjna i charakterologiczna różnych dzieł Ostrowskiego pozwala również mówić o podobieństwie celów: w wyniku dobroczynnego działania postaci cnotliwych, takich jak nauczyciel Iwanow („Kac na cudzym uczcie”), prawnik Dosużew („Czarne dni”), Tit Titych Bruskov, nie tylko nie stawia oporu, a wręcz przyczynia się do spełnienia dobrego uczynku – małżeństwa potomstwa z ukochaną dziewczyną.

W takich przypadkach łatwo dostrzec ukrytą lekcję: tak powinno być. „Przypadkowe i pozornie nierozsądne wyniki” w komediach Ostrowskiego zależały od materiału, który stał się obiektem obrazu. „Gdzie można uzyskać racjonalność, jeśli nie ma jej w życiu, przedstawionym przez twórcę?” Zauważył Dobrolubow.

Ale tak nie było i nie mogło być w rzeczywistości i to stało się podstawą aktu dramatycznego i ostatecznej decyzji w dramatach o katastrofalnej, a nie śmiesznej kolorystyce. Na przykład w dramacie „Posag” było to wyraźnie słyszalne w ostatnich słowach bohaterki: „To ja sama… na nikogo nie narzekam, na nikogo się nie obrażam”.

Biorąc pod uwagę zakończenia w sztukach Ostrowskiego, Markow coraz większą uwagę zwraca na ich sceniczną skuteczność. Ale z logiki rozumowania badacza jasno wynika, że pod sceniczną popisowością zakładał tylko jasne, efektowne zewnętrzne sposoby wykończenia scen i obrazów. Bardzo istotna cecha zakończeń w sztukach Ostrowskiego pozostaje niewyjaśniona. Dramaturg tworzy swoje dzieła, biorąc pod uwagę charakter ich odbioru przez widza. W ten sposób dramatyczna akcja wydaje się być przeniesiona do nowego, wysokiej jakości stanu. Rola interpretatorów, „transformatorów” aktu dramatycznego, zwykle kończy się, co decyduje o ich niezwykłej skuteczności scenicznej.

Bardzo często w pracach naukowych mówi się, że Ostrowski niemal we wszystkim wyprzedzał technikę dramatyczną Czechowa. Ale ta rozmowa często nie wykracza poza ogólne stwierdzenia i przesłanki. Jednocześnie wystarczy podać pewne przykłady tego, jak ta propozycja nabiera niezwykłej wagi. Mówiąc o polifonii w Czechowie, zwykle przytaczają przykład z pierwszego aktu „3 Sióstr” o tym, jak marzenia sióstr Prozorow o Moskwie przerywają uwagi Czebutykina i Tuzenbacha: „Cholera!” i „Naturalnie bzdury!”. Ale podobną strukturę dramatycznego dialogu z mniej więcej tym samym wielofunkcyjnym i psychologiczno-emocjonalnym obciążeniem znajdujemy znacznie wcześniej – w „Biednej żonie” Ostrowskiego. Marya Andreevna Nezabudkina próbuje pogodzić się z własnym losem, ma nadzieję, że uda jej się zrobić przyzwoitą osobę z Benevolevsky'ego: "Myślałem, myślałem ... ale wiesz, co myślałem? on, zrób przyzwoitego człowieka jego." Chociaż tutaj wyraża wahanie: „To głupie, prawda, Platonie Makarychu? Przecież to nic, co? Platon Makarych, prawda? Krzywe wahanie jej nie opuszcza, choć próbuje przekonać samą siebie, że jest odwrotnie. „Wydaje mi się, że będę szczęśliwa…” – mówi do mamy, a to zdanie jest jak zaklęcie. Ale zaklęcie przerywa „głos z tłumu”: „Inna matka, samowolna, uwielbia być zadowolona. Wiadomo, że wracają do domu bardziej pijani, kochają to tak bardzo, że dbają o siebie, nie pozwalają ludziom zbliżyć się do siebie. To zdanie przekłada uwagę i uczucia publiczności na zupełnie inną sferę emocjonalną i semantyczną.

Ostrovsky doskonale zdawał sobie sprawę z tego, że we współczesnym świecie życie składa się z niepozornych, pozornie nijakich wydarzeń i faktów. Z tą świadomością życia Ostrowski antycypował dramaturgię Czechowa, w której zasadniczo wyklucza się wszystko, co na zewnątrz spektakularne i istotne. Obraz życia codziennego staje się dla Ostrovsky'ego fundamentalną podstawą, na której budowana jest akcja dramatyczna.

Sprzeczność między naturalnym prawem życia a nieubłaganym prawem codzienności szpecącym duszę człowieka determinuje dramatyczne działanie, z którego wyłoniły się różnego rodzaju decyzje wykończeniowe - od komicznych pocieszających po beznadziejnie tragiczne. W końcu trwała najgłębsza socjopsychologiczna analiza życia; na końcach, jak w sztuczkach, zbiegały się wszystkie promienie, wszystkie wyniki obserwacji, znajdując utrwalenie w dydaktycznej formie przysłów i powiedzeń.

Obraz odrębnego wariantu we własnym znaczeniu i istocie wykraczał poza granice osobowe, nabrał charakteru filozoficznego rozumienia życia. A jeśli nie można w pełni zaakceptować idei Komissarzhevsky'ego, że sposób życia Ostrowskiego jest „doprowadzony do celu”, to można i trzeba zgodzić się ze stwierdzeniem, że każdy obraz dramaturga „nabiera najgłębszego, wiecznego, symbolicznego znaczenia” . Taki jest na przykład los kupieckiej żony Kateriny, której miłość jest katastrofalnie niezgodna z dotychczasowymi zasadami życia. Ale nawet obrońcy koncepcji Domostroy nie mogą czuć się zrelaksowani, ponieważ kruszą się same fundamenty tego życia – życia, w którym „żyjący zazdroszczą zmarłym”. Ostrowski odtworzył rosyjskie życie w takim stanie, że „wszystko w nim wywróciło się do góry nogami”. W tej atmosferze ogólnego rozpadu tylko marzyciele, tacy jak Kuligin czy nauczyciele Korpelova, mogli jeszcze liczyć na znalezienie choćby abstrakcyjnej formuły uniwersalnego szczęścia i prawdy.

Ostrovsky „wplata złote nici romantyzmu w szarawą tkaninę codzienności, tworząc z tego połączenia zaskakująco artystyczną i prawdziwą całość – realistyczny dramat”.

Niemożliwa do pogodzenia sprzeczność między prawem naturalnym a prawami życia codziennego ujawnia się na różnych poziomach charakterologicznych – w poetyckiej przypowieści „Śnieżna Panna”, w komedii „Las”, w kronice „Tuszino”, w dramatach społecznych „Posag”. , „Burza” itp. W zależności od tego zmienia się treść i charakter zakończenia. Bohaterowie centralni intensywnie nie akceptują praw życia codziennego. Często nie będąc rzecznikami pozytywnego początku, wciąż szukają nowych rozwiązań, choć nie zawsze tam, gdzie należy je znaleźć. W swoim własnym zaprzeczaniu ustanowionemu prawu przekraczają, czasem nieświadomie, granice tego, co dopuszczalne, przekraczają fatalną linię prostych reguł ludzkiego społeczeństwa.

Tak więc Krasnov („Grzech i porażka żyją na kimś”), afirmując własne szczęście, własną prawdę, zdecydowanie wyłamuje się z zamkniętej sfery ustalonego życia. Staje w obronie swojej prawdy aż do katastrofalnego końca.

Wymieńmy więc pokrótce cechy sztuk Ostrowskiego:

Wszystkie sztuki Ostrowskiego są głęboko realistyczne. Odzwierciedlają one prawdziwie życie narodu rosyjskiego w połowie XIX wieku, a także historię Czasu Kłopotów.

Wszystkie sztuki Ostrowskiego wyrosły na podstawie tego, co zostało zrobione wcześniej i zostały połączone na zasadzie dyptyku.

Postaci różnych dzieł Ostrowskiego są do siebie psychologicznie porównywalne. Ostrovsky nie ogranicza się do przedstawiania moralności w jedynej możliwej sytuacji; wielokrotnie odwołuje się do tych obyczajów.

Ostrovsky jest twórcą gatunku dramatu psychicznego. W jego sztukach można zaobserwować nie tylko konflikt zewnętrzny, ale i wewnętrzny.

Hostowane na Allbest.ru

...

Podobne dokumenty

Twórczość Szekspira wszystkich epok charakteryzuje humanistyczny światopogląd: zainteresowanie człowiekiem, jego uczuciami, aspiracjami i pasjami. Oryginalność gatunkowa Szekspira na przykładzie sztuk: „Henryk V”, „Poskromienie złośnicy”, „Hamlet”, „Opowieść zimowa”.

streszczenie, dodane 30.01.2008

Główne aspekty ścieżki życia Ostrovsky'ego A.N.: rodzina, otrzymane wykształcenie. Wczesne sukcesy w pisaniu sztuk. Rola podróży wzdłuż Wołgi dla kształtowania światopoglądu. Dzieła 1860-1880: odbicie poreformacyjnej szlachty, losy kobiety.

prezentacja, dodana 20.03.2014

Środki i techniki komiksu. Osobliwości użycia językowych środków tworzenia komiksu w twórczości Wiktora Dyachenko. Charakterystyka mowy i mówienie imion postaci w sztukach pisarza. Oryginalność i problemy twórczości V.A. Dyachenko.

praca semestralna, dodana 12.08.2010

Przestrzeń i czas w dziele sztuki. Przestrzeń artystyczna w nowym dramacie. Kino i dramat XX wieku. Bliskość przestrzeni, aktualność wskaźników granic tej bliskości, przesunięcie akcentów z przestrzeni kosmicznej w sztukach Botho Straussa.

praca dyplomowa, dodana 20.06.2013

Prace badawcze nad pracą A.N. Ostrowskiego. Krytyka twórczości dramaturga. Prace naukowe dotyczące symboliki w dramatach pisarza. Obraz promienia słońca i samego słońca, uosabiający Boga, Wołgę w sztukach „Posag” i „Snow Maiden”.

praca semestralna, dodana 05.12.2016

Ideologiczny patos A.N. Ostrowskiego. Określenie miejsca, jakie w jego twórczości literackiej zajmują sztuki „Burza” i „Posag”. Bohaterki Kabanowej i Ogudalowa jako odzwierciedlenie narodowego charakteru rosyjskiej kobiety. Analiza porównawcza obrazów.

praca semestralna, dodana 05.08.2012

Biografia i kariera Aleksandra Nikołajewicza Ostrowskiego. Popis klasy kupieckiej, biurokracji, szlachty, środowiska aktorskiego w twórczości dramaturga. Etapy twórczości Ostrowskiego. Oryginalne cechy realizmu A.N. Ostrovsky w dramacie „Burza”.

prezentacja, dodana 18.05.2014

„Otchłań” to jedna z najgłębszych i najmądrzejszych sztuk Ostrowskiego – opowieść o duszy ludzkiej, słabej i życzliwej, zatopionej w otchłani morza życia. Ciąg żywych i różnorodnych postaci, charakterystyka postaci. Rozwój konfliktu i rozwiązanie sztuki.

analiza książkowa, dodano 1.10.2008

Jean Molière jest twórcą klasycznego gatunku komediowego. Lata życia i pracy francuskiego dramaturga. Okres paryski: wzloty i upadki. Wystawienie w teatrze najbardziej tajemniczych, niejednoznacznych sztuk i komedii w reżyserii „Don Juana”, „Mizantropa” i wielu innych.

prezentacja, dodano 29.04.2014

Twórczość wielkiego francuskiego aktora i dramaturga, który stworzył i aprobował na scenie teatralnej gatunki komedii i farsy. Pierwsze prace Moliera. Fabuły słynnych sztuk „Śmieszni Kozacy”, „Tartuffe”, „Don Giovanni, czyli kamienny gość” i „Mizantrop”.