Художественный стиль: что это такое, примеры, жанры, языковые средства. Язык художественного произведения

Лекция №8

Методы и приёмы анализа художественных произведений

1. Литературный язык и язык художественной литературы.

Следует разграничивать два схожих, но разных по своему объёму и существу (специфике) явления - литературный язык и язык художественной литературы. Сделать это трудно, но необходимо. Исторически первичен литературный язык. Он появляется в странах Европы и Азии в эпоху рабовладельческого строя, вместе с появлением письменности, как дополнение к обычной устной речи. В эпоху народностей и наций письменно-литературная разновидность становится ведущей формой существования языка. Она оттесняет другие формы, нелитературные, а именно: территориальные диалекты, социальные диалекты, затем просторечие и даже ритуальный (церковный) язык. Литературные языки выполняют довольно широкие функции: они обычно бывают языками делопроизводства, науки, культуры и религии. На базе литературного языка формируется и функциональный язык художественной литературы. Но, сформировавшись на базе литературного языка, он ведёт себя смелее, раскованнее, чем литературный язык, его нормы менее строги, он либеральнее, и в этом отношении по средствам использования превосходит нормированный литературный язык. Например, в нём могут использоваться диалектизмы:

Письмо моей уралочки

Попробуй-ка пойми:

На фронт прислала валенки,

А пишет, что пимы…

В стихотворении Сергея Алымова («Этих дней не смолкнет слава, / Не померкнет никогда. / Партизанские отавы / Занимали города…») диалектизм «отавы» оказался непонятен широкому кругу читателей, поэтому песня на эти слова исполнялась с заменой «отавы» на «отряды», с нарушением рифмы.

Могут использоваться жаргонизмы, неологизмы, не слишком приветствовавшиеся в литературном языке (стихотворение Евгения Баратынского «Незнаю, милая Незнаю…»), архаизмы, историзмы, профессионализмы и т.д.

1. Язык художественной литературы шире литературного языка по употреблению лексических выразительных средств; накладываясь на литературный язык, даёт дополнительные секторы.

2. Литературный язык - это форма существования языка либо народности, либо нации, в ряду с территориальными диалектами, просторечием и т.п. Язык художественной литературы не является формой существования языка, входя в литературный язык как компонент, но при этом имеет более широкий и богатый арсенал своих средств.

3. В составе литературного языка есть несколько самостоятельных стилей (макростилей, функциональных стилей): книжные - официально-деловой, научный, публицистический и стиль художественной литературы - и обиходно-разговорный каждодневный стиль. Язык художественной литературы не чурается и не презирает материала ни одного из стилей, используя их в своих художественно-эстетических, выразительных целях.

Например, публицистический стиль использует Максим Горький в романе «Мать» (речи Павла Власова), научный - Леонид Леонов в романе «Русский лес» (выступления профессора Вихрова), официально-деловой стиль - Бронислав Кежун в одном из своих стихотворений, где упоминается надпись на памятнике погибшему: «Боец особого отряда / Красноармеец Л. Кежун».

Язык художественной литературы «всеяден», берёт всё, что нужно. Например, Демьян Бедный в «Манифесте барона Врангеля», чтобы подчеркнуть «чуждость» врага, использует макаронический стиль: «Ихь фанге ан. Я нашинаю…»

Особенность языка художественной литературы составляют:

1) единство коммуникативной и эстетической функций;

2) многостильность;

3) широкое использование изобразительно-выразительных языковых средств;

4) проявление творческой индивидуальности автора.

К этому добавим, что язык художественной литературы оказывает большое влияние на развитие литературного языка.

Не все указа

нные черты являются специфической принадлежностью художественного стиля. Как было уже сказано, только эстетическая функция полностью относится к нему. Что касается других черт, то они в большей или меньшей степени встречаются и в других стилях. Так, изобразительно-выразительные средства языка находим во многих жанрах публицистического стиля и в научно-популярной литературе. Индивидуальный слог автора встречаем и в научных трактатах, и в общественно-политических работах. Литературный язык – это не только язык художественной литературы, но и язык науки, периодической печати, государственных учреждений, школы и т.д.; на его развитие оказывает сильное влияние разговорная речь.

Будучи только частью общелитературного языка, язык художественной литературы вместе с тем выходит за его пределы: для создания «местного колорита», речевой характеристики действующих лиц, а также в качестве средства выразительности в художественной литературе используются диалектные слова, социальную Среду характеризуют слова жаргонные, профессиональные, просторечные и т.д. Со стилистической целью используются также архаизмы – слова, выпавшие из актива языка, замененные современными синонимами. Их основное назначение в художественной литературе – создать исторический колорит эпохи. Они употребляются и для других целей – придают речи торжественность, патетичность, служат средством создания иронии, сатиры, пародии, окрашивают высказывание в шутливые тона. Однако в этих функциях архаизмы находят применение не только в художественной литературе: они встречаются также в публицистических статьях, газетных фельетонах, в эпистолярном жанре и т.д.

Отмечая, что в художественной литературе язык выступает в особой, эстетической функции, мы имеем в виду использование образных возможностей языка – звуковой организации речи, выразительно-изобразительных средств, экспрессивно-стилистической окраски слова. Образность слова обусловлена его художественной мотивированностью, назначением и местом в составе художественного произведения, соответствием его образному содержанию. Слово в художественном контексте двупланово: будучи единицей номинативно-коммуникативной, оно служит также средством создания художественной выразительности, создания образа.

Особенностью стиля художественного произведения является выступающий в нем «образ автора» («повествователя») не как непосредственное отражение личности писателя, а как ее своеобразное перевоплощение. Подбор слов, синтаксических конструкций, интонационного рисунка фразы служит для создания речевого «образа автора» (или «образа рассказчика»), определяющего весь тон повествования, своеобразие стиля художественного произведения.

Нередко художественный стиль противопоставляют научному. В основе этого противопоставления лежат различные типы мышления – научного (с помощью понятий) и художественного (с помощью образов). Разные формы познания и отражения действительности находят свое выражение в использовании различных языковых средств.

Для подтверждения этого положения можно сравнить два описания грозы – в научной статье и в художественном произведении

Разговорный стиль

Разговорный стиль противопоставлен книжным стилям; ему одному присуща функция общения, он образует систему, имеющую особенности на всех «ярусах» языковой структуры: в фонетике (точнее, в произношении и интонации), лексике, фразеологии, словообразовании, морфологии, синтаксисе.

Термин «разговорный стиль» понимается двояко. С одной стороны, он употребляется для обозначения степени литературности речи и включается в ряд: высокий (книжный) стиль – средний (нейтральный) стиль – сниженный (разговорный) стиль. Такое подразделение удобно для описания лексики и применяется в виде соответствующих помет в словарях (слова нейтрального стиля даются без пометы). С другой стороны, этим же термином обозначается одна из функциональных разновидностей литературного языка.

Разговорный стиль представляет собой функциональную систему, настолько обособленную от книжного стиля (его иногда называют литературным языком), что это позволило Л.В. Щербе сделать такое замечание: «Литературный язык может настолько отличаться от разговорного, что приходится иногда говорить о двух разных языках». Не следует буквально противопоставлять литературный язык разговорному языку, т.е. выводить последний за пределы литературного языка. Имеются в виду две разновидности литературного языка, обладающие каждая своей системой, своими нормами. Но в одном случае это кодифицированный (строго систематизированный, упорядоченный) литературный язык, а в другом – некодифицированный (с более свободной системой, меньшей степенью регламентации), но тоже литературный язык (за пределами которого находится частично включаемое в литературную речь, частично выходящее за ее рамки так называемое просторечие). И в дальнейшем такого понимания мы и будем придерживаться. А для разграничения в пределах литературного языка имеющихся вариантов – лексических, морфологических, синтаксических – будут использованы термины «книжный» и «разговорный».

Разговорный стиль находит свое выражение как в письменной форме (реплики персонажей в пьесах, в отдельных жанрах художественной и публицистической литературы, записи в дневниках, тексты писем на обиходные темы), так и в устной. При этом имеется в виду не устная публичная речь (доклад, лекция, выступление по радио или телевидению, на суде, на собрании и т.п.), которая относится к кодифицированному литературному языку, а неподготовленная диалогическая речь в условиях свободного общения ее участников. Для последнего случая используется термин «разговорная речь».

Разговорная речь характеризуется особыми условиями функционирования, к которым относятся:

1) отсутствие предварительного обдумывания высказывания и связанное с этим отсутствие предварительного отбора языкового материала;

2) непосредственность речевого общения между его участниками;

3) непринужденность речевого акта, связанная с отсутствием официальности в отношениях между говорящими и в самом характере высказывания.

Большую роль играет контекст ситуации (обстановка речевого общения) и использование внеязыковых средств (мимика, жесты, реакция собеседника).

К чисто языковым особенностям разговорной речи относятся:

1) использование внелексических средств: интонация – фразовое и эмфатическое (эмоционально-выразительное) ударение, паузы, темп речи, ритм и т.д.;

2) широкое употребление обиходно-бытовой лексики, и фразеологии, эмоционально-экспрессивной лексики (включая частицы, междометия), разных разрядов вводных слов;

Язык - «первоэлементлитературы». Язык существует в жизни независимо от литературы, но в зависимости от ее специфических особенностей приобретает особые свойства, которые позволяют говорить о «языке художественной литературы» (или близком по значению «поэтическом языке»127). Литературоведение чаще оперирует термином художественная речь, который понимается как одна из сторон содержательной формы.

Любое литературное произведение пользуется особым, «поэтическим языком», и «...прелесть картины, образов заражает всякого человека, на какой бы он ни находился ступени развития»128. Поэтический язык, или язык художественной литературы, - один из важнейших языков духовной культуры наряду с языком религии и языком науки. Это язык словесного искусства. Поэтический язык открыт, т. е. постоянно ориентирован на поиск новых выразительных возможностей,

в нем есть установка на сознательное и активное «языкотворчество»129. Г.О. Винокур называет язык художественной литературы «языком образным»130.

Поэтический язык - результат творческой деятельности многих художников слова. Своеобразие поэтического языка зависит от его жанра. Писатель в поисках новых средств изобразительности может нарушать языковые нормы. Поэтический язык конца XX в. отличается от поэтического языка конца XIX в.

Поэтическая лексика рассматривает «вопрос о выборе отдельных слов, входящих в состав художественной речи»131. А.А. Потебня отмечал неразрывную связь литературоведения и лингвистики в русской филологии. Согласно его теории, «первоначально всякое слово состоит из трех элементов: внешней формы (т. е. звуковой оболочки), значения и внутренней формы»132, которые нужны для создания словесного образа. Символисты предельно усилили интерес к оболочке слова, к тому, что они называли его музыкальностью; на первый план они выдвигали суггестивные (эмоционально воздействующие на читателя) слова. И символисты, и футуристы ставили перед собой задачу создания нового поэтического языка.

Филологи различают речь и язык. «Язык - это тот запас слов и те грамматические принципы их сочетания в предложении, которые живут в сознании людей той или иной национальности и с помощью которых эти люди всегда могут общаться между собой. Речь - это язык в действии, это самый процесс словесного общения между людьми, который всегда возникает в отдельных условиях жизни и заключается в выражении определенных мыслей, окрашенных определенными чувствами и стремлениями»133.

Подбор слов и синтаксических конструкций зависит от особенностей их эмоционально-мыслительного содержания. Речь ораторских выступлений, канцелярских документов, философских работ отличается от речи художественных произведений.

Речь художественных произведений имеет особенности. Основными свойствами художественной речи являются образность, иносказательность, эмоциональность, авторская оригинальность. Своеобразие ее определяется задачами, которые стоят перед писателями и поэтами, исследующими человеческую жизнь в разнообразных ее проявлениях. Они могут использовать в художественном произведении различные языковые стили: научный, деловой, разговорный, интимной речи и т. д.; это мотивировано тем, что в художественном произведении изображается та или иная сфера жизни.

Большое значение имеет принцип отражения жизни в произведениях - реалистический, романтический и т. д. Развитие реализма в России в начале XIX в. открыло перед литературой новые творческие возможности. Герои Грибоедова, Пушкина, Гоголя заговорили языком, соответствующим их социальному положению, ибо «язык мотивирован также тем, что он связан с конкретным его носителем, передает своеобразие характера личности человека, выражающееся в своеобразии речи»134.

Поэтический язык играет большую роль в формировании стиля писателя, который выражается в лексике и в интонационно-синтаксической организации речи. Проза A.C. Пушкина и проза Л.Н. Толстого - резко отличные художественно-индивидуальные структуры.

Вопрос о свойствах художественной речи остро обсуждался в работах А.А. Потебни, А.Н. Веселовского, P.O. Якобсона, Б.В. Томашевского, Г.О. Винокура,

В.В. Виноградова. Принимали участие наряду с учеными в обсуждении этой проблемы поэты и писатели (В.

Шкловский, Ю. Тынянов, Б. Пастернак, О. Мандельштам и др.) - В дальнейшем эта работа продолжа лась в трудах Б.М. Эйхенбаума, А.Я. Гинзбург, А.И. Тимофеева, М.Л. Гаспарова, В.Г. Григорьева и многих других.

Словарь писателей - проявление богатства языка, на котором они писали, свидетельство глубокого знания этого языка и языкотворческого таланта. Для создания художественных образов литература в первую очередь использует изобразительные и вырази тельные средства, имеющиеся в словаре и в устойчивых оборотах речи, свойственных данному языку. Словарный состав языка называется его лексикой, а устойчивые обороты - фразеологией. Выбор слов и словосочетаний - важнейшая сторона писательской работы над языком произведения. И трудная. В. Маяковский признавался: «Изводишь единого слова ради тысячи тонн словесной руды...».

Из всех лексических средств наибольшими стилистическими возможностями обладают синонимы (synonimos - одноименный). Их разделяют на идеографические, т. е. различающиеся только по смыслу (конь - лошадь - кобыла - жеребец) и стилистические, т. е. различающиеся по стилистической и эмоциональной окраске (вкушать - есть - трескать).

Составляющие язык элементы - языковые единицы - выступают как средство выражения определенного содержания и могут не использоваться как языковые художественнные средства. В силу многообразия значений и эмоционально-экспрессивной окраски в языковых средствах заключены возможности их целенаправленного употребления, рассчитанного на определенное воздействие на читателя и слушателя. Обычно эти возможности называет стилистическими возможностями языковых средств.

Для решения сложных художественных задач может быть использована многозначность, или по- л и с е м й я (греч. poly - много, sema - знак) слова.

Выбирая из ряда одинаковых или очень близких по значению слов одно-единственное или прибегая к нанизыванию синонимов, художник добивается яркой образности и предельной точности выражения. Писатель, заменяя одно слово другим, добивается наиболее точной передачи смысла. Так, М.Ю. Лермонтов в черновике стихотворения «Смерть поэта» назвал Дантеса сначала «противником», а затем «убийцей», определив роль, которую тот сыграл в дуэли с Пушкиным. Синонимы придают ту или иную эмоционально-сти- листическую окрашенность высказыванию. Например, слово «лицо» стилистически нейтрально, «лик» имеет оттенок торжественности:

Но поражен бывает мельком свет

Ее лица необщим выраженьем.

(Е. Баратынский)

Ты клонишь лик, о нем упоминая,

И до чела твоя восходит кровь...

(А.К. Толстой)

Слово «глаза» -тоже стилистически нейтрально, а слово «очи» имеет оттенок нежности, торжественности (это слово книжное, славянизм):

Вам глаз и сердца дань, вам лиры песнь живая

И лепет трепетный застенчивых похвал!

(П. Вяземский)

И он запел про ясны очи.

Про очи девицы-души.

(Ф. Глинка)

Владение синонимикой помогает писателю избегать повторения одних и тех же слов, разнообразить речь. Например, у Гоголя в «Мертвых душах» Собаке- вич... пристроился к осетру и в четверть часа с небольшим доел его всего. Отделавши осетра, Собакевич сел в кресла и хлопал глазами.

Большую выразительность художественной речи придают антонимы - слова, противоположные по своему значению. С их помощью автор может противопоставить изображаемые характеры, явления, события:

Ты и могучая.

Ты и бессильная.

Матушка -Русь!

(НА. Некрасов)

Не отстать тебе. Я - острожник.

Ты - конвойный. Судьба одна.

(М. Цветаева)

На употреблении антонимов построено описание внешности Чичикова в «Мертвых душах» Гоголя: В бричке сидел господин, не красавец, но и недурной наружности, не слишком толст, не слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако же и не так, чтобы молод.

Антонимы помогают охарактеризовать внутреннюю сущность персонажа. Вот как Ю. Трифонов описывает одного из своих героев: Он был какой-то для всех подходящий. И такой, и этакий, и с теми, и с этими, и не злой, и не добрый, и не очень жадный, и не очень уж щедрый, и не то чтобы осьминог, и не совсем оглоед, и не трусливый, и не смельчак, и вроде бы не хитрец, и в то же время не простофиля... Он был совершенно никакой, Вадик Батон («Дом на набережной»).

ЯЗЫК ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ, поэтический язык, язык словесного искусства это один из языков духовной культуры, наряду с языком религии (культа) и языком науки. Вместе с ними на протяжении ряда последних столетий в культурах европейского типа язык художественной литературы противостоит, в первую очередь, стандартному литературному языку как языку официального быта. Так же как и другие языки духовной культуры, поэтический язык ориентирован на сознательное и активное изменение, на поиск новых выразительных возможностей, а в иных случаях - на оригинальность, в то время как «языковые изменения в массе» случаются совершенно «независимо от какого-нибудь умышленного творчества».

Языки духовной культуры и литературный язык до некоторой степени делят между собой функции выражения смысла и его передачи. Эстетическая «установка на выражение» была осмыслена И.Г.Гаманом, И.Г.Гердером, В.фон Гумбольдтом, немецкими романтиками. Они дали толчок лингвистической поэтике, в первую очередь в Германии (среди немецких последователей Б.Кроче: К.Фосслер, Л.Шпитцер) и в России (А.А.Потебня и его школа, а позднее - теоретики Московского лингвистического кружка и петроградского ОПОЯЗа). Шпитцер писал: «Язык прежде всего - коммуникация, искусство - выражение… лишь при той высокой утонченности, какой достигли соответствующие дисциплины, язык стал рассматриваться еще и как выражение, а искусство - как коммуникация». Русскими «формалистами» экспрессивность, понятая как особая («эмотивная») функция языка, была отделена от его собственно «поэтической функции», проявляющейся в «рефлективности» слова, в его «обращенности на само себя», или, что то же самое, в «сосредоточении внимания на сообщении ради него самого».

В отличие от литературного языка, язык художественной литературы (как и другие языки духовной культуры) благодаря своей «установке на выражение» органически связан с содержанием , непосредственно его в себе заключает. В словесном искусстве достигается единство формы и содержания, если не полное, то хотя бы частичное: здесь может быть семантизирован какой угодно элемент внешней языковой структуры. Не говоря уже о лексике и фонетике, «в числе грамматических категорий, используемых для соответствий по сходству или контрасту, в поэзии выступают все разряды изменяемых и неизменяемых частей речи, числа, роды, падежи, времена, виды, наклонения, залоги, классы отвлеченных и конкретных слов, отрицания, финитные и не личные глагольные формы, определенные и неопределенные местоимения или члены и, наконец, различные синтаксические единицы и конструкции». В поэтическом языке, кроме служебной, грамматической роли, все эти формы могут играть роль образного средства. Вспомним хотя бы восходящие к А.Григорьеву и Потебне наблюдения Л.В.Щербы над семантикой рода и залога в стихотворении Г.Гейне о сосне и пальме («Ein Fichtenbaum steht einsam…») и в его русских переводах: «Совершенно очевидно… что мужеский род (Fichtenbaum, а не Fichte) - не случаен… и что в своем противоположении женскому роду Palme он создает образ мужской неудовлетворенной любви к далекой, а потому недоступной женщине».

Тесной связью содержания и выражения обусловлен также семиотический характер наиболее существенных различий между языком художественной литературы и другими языками духовной культуры. Если религиозно-мифологический символ в пределе тяготеет ко всезначности, а научный термин - к однозначности, то художественный (поэтический) образ в общем случае двузначен, «фигурален», ибо соединяет в себе «прямое» и «переносное» значение. Так как все словесное искусство - в той или иной степени вымысел, «действительный смысл художественного слова никогда не замыкается в его буквальном смысле». Но поэтический вымысел почти всегда более или менее правдоподобен, и потому возможность его реального истолкования полностью никогда не исчезает. А поскольку для выражения поэтического значения, «более широкого» или «более далекого», художник слова свободно пользуется формами бытового языка, постольку прямое, первичное, общеязыковое значение иногда рассматривается как «внутренняя форма», как связующее звено между внешними формами языка и поэтической семантикой.

Одновременная актуализация «поэтического» (художественного) и «прозаического» (бытового) понимания текста создает предпосылки для потенциальной двузначности почти любой языковой формы: лексической, грамматической, фонетической. Это хорошо видно на примере порядка слов в стихотворном произведении. Инверсия в общелитературном языке - это сильное эмфатическое средство, но в поэзии порядок слов синтаксически гораздо свободнее, а следовательно, нарушение его менее значимо, тем более что грамматическая свобода в стихе строго ограничена размером и рифмой. Местоположение того или иного слова предопределено его ритмической формой и часто не может быть изменено без ущерба для данной строки или строфы. В пушкинском «Каменном Госте» (1830) Дон Гуан спрашивает у монаха о Доне Анне: «Что за странная вдова? И недурна?» - «Мы красотою женской, Отшельники, прельщаться не должны…» С точки зрения стандартного синтаксиса («Мы, отшельники, не должны прельщаться женской красотою»), в реплике Монаха все слова не на месте, но от этого они выделены не больше, чем слово «недурна», ритмическая позиция которого нимало не противоречит грамматической.

Эту черту многих стихотворных контекстов абсолютизировал Б.В.Томашевский. Он счел, что «стих есть речь без логического ударения»: все слова в ней равноударны и оттого «гораздо более весомы». Однако даже там, где порядок слов жестко связан с метрической структурой, инверсия, если она не расходится со смыслом, может быть прочитана в экспрессивном ключе, особенно когда поддержана переносом: «Труден первый шаг И скучен первый путь. Преодолел Я ранние невзгоды. Ремесло Поставил я подножием к искусству…» (А.С.Пушкин. Моцарт и Сальери. 1830). Вряд ли можно категорически протестовать против фразовых ударений на словах «преодолел», «ремесло», но и настаивать на такой фразировке нельзя, ибо порядок слов вполне объясним давлением метра. С другой стороны, как отмечал Г.О.Винокур, инверсии в поэтическом языке «далеко не всегда порождались версификационными условиями, например, у Ломоносова в строке: «нагреты нежным воды югом» - ритм не препятствует перестановке слов «нежным» и «воды». В подобных случаях возникает соблазн искать смысловую подоплеку: «Как будто тяжкий совершил я долг» («Как будто совершил я тяжкий долг»); «Хотя обиду чувствую глубоко, Хоть мало жизнь люблю» (здесь несомненная инверсия, разрушающая параллелизм: «Хотя глубоко чувствую обиду, Хоть мало жизнь люблю») и т. п. («Моцарт и Сальери»). Однако и в этих примерах нельзя видеть однозначной эмфазы, поскольку строки такого рода воспринимаются на фоне множества стихов, в которых инверсии - только уступка метру или даже орнаментальный поэтизм, дань литературной традиции. Так реализуется грамматическая двузначность: сквозь «поэтическое» значение инверсии проблескивает «прозаическое», и наоборот.

Своеобразие языка художественной литературы носит не только функционально-семантический, но и формальный характер. Так, в области фонетики русского поэтического языка могут иметь место ненормативные сдвиги сдвиги ударений, а также различия в звуковых дистрибуциях или в звуковом составе, в частности включение на правах «цитаты» звуков из других языков: «Пред Гением Судьбы пора смириться, сор» - рифма к слову «ковер» (А.А.Блок. «Осенний вечер был. Под звук дождя стеклянный…», 1912). Особо следует отметить явление полной поэтической редукции гласных, на возможность которой указывал еще В.К.Тредиаковский в «Новом и кратком способе к сложению российских стихов» (1735). Из современных авторов этим приемом часто пользуется Д.А.Пригов: «Но наступит справедливость И свободные народы Гибралтарского прошейка С Родиной воссъединятся» («Гибралтарский перешеек…», 1978).

Особенности синтаксиса в языке художественной литературы могут заключаться в использовании разного рода нелитературных конструкций: иноязычных, архаических или разговорных. Синтаксис разговорной и художественной речи сближают, в т.ч., нередкие пропуски грамматически подразумеваемых форм, но функции эллипсиса в литературе и за ее пределами часто не совпадают: в поэтической речи восстановление пропущенных членов часто невозможно и нежелательно, так как неопределенно многозначная семантика в большей степени отвечает замыслу поэта. В 12 строках стихотворения М.И.Цветаевой «По холмам - круглым и смуглым…» (1921) нет ни одного подлежащего и сказуемого: «По холмам - круглым и смуглым, Под лучом - сильным и пыльным, Сапожком - робким и кротким - За плащом - рдяным и рваным». Но отсутствие глагольных сказуемых не только не лишает стихотворение динамики, но наоборот, ее педалирует: на месте одного пропущенного глагола - четыре тире, подчеркивающие стремительность и неуклонность движения женских сапожков вослед мужскому плащу.

К области поэтического синтаксиса относятся также все отступления от стандартных языковых норм, выражающиеся в нарушении грамматической связи. Деформация общеязыковой грамматики может выражаться в таких фигурах, как эллипсис, анаколуф, силлепс, эналлага, парцелляция и др. Особый вид солецизма - опущение предлогов, как в стихах Д.Д.Бурлюка или В.В.Маяковского: «Он раз чуме приблизился троном» (В.Маяковский. Я и Наполеон, 1915), - при желании этот и подобные примеры можно интерпретировать и как эллипсис, и как анаколуф. Отдельную категорию случаев составляют инверсии; иногда поэтический порядок настолько свободен, что затемняет смысл: «Его тоскующие кости, И смертью - чуждой сей земли Не успокоенные гости» (А.С. Пушкин. Цыганы. 1824; вместо «гости сей чуждой земли, не успокоенные и смертью»). Наконец, в поэзии может происходить преодоление синтаксиса и высвобождение семантики из связи формальных отношений. Движение в этом направлении Винокур обнаружил у Маяковского: «Морган. Жена. В корсетах. Не двинется» («Пролетарий, в зародыше задуши войну!», 1924). Это не парцелляция: «слова, которые могли бы быть… подлежащим и сказуемым», поэт «разделяет… вставными фразами».

Поэтическая морфология - это все виды нарушения стандартного словоизменения. Таково, во-первых, изменение неизменяемых слов и, во-вторых, конверсия, т.е. переход слова в другой грамматический разряд: перемена рода или склонения, единственное число у существительных, которые в литературном языке имеют только форму множественного числа, и наоборот, переход относительных прилагательных в качественные, смена глагольного вида (напр., простое будущее время у имперфектных глаголов), возвратность невозвратных глаголов, переходность непереходных и многое другое. Плюс к тому поэтическая морфология допускает просторечное, диалектное или архаическое словоизменение: «Я есмь - конечно есь и Ты!» (Г.Р.Державин. Бог. 1784).

Наряду с поэтическим формотворчеством встречается поэтическое словотворчество. Если оно осуществляется в соответствии с общеязыковыми словообразовательными моделями, его следует относить к поэтической лексикологии, но если словотворчество писателя приводит в действие модели, малопродуктивные или непродуктивные за пределами художественной литературы, тогда мы имеем дело с поэтическим словообразованием. Наиболее радикальным изобретателем окказиональных способов словопроизводства, по общему признанию, был В.Хлебников, расширявший поэтический словарь за счет, например, «скорнения» согласных (по аналогии со склонением и спряжением): «творяне» <- «дворяне», «могатырь» <- «богатырь», «можар» <- «пожар». Если у Маяковского большинство неологизмов строится из готовых, легко вычленяемых морфем, то у Хлебникова «смехачи» и «гордешницы» - это ранний этап его словоновшества, от которого он ушел к неологизмам типа «резьмо» и «мнестр».

Едва ли не наиболее заметные отличия поэтического языка от языка официального быта сосредоточены в области лексики: произведение любого жанра может органически включать в себя находящиеся вне сферы общеупотребительного словаря славянизмы и историзмы, архаизмы и окказионализмы, варваризмы, профессионализмы, арготизмы, диалектизмы, просторечие, сленг, а также брань и мат. Меньшее внимание обычно уделяется поэтической фразеологии, в сфере интересов которой находится не только формирование более или менее устойчивых оборотов речи, присущих данному автору, направлению или эпохе, но и трансформация общеязыковых фразеологизмов в языке художественной литературы. К «разложению фразеологических сращений на составные части» из русских писателей, видимо, чаще всех прибегал Н.В.Гоголь. В одном только предложении из «Тараса Бульбы» (1835) он контаминирует четыре клише: «И самые седые, стоявшие, как сивые голуби, и те кивнули головою и, моргнувши седым усом, тихо сказали: «Добре сказанное слово!». Голуби бывают сизыми, а сивыми - мерины, ус обыкновенно крутят, а моргают - глазами.

Помимо творческих отступлений от литературного языка, писатели нередко пользуются правом на случайную, непреднамеренную ошибку. Их язык допускает также любое коверканье национальной речи, чтобы передать душевное состояние либо указать на этническую или социальную принадлежность говорящего субъекта: «Мой труг, мне уши залошило; Скаши покромче…» (А.С. Грибоедов. Горе от ума). Художественный текст легко включает в себя иноязычные вставки, появляющиеся с какой угодно частотой (напр., в макаронической поэзии) и практически любой протяженности (фонема, морфема, слово, сочетание слов, фраза и т.д.). При этом разноязыкие элементы могут быть четко разграничены, как у А.К.Толстого в «Истории государства Российского» (1868), а могут быть «сплавлены» так, что «язык-суперстрат» становится неотделимым от «языка-субстрата» (классический образец - «Поминки по Финнегану», 1939, Дж.Джойса). В отдельных случаях произведение национальной литературы целиком создается на другом языке: например, языком русской художественной литературы бывали французский и немецкий, латынь и церковно-славянский.

Вследствие упорядочения и семантизации внешней формы в языке художественной литературы возникает новый уровень - композиционный. Конечно, свою композицию имеют и тексты, составленные по правилам литературного языка. Но композиция композиции рознь. В языке официального быта композиция определяется преимущественно прагматикой, а в языках духовной культуры -семантикой: изменение композиции непосредственно отражается на содержании (нетрудно представить, что произойдет, если мы в соответствии с фабулой перестроим композицию романов Л.Стерна или М.Ю.Лермонтова). В этом плане «обратный» порядок фраз, абзацев, глав, частей в принципе не отличается от обратного порядка слов. В нормальном случае тема (то, что известно) предшествует реме (тому, что сообщается). Аналогичным образом в нарративном произведении то, что происходит раньше, обычно предшествует тому, что происходит позже; противоположная последовательность является композиционной инверсией, которая так же, как инверсия синтаксическая, стилистически и семантически маркиована.

Содержание композиционного уровня языка художественной литературы составляют семантические структуры , не умещающиеся в рамки простого предложения. Таков, к примеру, сюжет: он в целом или отдельные его звенья могут быть общими для ряда произведений, авторов, литературных эпох, т.е. принадлежащими не тексту, но языку (по сути, именно языковой характер сюжета волшебной сказки установил В.Я.Пропп). В стихотворном языке главной единицей композиционного уровня является . Одна и та же строфическая форма, встречаясь во многих произведениях, имеет при этом свое значение, свой «семантический ореол», делающий более или менее уместным ее использование здесь и сейчас. Строфа может не только усиливать семантику других языковых форм, но также сообщать тексту собственную семантику, связанную с историей ее употребления: так, одическое десятистишие, «высокая» семантика которого обусловлена его связью с торжественной и духовной одой, попадая в «низкие» произведения И.С.Баркова, Н.П.Осипова и др., сообщала их сочинениям ироикомическую окраску.

Примеров того, как композиционные формы аккомпанируют общей семантике, поистине необозримое множество. Труднее продемонстрировать, как композиция формирует смысл самостоятельно, без поддержки других языковых средств. Простейший пример такого рода дает написанное на два голоса стихотворение Н.М.Карамзина «Кладбище» (1792). Картину замогильного сна первый голос рисует исключительно в мрачных тонах, второй - исключительно в светлых. Симметричные реплики чередуются через одну, занимая по три строки каждая. Казалось бы, полярные точки зрения на «жизнь после жизни» представлены поровну - предпочтение не отдано ни одной. Однако «мрачный голос» в этом дуэте начинает, а «светлый» - заканчивает, и потому стихотворение становится гимном вечному покою: «Странник боится мертвой юдоли; Ужас и трепет чувствуя в сердце, Мимо кладбища спешит». - «Странник усталый видит обитель Вечного мира - посох бросая, Там остается навек». Авторская позиция заявлена лишь с помощью композиционных форм, и в этом одно из принципиальных расхождений эстетического языка и бытового: в повседневном диалоге, в отличие от поэтического, не всегда побеждает тот, за кем последнее слово. Так за мнимой диалогичностью композиции скрывается монологичность художественного высказывания.

Речь художественная – специфическая форма словесного искусства, отличная от обычной литературной (нормативной) речи. В частности, она может включать речь нелитературную, если этго требует определенное художественное задание.

Художественный стиль речи как функциональный стиль находит применение в художествен-ной литературе, которая выполняет образно-познавательную и идейно-эстетическую функцию. В.В. Виноградов отмечал: "...Понятие "стиля" в применении к языку художественной литера-туры наполняется иным содержанием, чем, например, в отношении стилей делового или канце-лярского и даже стилей публицистического и научного... Язык художественной литературы не вполне соотносителен с другими стилями, он использует их, включает их в себя, но в свое-образных комбинациях и в преобразованном виде..."

1. Художественной литературе, как и другим видам искусства, присуще конкретно-образное представление жизни в отличие, например, от абстрагированного, логико-понятийного, объективного отражения действительности в научной речи. Для художественного произведения характерны восприятие посредством чувств и перевоссоздание действительности, автор стремится передать прежде всего свой личный опыт, свое понимание и осмысление того или иного явления.

2. Для художественного стиля речи типично внимание к частному и случайному, за кото-рым прослеживается типичное и общее. Вспомните хорошо вам известные "Мертвые души" Н.В. Гоголя, где каждый из показанных помещиков олицетворял некие конкретные человеческие ка-чества, выражал некоторый тип, а все вместе они являлись "лицом" современной автору Рос-сии.

3. Мир художественной литературы -- это "перевоссозданный" мир, изображаемая действи-тельность представляет собой в определенной степени авторский вымысел, а значит, в худо-жественном стиле речи главнейшую роль играет субъективный момент. Вся окружающая действи-тельность представлена через видение автора. Но в художественном тексте мы видим не толь-ко мир писателя, но и писателя в этом мире: его предпочтения, осуждения, восхищение, не-приятие и т.п. С этим связаны эмоциональность и экспрессивность, метафоричность, содержа-тельная многоплановость художественного стиля речи. Проанализируем небольшой отрывок из Н.Толстого "Иностранец без питания": На выставку

Лера отправилась только ради ученика, из чувства долга. "Алина Крюгер. Персональная выставка. Жизнь как утрата. Вход свободный". В пустом зале бродил бородач с дамой. На некоторые работы он смотрел через дырку в кулаке, чувствовался профессионал. Лера тоже посмотрела через кулак, но разницы не заметила: все те же обнаженные мужчины на курьих ножках, а на заднем плане пагоды в огне. В буклете про Алину было сказано: "Художница проецирует притчевый мир на пространство бесконечного". Интересно, где и как учат писать искусствоведческие тексты? Навер-ное, с этим рождаются. Бывая в гостях, Лера любила листать художественные альбомы и, посмотрев репродукцию, прочесть, что об этом пишет специалист. Видишь: мальчик накрыл насекомое сачком, по бокам ангелы трубят в пионерские горны, в небе самолет со знаками Зодиака на борту. Читаешь: "Худож-ник рассматривает холст как культ мгновения, где упрямство деталей взаимодействует с попыткой осмысле-ния будней". Думаешь: автор текста мало бывает на воздухе, держится на кофе и сигаретах, интимная жизнь чем-нибудь осложнена.

(Звезда. 1998. № 1).

Перед нами не объективное представление выставки, а субъективное описание героини рассказа, за которой отчетливо виден автор. Текст построен на соединении трех художест-венных планов. Первый план -- это то, что видит на картинах Лера, второй -- искусствовед-ческий текст, интерпретирующий содержание картин. Эти планы стилистически выражены по-разному, намеренно подчеркивается книжность, заумность описания. А третий план -- это авторская ирония, которая проявляется через показ несоответствия содержания картины и словесного выражения этого содержания, в оценке бородача, автора книжного текста, умения писать такие искусствоведческие тексты.

4. Как средство общения художественная речь имеет свой язык -- систему образных форм, выражаемую языковыми и экстралингвистическими средствами. Художественная речь наряду с нехудожественной составляют два уровня национального языка. Основой художественного стиля речи является литературный русский язык. Слово в этом функциональном стиле выполняет но-минативно-изобразительную функцию. Приведем начало романа В. Ларина "Нейронный шок": Отец Марата Степан Порфирьевич Фатеев, с младенческих лет сирота, был из рода астраханских биндюжников. Революционный вихрь выдул его из паровозного тамбура, проволок через завод Михельсона в Москве, пулемет-ные курсы в Петрограде и закинул в Новгород-Северский, городишко обманчивой тишины и благостности

(Звезда. 1998. № 1).

В этих двух предложениях автор показал не только отрезок индивидуальной человеческой жизни, но и атмосферу эпохи огромных изменений, связанных с революцией 1917 г. Первое предложение дает знание социальной среды, материальных условий, человеческих отношений в детские годы жизни отца героя романа и его собственных корней. Простой, грубоватый люд, окружавший мальчика (биндюжник -- просторечное название портового грузчика), тяжелый труд, который он видел с детства, неприкаянность сиротства -- вот что встает за этим предложением. А следующее предложение включает частную жизнь в круговорот истории. Мета-форические словосочетания (Революционный вихрь выдул..., приволок..., закинул...) уподоб-ляют человеческую жизнь некой песчинке, которая не может противостоять историческим ка-таклизмам, и в то же время передают стихию всеобщего движения тех, "кто был никем". В научном или официально-деловом тексте такая образность, такой слой глубинной информации невозможны.

5. Лексический состав и функционирование слов в художественном стиле речи имеют свои особенности. В число слов, составляющих основу и создающих образность этого стиля, прежде всего, входят образные средства русского литературного языка, а также, слова реализующие в контексте свое значение. Это слова широкой сферы употребления. Узкоспециальные слова используются в незначительной степени, только для создания художественной достоверности при описании определенных сторон жизни. Например, Л.Н. Толстой в "Войне и мире" при опи-сании батальных сцен использовал специальную военную лексику; значительное количество слов из охотничьего лексикона мы найдем в "Записках охотника" И.С. Тургенева и в расска-зах М.М. Пришвина, В.А. Астафьева; а в "Пиковой даме" А.С. Пушкина много слов из лексико-на карточной игры и т.п.

6. В художественном стиле речи очень широко используется речевая многозначность сло-ва, что открывает в нем дополнительные смыслы и смысловые оттенки, а также синонимия на всех языковых уровнях, благодаря чему появляется возможность подчеркнуть тончайшие оттен-ки значений. Это объясняется тем, что автор стремится к использованию всех богатств язы-ка, к созданию своего неповторимого языка и стиля, к яркому, выразительному, образному тексту. Автор использует не только лексику кодифицированного литературного языка, но и разнообразные изобразительные средства из разговорной речи и просторечья. Приведем не-большой пример: В трактире Евдокимова уже собрались было гасить лампы, когда начался скандал. Скан-дал начался так. Сперва в зале все выглядело благообразно, и даже трактирный половой Потап сказал хо-зяину, что, мол, нынче бог миновал -- ни одной битой бутылки, как вдруг в глубине, в полутьме, в са-мой сердцевине загудело, будто пчелиный рой.

Батюшки светы, -- лениво изумился хозяин, -- вот, Потапка, сглаз твой, черт! Ну надо ж было каркать, черт!

7. На первый план в художественном тексте выходят эмоциональность и экспрессивность изображения. Многие слова, которые в научной речи выступают как четко определенные абст-рактные понятия, в газетно-публицистической речи -- как социально обобщенные понятия, в художественной речи выступают -- как конкретно-чувственные представления. Таким образом, стили функционально дополняют друг друга. Например прилагательное свинцовый в научной речи реализует свое прямое значение (свинцовая руда, свинцовая пуля), а в художественной образует экспрессивную метафору (свинцовые тучи, свинцовая ночь, свинцовые волны). Поэто-му в художественной речи важную роль играют словосочетания, которые создают некое образ-ное представление.

8. Для художественной речи, особенно поэтической, характерна инверсия, т.е. изменение обычного порядка слов в предложении с целью усилить смысловую значимость какого-либо сло-ва или придать всей фразе особую стилистическую окраску. Примером инверсии может служить известная строка из стихотворения А. Ахматовой "Все мне видится Павловск холмистый..." Варианты авторского порядка слов разнообразны, подчинены общему замыслу.

9. Синтаксический строй художественной речи отражает поток образно-эмоциональных ав-торских впечатлений, поэтому здесь можно встретить все разнообразие синтаксических струк-тур. Каждый автор подчиняет языковые средства выполнению своих идейно-эстетических задач. Так, Л. Петрушевская, чтобы показать неустроенность, "заморочки" семейной жизни героини рассказа "Поэзия в жизни", включает в состав одного предложения несколько простых и слож-ных предложений: В истории же Милы далее все покатилось по нарастающей, муж Милы в новой двух-комнатной квартире теперь уже не защищал Милу от матери, мать жила отдельно, а телефона не было ни там, ни здесь -- муж Милы стал сам себе и Яго и Отелло и с насмешкой из-за угла наблюдал за тем, как к Миле пристают на улице мужики его типа, строители, старатели, поэты, не знающие, как тяжела эта ноша, как неподъемна жизнь, если биться в одиночку, поскольку красота в жизни не помощни-ца, так примерно можно было бы перевести те матерные, отчаянные монологи, которые бывший агроном, а ныне научный сотрудник, муж Милы, выкрикивал и на ночных улицах, и у себя в квартире, и напившись, так что Мила скрывалась с малолетней дочерью где-то, нашла себе приют, и несчастный муж бил мебель и швырял железные кастрюли.

Это предложение воспринимается как бесконечная жалоба несчетного количества несчаст-ных женщин, как продолжение темы печальной женской доли.

10. В художественной речи возможны и отклонения от структурных норм, обусловлен-ные художественной актуализацией, т.е. выделением автором какой-то мысли, идеи, чер-ты, важной для смысла произведения. Они могут выражаться в нарушении фонетических, лексических, морфологических и других норм. Особенно часто этот прием используется для создания комического эффекта или яркого, выразительного художественного образа: Ай, милый, -- покачал головой Шипов, -- зачем же так-то? Не надо. Я же тебя насквозь вижу, мон шер... Эй, Потапка, ты чего же человека на улице позабыл? Веди его сюда, будя. А что, гос-подин студент, как вам сдается этот трактир? Грязнецо ведь. А вы думаете, он мне пондраву?.. Я в настоящих ресторациях бывал-с знаю..Чистый ампир-с... Да ведь там с людьми не поговоришь, а здеся я кое-чего могу и узнать

(Окуджава Б. Похождения Шипова).

Речь главного героя характеризует его очень ярко: не слишком образованный, но амбици-озный, желающий производить впечатление барина, господина, Шипов употребляет элементарные французские слова (мон шер) наряду с просторечными будя, ндрав, здеся, которые не соот-ветствуют не только литературной, но и разговорной норме. Но все эти отклонения в тексте служат закону художественной необходимости.

По разнообразию, богатству и выразительным возможностям языковых средств художествен-ный стиль стоит выше других стилей, является наиболее полным выражением литературного языка.

№ 17 Изобразительно-выразительные средства языка

Тропы - слова и обороты, употребленные в переносном значении.

1.Эпитет -определение, подчеркивающее характерное свойство предмета:

лохматые тучи; беспечно смеется иволга; я помню чудное мгновенье.

2.Метафора (скрытое сравнение) -переносное значение слова, основанное на сходстве предметов или явлений: пожар заката; говор волн.

3.Олицетворение (разновидность метафоры)-перенесение человеческих свойств на неодушевленные предметы: ветер воет ; звезды задремали .

4.Метонимия -замена одного слова другим на основе связи их значений по смежности : «театр рукоплескал » вместо «публика рукоплескала»; «чайник кипит » вместо «вода в чайнике кипит».

5.Синекдоха (разновидность метонимии) -название части вместо целого:

«пропала моя головушка » вместо «я пропал».

6.Сравнение- сопоставление двух предметов или явлений при помощи:

а) сравнительных союзов как, словно, будто, как будто : как пахарь , битва отдыхает;

б) существительного в творительном падеже: дорога вьется лентой.

7.Перифраза (перифраз)-выражение, в описательной форме передающее смысл другого выражения или слова: «царь зверей» вместо «лев»; «Петра творенье» вместо «Петербург».

8.Гипербола - чрезмерное преувеличение свойств изображаемого предмета:

целое море мотыльков; реки крови.

9.Литота - чрезмерное преуменьшение свойств изображаемого предмета:

мужичок с ноготок.

Стилистические фигуры - особые обороты речи, используемые для усиления выразительности вясказывания.

1.Антитеза -противопоставление: Мне грустно , потому что весело тебе.

2.Оксюморон (оксиморон)- сочетание противоположных по значению слов:

«живой труп »; «холодный кипяток нарзана».

3.Градация -последовательное усиление или ослабление художественных средств:

ручьи, реки, озера, океаны слёз .

4.Параллелизм -тождественное или сходное расположение элементов речи в смежных частях текста:

В синем море волны плещут,

В синем небе звезды блещут.

5.Анафора – одинаковое начало строк или предложений:

Жди, когда снега метут,

Жди, когда жара,

Жди, когда других не ждут,

Позабыв вчера.

6.Эпифора - одинаковый конец строк или предложений:

Мы не от старости умрём ,-

От старых ран умрём .

7.Подхват -повторение конечного слова или фразы в начале следующей строки:

О, весна без конца и без краю -

Без конца и без краю мечта!

8.Рефрен (припев) – повторение строки или ряда строк в конце строфы.

9.Эллипсис ( эллипс)-пропуск элемента высказывания, который легко восстанавливается в данном контексте:

Пороша. Мы встаем, и тотчас [садимся] на коня,

И рысью [скачем] по полю при первом свете дня. (Пушкин)

10.Инверсия –изменение обычного порядка слов: «Белеет парус одинокий» вместо

«Одинокий парус белеет».

11.Умолчание -прерывание начатой речи в расчете на догадку читателя, который должен мысленно закончить ее:

Где было взять [деньги] ему, ленивцу, плуту?

Украл, конечно; или, может быть,

Там на большой дороге, ночью, в роще …

12.Риторические фигуры -обороты, предназначенные для усиления выразительности речи:

а) риторическое обращение : Поля! Я предан вам душой.

б) риторическое восклицание : Какое лето! Что за лето! // Да это просто колдовство.

в) риторический вопрос : Куда, куда вы удалились, весны моей златые дни?

13.Бессоюзие -перечисление явлений или предметов без использования союзов:

Швед, русский-колет, рубит, режет,

Бой барабанный, клики, скрежет.

14.Многосоюзие - построение фразы, при котором однородные члены связаны одним и тем же союзом: «и пращ , и стрела , и лукавый кинжал щадят победителя годы».

15. Парцелляция – расчленение фразы на части или на отдельные слова:

…Но горы близко.

И снег на них . Мы время проведем

У печки. В Имеретии. Зимою . (В. Инбер)

Синонимия – это совокупность синонимов языка, воз­никших в результате многократных синонимических сближений слов в прошлом. Созданная на протяжении ряда веков, синонимика литературного языка регулирует синонимию, делает понятными индивидуальные синонимические сближения и замены, умножая точность и выразительность речи. Слова синонимического ряда отличаются оттенком значения и эмоционально-стилистической окраской. Рассмотрим ряд с опор­ным словом глаза. В основе ряда лежит синонимическая пара глаза - очи; к ней примыкают слова вежды, зеницы, буркалы, бельма, гляделки, мигалки, зенки, шары, а также составное наименование орган зрения (оно используется в специальной научной и научно-популярной литературе). Между синонимами глаза - очи имеется смысловое, стилисти­ческое и эмоциональное различие. Словом глаз называется орган зрения у людей и животных: болит глаз, кошачьи глаза и т. п. Очи - это глаза только человека, чаще всего красивые женские глаза. Слова вежды и зеницы - тоже поэтические, но они, кроме того, архаичные. Остальные слова синонимического ряда являются разговорными, просторечными. Если книжные слова несут положи­тельную, высокую оценку, то слова просторечные - отрицатель­ную, сниженную. Так, слова гляделки и бельма имеют значение не­одобрения и пренебрежения. Между синонимами сниженной эмо­циональной оценки имеется также смысловое различие: буркалы и шары - это большие, обычно выпуклые и маловыразительные глаза человека, а мигалки и гляделки - небольшие, тоже невыра­зительные глаза. Синонимы отличаются друг от друга многими компонентами содержания слова. Однако более заметным и актуальным может быть один из компонентов. По преобладанию того или иного вида различительного признака выделяются три вида синонимов: 1. Синонимы понятийные, или идеографиче­ские. Они отличаются друг от друга прежде всего лексическим значением. Это различие проявляется и в разной степени обозначае­мого признака (мороз - стужа, сильный - мощный и могучий, здоровенный и здоровущий), и в характере его обозначения (ват­ник - стеганка - телогрейка, багровый - пурпурный - крова­вый), и в объеме выражаемого понятия (знамя и флаг, основы и начатки, дерзкий и смелый), и в степени связанности лексического значения (коричневый и карий, черный и вороной). Например, при­лагательное черный обозначает цвет волос, тогда как вороной обо­значает черную масть лошади. 2) Синонимы стилевые, или функциональные. Они отличаются друг от друга сферой употребления. Прежде всего - это слова разных стилей литературного языка; среди стиле­вых синонимов противостоят друг другу синонимы- поэтизмы и синонимы- просторечные слова. Например, поэти­ческими синонимами прилагательного боевой выступают тради­ционно-поэтические слова бранный и ратный, а существительного деньги - просторечное слово гроши. Среди функциональных синонимов имеются также диалектизмы, архаизмы и варваризмы (иноязычные сло­ва). Иноязычные слова, как уже было отмечено, особенно часты среди терминологической и технической лексики: китаист (китае­вед) - синолог, самолет - аэроплан, вакантный - свободный, классифицировать (систематизировать) - группировать. Среди синонимов-диалектизмов надо отличать общеупотреби­тельные диалектизмы и узкообластные слова. К первой группе относятся такие слова, как кочет (петух), баской (красивый), шибко (очень). Областными словами являются пимы (валенки), орать (пахать), кохать (любить), зараз (тотчас). 3. Синонимы эмоционально-оценочные. Своеоб­разие эмоционально-оценочных синонимов состоит в том, что, отличаясь от нейтральных синонимов оттенком значения и сферой употребления, они открыто выражают отношение говорящего к обозначаемому лицу, предмету или явлению. Оценка эта бывает положительной или отрицательной, причем сопровождается, как правило, эмоциональной экспрессией. Например, ребенка можно торжественно назвать дитя, ласкательно мальчуган и мальчонка, презрительно мальчишка и молокосос, а также усилительно-презри­тельно щенок, сосунок, сопляк.

Антонимы и их классификация

Одним из ярких проявлений системных отношений в лексике является соотносительное противопоставление двух и более слов, противоположных по самому общему и наиболее существенному для их значения семантическому признаку. Такие слова называют­ся лексическими антонимами (греч. anti – против + onyma – имя). Антонимы по типу выражаемых понятий бывают:

Контрадикторные корреляты - такие противоположности, которые взаимно дополняют друг друга до целого, без переходных звеньев; они находятся в отношении привативной оппозиции. Примеры: плохой - хороший, ложь - истина, живой - мёртвый. - контрарные корреляты - антонимы, выражающие полярные противоположности внутри одной сущности при наличии переходных звеньев - внутренней градации; они находятся в отношении градуальной оппозиции. Примеры: чёрный (- серый -) белый, старый (- пожилой - средних лет -) молодой, большой (- средний -) маленький. - векторные корреляты - антонимы, выражающие разную направленность действий, признаков, общественных явлений и т. д. Примеры: войти - выйти, спуститься - подняться, зажечь - потушить, революция - контрреволюция. - конверсивы - слова, описывающие одну и ту же ситуацию с точки зрения разных участников. Примеры: купить - продать, муж - жена, преподавать - учиться, проиграть - выиграть, потерять - найти. - энантиосемия - наличие в структуре слова противоположных значений. Примеры: одолжить кому-то денег - одолжить у кого-то денег, обнести чаем - угостить и не угостить. -прагматические - слова, которые регулярно противопоставляются в практике их употребления, в контекстах (прагматика - «действие»). Примеры: душа - тело, ум - сердце, земля - небо. По структуре антонимы бывают: - разнокорневые (вперёд - назад); - однокорневые - образуются с помощью приставок, противоположных по смыслу: входить - выходить, либо с помощью приставки, прибавляемой к исходному слову (монопольный - антимонопольный). С точки зрения языка и речи антонимы разделяют на: - языковые (узуальные) - антонимы, существующие в системе языка (богатый - бедный); - речевые (окказиональные) - антонимы, возникающие в определённом контексте (чтобы проверить наличие данного типа, надо свести их к языковой паре) - (золотой - полушка медная, т. е. дорогой - дешевый). Они часто встречаются в пословицах. С точки зрения действия антонимы бывают: - размерные - действие и противодействие (вставать - ложиться, богатеть - беднеть); - соразмерные - действие и отсутствие действия (в широком смысле) (зажечь - погасить, думать - раздумать). Среди антонимов нет собственных имён, местоимений, числительных.