Թեոֆանես Հույնի հայտնի նկարները. Թեոֆանես հույն կենսագրությունը հակիրճ պատկերանկարիչ

Բյուզանդացի նկարիչ, ով աշխատել է Ռուսաստանում: Ֆեոֆանը նկարել է Փրկիչ եկեղեցին Իլյինի վրա (Նովգորոդ, 1378), Հրեշտակապետը (1399) և Մոսկվայի Կրեմլի Ավետման տաճարները (1405 թվական, Գորոդեցցի Անդրեյ Ռուբլևի և Պրոխորի հետ միասին): Ֆեոֆանին վերագրվում են Մոսկվայի Կրեմլի Ավետման տաճարի դեզիսի աստիճանի սրբապատկերները՝ «Փրկիչ», «Տիրամայր», «Հովհաննես Մկրտիչ» (Թեոֆան Հույնի մասնակցությամբ և ղեկավարությամբ, սրա այլ սրբապատկերներ։ և կատարվեցին նաև տոնական շարքերը): Նա Մոսկվայում ստեղծեց արհեստանոց, որին վերագրվում են «Դոնի Աստվածամայր» սրբապատկերները՝ «Վերափոխություն» հետնամասում (1380 կամ 1392), «Չորս մաս», «Կերպարանափոխություն» Պերեսլավլ-Զալեսսկուց։ Թեոֆան Հույնի ստեղծագործությունը ամենավառ հետքը թողեց Նովգորոդի և Մոսկվայի նկարներում և գտավ բազմաթիվ հետևորդներ:

Կենսագրություն

Թեոֆանես Հույնը հավանաբար ծնվել է 14-րդ դարի 30-ական թվականներին և մահացել 1405-1415 թվականներին։ Ռուսական միջնադարի մեծ նկարիչը Բյուզանդիայից էր, ինչի պատճառով էլ ստացել է «հույն» մականունը։ Նկարիչը Ռուսաստան է ժամանել ոչ ուշ, քան 1378 թ. Առաջին անգամ նրա անունը հայտնվում է Նովգորոդյան տարեգրության մեջ. ըստ երևույթին, հենց նովգորոդցիներն էին հրավիրել Հունաստանում արդեն հայտնի նկարչին նկարելու եկեղեցու Առևտրային կողմում գտնվող նորակառույց եկեղեցին: Երրորդ Նովգորոդյան տարեգրությունը 6886 թվականին (1378) գրում է. «Նույն ամառ, Իլյինա փողոցում գտնվող Մեր Տեր Հիսուս Քրիստոսի եկեղեցին ստորագրվեց ազնվական և աստվածասեր բոյար Վասիլի Դանիլովիչի հրամանով, Իլյինա փողոցից, և Վարպետ Ֆեոֆան Գրեչենինը ստորագրել է Մեծ Դքս Դիմիտրի Իվանովիչի և Վելիկի Նովգորոդի և Պսկովի արքեպիսկոպոս Ալեքսիի օրոք։ Ժամանակագիրն այստեղ խոսում է Իլյինա փողոցի Փրկչի Պայծառակերպության եկեղեցու որմնանկարների մասին, որոնք մասամբ հասել են մեր ժամանակները։ Նրանց մաքրումը սկսվել է 1910 թվականին, սակայն ավարտվել է միայն 1944 թվականին։ Այժմ այս եկեղեցին Նովգորոդի ամենահայտնի պատմական հուշարձաններից մեկն է, մեծ վարպետի ստեղծագործական ոճն ուսումնասիրելու հիմնական աղբյուրը։

Բայց, թերևս, Թեոֆան Հույնի կյանքն ու ստեղծագործությունն ուսումնասիրելու հիմնական աղբյուրը գրողի և վանականի նամակն է, որը գրել է բյուզանդացի փայլուն ժամանակակից, Եպիփանիոս Իմաստունի կյանքը Կիրիլին՝ Տվերի վանահայրին։ Սպասո-Աֆանասևսկի վանք. Այս հաղորդագրությունը, որը կազմվել է մոտ 1415 թվականին, պարունակում է այցելող հույնի կենսագրության կարևոր մանրամասներ և, ի լրումն, տալիս է վարպետի վառ նկարագրությունը, որը արվել է մի մարդու կողմից, ով անձամբ ճանաչում էր նկարչին և կարողացավ նկատել նրա անսովոր, անհատական ​​գծերը։ նրա բնավորությունը.

Միայն այս հաղորդագրությունից է հայտնի, որ Թեոֆանես Հույնը նկարել է ավելի քան քառասուն քարե եկեղեցիներ Կոստանդնուպոլսում, Քաղկեդոնում, Գալաթայում, Սրճարանում (այժմ՝ Թեոդոսիա), Վելիկիում և Նիժնի Նովգորոդում, Մոսկվայում։ Եպիփանիոս Իմաստունը նկարագրում է իր որոշ գործեր, այդ թվում՝ «տարօրինակ ձևավորված» (հրաշալի) իշխանական պալատների նկարները, որոնք զարմացրել են ժամանակակիցներին, որոնց պատին նկարիչը պատկերել է Մոսկվան։ Եպիփանիոս Իմաստունը նաև նշում է ստեղծագործության ընթացքում նկարչի վարքի արտասովոր ազատությունը. աշխատելիս նա երբեք չի նայել նմուշներին, անընդհատ քայլել ու խոսել է, և նրա միտքը չի շեղվել իր նկարչությունից։ Միևնույն ժամանակ, Եպիփանիոս Իմաստունը հեգնում է «մեր» սրբապատկերների կոշտությանը և անորոշությանը, որոնք չեն կարողանում պոկվել նմուշներից: Նկարագրելով Թեոֆանեսի անձնավորությունն ու ստեղծագործությունը՝ Եպիփանիոսը նրան անվանում է «փառահեղ իմաստուն, շատ խորամանկ փիլիսոփա, հմուտ գրքերի պատկերագիր և էլեգանտ նկարիչ սրբապատկերների մեջ»:

1378-ից 1390 թվականներին Ֆեոֆանը, ըստ Եպիփանիոսի, մասնակցել է Նիժնի Նովգորոդի վերականգնման աշխատանքներին թաթարների արշավանքից հետո, որոնք այրել են քաղաքն ու վանքերը: Նրա նկարները չեն պահպանվել։ Մոտ 1390-ին վարպետը ժամանում է Մոսկվա։ Ըստ մոսկովյան տարեգրության, Թեոֆանես Հույնը մասնակցել է Կրեմլի եկեղեցիների զարդարմանը (1395, 1399 և 1405 թթ.): 1395 թվականին նա նկարել է Մոսկվայի Կրեմլի Սուրբ Աստվածածնի տաճարը (հետագայում շենքը ապամոնտաժվել է՝ կապված այս վայրում Հրեշտակապետաց տաճարի կառուցման հետ՝ 1505-1508 թվականներին)։ 1405 թվականին Ֆեոֆանը նկարել է Մոսկվայի Կրեմլի Ավետման տաճարը Գորոդեցի Պրոխորի և «վանական» Անդրեյ Ռուբլևի հետ միասին: Ավանդույթի համաձայն, Հույն Թեոֆանեսին վերագրվում է նաև 14-15-րդ դարերի վերջի հայտնի ձեռագրերի ձևավորումը` Խիտրովոյի Ավետարանը և Ֆյոդոր Կոշկայի Ավետարանը, չնայած դրանց հեղինակության հարցը վերջնականապես լուծված չէ:

Ցավոք, ո՛չ տարեգրությունները, ո՛չ էլ Եպիփանիոս Իմաստունը չեն նշում Թեոֆանի մահվան ամսաթիվը, որն անհայտ է մնացել։ Ըստ երևույթին, նա մահացել է շատ մեծ տարիքում 1405-ից 1415 թվականներին։

Թեոֆանես Հույնի արվեստը

Թեև Թեոֆանի գրելու ձևը բացառապես անհատական ​​է, այնուամենայնիվ, դրա համար ուղղակի աղբյուրներ կարելի է գտնել Կոստանդնուպոլսի դպրոցի հուշարձաններում։ Սրանք, առաջին հերթին, Քահրիե Ջամիի սեղանատան որմնանկարներն են, որոնք հայտնվել են XIV դարի երկրորդ տասնամյակում։ Այստեղ առանձին սրբերի (հատկապես Թեսաղոնիկեցի Դավիթի) գլուխները կարծես թե դուրս են եկել Թեոֆանի վրձնի տակից։ Դրանք գրված են եռանդուն, ազատ գրավոր ձևով՝ հիմնված համարձակ հարվածների և այսպես կոչված նշանների լայնածավալ օգտագործման վրա, որոնցով մոդելավորվում են դեմքերը։ Այս շեշտադրումները և նշանները հատկապես ակտիվորեն օգտագործվում են ճակատի, այտոսկրերի, քթի ծայրի ձևավորման մեջ: Ինքնին այս տեխնիկան նոր չէ, այն շատ տարածված է XIV դարի գեղանկարչության մեջ, հիմնականում նրա առաջին կեսին։ Քահրի Ջամիի որմնանկարները և Թեոֆանեսի որմնանկարները ի մի են բերում ուշագրավ ճշգրտությունն է ընդգծված բաշխման մեջ, որոնք միշտ ճիշտ տեղում են ընկնում, ինչի շնորհիվ ձևը ձեռք է բերում ուժ և կառուցողականություն: Գավառական շրջանի հուշարձաններում (ինչպես, օրինակ, Տրապիզոնում գտնվող Թեոսկեպաստոսի քարանձավային տաճարի նկարներում) մոդելավորման նման ճշգրտություն մենք երբեք չենք գտնի։ Միայն ծանոթանալով գավառական այսպիսի գործերին՝ վերջապես համոզվում ես Թեոֆանի մետրոպոլիտական ​​վարպետության մեջ, որը հիանալի տիրապետում էր Կոստանդնուպոլսյան արհեստագործության բոլոր նրբություններին։

Ֆեոֆանովի արվեստի հիմնական սկզբունքները մատնանշում են նաև Կոստանդնուպոլսի դպրոցը՝ պատկերների բուռն հոգեբանությունը, անհատական ​​հատկանիշների արտասովոր սրությունը, կոմպոզիցիոն կոնստրուկցիաների դինամիկ ազատությունն ու գեղատեսիլությունը, նուրբ «տոնային գունավորումը», որը հաղթահարում է խայտաբղետ բազմազավակներին։ արևելյան գունապնակ և վերջապես արտասովոր դեկորատիվ նրբություն, որը սկիզբ է առնում Կոստանդնուպոլսի գեղանկարչության լավագույն ավանդույթներից: Իր արվեստի բոլոր այս կողմերով Ֆեոֆանը մեր առջև հայտնվում է որպես Կոստանդնուպոլսի հասարակության գեղագիտական ​​իդեալներով ապրող մետրոպոլիտ նկարիչ։

Ռուսաստանի պատմության մեջ շատ են դեպքերը, երբ այցելած օտարերկրացին բազմապատկում է իր փառքը և դառնում ազգային հպարտություն։ Այսպիսով, Թեոֆանես հույնը, բնիկ իրենց Բյուզանդիայից, ծագումով հույն (այստեղից էլ՝ մականունը) դարձավ մեծագույններից մեկը

Ընտրություն հօգուտ Ռուսաստանի

Ամենայն հավանականությամբ, եթե Թեոֆանեսը չորոշեր արմատապես փոխել իր կյանքը՝ Իտալիայի փոխարեն Ռուսաստան ժամանելով մետրոպոլիտ Կիպրիանոսի շքախումբով (ինչպես ենթադրվում է), նա կկորեր բյուզանդական բազմաթիվ արվեստագետների մեջ։ Բայց մուսկովյան Ռուսաստանում նա դարձավ առաջինը սրբապատկերների նկարիչների փայլուն համաստեղությունից: Չնայած համատարած ճանաչմանը, նկարչի ծննդյան և մահվան տարեթվերը տրվում են մոտավորապես՝ 1340-1410 թթ.

Տեղեկատվության բացակայություն

Հայտնի է, որ Թեոֆանես Հույնը, ում կենսագրությունը սպիտակ բծերով է ծնվել, ծնվել է Բյուզանդիայում, աշխատել է ինչպես Կոստանդնուպոլսում, այնպես էլ նրա արվարձանում՝ Քաղկեդոնում։ Ֆեոդոսիայում (այն ժամանակ՝ Կաֆա) պահպանված որմնանկարների համաձայն, երևում է, որ նկարիչը որոշ ժամանակ աշխատել է Ջենովայի գաղութներում՝ Գալաթայում և Սրճարանում։ Նրա բյուզանդական ստեղծագործություններից ոչ մեկը չի պահպանվել, իսկ համաշխարհային հռչակը նրան հասել է Ռուսաստանում կատարած աշխատանքի շնորհիվ։

Նոր միջավայր

Այստեղ, իր կյանքում և աշխատանքում, նա հնարավորություն ուներ ճանապարհներ անցնելու այն ժամանակվա շատ մեծ մարդկանց՝ Անդրեյ Ռուբլևի, Ռադոնեժի Սերգիուսի, Դմիտրի Դոնսկոյի, Եպիփանիուս Իմաստունի հետ (որի նամակը Կիրիլ վարդապետին է կենսագրական տվյալների հիմնական աղբյուրը։ մեծ պատկերանկարիչ) և Մետրոպոլիտ Ալեքսեյը: Ասկետիկների և դաստիարակների այս համայնքը շատ բան արեց ի փառս Ռուսաստանի:

Թեոֆանես Հույնի մասին տեղեկատվության հիմնական աղբյուրը

Թեոֆանես Հույնը Նովգորոդ է ժամանել 1370 թվականին, այսինքն՝ լիովին հասուն մարդ և կայացած արվեստագետ։ Նա այստեղ ապրել է ավելի քան 30 տարի՝ մինչև իր մահը։ Նրա կատարումը զարմանալի է. Ըստ նույն Եպիփանիոս Իմաստունի վկայության՝ Թեոֆանես Հույնը նկարել է ընդհանուր առմամբ 40 եկեղեցի։ Տվերի Սպասո-Աֆանասիևսկի վանքի վարդապետին ուղղված նամակը գրվել է 1415 թվականին՝ վարպետի մահից հետո, և մինչ օրս պահպանվել է ոչ թե բնօրինակով, այլ 17-րդ դարի երկրորդ կեսի պատճենով։ Կան փաստերի և լրացումների որոշ քրոնիկական հաստատումներ։ Նրանցից մեկը հայտնում է, որ 1378-ին բոյար Վասիլի Դանիլովիչի թելադրանքով «հույն» Ֆեոֆանը նկարել է Փրկչի Պայծառակերպության եկեղեցին, որը գտնվում է Վելիկի Նովգորոդի Առևտրային կողմում:

Նովգորոդի շրջանի սկիզբը

Այս վանքի պատերին Թեոֆանես Հույնի որմնանկարները դարձան նրա առաջին աշխատանքը Ռուսաստանում, որը հիշատակվում է փաստաթղթերում: Դրանք, նույնիսկ բեկորներով պահպանված, լինելով շատ լավ վիճակում, հասել են մեր ժամանակները և միջնադարյան արվեստի մեծագույն գլուխգործոցներից են։ Լավագույն վիճակում է գմբեթի և պատերի նկարազարդումը, որտեղ գտնվում էին Երրորդություն մատուռի երգչախմբերը։ «Երրորդության» և Եգիպտոսի Մակարիոսի պատկերված կերպարներում շատ պարզ երևում է գրելու այն յուրօրինակ ձևը, որին տիրապետում էր հանճարեղ Թեոֆանես Հույնը։ Գմբեթում պահպանվել է կիսանդրի պատկեր, որն ամենաշքեղն է։ Բացի այդ, մասամբ պահպանվել է Աստվածամոր կերպարը։ Իսկ թմբուկում (գմբեթին պահող հատվածում) Հովհաննես Մկրտչի պատկերներն են։ Եվ սա է պատճառը, որ այս որմնանկարները հատկապես արժեքավոր են, քանի որ, ցավոք, առաջիկա մի քանի տարիների ընթացքում ստեղծված աշխատանքները փաստագրված չեն և վիճարկվում են որոշ հետազոտողների կողմից։ Ընդհանրապես, բոլոր վանքերը անհերքելիորեն նորովի են կառուցված՝ թեթև ու լայն, ազատ հարվածներով, գունային գամումը զուսպ է, նույնիսկ խնայողաբար, գլխավոր ուշադրությունը դարձվում է սրբերի դեմքերին։ Թեոֆանես Հույն գրելու ձևով զգացվում է նրա առանձնահատուկ փիլիսոփայությունը։

Ռուսաստանի վերակենդանացման ունակությունը

Դմիտրի Դոնսկոյի մեծ հաղթանակը դեռ չկար, Ոսկե Հորդայի ասպատակությունները շարունակվեցին, ռուսական քաղաքներն այրվեցին, տաճարները ավերվեցին։ Բայց Ռուսաստանը դրա համար է ուժեղ, որ վերածնվեց, վերակառուցվեց, էլ ավելի գեղեցկացավ։ Վերականգնված վանքերի նկարներին մասնակցել է նաև Ֆեոֆան հույնը, որը 1380 թվականից աշխատել է Նիժնի Նովգորոդում, Սուզդոլ-Նիժեկորոդսկի իշխանությունների մայրաքաղաքում, որը ամբողջությամբ այրվել է 1378 թվականին։ Ենթադրաբար նա կարող էր մասնակցել Սպասսկու տաճարի և Ավետման վանքի նկարներին։ Իսկ արդեն 1392 թվականին նկարիչը աշխատել է Մեծ դքսուհի Եվդոկիայի՝ արքայազն Դմիտրիի կնոջ խնդրանքով։ Հետագայում տաճարը մի քանի անգամ վերակառուցվել է, իսկ որմնանկարները չեն պահպանվել։

Տեղափոխվելով Մոսկվա

Թեոֆան Հույնը, ում կենսագրությունը, ցավոք, շատ հաճախ ասոցացվում է «ենթադրաբար» բառի հետ՝ Կոլոմնայի Մոսկվա տեղափոխվելուց հետո։ Այստեղ, և դա հաստատում են Երրորդության տարեգրությունը և հայտնի նամակը, նա ներկում է պատերը և զարդարում երեք եկեղեցի։ Այդ ժամանակ նա արդեն ուներ իր դպրոցը, աշակերտներն ու հետևորդները, որոնց հետ մոսկվացի հայտնի սրբապատկեր Սիմեոն Չեռնիի ակտիվ մասնակցությամբ 1395 թվականին Ֆեոֆանը նկարել է Աստվածածնի Սուրբ Ծննդյան եկեղեցու պատերը և Ս. Կրեմլում գտնվող Սուրբ Ղազար մատուռը։ Բոլոր աշխատանքները կատարվել են նույն Մեծ դքսուհի Եվդոկիայի պատվերով։ Եվ դարձյալ պետք է փաստել, որ եկեղեցին չի պահպանվել, իր տեղում կանգնած է եղած Բոլշոյը։

Չար ճակատագիրը, որը հետապնդում է վարպետի աշխատանքը

Միջնադարի ճանաչված հանճարը՝ սրբապատկերիչ Թեոֆանես Հույնը, իր ուսանողների հետ միասին 1399 թվականին սկսում է զարդարել Հրեշտակապետաց տաճարը, որն ամբողջությամբ այրվել է Ոսկե Հորդայի խանի և Տյումենի Իշխանության՝ Թոխտամիշի կողմից: Epiphany-ի նամակից հայտնի է, որ վարպետը տաճարի պատերին պատկերել է Մոսկվայի Կրեմլը՝ իր բոլոր եկեղեցիներով։ Սակայն 16-րդ դարի երկրորդ կեսին իտալացի ճարտարապետ Ալևիզ Նովին ապամոնտաժեց տաճարը և կառուցեց նույն անունով նորը, որը պահպանվել է մինչ օրս։

Թեոֆանես Հույնի արվեստը հիմնականում ներկայացված է որմնանկարներով, քանի որ նա մինչև իր օրերի վերջը նկարել է եկեղեցիների պատերը։ 1405 թվականին նրա ստեղծագործական ուղին հատվում է Անդրեյ Ռուբլևի և նրա ուսուցչի՝ «Գորոդեցի ծերուկի» գործունեության հետ, ինչպես կոչվում է Գորոդեցցի մոսկվացի պատկերանկարիչ Պրոխորը։ Իրենց ժամանակի այս երեք նշանավոր վարպետները միասին ստեղծեցին Վասիլի I-ի մայր տաճարը, որը գտնվում է Ավետման տաճարում։

Որմնանկարները չեն պահպանվել՝ պալատական ​​եկեղեցին բնական ճանապարհով վերակառուցվել է։

Անվերապահ ապացույցներ

Ի՞նչ է պահպանվել։ Իր մասին ի՞նչ հիշողություն է թողել իր սերունդներին մեծն Թեոֆանես Հույնը: Սրբապատկերներ. Գոյություն ունեցող տարբերակներից մեկի համաձայն՝ մինչ օրս պահպանված սրբապատկերը ի սկզբանե նկարվել է Կոլոմնայի Վերափոխման տաճարի համար։ Իսկ 1547 թվականի հրդեհից հետո այն տեղափոխվել է Կրեմլ։ Նույն տաճարում կար «Տիրամայր Դոնի» սրբապատկերը՝ իր կենսագրությամբ։ Լինելով «Քնքշության» բազմաթիվ մոդիֆիկացիաներից մեկը (մեկ այլ անուն՝ «Բոլոր ուրախությունների ուրախությունը»), պատկերը ծածկված է լեգենդով այն զարմանալի օգնության մասին, որը մեծ հերցոգ Դմիտրիի բանակը նվաճել է ցեղերի հորդաների նկատմամբ։ Ոսկե Հորդա 1380 թ. Կուլիկովոյի ճակատամարտից հետո և՛ արքայազնը, և՛ հովանավորի պատկերակը ստացան «Դոն» և «Դոն» նախածանցը։ Պատկերն ինքնին երկկողմանի է. հետևի կողմում կա «Աստվածածնի Վերափոխումը»: Անգնահատելի գլուխգործոցը պահվում է Տրետյակովյան պատկերասրահում։ Բազմաթիվ վերլուծություններ են կատարվել, և կարելի է պնդել, որ դրա հեղինակը, իհարկե, Թեոֆանես հույնն է։ «Քառանիշ» և «Հովհաննես Մկրտիչ՝ անապատի հրեշտակը կյանքով» սրբապատկերները պատկանում են սրբապատկերների արհեստանոցին, սակայն նրա անձնական հեղինակությունը վիճելի է։ Նրա դպրոցի վարպետների գործերում ընդգրկված է բավականին մեծ չափսի սրբապատկեր՝ նկարված 1403 թվականին՝ «Կերպարանափոխություն»։

Կենսագրական տվյալների սակավություն

Իսկապես, մեծ վարպետի փաստագրված գործերը շատ քիչ են։ Բայց Եպիփանի Իմաստունը, ով անձամբ ճանաչում էր նրան և ընկերություն էր անում նրա հետ, այնքան անկեղծորեն հիանում է նրա տաղանդով, տաղանդի բազմազանությամբ, գիտելիքի լայնությամբ, որ անհնար է չհավատալ նրա վկայություններին։ Սպաս Թեոֆան Հույնը հաճախ նշվում է որպես հունական դպրոցի աշխատանքի օրինակ՝ ընդգծված բյուզանդական գրելու ոճով։ Այս որմնանկարը, ինչպես նշվեց վերևում, 1910 թվականին հայտնաբերված Նովգորոդի տաճարի պատի նկարների ողջ մնացած հատվածներից ամենահիասքանչն է: Այն միջնադարյան Ռուսաստանի աշխարհահռչակ ճարտարապետական ​​մեծ հուշարձաններից է։ Փրկչի մեկ այլ պատկեր, որը պատկանում է վարպետի գործերին, գտնվում է Կրեմլում՝ Բլագովեշչենսկի պատկերապատման վրա։

Մեծ Երրորդությունից մեկը

Այս տաճարի որմնանկարների թվում է համաշխարհային նշանակության մեկ այլ գլուխգործոց, որի հեղինակը Թեոֆանես Հույնն է։ «Երրորդությունը» հիանալի պահպանված է և գտնվում է երգչախմբերի կրպակներում։ «Աբրահամի հյուրընկալությունը» կանոնական սյուժեն ընկած է այս աշխատանքի հիմքում, թեև որմնանկարի վրա նրա պատկերը չի պահպանվել, «Երրորդությունն» արժանի է դեռևս չիրականացված մանրամասն ուսումնասիրության։ Իր նամակում Եպիփանիոսը հիացած է Թեոփան Հույնի բազմաթիվ տաղանդներով՝ պատմողի շնորհով, խելացի զրուցակցի տաղանդով և գրելու անսովոր ձևով։ Ըստ այս մարդու՝ հույնը, ի թիվս այլ բաների, ուներ մանրանկարչի տաղանդ։ Նա բնութագրվում է որպես սրբապատկեր, մոնումենտալ որմնանկարչության վարպետ և մանրանկարիչ։ «Նա գրքերի կանխամտածված պատկերագիր էր», - այսպես է հնչում այս գովասանքը բնագրում: Սաղմոսարանի մանրանկարների հեղինակությունը, որը պատկանում է Իվան Ահեղին և պահվում է Երրորդություն-Սերգիուս Լավրայում, վերագրվում է Հույն Թեոֆանեսին: Ենթադրվում է, որ նա նաև Ֆյոդոր Կոշկայի Ավետարանի մանրանկարիչն է։ Ռոմանովների անմիջական նախահայրի հինգերորդ որդին եղել է Թեոֆան հույնի հովանավորը։ Գիրքը հիանալի ձևավորված է։ Նրա հմուտ գլխաշորերն ու ոսկուց պատրաստված սկզբնատառերը տպավորիչ են:

Թեոֆանես Հույնի ինքնությունը

Մինչ Թեոֆանեսը, շատ սրբապատկերներ, և նույնիսկ նրա ժամանակակիցները, իրենց գործերը պատրաստելիս հիմնականում ապավինում էին գծագրությանը (նախկինում բնօրինակից արված բարակ ուրվագիծը): Եվ հույն գրելու ազատ ձևը զարմացրեց և գրավեց շատերին. «նա կարծես նկարում էր իր ձեռքերով», հիանում է Եպիփանիուսը ՝ նրան անվանելով «հրաշալի ամուսին»: Նա անշուշտ ուներ ընդգծված ստեղծագործ անհատականություն։ Հանճարի մահվան ստույգ ամսաթիվը հայտնի չէ, տեղ-տեղ նույնիսկ ասում են, որ նա մահացել է 1405 թվականից հետո։ 1415 թվականին հայտնի նամակի հեղինակը նշում է Գրեկին անցյալ ժամանակով։ Այսպիսով, նա այլևս ողջ չէր։ Իսկ Ֆեոֆանին թաղել են, դարձյալ ենթադրաբար, ինչ-որ տեղ Մոսկվայում։ Այս ամենը շատ տխուր է և միայն ասում է, որ Ռուսաստանը միշտ ապրել է շատ անհանգիստ ժամանակներ, որոնց ընթացքում թշնամիները ոչնչացրել են նրա փառքը կազմող մարդկանց հիշողությունը։

«Փառահեղ իմաստունը, նախանձախնդիր խորամանկ փիլիսոփան ... միտումնավոր իզոգրաֆիկ գրքեր և սրբապատկերների նկարիչների մեջ Ցև, հիանալի նկարիչ, - այսպես է բնութագրում տաղանդավոր գրողը Թեոֆան հույնին.ժամանակակից, վանական Եպիփանիոս Իմաստուն:
Ռուս միջնադարի մեծ նկարիչ Ֆեոֆանը Բյուզանդիայից էր, ինչի պատճառով էլ ստացել է հույն մականունը։ Նկարչի ծննդյան ամենահավանական տարեթիվը XIV դարի 30-ականներն են։

Փրկված Ամենակարողի կողմից: Նկարչություն Վելիկի Նովգորոդի Իլյինա փողոցում գտնվող Փրկչի Պայծառակերպության եկեղեցու գմբեթին: Թեոֆանես Հույն. 1378 թ

Դեպի ՌուսաստանՖեոֆանհասնում է 35-40 տարեկան հասակում։ Այդ ժամանակ նա նկարել էր քառասուն քարհավ եկեղեցիներ Կոստանդնուպոլսում, Քաղկեդոնում և Գալաթայում: Բյուզանդիայից վարպետը տեղափոխվել էհարուստայդ ժամանակՋենովայի գաղութԿաֆու (Ֆեոդոսիա)իսկ այնտեղից Նովգորոդ։

Ռուսաստանում, որն աճի շրջան էր ապրում՝ կապված ակտիվի սկզբի հետՄոսկվայի շուրջ ռուսական հողերի ազատագրման և միավորման համար պայքարը Ֆեոֆանը պարարտ հող գտավ հզոր ստեղծագործական շնորհի զարգացման համար: Նրա խորապես ինքնատիպ արվեստը, բխելով բյուզանդական ավանդույթներից, զարգանում է ռուսական մշակույթի հետ սերտ փոխազդեցությամբ։

Ստիլիտ Սիմեոն Ավագը. Որմնանկար Նովգորոդի Պայծառակերպություն եկեղեցում:

Ռուսաստանում Թեոֆանես Հույնի կատարած առաջին աշխատանքը Նովգորոդ Մեծի հրաշալի եկեղեցիներից մեկի որմնանկարներն են՝ Փրկչի Պայծառակերպության եկեղեցին Իլյինա փողոցում, որը կառուցվել է 1374 թվականին: Նա աշխատել է այս եկեղեցու որմնանկարների վրա 1378 թվականի ամռանը բոյար Վասիլի Դանիլովիչի և Իլյինա փողոցի քաղաքաբնակների պատվերով։
որմնանկարներ սոխմասամբ վիրավորվել. գմբեթումՊատկերված է Պանտոկրատորը (Դատավոր Քրիստոսը), որը շրջապատված է չորս սերաֆիմներով։ Պալատներում կան նախահայրերի կերպարներ՝ Ադամ, Աբել, Նոյ, սըր, Մելքիսեդեկ, Ենովք, Եղիա մարգարե և Հովհաննես Մկրտիչ, իսկ պալատում՝ պատվիրատուի անձնական մատուռը՝ հինգ սյուներ, «Երրորդություն», մեդալիոններ։ Հովհաննես Սանդուղքի, Ագաթոնի, Ակակիի և Մակարիուսի պատկերներով։

Հարավային պատի տեսքը երեք սյուների պատկերով

ՅուրաքանչյուրըՍուրբ Թեոֆանես Հույնը տալիս է խորապես անհատական ​​բարդ հոգեբանական բնութագիր: Միևնույն ժամանակ, հզոր բարկացած Պանտոկրատորը և իմաստուն վեհաշուք Նոյը, և մռայլ Ադամը, և ահեղ մարգարեն Եղիա և ինքնամփոփ սյուները ինչ-որ բան ունեն.բշնա - սրանք հզոր ոգու, հաստատուն բնավորության մարդիկ են, հակասություններով տանջված մարդիկյամի, որի արտաքին հանգստության հետևում կատաղի պայքար է ընկած կրքերի հետ, որոնք համակում են մարդուն:

Հին Կտակարանի Երրորդություն. Պայծառակերպություն եկեղեցում որմնանկարի հատված

Անգամ «Թրինիթի»-ի կազմում խաղաղություն չկա. Հրեշտակների պատկերներում չկա երիտասարդական փափկություն: Նրանց գեղեցիկ դեմքերը լի են խիստ անջատվածությամբ։ Հատկապես արտահայտիչ է կենտրոնական հրեշտակի կերպարը։ Արտաքին անշարժություն, ստատիկ նույնիսկ ավելինընդգծել ներքին լարվածությունը. Ձգված թեւերը, այսպես ասած, ստվերում են մյուս երկու հրեշտակներին՝ միավորելով կոմպոզիցիան որպես ամբողջություն՝ տալով նրան հատուկ խիստ ամբողջականություն և մոնումենտալություն։

Հաղորդումը պատմում է ռուս մեծ սրբապատկերիչ Թեոֆան Հույնի ստեղծագործության և հատկապես նրա «Վերափոխություն» սրբապատկերի մասին, որում նկարիչը վճռականորեն վերափոխել է սրբապատկերների կանոնը։ Այս պատկերակը երկկողմանի է. մի կողմում գրված է Աստվածածնի Վերափոխման սյուժեն, իսկ մյուս կողմում՝ Աստվածամոր պատկերը մանուկ Քրիստոսի հետ: «Քնքշություն» տեսակին պատկանող այս պատկերակը ստացել էանունը «Դոնի քնքշության մեր տիկինը»

Աստծո ենթադրություն մայր, XIV դ

Արրazakh Feofan - հուզական ազդեցության հսկայական ուժ, հնչում ենողբերգական պաթոս. Վարպետի ամենագեղեցիկ լեզվով առկա է նաև սուր դրաման. Ֆեոֆանի գրելաոճը սուր է, բուռն, խառնվածքային։ Առաջին հերթին նա նկարիչ է և քանդակում է եռանդուն, համարձակ հարվածներով, վառ ընդգծումներով կերպարներ, որոնք դեմքերին դողում են, ընդգծում արտահայտման ինտենսիվությունը։ Գունային սխեման, որպես կանոն, լակոնիկ է, զուսպ, գույնը՝ հագեցած, ծանրակշիռ ու փխրուն սուր գծեր, կոմպոզիցիոն կառուցման բարդ ռիթմը դեռ.ավելի մեծացնել պատկերների ընդհանուր արտահայտչականությունը: Թեոֆանես Հույնի որմնանկարները ստեղծվել են կյանքի գիտելիքների, մարդու հոգեբանության հիման վրա։ Նրանք ունեն խորը ֆիլոսոփական իմաստ, թափանցող միտք ու կրքոտ խառնվածք է զգացվում, ևերկրորդ.

Գնացեք վերափոխումտակը, 1403 թ

Պատահական չէ, որ ժամանակակիցներին ապշեցրել է մեծ նկարչի մտածողության ինքնատիպությունը, ստեղծագործական երևակայության ազատ թռիչքը։ «Երբ նա պատկերում կամ նկարում էր այս ամենը, ոչ ոք չէր տեսնում, որ նա երբևէ նայեց նմուշներին, ինչպես անում են մեր որոշ սրբապատկերներ, որոնք տարակուսած անընդհատ նայում են նրանց՝ ետ ու առաջ նայելով, և ոչ այնքան ներկով ներկում, որքան նրանք են թվում: Նա, թվում էր, նկարում է ձեռքերով, մինչդեռ ինքը անընդհատ քայլում է, զրուցում եկողների հետ և մտքով մտածում վեհերի ու իմաստունների մասին, բայց զգայական աչքերով տեսնում է բանական բարություն։
Փրկչի կերպարանափոխության որմնանկարները Նովգորոդի մոնումենտալ արվեստի արժեքավոր հուշարձան են.իալի՝ բազմաթիվ նկարիչների աշխատանքի վրա։ Նրանց ամենամոտն են Ֆյոդոր Ստրատիլի եկեղեցիների որմնանկարները։դա և Վոլոտովոյի դաշտում ենթադրությունը, հավանաբար, Թեոֆանի աշակերտների կողմից:

Հրեշտակապետ Միքայել. Սրբապատկերի Deesis աստիճանի սրբապատկերների մանրամասների ցիկլը
Մոսկվայի Կրեմլի Ավետման տաճար. 1405

Նովգորոդում Թեոֆանես Հույն, ըստ երեւույթիներկար ապրել է, հետո որոշ ժամանակ աշխատել Նիժնի Նովգորոդում, հետո եկել Մոսկվա։ Վարպետի ստեղծագործության այս շրջանի մասին ավելի շատ տեղեկություններ են պահպանվել։ Հավանաբար Ֆեոֆանն ուներ իր արհեստանոցը և պատվերներ էր կատարում իր սաների օգնությամբ։ Հիշատակվում է տարեգրության մեջաշխատանքտաս տարի տևողությամբ: 1395 թվականից մինչև 1405 թվականն ընկած ժամանակահատվածում վարպետը նկարել է Կրեմլի երեք եկեղեցի ՝ Աստվածածնի Սուրբ Ծննդյան եկեղեցի (1395), Հրեշտակապետաց տաճար (1399), Ավետման տաճար: (1405) , և բացի այդ, կատարել է որոշ պատվերներհիմունքներ. Մեծ Դքս Վասիլի Դմիտրիևիչի աշտարակի և Քաջ արքայազն Վլադիմիր Անդրեևիչի (Դմիտրի Դոնսկոյի զարմիկ) պալատի որմնանկարները:Բոլոր աշխատանքներից պահպանվել է միայն Կրեմլի Ավետման տաճարի պատկերապատումը, որը ստեղծվել է Անդրեյ Ռուբլևի և «Երեց Պրոխոր Գորոդեցից» համագործակցությամբ։

Ռուբլյովն աշխատել է տոները պատկերող սրբապատկերների վրա։ Թեոֆանես Հույնին է պատկանում deesis շարքի սրբապատկերների մեծ մասը՝ «Փրկիչ», «Տիրամայր», «Հովհաննես Մկրտիչ», «Գաբրիել հրեշտակապետ», «Պողոս առաքյալ», «Հովհաննես Ոսկեբերան», «Վասիլ Մեծ»։

Սակայն պատկերապատն ունի ընդհանուր ձևավորում, խիստ ներդաշնակ կոմպոզիցիա՝ կապված մեկ ռիթմով։ Կենտրոնում ահեղ դատավորն է՝ Փրկիչը՝ նստած գահի վրա. Երկու կողմից նրան մոտենում են սուրբեր, ովքեր աղոթում են Քրիստոսին մեղավոր մարդկության համար: Ինչպես նախկինում, Թեոֆանի սրբերը հզոր են և յուրաքանչյուրն իր արտաքինով անհատական ​​է: Բայց, այնուամենայնիվ, նրանց կերպարներում ի հայտ եկան նոր որակներ՝ ավելի զուսպ են, շքեղ։ Ավելի շատ ջերմություն Աստվածամոր կերպարում, մեղմություն՝ Գաբրիել հրեշտակապետի մեջ, հանգստություն՝ իմաստուն Պողոս առաքյալի մեջ։

Հրեշտակապետ Գաբրիել. 1405 թ

Սրբապատկերները բացառիկ մոնումենտալ են։ Ֆիգուրներն աչքի են ընկնում փայլուն ոսկե ֆոնի վրա հստակ ուրվագիծով, լարված են հնչում լակոնիկ, ընդհանրացված դեկորատիվ գույները՝ Քրիստոսի ձյունաճերմակ տունիկը, Աստվածածնի թավշյա կապույտ մաֆորիումը, Հովհաննեսի կանաչ հագուստը։ Եվ չնայած Ֆեոֆանը պահպանում է իր նկարների գեղատեսիլ ձևը սրբապատկերներում, գիծը դառնում է ավելի պարզ, պարզ, ավելի զուսպ:
Ավետման տաճարի զարդարման աշխատանքում հանդիպեցին հին Ռուսաստանի երկու մեծ վարպետներ՝ յուրովի արտահայտելով արվեստի դրամատիկ բախումներով լի դարաշրջանը։ Ֆեոֆանը՝ ողբերգական, տիտանական կերպարներում, Ռուբլևը՝ ներդաշնակորեն պայծառ, ով մարմնավորում էր մարդկանց միջև խաղաղության և ներդաշնակության երազանքը։ Այս երկու վարպետներն են եղել ռուսական պատկերապատման դասական ձևի ստեղծողները։

Աստվածածին. 1405 թ

Մայր տաճարում աշխատանքներն ավարտվել են մեկ տարում։ Հայտնի չէ, թե ինչպես է զարգացել ապագայում Թեոֆան Հույնի ճակատագիրը, որո՞նք են եղել նրա հետագա աշխատանքները։ Գիտնականները ենթադրում են, որ Ֆեոֆանը աշխատել է որպես մանրանկարիչ։ Նրանցից ոմանք կարծում են, որ հին Ռուսաստանի երկու նշանավոր ձեռագիր հուշարձանների մանրանկարները՝ Կատուի Ավետարանը և Խիտրովոյի Ավետարանը, արվել են Ֆեոֆանի արհեստանոցում, թերևս նրա ծրագրի համաձայն: Որտեղ է վարպետն անցկացրել իր կյանքի վերջին տարիները, հայտնի չէ։ Նա հավանաբար մահացել է 1405-ից 1415 թվականներին, քանի որ Եպիփանիոս Իմաստունի նամակից հայտնի է դառնում, որ 1415 թվականին մեծ նկարիչն այլևս կենդանի չէր։

Բյուզանդացի վարպետը երկրորդ տուն է գտել Ռուսաստանում: Նրա կրքոտ, ոգեշնչված արվեստը համահունչ էր ռուս ժողովրդի վերաբերմունքին, այն բեղմնավոր ազդեցություն ունեցավ ժամանակակից Ֆեոֆանի և ռուս արվեստագետների հետագա սերունդների վրա:

hrono.ru ›Կենսագրական ցուցիչ ›Թեոֆան Հույն

Ինչու՞ Թեոֆանես հույնը լքեց Բյուզանդիան: Ի՞նչ գտավ նա Ռուսաստանում: Ռուսաստանում նրա համար բացվեց գործունեության ամենալայն դաշտը, որը նա այլեւս չէր կարող գտնել արագորեն աղքատացած Բյուզանդիայում։ Եվ հիմքեր կան ենթադրելու, որ Թեոֆանը պատահական չի գաղթել Կոստանդնուպոլսից։ Նա փախավ Ռուսաստան մոտալուտ «ակադեմիական» արձագանքից, քանի որ դա հակասում էր նրա անհատական ​​ճաշակներին և ձգտումներին: Մյուս կողմից, Ֆեոֆանի համարձակ մուտքը Նովգորոդի գեղանկարչության դպրոց կենսատու ցնցում էր նրա համար։ Դուրս գալով բյուզանդական լճացումից՝ Թեոֆանի հանճարը ռուսական գեղանկարչության մեջ արթնացրեց էմանսիպացիայի, սեփական դինամիզմը, սեփական խառնվածքն ազատորեն բացահայտելու կամքը։ Նրա պատկերների ասկետիկական խստությունը չէր կարող արմատավորվել ռուսական հողի վրա, բայց նրանց հոգեբանական բազմակողմանիությունը հանդիպեց Նովգորոդի նկարիչների ցանկությանը` փոխանցելու մարդու ներաշխարհը, և Ֆեոֆանովի ստեղծագործությունների գեղատեսիլությունը նոր հորիզոններ բացեց նրանց ոգեշնչված հմտության համար:

Այսպիսով, Թեոփանես Հույնի անցումը Բյուզանդիայից Ռուսաստանին ունի խորը խորհրդանշական իմաստ։ Դա, ասես, արվեստի էստաֆետային մրցավազք է, որի վառ ջահը ոսկրացած ծեր ձեռքերից տեղափոխում է երիտասարդների ու ուժեղների ձեռքը:

Ներածություն

3. Տխուր թյուրիմացություն

4. Կենդանի ժառանգություն

Իլյինի փողոցի Ամենափրկիչ եկեղեցու որմնանկարները

Եզրակացություն

1. Ներածություն

14-րդ դարի սկզբի բյուզանդական արվեստը, նուրբ և նուրբ, կամերային պալատական ​​մշակույթի ճյուղ էր: Նրան բնորոշ գծերից է սերը հնագույն անցյալի հանդեպ, հին դասականների բոլոր տեսակի ստեղծագործությունների ուսումնասիրությունը, գրական ու գեղարվեստական, նրանց ընդօրինակումը։ Այս ամենն ուղեկցվում էր այս մշակույթի բոլոր ստեղծողների, այդ թվում՝ արվեստագետների գերազանց կրթությամբ, կատարյալ ճաշակով և մասնագիտական ​​բարձր հմտություններով։

Այս արվեստի թեման, իհարկե, եկեղեցական էր, դեպի հնություն ձգողությունը դրսևորվում էր միայն ոճով ու ձևերով, ինչի համար դասական մոդելը դարձավ գրեթե պարտադիր մոդել։ Խճանկարների և որմնանկարների անսամբլներում հայտնվեցին նախկինում անհայտ թատերականությունը, սյուժետային մանրամասները, գրագիտությունը. Պատկերագրական ծրագրերն ընդարձակվեցին, դրանք ներառում էին բազմաթիվ բավականին բարդ այլաբանություններ և խորհրդանիշներ, Հին Կտակարանի բոլոր տեսակի ակնարկներ, պատարագի օրհներգերի տեքստերի արձագանքներ, որոնք պահանջում էին թե՛ աստվածաբանական պատրաստվածություն և թե՛ մտավոր էռուդցիա ստեղծողներին, և մտորողներին: Պալեոլոգյան Վերածննդի դարաշրջանի սրբապատկերներում մշակույթի այս գիտական ​​կողմն ավելի քիչ էր արտացոլված. նրա առանձնահատկությունները նրանց մեջ առավելապես դրսևորվել են պատկերների բնույթով և գեղարվեստական ​​ոճով։

2. Թեոֆան Հույնի կյանքն ու գործը

XII դարի կեսերին Նովգորոդի Հանրապետությունը դարձավ անկախ պետություն։ Նովգորոդցիները փրկվեցին ընդհանուր կործանումից, որին ենթարկվել էին ռուսական հողերը մոնղոլ-թաթարական արշավանքի տարիներին։ Ընդհանուր աղետի ֆոնին Նովգորոդը ոչ միայն կարողացավ գոյատևել, այլև ավելացրեց իր հարստությունը։ Քաղաքը բաժանված էր տասնհինգ «ծայրերի»՝ թաղամասերի, որոնք առանձին փողոցների նման մրցում էին միմյանց հետ այսպես կոչված «Կոնչան» և «Փողոց» եկեղեցիների կառուցման և որմնանկարներով զարդարելու գործում։ Հայտնի է, որ 10-րդ դարից մինչև 1240 թվականը Նովգորոդում կառուցվել է 125 եկեղեցի։ Հատուկ հրավերով Նովգորոդ է ժամանել բյուզանդական նշանավոր նկարիչ Թեոֆանես Հույնը (մոտ 1340 - մոտ 1410 թ.)։

Թեոֆանես Հույնը բյուզանդական այն սակավաթիվ սրբապատկերներից է, ում անունը մնացել է պատմության մեջ, հավանաբար այն պատճառով, որ լինելով իր ստեղծագործական կարողությունների գագաթնակետին, նա թողել է հայրենիքը և մինչև իր մահը աշխատել է Ռուսաստանում, որտեղ նրանք գիտեին. ինչպես գնահատել նկարչի անհատականությունը: Այս փայլուն «բյուզանդացուն», կամ «հունին» վիճակված էր որոշիչ դեր խաղալ ռուս գեղարվեստական ​​հանճարի արթնացման գործում։

Խիստ կանոնների վրա դաստիարակված, նա արդեն իր երիտասարդության տարիներին գերազանցել է նրանց շատ առումներով: Նրա արվեստը դարձավ բյուզանդական մշակույթի չորացած հողի վերջին ծաղիկը։ Եթե ​​նա մնար Կոստանդնուպոլսում աշխատելու, ապա կվերածվեր բյուզանդական անդեմ սրբապատկերներից մեկի, ում աշխատանքից այն շնչում է ցուրտ ու ձանձրույթ։ Բայց նա չմնաց։ Որքան նա հեռանում էր մայրաքաղաքից, որքան ավելի լայն էին դառնում նրա մտահորիզոնները, այնքան ավելի անկախ էին նրա համոզմունքները։

Գալաթայում (ջենովական գաղութ) առնչվել է արեւմտյան մշակույթի հետ։ Նա տեսավ նրա պալատներն ու եկեղեցիները, պահպանեց արևմտյան ազատ սովորույթները, որոնք անսովոր էին բյուզանդացիների համար: Գալաթայի բնակիչների արդյունավետությունը կտրուկ տարբերվում էր բյուզանդական հասարակության ձևից, որը չէր շտապում, ապրում էր հին ձևով և խրված էր աստվածաբանական վեճերի մեջ։ Նա կարող էր գաղթել Իտալիա, ինչպես և իր շնորհալի ցեղակիցներից շատերը: Բայց, ըստ երևույթին, ուղղափառ հավատքից բաժանվելը հնարավոր չէր: Նա իր ոտքերը ուղղեց ոչ թե դեպի արևմուտք, այլ դեպի արևելք։

Թեոֆանես Հույնը Ռուսաստան եկավ որպես հասուն, կայացած վարպետ: Նրա շնորհիվ ռուս նկարիչները հնարավորություն ունեցան ծանոթանալու բյուզանդական արվեստին, որը կատարում էր ոչ թե սովորական արհեստավորը, այլ հանճարը։

Նրա ստեղծագործական առաքելությունը սկսվել է 1370-ական թվականներին Նովգորոդում, որտեղ նա նկարել է Իլյինա փողոցում գտնվող Փրկչի Պայծառակերպության եկեղեցին (1378 թ.)։ Արքայազն Դմիտրի Դոնսկոյը գայթակղեց նրան Մոսկվա: Այստեղ Ֆեոֆանը ղեկավարել է Կրեմլի Ավետման տաճարի նկարները (1405 թ.)։ Նրա վրձնով նկարվել են մի շարք հրաշալի սրբապատկերներ, որոնց թվում (ենթադրաբար) հայտնի Դոնի Աստվածամայրը, որը դարձել է Ռուսաստանի ազգային սրբավայրը (Սկզբում Դոնի Աստվածամայրը գտնվում էր քաղաքի Վերափոխման տաճարում։ Կոլոմնայի, որը կանգնեցվել է ի հիշատակ Կուլիկովոյի դաշտում ռուսական բանակի հաղթանակի։ Հովհաննես Ահեղը աղոթեց նրա առջև՝ մեկնելով Կազան ուղևորության։

Թեոֆանեսի մասին մի քանի տեղեկություններ կան Մոսկվայի և Նովգորոդի տարեգրություններում։ Նրա մասին կենսագրական տեղեկատվության հիմնական աղբյուրը Ռադոնեժի Սերգիուսի աշակերտ Եպիփանիոս Իմաստունի նամակն է Տվերի Սպասո-Աֆանասիև վանքի վարդապետ Կիրիլին (մոտ 1415 թ.): Հաղորդվում է, որ 15-րդ դարի սկզբին. Մոսկվայում ապրում էր «փառահեղ իմաստունը, ամբարիշտ խորամանկ փիլիսոփա Թեոֆանը, ծնունդով հույն, գրքերի դիտավորյալ նկարիչ և սրբապատկերների հիանալի նկարիչ, ով իր ձեռքով նկարել է բազմաթիվ տարբեր քարե եկեղեցիներ՝ ավելի քան քառասուն, որոնք առկա են։ քաղաքներում՝ Կոստանդնուպոլսում և Քաղկեդոնում, և Գալաթայում (Կոստանդնուպոլսում ջենովական թաղամաս), և սրճարանում (Ֆեոդոսիա), և Վելիկի Նովգորոդում և Նիժնիում։ Ինքը՝ Եպիփանիուսի համար, Ֆեոֆանը ներկերով նկարել է «մեծ սուրբ Սոֆյա Ցարեգրադսկայայի կերպարը»։ Նրա միակ գործը, որը հասել է մեզ, որն ունի ճշգրիտ փաստագրական ապացույցներ, Իլյինի փողոցում գտնվող Փրկչի Պայծառակերպության եկեղեցու որմնանկարներն են (Վելիկի Նովգորոդում), որը հիշատակված է Նովգորոդ III տարեգրությունում 1378 թ. Տարեգրությունները և Եպիփանիուսը նաև նշում են, որ Մոսկվայի Կրեմլում Ֆեոֆանը որմնանկարներով զարդարել է Աստվածածնի Սուրբ Ծննդյան եկեղեցին Սբ. մատուռով, սակայն այս բոլոր աշխատանքները չեն պահպանվել: Նրա անվան հետ ընդունված է կապել Ավետման տաճարի Deesis աստիճանի սրբապատկերները, Պերեյասլավլ-Զալեսսկուց Պայծառակերպության սրբապատկերները (1403) և Դոնի Տիրամայրը Կոլոմնայից (հետևի Վերափոխման հետ, 1380 թ. ) Գրքերի մանրանկարներից նրան վերագրվում են «Կատվի ավետարանը» սկզբնատառերը (մոտ 1392, Ռուսական պետական ​​գրադարան, Մոսկվա)։

Իլյինի Ամենափրկիչ եկեղեցու հիասքանչ որմնանկարները այն չափանիշն են, որով գնահատվում է հույն վարպետի արվեստը։ Այս պատկերները (Քրիստոս Ամենակարողը՝ շրջապատված հրեշտակապետներով և սերաֆիմներով գմբեթում, նախահայրերն ու մարգարեները թմբուկի մեջ, Նշանի Աստվածամայրը՝ Գաբրիել հրեշտակապետի հետ, Երրորդությունը, Զոհաբերության պաշտամունքը և անկյունում գտնվող սրբերի կերպարները. Երրորդություն մատուռի երգչախմբերում) լի են տպավորիչ ներքին դրամայով. Ազատ և գեղատեսիլ վերադրված գույները ենթակա են ընդհանուր խլացված երանգի, որի դեմ վառ, հակապատկեր բացերը կարծես ինչ-որ հոգևոր կայծակի շողեր լինեն, որոնք կտրում են նյութական աշխարհի մթնշաղը՝ լուսավորելով սուրբ դեմքերն ու կերպարանքները: Արվեստի երանելի ներդաշնակության համեմատ Անդրեյ Ռուբլև<#"justify">3. Տխուր թյուրիմացություն

Վեճը վաղուց է շարունակվում։ Այն առաջացել է գրեթե միաժամանակ հենց ստեղծագործությունների հայտնաբերման հետ, որոնք գրավել են բոլոր նրանց ուշադրությունը, ովքեր այդ ժամանակ հետաքրքրված էին մեր հնագույն արվեստով։ Այն ժամանակից ի վեր, երբ առաջին անգամ հայտնի դարձան տասնչորսերորդ դարի վերջի Նովգորոդի եկեղեցիների որմնանկարները, այդ անձանց շրջանակը բազմիցս աճել է:

Այս հայտնագործությունների հետ անմիջական կապի մեջ է դրվել Թեոֆան Հույնի անունը։ Խոսքը վերաբերում էր Փրկչի Պայծառակերպության Նովգորոդի, Ֆյոդոր Ստրատիլատի և Վոլոտովո Բևեռի եկեղեցիներին, ինչպես նաև Մոսկվայի Կրեմլի Ավետման տաճարի Դեսիս ծեսին և Տրետյակովում պահվող Դոնի Տիրամոր և Վերափոխման սրբապատկերներին։ Պատկերասրահ.

Սկզբում անտիկ արվեստի գրեթե բոլոր հետազոտողները և գիտակները թվարկված աշխատանքները վերագրում էին Թեոֆան Հույնի գործերին։ Մուրատովը, Անիսիմովն ու Գրաբարը այս առումով դրական են արտահայտվել։ Բայց այս սերնդին, արդեն հեռացած, հետևեցին նոր արվեստի պատմաբաններ, հիմնականում՝ ի դեմս Լազարևի և Ալպատովի, ովքեր Ֆեոֆանին թողեցին միայն այն գործերը, որոնք ուղղակիորեն մատնանշված են տարեգրության կողմից, այսինքն՝ Փրկչի Պայծառակերպության եկեղեցին։ Իլինը (Նովգորոդ) և Ավետման Դեսիսի կենտրոնական պատկերները Մոսկվայի Կրեմլում: Մնացած ամեն ինչը կասկածի տակ է դրվում կամ վերագրվում է նրա օգնականներին՝ հույներին կամ ռուսներին, կամ այդ ժամանակ աշխատած անհայտ վարպետին և Ֆեոֆանի հետ միասին՝ նրա «ալտեր էգոն», քննադատներից մեկի խոսքերով։

Բարձրացված հարցը հիմնարար և հիմնարար է դարձնում արվեստի քննադատության մեջ կոպիտ աղավաղումների և սխալների հավանականությունը: Չի կարելի նաեւ մեծ վարպետին զրկել իր ունեցվածքից ու փառքից, որոնք անկասկած նրան են պատկանում։

Նրանք, ովքեր սովոր են գնալ «տառից», պետք է փորձեն ներթափանցել այն ոգու մեջ, որով լցված է այս արվեստը, որն անհնար է ընդօրինակել, քանի որ այն ներծծված է հանճարի շնչով, որը որպես այդպիսին կրկնություն չունի։

Այն, որ ուրվականը բեմ է բացվում Ֆեոֆանի «ալտեր էգոյի» անվան տակ, անարժան և անհիմն հորինվածք է, որը կարող է առաջանալ անպահանջ, «գրականության» կողմից փչացած երևակայության մեջ:

Թվարկված գործերը Թեոֆանեսին պատկանելը հերքող փաստարկները հանգում են հետևյալին.

Տրետյակովյան պատկերասրահի հավաքածուի բոլոր երեք եկեղեցիներում և սրբապատկերներում ոչ բավարար ինքնություն և պատկերային ձևերի և գույների թերի համընկնում.

Որմնանկարներում պատկերված դեմքերի աստիճանական ռուսացում;

Վերոնշյալ որմնանկարների կատարման մեջ կատարելության աստիճանի տարասեռություն.

Նրանք, ովքեր պաշտպանում են, որ այս ստեղծագործությունները պատկանում են Թեոֆանեսին, պնդում են, որ թվարկված ստեղծագործությունների արվեստի հսկայական բարձրությունն այնպիսին է, որ անհնար է համարել, որ դրանք ծագել են մեկից ավելի մարդկանցից: Որ նմանության հատկանիշներն անկասկած և անկասկած գերազանցում և ծածկում են այն չնչին տարբերությունները, որոնք կարելի է գտնել չնչին ու գրգռված քննությամբ, և շատ դեպքերում այդ տարբերությունները հաստատում են, քան հերքում են մեկ հեղինակություն:

Կան նաև տարբերության այն հատկանիշները, որոնք չեն կարող մանր անվանվել։ Նրանք իրենց ցույց են տալիս շատ պարզ, կարելի է ասել, միտումնավոր հստակությամբ։ Սրանք տարբեր գունային լուծումներ են, տարբեր տոնայնությունների ընտրություն Նովգորոդի բոլոր երեք եկեղեցիներում։

Բայց սա ուղղակի վկայություն է, որ որմնանկարները ստեղծող վարպետը չէր ուզում կրկնվել, որ իր որոշումների զինանոցում կար հարստություն, որը նա կարող էր օգտագործել իր մտադրությունների և իր ընտրության համաձայն։

Պատկերացրեք բնօրինակը, որը գրանցված է տարեգրության մեջ, Նովգորոդի Փրկչի Պայծառակերպության եկեղեցու նկարը: Ամենաընդհանուր տերմիններով նրա գույնը կարող է արտահայտվել որպես ոսկի և արծաթ: Նրա գունավորությունը, չնայած իր ողջ հարստությանը, նվազագույնի է հասցվում: Այստեղ ֆոնի վրա նույնիսկ մշտապես զարդարող կապույտը չկա, և այնուամենայնիվ հզոր հակադրությունները ստեղծում են կյանքի տեսիլքների հարստություն՝ արտասովոր փայլով:

Փորձենք պատկերացնել, թե ինչ պետք է աներ Ֆեոֆանը, երբ Իլյինի Փրկիչ եկեղեցում նկարն ավարտելուց հետո, որը նրան դուր եկավ (և, անկասկած, նույնիսկ զարմացրեց նովգորոդցիներին), նրան առաջարկեցին նկարել Ֆյոդոր Ստրատիլատի եկեղեցին, որը. գրեթե մոտ էր։ Կրկնե՞լ այն, ինչ արել եք: Ոչ, դա այս մարդու բնավորության մեջ չէր լինի: Չմոռանանք Եպիփանի վկայությունը, որ մինչ Ֆեոֆանի Ռուսաստան գալը շուրջ քառասուն եկեղեցի է ներկվել։ Նման խառնվածքի, տաղանդի, մշակույթի ու փորձի տեր մարդու համար դա զարմանալի չէ։ Դրանում գեղատեսիլ գաղափարները եռում էին իրենց առատությամբ։

Եվ ամենակարևորը, այս մարդու հոգու մեջ ապրած հազարամյակներ թվացող անցյալի մշակույթի հանդեպ ընկալունակությունը, սա ապացուցում է նրա ստեղծագործականությունը՝ հասկացված իր իրական իմաստով: Եվ իհարկե, ծնված նկարչի համար գրեթե առաջինը գույնի հարցն էր։

Նրա համար ներքին անհրաժեշտություն էր նոր բան մտցնել ստեղծագործության մեջ, որը նա պետք է ստեղծեր ավելի վաղ Նովգորոդում արված աշխատանքի կողքին (նկարչություն Փրկչի Պայծառակերպություն եկեղեցում): Այս նորը պետք է սատարեր իր նորությամբ և ընդգծեր նախկինի արժանապատվությունը և, միևնույն ժամանակ, գոհացներ իր ինքնատիպությամբ։ Եվ դա ձեռք է բերվել Թեոդոր Ստրատիլատի եկեղեցու բոլոր որմնանկարներում։

Կապույտ, վարդագույն, ոսկեգույն երանգների նուրբ ձայնը ստեղծեց նոր երաժշտություն՝ ոչ պակաս գեղեցիկ, քան Պայծառակերպության Փրկիչում: Նոր, բայց և բնականաբար և անքակտելիորեն կապված առաջինի հետ։

Վերջապես, Վոլոտովոյի դաշտը, որը, ավաղ, մենք այլևս չենք կարողանա տեսնել (ըստ երևույթին, սա Ֆեոֆանի վերջին աշխատանքն էր Նովգորոդում): Այնտեղ՝ նոր լուծում, որտեղ կապույտը, կարմիրն ու ոսկեգույնն իր ողջ հարստությամբ տեղակայեցին իրենց անմոռանալի ներդաշնակությունը:

Այո, սրանք են բոլոր երեք նկարների հիմնական տարբերությունները, բայց դրանք բխում են այս վարպետի տաղանդի բնույթից, ում համար մեխանիկական կրկնություններն անհնարին էին։ Դա ընդգծվում է նաև այլ բնորոշ օրինակներով՝ ապացուցելու համար, որ Վոլոտովոն Թեոֆանեսին չի պատկանում, նշում են, որ Փրկչի Պայծառակերպության Մելքիսեդեկը նման չէ Վոլոտովոյի նույն պատրիարքին։ Առաջին դեպքում նա փաթաթված է լայն շորերով՝ առանց զարդերի, մյուսում՝ հագուստը զարդարված է մարգարիտներով ու ասեղնագործությամբ։ Եվ այս դեպքում մենք կարող ենք զգալ ֆանտազիայի այդ կենդանի գարունը, որը համակել է նկարչի ստեղծագործությունը։ Անհնար է պատկերացնել, որ Թեոֆանը կրկնում է իրեն։ Ընդհակառակը, տրամաբանական է դա ներկայացնել որպես նույն կերպարի նոր ասպեկտի ցուցադրում։

Սակայն նրա բոլոր ստեղծագործություններում, իհարկե, կա մի բան, որն անվերապահորեն ապացուցում է, որ դրանք պատկանում են նույն հեղինակին։ Սրանք մի քանի դետալներ են, որոնք բնորոշ են նույնքան բնորոշ, որքան տառերի ոճը կամ մակագրության հարվածը: Այդպիսին է, օրինակ, ձեռքերի գծանկարը (անալոգիա Փրկչի Պայծառակերպության եկեղեցու նկարչության մեջ, Ստրատիլատ եկեղեցի - պատկերներով ...): Այդպիսին են որմնանկարների ճարտարապետության և աքսեսուարների մանրամասները (Վոլոտովոյի «Եպիսկոպոսական ճաշի» սեղանը և Փրկչի Պայծառակերպության եկեղեցու «Երրորդություն» սեղանը): Եթե ​​ելնենք նման մանրամասներից, ապա, իհարկե, կարելի է մատնանշել ֆիգուրների կառուցվածքը կամ կառուցվածքը և նրանց շարժումները, որոնք բոլոր երեք տաճարներում այնքան հստակորեն միավորված են իրենց կապերի անսահման թվով: Եվ ամենակարևորը՝ եզակի, անկրկնելի, անհասանելի՝ իր ժամանակակից վարպետներից ոչ մեկի, ոչ էլ նրան հետևողների համար՝ խորապես կազմակերպված, դինամիկ լուծված տարածքը՝ իր ամբողջական պլաստիկ իրականացման մեջ։

Սա Թեոֆան Հույնի ստեղծագործության հիմնական առանձնահատկությունն է: Մենք չգիտենք ոչ դրանից առաջ, ոչ դրանից հետո տարածական առաջադրանքների նմանատիպ ավարտ։ Ո՛չ Բյուզանդիայում, ո՛չ էլ հետագա ժամանակների ռուսական արվեստում մենք չենք գտնի այդպիսի տարածություն՝ բնական իր օրինաչափությամբ, խորը և իրական հիմքում։ Մենք գիտենք այլ լուծումներ, գուցե ոչ պակաս գեղեցիկ, բայց այն, ինչին Ֆեոֆանը հասավ իր իդեալական և միևնույն ժամանակ իրական տարածության մեջ, նման կատարելության մեջ այլ տեղ չենք գտնի։ Լավագույնը, որ ստեղծվել է Բյուզանդիայում (օրինակ՝ Քյախրի Ջամիի խճանկարը և այլն) շատ առումներով զիջում է նրան։

Եվ այս դինամիկ, խորը տարածությունը միավորում է խնդրո առարկա Նովգորոդի եկեղեցիների բոլոր որմնանկարները։ Նրանց միավորում է պատկերավոր էրուդիցիան և, ինչպես ասվում է, փիլիսոփայի, գիտնականի և դոգմատիկ և եկեղեցական հաստատությունների գիտակ անսպառ հնարամտությունը՝ ազատ և համարձակ, եթե ոչ համարձակորեն լուծելով կրոնի դոգմաներին և սրբության մեթոդներին վերաբերող հարցեր։ պատկերներ. Նրանց միավորում է նաև ձևի բնույթը, որը բյուզանդական արվեստի միջոցով ներծծում էր հնության բոլոր լավագույն հատկանիշները, օրինակ՝ Թեոդոր Ստրատիլատե եկեղեցու «Քրիստոսի ճանապարհը դեպի Գողգոթա» որմնանկարներում, հրեշտակները մ. «Համբարձում» Վոլոտովոյում, «Երրորդություն» Փրկչի Պայծառակերպության եկեղեցում, «Հարություն» Թեոդոր Ստրատիլատեսի եկեղեցիներում և շատ ավելին, եթե ոչ ամեն ինչ։ Կարելի է ասել, որ արվեստի պատմության մեջ չկան այնպիսի գործեր, որոնք կապված են նրանց կամքի և անհատականության միասնության հետ, ինչպես Նովգորոդյան այս երեք եկեղեցիների նկարչության մեջ։

Եվ այսպես, ցանկություն կա արհեստականորեն տարանջատել դրանք վերլուծական քննադատության հիման վրա։ Դիտարկենք այն ապացույցները, որոնք տալիս են այս ստեղծագործությունների հեղինակության միասնության հակառակորդները։ Ահա, օրինակ, վկայում է այն մասին, որ Ֆեոֆանի կողմից ավելի ուշ նկարված երկու եկեղեցիներում դեմքերը ձեռք են բերում ավելի ռուսացված դիմագծեր, քան Փրկչի Պայծառակերպության եկեղեցում։ Թեեւ սա վիճելի է, սակայն այս դեպքում չենք առարկի։ Ավելի լավ չի՞ լինի մտածել, որ Ֆեոֆանը, ով հավանաբար մի քանի տարի ապրել է ռուսների մեջ, շրջապատված է ռուս դեմքերով, և դա չէր կարող չազդել նրա աշխատանքի բնույթի վրա, մանավանդ որ կան երկու ռուսների ամբողջովին դիմանկարային պատկերներ։ եպիսկոպոսներ, որոնք վարպետի ձեռքով արվել են նրա անմիջականորեն տեսած դեմքերից: Այնուհետև ասվում է, որ Թեոդոր Ստրատելատի եկեղեցու որմնանկարներում պատկերներն ավելի շատ են խոժոռված, քան Փրկչի Պայծառակերպություն եկեղեցում։ Բայց արի ու տես, որ կան տարբեր հարաբերակցությամբ ու համամասնությամբ ֆիգուրներ, օրինակ՝ «Մարգարեն» Թեոդոր Ստրատիլատեսի եկեղեցում, որի կերպարանքն ավելի երկարաձգված է, քան Փրկչի Պայծառակերպություն եկեղեցում։ Վերջապես, նշանակալից ցուցում է տրվում, որ Թեոդոր Ստրատիլատե եկեղեցու գմբեթում մարգարեների կերպարները գծագրության մեջ այնքան վստահ չեն նկարված, որքան նույնը Փրկչի Պայծառակերպության եկեղեցում: Մենք կարող ենք համաձայնվել սրա հետ, և քանի որ գմբեթի թմբուկի այս ֆիգուրները, տաճարի հատակին կանգնած դիտողի տեսակետից, գրեթե կորել են, հնարավոր է, որ այդ պատկերները մասամբ նկարված լինեն նրա կողմից։ օգնականներ. Բայց հավանական է, որ դա արվել է հենց Թեոֆանի կողմից հոգնածության և հոգնածության պահերին: Նրանք, ովքեր ուղղակիորեն աշխատում են վրձնի հետ, գիտեն, թե որքանով է կախված նույնիսկ բուն վրձնի որակից: Մի խոսքով, նկարի այս դետալներում օրինաչափության որոշակի թուլացման բացատրությունները շատ են, և միանգամայն հավանական։ Բայց այստեղ պետք է մատնանշել այս տաճարի այլ պատկերներում՝ «Մարգարե», «Հրեշտակներ», «Քրիստոսի ուղին դեպի Գողգոթա» և ձևի էներգիայի և գեղեցկության այլ օրինակներ։ Նրանք նաև անվանում են հրեշտակների գլուխներ Փրկչի Պայծառակերպության «Երրորդությունից», և նույն տեսակի շատ ուրիշներ կարելի է անվանել. բայց նրանք մոռանում են, որ առաջին երկու տաճարների նկարներից մնացածը դրանց շատ փոքր մասն է, և Վոլոտովի տաճարում, որը ներկայացնում էր ամենաամբողջական նկարը, կարելի է դատել միայն լուսանկարներով, բարեբախտաբար ժամանակին արված և այժմ անգին։ մեզ համար.

Անցնենք մոլբերտային գործերին, որոնք տարբեր հեղինակների կողմից վերագրվում են Թեոֆանես հույնին։ Եվ այստեղ անհերքելի է Մոսկվայի Կրեմլում Deesis աստիճանի գործիչների մասին տարեգրության նշումը, որի վրա Ֆեոֆան աշխատել է իր աշխատակիցների հետ: Եթե ​​չլիներ այս պարտադիր նշումը, մենք, իհարկե, շատ տարբեր կարծիքներ կլսեինք այս ստեղծագործությունների այս կամ այն ​​վարպետին կամ դպրոցին պատկանելու վերաբերյալ, քանի որ այս զոհասեղանի սրբապատկերները անմիջական կապ չունեն Նովգորոդի եկեղեցու որմնանկարների հետ։ Փրկչի Պայծառակերպությունը:

Այսպիսով, համեմատությունների համար բացարձակապես ամուր հիմքեր չկան։ Այս հիմքերը գոյություն ունեն միայն ամբողջականի զգացողության վրա հիմնված անաչառ նկատառման մեջ, որն ասում է, որ արվածը ստեղծված է մեկ կամքով։

4. Կենդանի ժառանգություն

Սրբապատկերը Ռուսաստանում հայտնվել է 10-րդ դարում, այն բանից հետո, երբ 988 թվականին Ռուսաստանը Բյուզանդիայից ընդունել է նոր կրոն՝ քրիստոնեությունը: Այդ ժամանակ, բուն Բյուզանդիայում, սրբապատկերները վերջապես վերածվել էին պատկերների խիստ օրինականացված, ճանաչված կանոնական համակարգի: Սրբապատկերի պաշտամունքը դարձել է քրիստոնեական վարդապետության և պաշտամունքի անբաժանելի մասը: Այսպիսով, Ռուսաստանը ստացել է պատկերակը որպես մեկը նոր կրոնի հիմնում։

N: Տաճարների խորհրդանիշներ. Տաճարի 4 պատեր, որոնք միավորված են մեկ գլխով - 4 կարդինալ ուղղություններ մեկ համընդհանուր եկեղեցու իշխանության ներքո. Բոլոր եկեղեցիների զոհասեղանը դրված էր արևելքում. Աստվածաշնչի համաձայն՝ արևելքում դրախտային երկիրն էր՝ Եդեմը. ըստ ավետարանի Քրիստոսի համբարձումը տեղի է ունեցել արեւելքում։ Եվ այսպես շարունակ, այսպիսով, ընդհանուր առմամբ, քրիստոնեական եկեղեցու որմնանկարների համակարգը խիստ մտածված ամբողջություն էր։

Ազատ մտքի ծայրահեղ արտահայտությունը Ռուսաստանում XIV դարում. Ստրիգոլնիկների հերետիկոսությունը սկսվեց Նովգորոդում և Պսկովում. նրանք սովորեցնում էին, որ կրոնը յուրաքանչյուրի ներքին խնդիրն է, և որ յուրաքանչյուր մարդ իրավունք ունի լինել հավատքի ուսուցիչ. նրանք ուրանում էին եկեղեցին, հոգեպես, եկեղեցական ծեսերն ու խորհուրդները, հորդորում էին ժողովրդին չխոստովանել քահանաներին, այլ զղջալ մեղքերի համար. մայր երկիր . Նովգորոդի և Պսկովի արվեստը 14-րդ դարում որպես ամբողջություն վառ կերպով արտացոլում է աճող ազատ մտածողությունը։ Նկարիչները ձգտում են ավելի աշխույժ և դինամիկ պատկերների, քան նախկինում: Հետաքրքրություն կա դրամատիկ սյուժեների նկատմամբ, արթնանում է հետաքրքրությունը մարդու ներաշխարհի նկատմամբ։ 14-րդ դարի վարպետների գեղարվեստական ​​որոնումները բացատրում են, թե ինչու Նովգորոդը կարող էր դառնալ միջնադարի ամենաըմբոստ նկարիչներից մեկի՝ բյուզանդական Թեոֆանես հույնի գործունեության վայրը:

Ֆեոֆանը Նովգորոդ է եկել, ակնհայտորեն, 14-րդ դարի 70-ական թվականներին։ Մինչ այդ նա աշխատել է Կոստանդնուպոլսում և մայրաքաղաքին հարող քաղաքներում, ապա տեղափոխվել Կաֆֆա, որտեղից, հավանաբար, հրավիրվել է Նովգորոդ։ 1378 թվականին Ֆեոֆանը Նովգորոդում կատարեց իր առաջին աշխատանքը՝ նա նկարեց Վերափոխման եկեղեցին որմնանկարներով։

Բավական է համեմատել երեց Մելքիսեդեկին այս եկեղեցուց Սկովորոդսկի վանքի Հովնանի հետ՝ հասկանալու համար, թե ինչ ապշեցուցիչ տպավորություն պետք է թողներ Թեոֆանի արվեստը իր ռուս ժամանակակիցների վրա։ Ֆեոֆանի կերպարները ոչ միայն արտաքուստ չեն նմանվում միմյանց, այլ ապրում են, դրսևորվում տարբեր ձևերով։ Թեոֆանեսի յուրաքանչյուր կերպար անմոռանալի մարդկային կերպար է։ Շարժումների, կեցվածքի, ժեստերի միջոցով նկարիչը գիտի տեսանելի դարձնել ներքին մարդ . Գորշ մորուքավոր Մելքիսեդեկը, հելլենների հետնորդին վայել հոյակապ շարժումով, ձեռքում է մի մագաղաթ՝ մարգարեությամբ. Նրա կեցվածքում չկա քրիստոնեական խոնարհություն և բարեպաշտություն։

Ֆեոֆանը պատկերը մտածում է եռաչափ, պլաստիկ: Նա հստակ պատկերացնում է, թե ինչպես է մարմինը գտնվում տարածության մեջ, հետևաբար, չնայած պայմանական ֆոնին, նրա ֆիգուրները կարծես շրջապատված են տարածությամբ՝ ապրելով դրանում։ Ֆեոֆանը նկարչության մեջ մեծ նշանակություն էր տալիս ծավալի փոխանցմանը։ Նրա մոդելավորման մեթոդը արդյունավետ է, թեեւ առաջին հայացքից ուրվագծային ու նույնիսկ անփույթ է թվում։ Ֆեոֆանը լայն, ազատ հարվածներով դնում է դեմքի և հագուստի հիմնական տոնը։ Հիմնական տոնուսի վերևում որոշ տեղերում՝ հոնքերի վերևում, քթի կամրջի վրա, աչքերի տակ՝ վրձնի սուր, նպատակաուղղված հարվածներով, նա առաջացնում է թեթև ընդգծումներ և բացեր։ Կարևորումների օգնությամբ նկարիչը ոչ միայն ճշգրիտ փոխանցում է ծավալը, այլև ձեռք է բերում ձևի ուռուցիկության տպավորություն, ինչին չեն հասել ավելի վաղ ժամանակների վարպետները։ Լույսի շողերով լուսավորված՝ Թեոֆանում սրբերի կերպարները ձեռք են բերում առանձնահատուկ ահ ու շարժունակություն։

Թեոֆանի արվեստում հրաշքը միշտ անտեսանելիորեն ներկա է: Մելքիսեդեկի թիկնոցն այնքան արագ է գրկում կերպարին, ասես էներգիա ուներ կամ էլեկտրականացած։

Սրբապատկերը բացառիկ մոնումենտալ է։ Ֆիգուրներն աչքի են ընկնում փայլուն ոսկե ֆոնի վրա հստակ ուրվագիծով, լարված են հնչում լակոնիկ, ընդհանրացված դեկորատիվ գույները՝ ձյունաճերմակ Քրիստոսի խիտոնը, Աստվածածնի թավշյա կապույտ մաֆորիումը, Հովհաննեսի կանաչ զգեստները: Ու թեև Թեոֆանը սրբապատկերներում պահպանում է իր նկարների գեղատեսիլ ձևը, գիծը դառնում է ավելի պարզ, պարզ, ավելի զուսպ։

Թեոֆանի պատկերներում՝ զգացմունքային ազդեցության հսկայական ուժ, դրանք հնչում են ողբերգական պաթոս: Վարպետի ամենագեղեցիկ լեզվով առկա է նաև սուր դրաման. Ֆեոֆանի գրելաոճը սուր է, բուռն, խառնվածքային։ Առաջին հերթին նա նկարիչ է և աշխույժ, համարձակ հարվածներով ֆիգուրներ է շշնջում, վառ ընդգծումներով, որոնք դողում են դեմքերին, ընդգծում արտահայտման ինտենսիվությունը։ Գունային սխեման, որպես կանոն, լակոնիկ է, զուսպ, բայց գույնը հագեցված է, ծանրակշիռ, իսկ փխրուն սուր գծերը, կոմպոզիցիոն կառուցվածքի բարդ ռիթմը ավելի են բարձրացնում պատկերների ընդհանուր արտահայտչականությունը։

Թեոֆանես Հույնի որմնանկարները ստեղծվել են կյանքի գիտելիքների, մարդու հոգեբանության հիման վրա։ Դրանք պարունակում են խորը փիլիսոփայական իմաստ, հստակ զգացվում է թափանցող միտք, հեղինակի կրքոտ, բուռն խառնվածք։

Ֆեոֆանի սրբապատկերները գրեթե չեն պահպանվել մինչ օրս: Բացի Մոսկվայի Կրեմլի Ավետման տաճարի սրբապատկերներից, մենք հաստատ չգիտենք նրա մոլբերտային գործերից որևէ մեկը։ Այնուամենայնիվ, մեծ հավանականության դեպքում Ֆեոֆանին կարելի է վերագրել ուշագրավ Հանգստություն գրված է պատկերակի հակառակ կողմում Դոն Աստվածածին.

IN Հանգստություն պատկերված է այն, ինչ սովորաբար պատկերված է այս սյուժեի սրբապատկերներում: Մարիամի թաղման անկողնում առաքյալներն են։ Քրիստոսի փայլուն ոսկե կերպարանքը՝ ձյունաճերմակ մանկան հետ՝ Աստվածածնի հոգին իր ձեռքերում, վեր է բարձրանում: Քրիստոսը շրջապատված է կապույտ-մուգ մանդալայով: Նրա երկու կողմերում երկու բարձր շենքեր են, որոնք անորոշ կերպով հիշեցնում են երկհարկանի աշտարակներ, որտեղ սգավորներ են գտնվում Վերափոխման Պսկովի պատկերակում: .

Թեոփանեսի առաքյալները նման չեն խիստ հույն տղամարդկանց։ Նրանք առանց առանձնահատուկ կարգի կուչ էին եկել մահճակալի շուրջ։ Նրանց պարզ դեմքերի վրա կարդացվում է ոչ թե համատեղ լուսավոր վիշտը, այլ յուրաքանչյուրի անձնական զգացումը` շփոթություն, զարմանք, հուսահատություն, մահվան մասին տխուր արտացոլում: Մահացած Մարիամին շատ բառեր չեն կարող նայել: Մեկը թեթևակի ցատկում է հարևանի ուսի վրայով և պատրաստ է ամեն վայրկյան գլուխն իջեցնել։ Մյուսը, հեռու անկյունում կծկված, մի աչքով դիտում է, թե ինչ է կատարվում։ Հովհաննես Աստվածաբանը քիչ էր մնում թաքնվեր բարձր մահճակալի հետևում՝ հուսահատ ու սարսափով նայելով նրա հետևից։

Մարիամի անկողնու վերևում, առաքյալների և սրբերի պատկերներից վեր, ոսկով փայլող Քրիստոսը բարձրանում է Աստվածամոր հոգին ձեռքերին։ Առաքյալները չեն տեսնում Քրիստոսին, նրա մանդալան արդեն հրաշագործի ոլորտ է, անհասանելի մարդու աչքին։ Առաքյալները տեսնում են միայն Մարիամի դիակը, և այս տեսարանը նրանց սարսափով է լցնում մահից առաջ: նրանց, երկրային մարդիկ , գաղտնիքը իմանալու համար չի տրվում հավերժական կյանք Մերի. Միակ մեկը, ով գիտի այս գաղտնիքը, Քրիստոսն է, քանի որ նա պատկանում է միանգամից երկու աշխարհների՝ աստվածային և մարդկային: Քրիստոսը լի է վճռականությամբ ու ուժով, առաքյալները՝ վիշտով ու ներքին իրարանցմամբ։ Գույների սուր ձայն Հանգստություն ասես դա բացահայտում է հոգևոր լարվածության ծայրահեղ աստիճանը, որում գտնվում են առաքյալները: Ոչ վերացական, դոգմատիկ գաղափար գերեզմանից այն կողմ երանության մասին և ոչ երկրային, ֆիզիկական կործանման հեթանոսական վախ, այլ ինտենսիվ մտորում մահվան մասին, խելացի զգացողություն , ինչպես այդպիսի պետություն է կոչվել 11-րդ դարում – այսպիսին է Թեոփանեսի հրաշալի սրբապատկերի բովանդակությունը։

IN Հանգստություն Թեոֆանեսը մի դետալ է, որը կարծես կենտրոնացնում է տեղի ունեցող տեսարանի դրաման: Այս մոմը վառվում է Աստվածածնի անկողնում. Նա ներս չէր տասանորդ ննջում , ոչ էլ ներս Պարոմենսկի . IN տասանորդ ննջում Մերիի կարմիր կոշիկները պատկերված են մահճակալի մոտ կանգնած ստենդի վրա, իսկ Պարոմենսկիում - թանկագին անոթ՝ միամիտ ու հուզիչ մանրամասներ, որոնք Մարիային կապում են երկրային աշխարհի հետ։ Տեղադրված հենց կենտրոնում, նույն առանցքի վրա, ինչ Քրիստոսի և քերովբեի կերպարը, Թեոֆանի պատկերակի մոմը կարծես հատուկ նշանակություն ունի: Ապոկրիֆային ավանդույթի համաձայն՝ Մարիամը վառեց այն նախքան իր մահվան հրեշտակից սովորելը: Մոմը Աստծո մայրիկի հոգու խորհրդանիշն է, որը փայլում է աշխարհի վրա: Բայց Թեոֆանեսում դա ավելին է, քան վերացական խորհրդանիշ։ Դողացող բոցը, կարծես, հնարավորություն է տալիս լսել սգի արձագանքող լռությունը, զգալ Մարիամի մեռած մարմնի սառնությունը, անդորրը։ Մեռած մարմինը նման է այրված, հովացած մոմին, որից հավերժ գոլորշիացել է կրակը՝ մարդու հոգին։ Մոմը այրվում է, ինչը նշանակում է, որ ավարտվում է Մարիամի երկրային հրաժեշտի ժամանակը։ Մի քանի ակնթարթից կվերանա պայծառ Քրիստոսը, նրա մանդորլան՝ հանգուցաքարի պես ամրացված, հրեղեն քերովբե։ Համաշխարհային արվեստում կան բազմաթիվ գործեր, որոնք նման ուժով կստիպեին զգալ ժամանակի շարժումը, անցողիկությունը, անտարբեր լինել այն բանի նկատմամբ, ինչն անխոս տանում էր մինչև վերջ։

Ավետման տաճարի Դեսիսը, անկախ նրանից, թե ով է ղեկավարել դրա ստեղծումը, կարևոր երևույթ է հին ռուսական արվեստի պատմության մեջ: Սա մեր ժամանակներում հասած առաջին Դեյսիսն է, որտեղ սրբերի կերպարանքները պատկերված են ոչ թե մինչև գոտկատեղը, այլ ամբողջ հասակը։ Նրանով է սկսվում այսպես կոչված ռուսական բարձր պատկերապատման իրական պատմությունը։

Ավետման տաճարի սրբապատկերի Deesis աստիճանը գեղանկարչական արվեստի փայլուն օրինակ է։ Հատկապես ուշագրավ գույների տեսականի, որը ձեռք է բերվում խորը, հագեցած, գույների երանգներով հարուստ համադրությամբ: Բարդ և անսպառ հնարամիտ կոլորիստ, Deesis-ի առաջատար վարպետը համարձակվում է նույնիսկ տոնային համեմատություններ կատարել նույն գույնի մեջ՝ գունավորելով, օրինակ, Աստվածամոր հագուստը մուգ կապույտով, իսկ նրա գլխարկը՝ ավելի բաց բաց տոնով: Նկարչի խիտ, խիտ գույները նրբագեղ զուսպ են, մի փոքր խուլ նույնիսկ սպեկտրի թեթև հատվածում։ Հետո, օրինակ, գրքի պատկերի և Աստվածամոր կոշիկների վրա կարմիրի անսպասելի վառ հարվածներն այնքան տպավորիչ են։ Գրելու ձևն անսովոր արտահայտիչ է` լայն, ազատ և անվրեպ ճշգրիտ:

5. Իլյինա փողոցի Ամենափրկիչ եկեղեցու որմնանկարները

Ամենափրկիչ Պայծառակերպություն եկեղեցին որմնանկարներով ներկվել է կառուցումից չորս տարի անց։ Այս նկարի մասին միակ տեղեկությունը պարունակվում է 17-րդ դարի վերջին կազմված Նովգորոդի երրորդ տարեգրության մեջ։ Տարեգրության ծավալուն տարբերակում (գլխավորը) ասվում է. «6886 թվականի ամռանը ազնվական և աստվածասեր հրամանով ստորագրվեց Տեր Աստծո և մեր Հիսուս Քրիստոսի Փրկչի եկեղեցին աստվածային Պայծառակերպության անունով. բոյար Վասիլի Դանիլովիչ և Իլինա փողոցից և Նովգորոդի և Պսկովի արքեպիսկոպոս Ալեքսեյի օրոք։

Նովգորոդի երրորդ տարեգրության եզակի լուրը, ինչպես կարելի է ենթադրել, չի պատկանում 14-րդ դարի մատենագրին։ Մ.Կ.Կարգերը համոզիչ կերպով ցույց տվեց, որ այս լուրը կտորի մակագրության անվճար պատճենն է, որը ժամանակին եղել է տաճարում, իսկ հետո մահացել։ Նովգորոդի երրորդ տարեգրությունը կազմողը, իր ստեղծած տարեգրության համար նյութեր հավաքելիս, հանել է, մասնավորապես, Ամենափրկիչ եկեղեցու արձանագրությունը։ Հնարավոր անճշտությունները, որոնք կարող էին առաջանալ XIV դարի տեքստը XVII դարի 70-ական թվականներին վերարտադրելիս, չեն զրկում որմնանկարների պատմական արժեքից։ Դրա իսկության մեջ կասկածելու պատճառ չկա։ Այն ճիշտ է ամրագրում և՛ որմնանկարների, և՛ կտտորների կատարման ամսաթիվը, և՛ վարպետի անունը։ Փրկչի Պայծառակերպություն եկեղեցու որմնանկարների մոնումենտալ անսամբլից մեզ են հասել պատահական դրվագներ, որոնք կազմում են այս պատկերագրական ցիկլի միայն մի մասն իր սկզբնական տեսքով։ Ցավոք, անհնար է պարզել, թե երբ և ինչ հանգամանքներում է կորել նկարը։ Հավանաբար, նկարի ոչնչացումը սկսվել է դեռևս 14-րդ դարում, քանի որ հայտնի է 1385 թվականին Առևտրի կողմում բռնկված մեծ հրդեհի մասին, երբ այստեղ այրվել են բոլոր եկեղեցիները, բացառությամբ Միխալիցայի Աստվածածին եկեղեցու. առաջին տարեգրությունը, աղետի ժամանակակիցն ու ականատեսը։ Ամենափրկիչ Պայծառակերպություն եկեղեցում 1930-ականներին վերականգնողական աշխատանքների ժամանակ նկատվել է, որ շատ տեղերում հնագույն գիպսի մեծ հարձակումները համալրվել են մեկ այլ մանրահատիկ և դեղնավուն զանգվածից, որի եզրերը երբեմն համընկնում են հարակից հատվածների վրա։ հնագույն գիպսե շերտը 1378 թվականի նկարի մնացորդներով։ Այս կարկատանները չէին ներկված, և մի ժամանակ դրանք, իհարկե, մեծապես փչացրին 14-րդ դարի որմնանկարների ընդհանուր տեսքը, քանի որ դրանց վառ կետերը պետք է կտրուկ աչքի ընկնեին հին գեղանկարչության պահպանված հատվածների ֆոնին։ . Յու.Ա.Օլսուֆիևը ենթադրում է, որ իր հայտնաբերած ճանկերը պատրաստվել են 17-րդ կամ 18-րդ դարերում, քանի որ դրանք, ինչպես հնագույն որմնանկարները, պատված են եղել 19-րդ դարի միատարր գիպսով: Ակնհայտ է, որ արդեն 17-րդ և 18-րդ դարերում Թեոփանեսի որմնանկարները խիստ կորել են, և որ հենց այդ ժամանակ է սկսվել հնագույն շենքի և նրա նկարչության պարբերական վերանորոգման շրջանը։ 1378-ի որմնանկարների մնացորդների վրա նոր գիպսի հաստ ուրվագիծը հավանաբար արվել է 1858 թվականին, երբ Ամենափրկիչ եկեղեցու կանոնավոր վերանորոգողները տաճարում մեծ աշխատանք են կատարել: Որպեսզի գիպսը ավելի լավ կպչի հիմքում ընկած շերտերին, Թեոֆանեսի մինչ այդ պահպանված որմնանկարները, ինչպես նաև դրանց հավելումները, տեղ-տեղ պատվեցին պատահական խազերով։ Հատկապես խազերից և մեխանիկական այլ վնասվածքներից տուժել են նախասյուների, դիակոննիկի և երգչախմբերի տակի որմնանկարները։ Գմբեթում և առագաստներում 1858 թվականի վերանորոգողները վերաներկել են նախնիների և ավետարանիչների կերպարները. Տաճարի գլխավոր շենքի պատերը ներկված էին կանաչ, սյուները՝ վարդագույն, իսկ գոտկատեղի կամարները՝ սպիտակ ֆոնի վրա աստղերով6: Երգչախմբերի կրպակների անկյունային խցիկում հնագույն որմնանկարները ոչ թե սվաղված էին, այլ միայն ծածկված էին մի քանի սպիտակամորթների բարակ շերտով։ Ինչպես հաճախ է պատահել Ռուսաստանում, Փրկչի եկեղեցում Թեոֆանես Հույնի որմնանկարների վրա գիտնականների ուշադրությունը գրավվել է հենց այն պահին, երբ այն ենթարկվել է, թերևս, ամենամեծ վնասին իր գոյության բոլոր հինգ դարերում: Մակարիոս վարդապետը, Նովգորոդի հնությունների հիմնարար նկարագրությունը կազմողը և 1858 թվականին Փրկիչ եկեղեցու բարբարոսական վերանորոգման ականատեսը, նշում է, օրինակ, Փրկչի պատկերները գմբեթում և Աստվածամոր պատկերները խորշի վրա. իր ժամանակին «նորացված» արևմտյան ճակատը։ Գմբեթի որմնանկարների, ինչպես նաև թմբուկի մասին, որտեղ կարելի էր տեսնել հրեշտակների, սերաֆիմների և երկու մարգարեների պատկերները, ապա Վ.Վ. Սուսլովը հայտնեց. Սակայն եկեղեցու այլ հատվածներում տեսանելի էին XIV դարի որմնանկարների հետքերը։ «Տաճարի հնագույն գեղանկարչությունը, մենք կարդում ենք Վ.

Վ.Վ. Սուսլովի առաջարկը շուտով դրդեց ռուսական արվեստի հետազոտողներին սկսել Թեոֆանի որմնանկարների փորձնական բացումները: Այս աշխատանքները համընկնում էին հասարակության առաջադեմ շրջանակների հմայվածության հետ հին ռուսական գեղանկարչությամբ, որի պատմության մեջ նույնիսկ այն ժամանակ Նովգորոդը և Նովգորոդում աշխատած հայտնի նկարիչները իրավացիորեն նշանակալի դեր էին հատկացնում: 1910-1912 թվականներին XIV դարի որմնանկարների մաքրման հաջող փորձ Նովգորոդի մեկ այլ եկեղեցում, Թեոդորա Ստրատիլատես<#"justify">Հույն պատկերանկարիչ որմնանկար

6. Թեոֆանես Հույնի նմուշները

Աստվածածին. Մոսկվայի Կրեմլի Ավետման տաճարի պատկերապատման Դեյսիսի աստիճանի պատկերակ

Թեոֆանես Հույն. Փրկչի Պայծառակերպություն եկեղեցու որմնանկարները Իլյինա փողոցում. Սերաֆիմը Հրեշտակապետ Ռաֆայելի և Միքայելի միջև

Թեոֆանես Հույն. Փրկչի Պայծառակերպություն եկեղեցու որմնանկարները Իլյինա փողոցում. Աբելի գլուխը

Թեոֆանես Հույն. Փրկչի Պայծառակերպություն եկեղեցու որմնանկարները Իլյինա փողոցում. Անֆիմ (՞) Նիկոմեդիա։ Սարկավագ տանող կամարի հարավային լանջին որմնանկար

Նրանք ներկված են.

Վերափոխման եկեղեցի Իլյինա փողոցում ( Նովգորոդ<#"226" src="doc_zip5.jpg" />

Փրկված Ամենակարողի կողմից: Վելիկի Նովգորոդի Իլյինի փողոցի Փրկչի Պայծառակերպության եկեղեցու գմբեթի նկարը

Աստվածածնի Դոնի պատկերակը:

Սուրբ Մակարիոս Եգիպտոսի

Սուրբ Դանիել Ստիլիտ

Deesis պատկերակը<#"190" src="doc_zip10.jpg" />

Հովհաննես Մկրտիչ<#"168" src="doc_zip11.jpg" />

Կերպարանափոխություն<#"277" src="doc_zip12.jpg" />

Եզրակացություն

Ժամանակակիցներին զարմացրել է մեծ նկարչի մտածողության ինքնատիպությունը, ստեղծագործական երևակայության ազատ թռիչքը։ «Երբ նա պատկերում կամ նկարում էր այս ամենը, ոչ ոք նրան երբեք չէր տեսել, որ նա նայեր նմուշներին, ինչպես անում են մեր որոշ սրբապատկերներ, որոնք տարակուսած անընդհատ նայում են դրանց՝ ետ ու առաջ նայելով, և ոչ այնքան ներկերով, որքան ներկերով նրանք նմուշներ են փնտրում: Նա, թվում էր, նկարում է ձեռքերով, իսկ ինքը քայլում է անաչառ, զրուցում եկողների հետ ու մտքով բարձր ու իմաստունի մասին է մտածում, բայց զգայական աչքերով տեսնում է բանական բարություն։

Բյուզանդացի վարպետը երկրորդ տուն է գտել Ռուսաստանում: Նրա կրքոտ, ոգեշնչված արվեստը համահունչ էր ռուս ժողովրդի վերաբերմունքին, այն բեղմնավոր ազդեցություն ունեցավ ժամանակակից Ֆեոֆանի և ռուս արվեստագետների հետագա սերունդների վրա:

Օգտագործված գրականության ցանկ

1. Լյուբիմով Լ. Հին Ռուսաստանի արվեստը. Մ., 1981։

Լազարև Վ.Ն. Բյուզանդական գեղանկարչության պատմություն. Մ., 1986:

Եպիփանիոս Իմաստունի նամակը Կիրիլ Տվերացուն // Հին Ռուսաստանի XVI գրականության հուշարձաններ - սեր. XV դ. Մ., 1981։

Obolensky D. Բյուզանդական Ազգերի Համագործակցություն. Մ., 1998:

Մուրավյով Ա.Վ., Սախարով Ա.Մ. Էսսեներ 9-17-րդ դարերի ռուսական մշակույթի պատմության վերաբերյալ. Մ., 1984։

Արգան Ջ.Կ. Բյուզանդիայի և բարբարոս ցեղերի արվեստը միջնադարում. /Իտալական արվեստի պատմություն. - Մ.: Ծիածան, 1990:

Գրաբար Ի.Է. Հին ռուսական արվեստի մասին. - Մ.: Նաուկա, 1966:

Լազարև Վ.Ն. Թեոֆանես Հույն. - Մ., 1961։

Ուգրինովիչ Դ.Մ. Կրոնական արվեստը և դրա հակասությունները. /

Արվեստ և կրոն. - Մ.: Քաղաքական գրականության հրատարակչություն, 1983

Կրկնուսույց

Օգնության կարիք ունե՞ք թեմա սովորելու համար:

Մեր փորձագետները խորհուրդ կտան կամ կտրամադրեն կրկնուսուցման ծառայություններ ձեզ հետաքրքրող թեմաներով:
Հայտ ներկայացնելնշելով թեման հենց հիմա՝ խորհրդատվություն ստանալու հնարավորության մասին պարզելու համար:

Լուսանկարում՝ Նովգորոդի Իլյին փողոցում գտնվող Ամենափրկիչ եկեղեցու խորանում գտնվող Թեոֆանեսի նկարների պահպանված հատվածները:

Մարիամ Աստվածածնի Վերափոխումը. Սրբապատկերը գրված է հետևի մասում. Ենթադրվում է, որ այս «կրկնակի» պատկերակը ստեղծել է Թեոֆանես Հույնը, սակայն հետազոտողները դրա համար ապացույցներ չունեն, բացառությամբ ոճական վերլուծության տվյալների։

Ամենափրկիչ եկեղեցու որմնանկարները միակ «փաստաթղթավորված» ստեղծագործությունն են Թեոֆան Հույն. Հայտնի է, որ նա քառասունից ավելի եկեղեցիներ է «ստորագրել», ստեղծել բազմաթիվ սրբապատկերներ, աշխատել նաև գրքի մանրանկարչության ոլորտում։ Բայց նրա որմնանկարները, բացի Նովգորոդից, ոչ մի տեղ չեն պահպանվել, դրանով զարդարված գրքերը բոլորը կորել են, և զգույշ արվեստի պատմաբանները նախընտրում են սրբապատկերների մասին խոսել որպես «Ֆեոֆանովի շրջանի վարպետի» վրձինին:

Թեոփան Հույնի կենսագրության պահպանված փաստերը նույնքան խղճուկ են, որքան նրա ժառանգության հատիկները։ Մենք գիտենք, որ նա ծնվել է ինչ-որ տեղ Բյուզանդիայում (այստեղից էլ մականունը՝ հունարեն) մոտ 1340 թվականին։ Մինչև Ռուսաստան գալը (այն հանգամանքների մասին, որոնցում դա տեղի ունեցավ, մի փոքր ավելի ուշ), նա հասցրեց աշխատել Կոստանդնուպոլսում, Քաղկեդոնում, Գալաթայում և սրճարանում (ժամանակակից Թեոդոսիոս): Այս տեղեկությունը մենք քաղում ենք սրբագրիչ և գրագիր Եպիփանիոս Իմաստունի նամակից՝ ուղղված Տվեր Աֆանասևի վանքի վարդապետ Կիրիլին, իրականում միակ աղբյուրը, որը մեզ բացահայտում է Ֆեոֆանի կյանքի առնվազն որոշ մանրամասներ: Միանգամայն հնարավոր է, որ նկարիչն այցելել է նաև Աթոս լեռ, որտեղ սովորել է Հեսիխաստների ուսմունքը չարարված լույսի մասին, որն այնքան վճռական ազդեցություն է ունեցել նրա ստեղծագործության վրա։

Թեոփան Հույն - Մետրոպոլիտ Կիպրիանոսի մարդը

Ընդհանուր ընդունված վարկածն ասում է, որ Թեոֆանես Հույնը Ռուսաստան է ժամանել կա՛մ մետրոպոլիտ Կիպրիանոսի հրավերով, կա՛մ նույնիսկ նրա շքախմբի հետ: Մենք հնարավորություն չունենք անդրադառնալու այս գործչի կերպարին, միայն կասենք, որ նրա դերը որքան կարևոր է Ռուս եկեղեցու պատմության մեջ, այնքան էլ երկիմաստ:

Կիպրիանոսը Ռուսաստանում հայտնվեց որպես Կոստանդնուպոլսի Փիլոթեոս պատրիարքի «անձնական ներկայացուցիչ» 1373 թվականին և, ասես, նախապես «նշանակվեց» նրա կողմից որպես Մոսկվայի մետրոպոլիտ, թեև սուրբ գահը զբաղեցնող մետրոպոլիտ Ալեքսի. դեռ լավ առողջական էր: Եկեղեցու պատմաբան Ա.Վ.Կարտաշևը այս իրավիճակը մեկնաբանում է հետևյալ կերպ.

«Ինչպես նա (Կիպրիանոսը) հայտնվեց Ռուսաստանի մետրոպոլիայի աթոռին, քանի դեռ մետրոպոլիտը ողջ էր, դա արդեն բացատրվում է նրա անձնական դիվանագիտական ​​կարողություններով և Կոստանդնուպոլսի պատրիարքարանի չափազանց ճկուն բարոյական պահվածքով»:

Սկզբում հանգամանքները անբարենպաստ էին Կիպրիանոսի համար։ Նույնիսկ մետրոպոլիտ Ալեքսիի մահից հետո (1378 թ.), մոսկվացիները պատրաստ չէին հույն (այսինքն, իրականում ծագումով սերբ) Կիպրիանին համարել որպես մետրոպոլիայի աթոռի ցանկացած տանելի դիմորդ: Եվ, համապատասխանաբար, «նրա ժողովուրդը» նույնպես չէր ցանկանում տեսնել Մոսկվայում։

Թերևս այդ պատճառով էր, որ 1370-ականների վերջին Նովգորոդում էր Թեոֆանես Հույնը։ Լինելով Մոսկվայից հետո երկրորդ կարևորագույն տաճարային քաղաքը (եթե խոսենք Հյուսիսարևելյան Ռուսաստանի մասին), Նովգորոդը նաև կարևոր քաղաքական կենտրոն էր։ Իսկ Կիպրիանը չէր կարող չցանկանալ իր ազդեցությունն այստեղ ամրապնդել, քանի որ դեռ չէր կարող «ձեռք մեկնել» Մոսկվային։

Եպիփանիոս Իմաստունի նկարագրության մեջ Թեոֆանես Հույնը հանդես է գալիս որպես «նրբագեղ նկարիչ սրբապատկերների մեջ» և «փառահեղ իմաստուն, խորամանկ փիլիսոփա»։ Այսինքն՝ ոչ միայն որպես արվեստագետ, այլեւ աստվածաբան։ Եվ հիմքեր կան ենթադրելու, որ Թեոֆանի նկարն ինքնին ծրագրային նշանակություն ուներ Կիպրիանոսի և նրա հակառակորդների հակասությունների համատեքստում: Ի վերջո, մոնումենտալ արվեստն այդ դարաշրջանում հսկայական ազդեցություն ունեցավ մտքերի վրա՝ փոխարինելով բոլոր ներկայիս լրատվամիջոցներին միասին վերցրած:

Թեոֆանես Հույնի գործերը

Թե ինչ է եղել Թեոֆան Հույնի կյանքում 1380-ականներին և որտեղ է նա «ներարկել», ավաղ, չենք կարող ասել։ Հավանաբար, 1378 թվականին Նովգորոդի Սպասսկայա եկեղեցու որմնանկարներն ավարտելուց հետո վարպետը դեռ որոշ ժամանակ մնաց այստեղ։ Որոշ հետազոտողներ նրան այս մի քանի տարով «ուղարկում են» Նիժնի Նովգորոդ, Սերպուխով և Կոլոմնա (մասամբ հիմնված մեր կողմից հիշատակված Եպիփանիոս Իմաստունի նամակի և այլ անուղղակի աղբյուրների վրա): Ինչ էլ որ լինի, 1390-ականների սկզբին Թեոֆանեսը ժամանեց Մոսկվա և այստեղ սկսեց բուռն գործունեություն։

Եպիփանիոսում կարդում ենք.

«Մոսկվայում ստորագրվել են երեք եկեղեցիներ (Ֆեոֆանի կողմից). Սուրբ Աստվածածնի Ավետումը Սուրբ Միքայելում, մեկը Մոսկվայում (ակնհայտորեն, խոսքը վերաբերում է Ամենասուրբ Աստվածածնի Սուրբ Ծննդյան եկեղեցուն, որը կառուցվել է Ս. Մեծ դքսուհի Եվդոկիա): Սուրբ Միքայելում (Մոսկվայի Կրեմլի Հրեշտակապետական ​​տաճարում) պատին գրված էր քաղաք ... արքայազն Վլադիմիր Անդրեևիչի մոտ, Մոսկվան նույնպես գրված էր քարե պատի մեջ. մեծ իշխանի աշտարակը անհայտ ստորագրությամբ և տարօրինակ ստորագրությամբ. իսկ քարե եկեղեցում Սուրբ Ավետման մեջ գրված է նաև Հեսսեի և Ապոկոլիպսիոսի արմատը.

Մանրանկար «Լուսավոր տարեգրությունից», որը պատկերում է Թեոֆանի աշխատանքը Մոսկվայի Կրեմլի Հրեշտակապետական ​​տաճարում:

Այս ստեղծագործություններից ոչ մեկը չի պահպանվել:

Իհարկե, հետաքրքրություն է ներկայացնում Ֆեոֆանի որմնանկարների մասին հաղորդագրությունը «մեծ արքայազնի» աշտարակում։ Հետաքրքիր է, ի՞նչ առարկաների է հնարավոր դիմել իզոգրաֆիկը «աշխարհիկ» հաճախորդի մոտ աշխատելիս: Հաճախ ենթադրվում է, մեր կարծիքով, հավանական է, որ դրանք կարող են լինել այլաբանություններ, որոնք այդ դարաշրջանի մոսկվացիները դեռ չէին տեսել, այդ իսկ պատճառով Եպիփանիոսը Մեծ Դքսի պալատի «ստորագրությունն» անվանում է «անհայտ» և «տարօրինակ սվաղ»: , այսինքն՝ «արտասովոր»։ Այս նկատառմանը նպաստում է այն փաստը, որ իր «նախառուսական» ժամանակաշրջանում Թեոֆանը աշխատել է Գալաթայում՝ Կոստանդնուպոլսի ջենովական արվարձանում, և Սրճարանում, որը նույնպես այն ժամանակ պատկանում էր Ջենովային։ Այնտեղ արդեն տարածված էին այլաբանական նկարները։

Կրեմլի Ավետման եկեղեցու նկարը - Մոսկվայի Թեոֆան Հույնի վերջին աշխատանքը

«Տիրոջ կերպարանափոխությունը» (մոտ 1403) Տրետյակովյան պատկերասրահի հավաքածուից։ Ոչ միայն ոճը, այլև սյուժեն, որը հիմնարար է Գրիգոր Պալամայի ուսմունքում չստեղծված լույսի մասին, ստիպում է մեզ կասկածել, որ այս պատկերակը պատկանում է Թեոֆանես Հույնի վրձնին: Թաբոր լեռան վրա, ինչպես ասում է աստվածաբանը, առաքյալները տեսան Աստվածության անստեղծ փառքը. Եվ այս լույսը կարող են տեսնել նրանք, ովքեր հնազանդության են հասել Հիսուսի անդադար աղոթքի միջոցով:

Թեոֆան Եպիփանիուսի վերջին մոսկովյան աշխատանքը կոչում է Կրեմլի Ավետման եկեղեցու նկարչությունը: Վարպետը դրա վրա աշխատել է գորոդեցի երեց Պրոխորի հետ և. Ավելին, իհարկե, Ֆեոֆանն այս դեպքում եղել է «արտելի» ղեկավարը։ Նրա անունը առաջին հերթին համապատասխան տարեգրության մեջ է։ Ավետման եկեղեցում, ինչպես հիշում ենք, Ֆեոֆանը նկարել է «Ապոկալիպսիս» և «Հեսսեի արմատը» կոմպոզիցիաները (սյուժեն, որը նախկինում չէր տեսել ռուսական պատկերապատման մեջ, և հետագայում ոչ այնքան «հանրաճանաչ»): 1405 թվականին ստեղծված որմնանկարները երկար ժամանակ չէին զարդարում Ավետման եկեղեցին. 1416 թվականին այն ամբողջությամբ վերակառուցվեց, իսկ 1485-1489 թվականներին կանգնեցվեց ներկայիս Ավետման տաճարը։ Բայց Թեոֆանի որմնանկարների հիշողությունը չվերացավ։ 16-րդ դարի կեսերին «Ապոկալիպսիսը» և «Հեսսեի արմատը» կրկին «հայտնվեցին» տաճարի պատերին՝ որպես հարգանքի տուրք մեծ վարպետին։

Ավանդույթ կա նաև Թեոփանին վերագրելու Ավետման տաճարի պատկերապատկերից դեիսիսի աստիճանի սրբապատկերներ։ Ամեն դեպքում, ժամանակի ու կատարողականության ամենաբարձր մակարդակի առումով դրանք բավականին «հարմար» են մեր հերոսին։

Վարպետի ձեռագիր

Թեոֆանի աշխատաոճը զարմանալիորեն տարբերվում էր այն ժամանակվա սովորական «նորմերից»։ Մենք արդեն հակիրճ խոսել ենք նրա վրձնահարվածի և գույնի ինքնատիպության, զարմանալի «բացերի» մասին, բայց հիմա նայենք նրա արհեստանոցին. Եպիփանիոս Իմաստունի ջանքերի շնորհիվ մենք ունենք նման հնարավորություն։

Եպիփանիոսը ակնածալից զարմանքով գրել է Թեոֆանի մեթոդի մասին (տեքստը տալիս ենք արդիականացված վերապատմումով).

«Երբ նա նկարում էր կամ նկարում, ոչ ոք նրան երբեք չէր տեսել, որ նա նայում էր նմուշներին, ինչպես մեր սրբապատկերներից ոմանք անում են, տարակուսած հետ ու առաջ էին նայում, որպեսզի այլեւս չգրեն, այլ նմուշներին նայեն: Նա կարծես գրում էր ձեռքերով, իսկ ոտքերով անընդհատ տեղից տեղ էր շարժվում. Ես խոսում էի նրանց հետ, ովքեր գալիս էին իմ լեզվով, բայց մտքովս խորհում էի վեհ ու իմաստունի մասին... Ուրեմն ես անարժան, - խոնարհաբար ավելացնում է Եպիփանիոսը, - հաճախ էի գնում նրա հետ խոսելու, քանի որ միշտ սիրել եմ նրա հետ խոսել:

Պարզ չէ, թե որքան երկար են շարունակվել Եպիփանի «հարցազրույցները» Թեոֆանի հետ։ Սրբանկարչի մահվան (թե՞ հեռանալու) հանգամանքների մասին ռուս գրագիրը ոչինչ չի ասում։ Ընդհանրապես ընդունված է, որ Թեոֆանեսը մահացել է մոտ 1410 թ. Բայց որտե՞ղ նա հանդիպեց իր մահվանը: Մոսկվայում է? Կամ գուցե նա ցանկանում էր վերադառնալ Կոստանդնուպոլիս։ Ակնհայտ է միայն, որ 1410-ական թվականների առաջին կեսին, երբ Եպիփանիոսը գրում էր իր նամակը Կիրիլ վարդապետին, Ֆեոֆանն այլևս Մոսկվայում չէր։

Թեոփանես Հույնը նույնքան առեղծվածային: