Art Nouveau w sztuce rosyjskiej. Styl secesji w architekturze Narodowa oryginalność rosyjskiej secesji

Sowiecki modernizm powstał na przełomie XVIII i XIX wieku. i przedstawiła koneserom takiej architektury niesamowitą liczbę prawdziwych arcydzieł. Epicentrum powstającego kierunku architektonicznego była stolicą ZSRR. Nasz przegląd poświęcony jest 9 niesamowitym dziełom architektury secesyjnej w Moskwie, które są częścią funduszu kulturalnego stolicy Rosji.

Dochodowy dom Pertsova Z.A. został wzniesiony na nasypie Prechistinskaya w latach 1905-1907 według projektu architektów NK Żukowa i BN Schnauberta. Namacalny wkład w niezwykły wizerunek budynku wniósł również słynny artysta, twórca rosyjskich lalek gniazdujących S. V. Maliutin. Jak większość budynków w stylu Art Nouveau, budynek ten wyróżnia się jednością plastyczną oraz oszałamiającym połączeniem architektury i form sztuki użytkowej. W dość ścisłą kompozycję elewacji autorzy projektu wprowadzili malowniczą asymetrię układu okien, balkonów i wieżowych elewacji dachu, co urozmaica monotonne i powtarzalne podziały apartamentowca. Podsumowując, należy zauważyć, że do połowy lat siedemdziesiątych. Dom Pertsovej pozostał mieszkalny, a następnie przeszedł w posiadanie Ministerstwa Spraw Zagranicznych.

Opłacalny dom N.G. Tarkhova na Podsosensky Lane została zbudowana w 1904 roku. Szczególną uwagę w tym obiekcie przykuwa fakturowana elewacja z różnorodnymi detalami dekoracyjnymi - wykusze, attyki, balkony i okna z figurowymi ramami. Ściany domu ozdobione są rzeźbiarskimi wizerunkami kapryśnych pędów kwiatowych. Dziś ten dom jest mieszkalny. Jej elewacja była wielokrotnie naprawiana, upraszczając i redukując wystrój do minimum.

Pierwszy budynek dworca kolejowego w Jarosławiu został zbudowany na Placu Komsomolskim w 1862 roku. Jednak najbardziej spektakularna konstrukcja kompleksu kolejowego powstała według projektu wybitnego mistrza radzieckiej secesji Fiodora Szechtela. Dworzec Jarosławski przeszedł dwie poważne przebudowy w czasach sowieckich w latach 1946-1947. i na początku lat 60. Dziś dworzec Jarosławski wraz z pobliskim dworcem kolejowym Kazańskim uważany jest za najpopularniejszy w kraju.

4. Dwór S. P. Ryabushinsky na ulicy Malaya Nikitskaya

Kolejne wybitne i być może najsłynniejsze dzieło Szechtela, nowożytny budynek mieszkalny, powstał przy ulicy Malaya Nikitskaya w 1903 roku. Klientem tego domu był niezwykle znany filantrop i bankier Stepan Riabushinsky. Dziś w murach tego niesamowitego domu znajduje się dom-muzeum słynnego rosyjskiego pisarza Maksyma Gorkiego.

5. Dwór Zinaidy Morozowej na Spiridonowce

Luksusowa rezydencja żony najbogatszego przemysłowca i filantropa Sawy Morozowa została zbudowana według projektu tego samego Fiodora Szechtela na Spiridonowce, 17 w 1893 roku. W tym projekcie architektowi udało się z łatwością pobawić elementami średniowiecznej architektury, takimi jak przypory, blanki, kolumny i wieże oraz ozdobić fasady różnymi chimerami i kamiennymi maskami, aby stworzyć elegancki obraz gotyckiego zamku.

Pięciogwiazdkowy Hotel Metropol powstał na Teatralnym Proyezdzie (budynek 2) w 1905 roku. Inicjatorem budowy był Sawa Mamontow. „Metropol” słusznie uważany jest za jeden z najbardziej uderzających historycznych i architektonicznych zabytków nowoczesności w Moskwie. Wygląd architektoniczny hotelu wyróżnia przede wszystkim surowość linii. Elementy pseudogotyckie (małe wieżyczki i sterczyny) zaglądają przez charakterystyczne dla secesji techniki. Piwnica wyłożona czerwonym granitem i zaprojektowana w formie arkady, kontrastuje ze stiukami i gładkimi górnymi kondygnacjami, nadając masywnej strukturze lekkości. W hotelu znajdują się drogie pokoje z przepięknym widokiem na miasto, liczne restauracje, kawiarnie, sklepy, a także dwie duże sale konferencyjne.

Niezwykle niezwykłą rezydencję zbudował w centrum miasta architekt Wiktor Mozyrin na zlecenie milionera Arsenija Morozowa w 1899 roku. Budynek, który łączy w sobie różne elementy nowoczesności i eklektyzmu, jest wyjątkowym przykładem jasnej i egzotycznej stylizacji w duchu neomauretańskim, unikalnej dla Moskwy.

Niewielka posiadłość wyłożona żółtawym marmurem Tarusa i płytkami, z oryginalną narożną loggią, wyróżnia się mozaikowym wystrojem - panel nad wejściem głównym, przedstawiający podwodne królestwo, oraz fryz kwiatowy. Własny dom O. A. Lista na Glazovsky Lane został zbudowany według projektu słynnego architekta L.N. Kekushev w 1899 i jest uważany za pierwsze dzieło architektoniczne w ZSRR, wykonane w stylu Art Nouveau.

9. Moskiewski Teatr Artystyczny. A.P. Czechow w Kamergersky Lane

Jesienią 1902 roku w budynku przy Kamergersky Lane rozpoczął pracę legendarny Moskiewski Teatr Artystyczny. Teatr właściciela domu Lianozowa został przebudowany na koszt patrona Sawy Morozowa przez architekta Fiodora Szechtela w ciągu trzech miesięcy. Projekt wnętrz, oświetlenie, ornamenty, a nawet szkic kurtyny ze słynnym emblematem Teatru Artystycznego - mewą przelatującą nad falami, również należy do autorstwa tego architekta. Co ciekawe, Shekhtel zrealizował projekt odbudowy bezpłatnie, odmawiając omówienia kwestii płatności na etapie negocjacji.

Od narodzin modernizmu minęło ponad sto lat, jednak nawet dzisiaj koneserzy tego nurtu nie zapominają o nim i starają się dostosować go do współczesnych realiów. Właśnie o tym mówimy w naszym materiale. A o tym, kto właściwie jest uważany za jednego z twórców architektury modernistycznej, można znaleźć w naszym artykule.

Rozkwit secesyjnego stylu architektonicznego w Europie i Ameryce przypada na lata 1890-1914, przerwała jeszcze I wojna światowa. Nowy kierunek radykalnie zmienił ideę piękna w grafice, designie, rzeźbie, muzyce, balecie.

Pomysłowi architekci stworzyli nie tylko wyraziste konstrukcje o nietypowym wyglądzie zewnętrznym i wewnętrznym, ale także opanowali nowe materiały – beton, stal, szkło.

Nowoczesne projekty domów w technice Art Nouveau selektywnie wykorzystują elementy historyczne, rezygnując z bujnego wystroju i nadmiernej asymetrii na rzecz bardziej racjonalnych rozwiązań.

Zamiast eklektyzmu

Kierunek ukształtował się w opozycji do eklektyzmu, który często niezbyt umiejętnie mieszał detale z różnych stylów. W okresie szybkiego rozwoju urbanistycznego i industrializacji budownictwo secesyjne zwiastowało powrót do praktyczności średniowiecznych i renesansowych budowli.

Architekci wyszli naprzeciw rosnącemu zapotrzebowaniu na budynki dla giełd, banków, dworców, przedsiębiorstw przemysłowych i kamienic. Innowacja tamtych czasów - konstrukcje żelbetowe, zakrzywione profile stalowe - umożliwiła tworzenie skomplikowanych fasad krzywoliniowych.

Impulsem do rozwoju była sztuka zdobnicza. Niemiecki dekorator Herman Obrist stworzył w 1895 roku płótno „Uderzenie bicza” (w innym tłumaczeniu „Uderzenie bicza”). Jedwabny haft na wełnianym panelu przedstawiał łodygę, liście i kwiat cyklamenu w dziwacznej formie, przypominającej uderzenie bicza.

Natura stała się źródłem inspiracji dla architektów pracujących w klasycznym stylu modern.

Naturalne sylwetki roślin (lilie, storczyki, irysy, liście palmowe, algi), fale morskie znajdują zastosowanie wszędzie: w malarstwie, wielkoformatowych panelach mozaikowych, fryzach stiukowych, w projektowaniu fasad, krat balkonowych, klamek. Fantazyjne witraże, wykonane w stylu Art Nouveau, przedstawiają pawie ogony, piękne łabędzie szyje i kobiece loki.

Cechy secesji w architekturze

Zasada projektowania	W XVIII i XIX wieku założono przejście od zewnętrznego wyglądu domu do organizacji wewnętrznej. Nowe podejście głosiło pierwotny układ pomieszczeń, co z kolei wpłynęło na formy zewnętrzne. Budynki otrzymują asymetryczną bryłę, secesyjne elewacje pełne są wykuszy, wież, balkonów i loggii.
Wolność kreatywności	Świadomie fantazyjne wzornictwo dekoracji zewnętrznej i wewnętrznej staje się jednym z najpopularniejszych rozwiązań architektonicznych. Uderzającym przykładem jest Casa Batlo hiszpańskiego mistrza Gaudiego, w której ucieleśnia się idea pokonania smoka.
Sylwetki	Odrzucenie linii prostych i kanciastych na rzecz bardziej naturalnych prowadzi do płynnych sylwetek i podkreślenia dekoracyjności. Dzięki kreatywnemu wykorzystaniu stali, szkła i żelbetu w projektowaniu nowoczesnych domów wyraźnie odczuwalne jest połączenie form naturalnych i sztucznych.
Spektrum kolorów	Pastelowe, bez wyraźnych kontrastów, dominują oliwkowe, szare, przykurzone liliowe, tytoniowe odcienie. Zewnętrzna i wewnętrzna strona budynków istnieje w ścisłym związku; Zagięte schody, balustrady i podpory podążają za ozdobnymi liniami.
Charakterystyczne elementy nowoczesności	Bogato zdobione kolumny (proste, skośne lub zakrzywione), otwory okienne i drzwiowe w formie łuków, złożone przeszklenia. Mistrzowie łączą tradycje architektury europejskiej, orientalnej i afrykańskiej, ale nie kopiują ich ślepo, lecz dowolnie je interpretują.

Kierunek secesji w architekturze różnych krajów

Trend w modzie otrzymał kilka nazw – we Francji i Belgii określano go jako „art nouveau”, „art nouveau” w Niemczech i Szwecji, „nowoczesny” w Imperium Rosyjskim, „secesja” w Austrii, „tiffany” w USA .

Belgia

Victor Horta jako pierwszy zastosował „cios bicza” przy projektowaniu elewacji podczas budowy i wykorzystał konstrukcje nośne o asymetrycznym kształcie. Architekt zwrócił się ku technikom dużych przeszkleń połączonych z dużą ilością metalu.

Jego secesyjne budynki - słynne rezydencje Tassel, Solvay, Eitveld, dom-warsztat (Horta Museum) - znajdują się na liście światowego dziedzictwa UNESCO.

Francja

Hector Guimard, czołowy architekt tamtego okresu, ucieleśniał secesyjne projekty w projektach miejskich rezydencji, ale najbardziej pamięta się go z projektu pawilonów paryskiego metra.

Tworzone przez niego obiekty swobodnie łączą metalowe ramy z elementami szklanymi, glazurowanymi płytkami ceramicznymi, cegłą i piaskowcem.

Austria

Secesja Wiedeńska charakteryzuje się skromniejszym wystrojem i prostymi, regularnymi geometrycznymi kształtami. W tym kierunku powstały apartamentowiec Majolica House oraz budynek poczty w Wiedniu (proj. Otto Wagner). W stylu geometrycznej nowoczesności pracował J. Hoffmann, stosując kąty proste i technikę szachownicy zamiast gładkich konturów.

Uderzającym przykładem architektury austriackiej jest dwór bankiera Stocleta, wybudowany w Brukseli.

Hiszpania

Kataloński architekt Antonio Gaudi stworzył słynne malownicze, ale nie mniej konstruktywne budynki: Batlo House, Mila House, Park Güell. Jej piękne secesyjne domy - z pofałdowanymi fasadami, ceramicznymi płytkami w smoczej skali - przyciągają turystów z całego świata, podobnie jak niedokończony projekt Sagrada Familia.

USA

Amerykański design w stylu Art Nouveau kojarzy się z nazwiskiem Louisa Tiffany'ego. Wynalazł technikę łączenia kawałków szkła za pomocą folii miedzianej. Powstałe w tej technologii witraże zdobią budynki na terenie całego kraju. Witraże to jeden z głównych elementów nowoczesnej nowoczesności.

Rosyjska architektura secesyjna

Nowy nurt w architekturze objął nie tylko europejską część imperium rosyjskiego, ale także miasta Uralu i Syberii. Różnice regionalne przejawiały się w liczbie kondygnacji i doborze materiałów: w stolicy budowane były wielopiętrowe budynki z kamienia, w innych rezydencje z dwoma lub trzema kondygnacjami z drewna i kamiennym cokołem.

Styl secesji w architekturze Rosji miał oryginalny charakter i przejawiał się w dwóch głównych kierunkach: petersburskim i moskiewskim.

Północny nowoczesny (Petersburg)

Opracowany pod wpływem dzieł mistrzów skandynawskich F. Lindvala, A. Shulmana, E. Saarinena. Chata Wielkiego Księcia B.V. wykonana w stylu Art Nouveau. Romanow pod Carskim Siołem stał się jednym z pierwszych budynków.

Przykładami nowego trendu architektonicznego są sklep braci Eliseevów, dom F.G. Bażanow, hotel "Astoria", kamienice w Gatczynie, Wyborg, Sortval. Spośród rosyjskich architektów w tym stylu pracowali N. Wasiliew, G. Baranowski, P. Aleszyn.

Główne cechy współczesnego północnego:

• Dekoracja elewacji materiałami naturalnymi i sztucznymi.
• Okładzina z bloków granitowych (nieociosanych lub o gładkiej fakturze).
• Rezygnacja z drobnego ornamentu na rzecz prostych elementów sztukatorskich.
• Zachowanie symetrii, wykorzystanie wież prostokątnych.
• Kolorystyka elewacji kojarzy się z niezdobytymi północnymi klifami i średniowiecznymi zamkami.

Charakterystycznym przykładem modernistycznej architektury Petersburga jest projekt P. Syuzora przy Newskim Prospekcie: dom firmy Singer (dziś mieści się tu Dom Księgi).

Po raz pierwszy w pracy zastosowano metalową ramę, która odciążyła ściany i umożliwiła zamontowanie witryn wystawowych.

Dach z przeszkleniami nad wewnętrznymi dziedzińcami również stał się nową techniką, system wentylacyjny został technicznie bardziej kompetentnie wyposażony. Fasada główna zwieńczona jest przezroczystą kopułą z postacią orła – jednym z najbardziej rozpoznawalnych symboli miasta.

Nowoczesna Moskwa

Odnotowano tu głównie budynki prywatne (jest to różnica w stosunku do kierunku petersburskiego). Ideologia została uzasadniona i rozwinięta w kręgu Abramtsevo - stowarzyszeniu artystów i dekoratorów, na którego czele stoi patron Savva Mamontov.

Budynki secesyjne wznoszone w Moskwie mają charakterystyczne cechy:

• Asymetryczne układy i kompozycje elewacji.
• Różne materiały okładzinowe.
• Okna wykuszowe jako dominujące akcenty architektoniczne.
• Połączenie dekorów roślinnych i geometrycznych we wnętrzu i na zewnątrz.

Klasycznym przykładem domu w moskiewskim stylu Art Nouveau jest rezydencja kolekcjonera S.P. Ryabushinsky zaprojektowany przez Fiodora Shekhtela.

Fasady w jasnożółtym kolorze ozdobione są liliową mozaiką z irysami. Otwory okienne mają inny kształt, uzupełniają je stalowe kraty z roślinnymi ornamentami. Szechtel zaprojektował również wystrój wnętrza domu.

Ideę morskiej fali czytamy w obrysach schodów, listwach sufitowych i mozaikach podłogowych.

Nowoczesne domy w stylu Art Nouveau

Majestatyczne i pełne wdzięku rezydencje w Moskwie i Sankt Petersburgu z końca XIX i początku XX wieku służą dziś jako prototyp nowoczesnych domów prywatnych.

Kierunek architektoniczny jest uniwersalny: nadaje się do rezydencji i małych wiejskich domków w Moskwie i regionie moskiewskim. Budynki wznoszone są z cegły, kamienia, betonu, drewna, popularnym rozwiązaniem są konstrukcje szkieletowe ze stali i szkła.

Znaki secesji jako stylu nowoczesnego:

• Asymetria roztworów kompozycyjno-wolumetrycznych.
• Dekoracja elewacji balustradami, gzymsami, listwami o przedziwnych kształtach.
• Otwory okienne o niestandardowej konfiguracji: owalne, okrągłe, trapezowe, wąskie (lufy), witryny z witrażami.
• Wieżyczki, iglice i wiatrowskazy na dachu.
• Kolory naturalne: lawenda, terakota, odcienie beżu.

Przestrzeń domowa jest zorganizowana racjonalnie. Często projekty domków w nowoczesnej koncepcji łączą część mieszkalną, garaż i budynki gospodarcze. To samo wykończenie zewnętrzne pełni funkcję wiążącą.

Odpowiednie są wykusze, wiele balkonów, przeszklone tarasy, przestrzenie na poddaszu. Elewację charakteryzują ażurowe metalowe detale: balustrady, kraty okienne. Dziki kamień, jego imitacja lub cegła licowa doskonale nadaje się do wykończenia piwnicy.

Projekty nowoczesnych domów w stylu Art Nouveau są bardzo demokratyczne pod względem materiałów. Stosowane są metal, szkło, cegła, ceramika, żelbet. Z poliuretanu wykonuje się oryginalne dekoracje elewacji, w tym kopie projektów znanych obiektów historycznych.

Film przedstawiający nowoczesny dom w stylu Art Nouveau od architektów TopDom

Inne - nowoczesna, wygodna obudowa dla osób o artystycznym guście i ochoty na niecodzienność, a jednak - bardzo wyraźnie pokazują możliwości firmy.

Nasze doświadczenie w projektowaniu i realizacji rezydencji pozwoli Państwu na kompetentną realizację zamówienia, na nowoczesnym poziomie technologicznym iz odpowiedzialnością za efekt.

Rosja, podobnie jak większość krajów, wyróżniała się różnorodnością stylistyczną. Z szerokiej gamy jej źródeł, oprócz krajowych, należy wyróżnić architekturę Niemiec, Austro-Węgier i Finlandii.

Na przełomie XIX i XX wieku ukształtowała się rosyjska wersja stylu Art Nouveau, która stała się swoistym prologiem „nowej architektury”. W latach 1898-1917. Nowoczesność rosyjska, szybko zmieniająca się, przechodzi przez trzy etapy rozwoju, a na wszystkich etapach współistnieją w niej dwa nurty – retrospektywno-romantyczny i całkowicie wykluczający naśladownictwo stylów historycznych. Gdy zbliżamy się do roku 1917, prądy te ulegają polaryzacji.

Pierwsza idzie tak daleko, że bezpośrednio odtwarza style z przeszłości; drugi sukcesywnie, krok po kroku, zbliża się do racjonalizmu. Łączy je bardzo rozbudowana skala przejść. Ale różnica między nimi nie polega na wykorzystaniu lub braku form z przeszłości, ale na naturze kompozycji, emanującej w jednym przypadku z konstrukcyjno-przestrzennej struktury budynku, w drugim - z systemu dekoracyjnego jednego stylów minionych epok.

Art Nouveau ożywia nie tylko jedność stylistyczną wyglądu zewnętrznego i wystroju wnętrz budynków. Znaczenie „architektury wewnętrznej” gwałtownie wzrasta. Wyraża się w chęci projektowania konstrukcji jakby od wewnątrz, ze szczególnym uwzględnieniem problemów wnętrz. Pomieszczenia stają się bardziej przestronne, ich kompozycje tracą izolację, zdają się spływać jedna w drugą. W rezydencjach rozwijany jest darmowy plan. Dzięki zastosowaniu konstrukcji szkieletowych wnętrza budynków biurowych i handlowych uwalniane są od ścian głównych, a podłogi wielu z nich łączą się w kolosalną halę. Powiększone okna łączą przestrzeń wewnętrzną z otoczeniem.

Pokoje „przytulne” zastępowane są przez „komfortowe”. Pojęcie „komfort” obejmuje nie tylko wygodę, ale także korzyści wynikające z wykorzystania najnowszych osiągnięć technicznych i danych z nauk higienicznych. Mimo całej emocjonalności nowoczesnych wnętrz, ujawniają racjonalną podstawę.

Pilny staje się problem syntezy sztuk plastycznych. Przedsionki kamienic, hoteli, rezydencji zdobią witraże, wnętrza są malownicze, a elewacje zdobią majoliki lub mozaiki. Tak więc w dziele architektonicznym wczesnej nowoczesności łączy się racjonalność wyjściowej zasady z formalnie estetycznym charakterem jej interpretacji.

Rosja poszła do nowej architektury na swój sposób. Poszukiwanie rodzimej nowoczesności jest szerokie i różnorodne. Są one powiązane ze wszystkimi czterema drogami europejskich poszukiwań.

Pierwszy kierunek secesji w Rosji, związany z nazwą Szechtel i innych oraz ich „gotyckimi” budynkami z lat 90. XIX wieku, pozostał lokalnym fenomenem. Wyprodukował kilka arcydzieł, w tym dwór Z.G. Morozowej na Spiridonowce w Moskwie (1893), który zyskał sławę europejską. Jednak pozbawiony narodowego gruntu „abstrakcyjny” romantyzm tych struktur był oczywiście powodem, dla którego sam Szechtel, po opanowaniu nowych zasad przekształcania użytecznego w piękny, budujący bryłę „od środka na zewnątrz”, budujący dynamiczny kompozycja obrazu zaprojektowana dla wielu punktów widzenia i postrzegania czasu trwania w czasie, odeszła pod koniec lat 90. XIX wieku. z "angielskiego gotyku" i nigdy do niego nie wrócił.

Drugi, narodowo-romantyczny kierunek nowoczesności, wywodzący się z kręgu Mamontowa, miał szeroką kontynuację, czego efektem był tzw. styl neorosyjski. Jego żywotności sprzyjała nieustająca pilność problemu narodowego: problemu „wyboru drogi”.

Rozproszone przejawy stylu neorosyjskiego pod koniec lat 90. XIX wieku. łączą się w szeroki ruch artystyczny, zjednoczony poszukiwaniem monumentalnego stylu narodowego pod przywództwem i pod wyraźną hegemonią architektury.

Ważnymi kamieniami milowymi na tej drodze był pawilon rosyjskiej sztuki użytkowej na Wystawie Światowej w Paryżu (1900, artysta KA Korovin i architekt IE Bondarenko), pawilony działu rosyjskiego na Międzynarodowej Wystawie w Glasgow (1901) oraz dworzec Jarosławski w Moskwie ( architekt F. O. Shekhtel, 1904), dochodowy dom Pertsova na Soimonovsky Lane w Moskwie (1907) i budynki w Talashkino („Teremok”, teatr, własny dom, 1902, architekt S. V. Maliutin), dom dla wdów i sierot po artystach w Lavrushinsky lane (architekt NS Kurdyukov) i staroobrzędowców w Moskwie (druga połowa 1900-1910, architekt IE Bondarenko).

Wraz z wejściem „nowoczesności” w drugi etap („nowoczesność graficzna”, między 1905 a 1910), w jej architekturze nasilają się cechy racjonalności i surowości, zaczynają się formować nowe kryteria piękna. Innowacyjność drugiego etapu jest najbardziej widoczna w architekturze budynków bankowych, biurowych i handlowych, gdzie szczególnie zauważalna jest kształtująca rola konstrukcji metalowych i żelbetowych szkieletowych (budynek Banku Azow-Don w St. Petersburgu, architekt FI Lidvala). Dla podkreślenia lekkości konstrukcji ramy stosuje się ozdobne formy klasycyzmu i innych stylów, aby ukazać kontrasty między dużymi szkliwionymi płaszczyznami a różnie obrobionym kamieniem (rustykalny, gładko obrobiony mur) - detale włoskiego renesansu.

Na trzecim etapie rozwoju nowoczesności (między 1910 a 1917) tendencje samej nowoczesności i retrospektywnego romansu osiągają granicę kontrastu. W wielu budynkach zwycięża zasada racjonalistycznej kompozycji, niemal lub całkowicie pozbawiona historycznych reminiscencji. Cechą charakterystyczną tych konstrukcji jest ich niemal konstruktywistyczne uproszczenie, podkreślona geometria brył. Znika kruchość, elewacje wydają się zagęszczone i dociążone. Funkcjonalne detale, nabierając prostej, geometrycznie poprawnej formy, zamieniają się w środki kompozycyjne o pierwszorzędnym znaczeniu. Bryły budynków sprowadzone do elementarnych kształtów geometrycznych, ich ostre przesunięcia w pionie i poziomie, wyraźny wzór siatki ram, ogromne otwory okienne wypełniają obraz architektoniczny nieznaną dotąd wyrazistością.

Późna secesja reprezentowana jest głównie przez dzieła szkoły moskiewskiej. Jego przodek, architekt,

Dom S. P. Ryabushinsky w Moskwie.

1900-1903 Architekt F. O. Shekhtel

Słusznie należy uznać, że F. O. Shekhtel określił jego oryginalność (ryc. 34.1). Bezpośrednio lub pośrednio wszyscy przedstawiciele późnego modernizmu są mu wdzięczni, albo wyszkoleni w jego warsztacie, albo przyswoili lekcje jego pracy. Są to głównie architekci pokolenia po Szechtelu - I.S. Kuzniecow, A.U.Zelenko, G.I.Kondratenko, W.K.Ołtarżewski, A.A.Ostrogradsky, W.W.Szerwud, bracia Wesnin, A.W. Kuzniecow i inni.

Zmieniają się także figuratywne cechy struktur późnego modernizmu. Mimo wyraźnie wyczuwalnego posmaku podziwu i świadomego kultu racjonalności, w późnonowoczesnych budynkach odnaleziono pewną dozę lakonizmu i piękna, odpowiadającego praktycznemu stylowi życia tamtych lat.

Kruchość, elegancja, graficzne linie i płaskość elewacji charakterystyczne dla późnonowoczesnych kamienic i rezydencji są wynikiem artystycznego rozumienia konstrukcji szkieletowych - antypody masywnej konstrukcji muru (przestając być idealnym typem konstrukcji, przestała być uosobieniem cech, które wcześniej uważano za wzorzec piękna). Teraz piękno utożsamiane jest z innymi właściwościami – lekkością, przejrzystością, przestronnością. Ale cechy te łączą się z nowym rozumieniem plastyczności jako formy, która zawiera w sobie przestrzeń, „żywą” i ożywianą przez działające w niej siły, która jest w aktywnej interakcji, a nawet konfrontacji z przestrzenią zewnętrzną i wewnętrzną. Artystyczne doświadczenie przestrzeni, typowe dla wczesnej nowoczesności, nie jako pustka, ale jako przeciwciało, antyforma, najeżdżająca, napływająca, wypychająca formę, która ma rzeczywistą masę, zostaje zachowane, choć w niektórych przypadkach nie w takiej formie. interpretacja jawnie dramatyczna, w budynkach z drugiej połowy XX wieku - początku lat 10 XX wieku Chciałabym zdefiniować plastyczność wczesnej nowoczesności jako plastyczność objętości i masy (masy muru). Dla późnej secesji (choć bardzo warunkowo nakładanie się nie jest rzadkością) bardziej odpowiednia jest inna cecha: plastyczność powierzchni ściany.

W późnej nowoczesności wzrasta znaczenie faktury i koloru materiałów jako środka artystycznego wyrazu. Najpopularniejsze w tym czasie są tynki betonowe o wysokiej wytrzymałości, licówki matowe i glazurowane. Dzięki powleczeniu zewnętrznej powierzchni farbami o wysokiej wytrzymałości - glazurami i emaliami - cegła szkliwiona łączy odporność na kaprysy pogody z pięknem i dźwięcznością koloru oraz wyrazistością faktury. Faktura glazurowanej cegły również pod wieloma względami była zgodna z nowymi ideałami estetycznymi. Jej zimna, błyszcząca powierzchnia, jakby wykluczająca możliwość istnienia za nią masywnego kamiennego muru, tworzącego znakomity kontrast z tą samą zimną, kruchą i błyszczącą taflą szkła, daje wrażenie nieważkości, niematerialności, które wyróżnia późnonowoczesne osiedle. i budynki użyteczności publicznej.

Cegła licowa jest wykorzystywana nie tylko jako narzędzie użytkowe - jednocześnie jest także sposobem na jej dekorację. Brak specjalnego systemu dekoracji i zmniejszenie liczby detali zdobniczych właściwych w nowoczesności („budynki w nowym stylu mają znaczną przewagę, bo zdobień jest niewiele”) obracają nie tylko elementy czysto funkcjonalne, takie jak okładziny, ale nawet poziom prac wykończeniowych w nośnik walorów estetycznych. Zalety samego murowania, wzór szwów, staranność spoinowania zaprawy, kontrast faktury zaprawy i cegły, a przede wszystkim wyrazistość muru wyłożonego tą cegłą nabierają pierwszorzędnego znaczenia w ogólny system technik artystycznych. Rodzi się nowe rozumienie piękna - piękna rygoru, celowości, która oznacza powolny proces wyzwalania się z idei piękna jako czegoś zewnętrznego wobec przedmiotu lub budynku, przywiązanego do niego w formie dekoracji, a raczej w postaci pewnego systemu wystroju.

Odwieczny artystyczny antagonizm między dwiema stolicami – Moskwą i Petersburgiem – osiągnął apogeum w połowie XX wieku. To właśnie w tym czasie, gdy Moskwa stała się centrum rozwoju celowej nowoczesności, w Petersburgu rozpoczął się ostry zwrot w kierunku retrospektywizmu.

W Rosji poszukiwanie nowych dróg w sztuce koncentrowało się w Petersburgu i Moskwie, dwóch głównych ośrodkach nowej architektury. Budynki Petersburga i Moskwy są osobliwe i dalekie od identycznych. Wieloletnie różnice w architekturze tych miast zostały przeniesione do nowego stylu.

Zasada regularności i klasycznego rygoru, wypracowana w zespołach petersburskich, okazała się bardziej autorytarnym początkiem niż innowacja samej nowoczesności. Dlatego w architekturze petersburskiej secesji większy wpływ miał powstrzymujący wpływ tradycji klasycznej. Pracowała tu plejada dużych, wykwalifikowanych rzemieślników, łączących swoją kreatywność z nowym stylem. Wśród nich są F. I. Lidval, N. N. Vasiliev, A. I. Gauguin, A. Ol, I. Fomin, M. Lyalevich, M. Peretyatkovich, A. Belogrud, P. Yu Syuzor.

Nowoczesność Petersburga jest bardziej surowa, konstruktywna i racjonalistyczna niż Moskwa.

W architekturze Petersburga secesja najdobitniej wyrażała się w budowie prywatnych rezydencji, obiektów handlowych i kamienic. Malownicze rozwiązania plastyczne są charakterystyczne dla wczesnych budynków w stylu Art Nouveau.

Dom handlowy Mertens na Newskim Prospekcie w Petersburgu

fasady, nietypowe kontury otworów (w formie elipsy, podków, wielokątów itp.), kapryśnie wyrafinowane motywy zdobnicze (dwór Kshesinskaya).

Od połowy 1900 roku secesja wkracza w późną fazę, która charakteryzuje się bardziej rygorystycznymi rozwiązaniami kompozycyjnymi, wykorzystaniem elementów architektury porządkowej. Na przykład Bank Handlowy Azov-Don i Dom Handlowy Mertens (ryc. 34.2). W 1910 secesja była stopniowo wypierana z architektury Petersburga przez różne nurty retrospektywne, a przede wszystkim przez neoklasycyzm.

Północna secesja stała się specyficzną odmianą stylu w Petersburgu.

północna nowoczesna- to nurt w architekturze modernistycznej przełomu XIX i XX wieku. w krajach skandynawskich i Petersburgu. Czasami określany jest jako narodowy romantyzm. Charakteryzuje się budynkami o surowym, surowym stylu z elementami klasycznego systemu porządkowego i narodowymi fińskimi motywami zdobniczymi zbliżonymi do średniowiecznej architektury stylu normandzkiego, wyrazistą sylwetką i wykorzystaniem faktury materiałów powszechnych na północy - duża ramy z nieociosanego granitu, drewna, stanowiące harmonijną jedność z naturą.

Na rozwój północnego stylu modernistycznego w Petersburgu wpłynęła szwedzka i fińska architektura neoromantyczna. Dyrygentem idei z pierwszego źródła został Fedor (Friedrich) Lidval, przedstawiciel diaspory szwedzkiej w Petersburgu. Budynki zbudowane według jego projektów w latach 1901-1907, a zwłaszcza należący do rodziny Lidval zespół mieszkaniowy przy Prospekcie Kamennoostrowskim, stały się jakościową alternatywą dla rozpowszechniania w Petersburgu niemieckiej i austriackiej wersji secesji. Odnotowuje się wpływ tak wybitnych przedstawicieli neoromantyzmu w Szwecji, jak F. Boberg i G. Klasson na kształtowanie się manier twórczych Lidvala. Kolejnym ważnym wkładem w kształtowanie się stylu na wczesnym etapie była budowa rezydencji na wyspie Kamenny według projektów Roberta Meltzera. Nieco później główny wpływ stał się wpływ bardziej skandalicznej architektury fińskiej. W tak kultowych budynkach, jak dom Putilovej przy Bolszoj Prospekt od strony Piotrogrodu (architekt I. Pretro) i budynek Towarzystwa Ubezpieczeniowego Rossija przy ulicy Bolszaja Morska (architekt G. Gimpel) (oba zbudowane w 1907 r.) architekci uciekali się do bezpośredniego cytat z prac ich fińskich kolegów, co jednak nie lekceważy wysokich walorów artystycznych tych prac. W drugiej połowie dekady głównym nurtem w architekturze Petersburga stała się północna secesja, przyciągając siły młodych architektów. To właśnie z tym razem łączą się główne osiągnięcia Nikołaja Wasiliewa, konsekwentnego zwolennika motywu romantycznego z indywidualną wizją stylu. Są to fasada domu A. Bubyra przy ulicy Stremyannaya i finalny projekt Meczetu Katedralnego, w którego surowym wyglądzie przeważa motyw „północny” nad motywami orientalnymi.

Nowoczesna Moskwa najbardziej konsekwentnie ujawniono cechy nowego stylu. Ale wersja petersburska była również bardzo interesująca. Posiadał szczególne cechy związane z faktem, że Petersburg miał ugruntowaną twarz miasta klasycystycznego. Jeśli w moskiewskiej gałęzi nowoczesności nowy styl przywiązał do siebie formy stylu neorosyjskiego, to w Petersburgu nowoczesność uczyniła to samo w stosunku do klasycyzmu. W większości przypadków elementy klasyczne działały w charakterze podrzędnym.

Jeśli w Moskwie główna rola należała do Szechtela, to w Petersburgu - Lidval, który zatwierdził oryginalną petersburską wersję „nowoczesnego klasycyzmu”.

W masowej świadomości panuje przekonanie, że prawdziwy wiek dwudziesty w kulturze rosyjskiej zaczyna się w latach 1910-tych. Od awangardy, która przenosi sztukę rosyjską do europejskiego świata, a ta awangarda jest naszym wkładem, naszą marką i w ogóle naszym wszystkim. I bardzo rzadko pamiętają tych, którzy przygotowali to triumfalne wyjście na międzynarodowe przestrzenie. No, z wyjątkiem Dyagiego Lwa i jego rosyjskich sezonów, które od 1907 roku triumfalnie odbywają się na Zachodzie. Ale estetykę, którą podziwiali Europejczycy w objazdowych baletach Diagilewa, stworzył krąg artystów zrzeszonych w stowarzyszeniu World of Art. Potrafili przekonfigurować optykę postrzegania sztuki, dokonać w niej cichej, ale znaczącej rewolucji. I była to trampolina dla tych, którzy przyszli później i oczywiście z pogardą odnosili się do swoich poprzedników.

Borys Kustodiew. Grupowy portret artystów stowarzyszenia „Świat Sztuki”. 1916-1920 Państwowe Muzeum Rosyjskie

Krąg był bardzo wąski. Tylko kilka osób tworzyło trzon stowarzyszenia World of Art, które w 1898 roku zaczęło wydawać pismo o tej samej nazwie. Byli to artyści Alexander Benois, Konstantin Somov, Lev Bakst, Evgeny Lansere, Mstislav Dobuzhinsky, Anna Ostroumova-Lebedeva. I oczywiście Siergiej Diagilew, przedsiębiorca, impresario, motor i wiosna wszystkich inicjatyw World of Art. Ponadto byli pisarze - wydział krytyki, którym kierował Dmitrij Fiłosofow. Tam opublikowano Merezhkovsky, Gippius, Rozanov, Sologub, Bryusov, Balmont, Bely - ale potem pisarze pokłócili się z artystami i wyjechali do magazynu New Way. W tym wąskim kręgu większość nadal łączy pokrewieństwo lub przyjaźń gimnazjalna. I rzeczywiście, „Świat Sztuki” narodził się z całkowicie kameralnego kręgu, nazwany na cześć powieści Dickensa „Dokumenty pośmiertne Klubu Pickwicka” – „Neva Pickwickians”. W tym gronie przyjaciele wykładali sobie nawzajem historię sztuki. Pan Pickwick był tam prawdopodobnie Alexandre Benois, który nawet zewnętrznie nadawał się do tej roli: okrągły, dobrze zbudowany.

Fotograficzny portret w grupie artystów „Świat Sztuki”. 1914 Na powyższym zdjęciu liczby są napisane atramentem - od 1 do 18, na odwrocie znajduje się wyjaśnienie: „Coroczne spotkanie wyspy artystów„ Świat sztuki ”. Obecny: 1. M. V. Dobuzhinsky. 2. A.F. Gaush. 3. O.E.Braz. 4. NK Roerich. 5. I. Ja Biblibin. 6. B.M. Kustodiev. 7. W. W. Kuzniecow. 8. P. V. Kuzniecow. 9. E.E. Lansere. 10. N.E. Lansere. 12. N.D. Milioti. 13. A. P. Ostroumova-Lebedeva. 14. K. S. Pietrow-Wodkin. 15. A. I. Tamanow. 16. Książka. AK Shervashidze. 17. S.P. Jaremich. 18. M. I. Rabinowicz. Rosyjska Biblioteka Państwowa

W schyłkowych latach Benois, który już wyemigrował do Francji, napisał dwa tomy wspomnień. Przypomniał sobie hobby z dzieciństwa i dzieciństwa: kolekcje zabawek, kartonowe modele miast, miłość do zabawek optycznych, takich jak magiczna latarnia. I powiedział, że to wszystko zdeterminowało jego stosunek do sztuki jak do magii: sztuka nie powinna być jak życie. Bo życie nie cieszy, jest monotonne, nieprzyjemne dla oka.

A ludzie ze Świata Sztuki z jednej strony chcą uciec od życia w jakieś abstrakcyjne światy. Gdzie są te światy? W przeszłości. Skąd wiemy o przeszłości? Widzimy to w obrazach sztuki, a one nas inspirują. Miriskusników o wiele bardziej interesowała sztuka niż życie. Sztuka przeszłości, która jest w stanie wytworzyć inną sztukę, nową. Nie interesowała ich historia taka, jaka jest, ale jej obrazy - skomponowane, ulotne, przypadkowe. „Retrospektywne sny”, „swawolne festyny”, „królewskie polowania” – bez wielkich pomysłów, ale po prostu żywe doświadczenie atmosfery minionych czasów. Ucieczka od rzeczywistości, rodzaj eskapizmu.

Ale z drugiej strony ten nieatrakcyjny, rutynowy współczesny świat można przecież zmienić, przeformatować, uczynić innym dla oka, dla percepcji wzrokowej. Oszczędzać pięknem: czyli zmieniać wnętrza, książki, budynki, ubrania. Aby nie tylko sztuka, ale i codzienność stała się inna. To paradoksalne połączenie eskapizmu z reformacją i designem. I trzeba powiedzieć, że to niełatwe zadanie - nic innego jak zmiana gustu całej epoki - tym nielicznym ludziom udało się na wiele sposobów. Dosłownie 10 lat później rosyjska publiczność, wcześniej wykształcona w malarstwie narracyjnym o wyraźnej fabule – wędrownej lub akademickiej – była gotowa zaakceptować rosyjską awangardę.

Porozmawiajmy teraz o obszarach, w których Świat Sztuki odniósł szczególny sukces. Na przykład całkowicie zmienili oblicze teatru, zwłaszcza muzycznego. Przed nimi artysta w rosyjskim teatrze nie miał po prostu nic do roboty: cała sceneria została zabrana, jak mówią, „z selekcji”, czyli z wcześniej przygotowanej standardowej scenerii: to dla każdego spektaklu z życia średniowiecznego , i to dla każdego Egipcjanina . Świat sztuki pracował nad każdym spektaklem indywidualnie, z odrestaurowaną precyzją. Dzięki nim artysta w teatrze stał się postacią równą reżyserowi – Benois nawet sam napisał libretto.

Kostiumy i dekoracje autorstwa Leona Baksta do baletu „Szeherezada”. 1910 Biblioteka Kongresu

Dekoracje i kostiumy do baletu „Pietruszka”. Początek 20 wieku Biblioteka Kongresu

Kostiumy do „Tańców połowieckich” z opery „Książę Igor”. 1900 Biblioteka Kongresu

I całkowicie zmienili wygląd ilustrowanej książki. Wcześniej w takich książkach ilustracje były zamawiane u różnych artystów i kłócone stylistycznie wewnątrz bloku książki. Miriskusniki zaproponowały i zrealizowały ideę książki jako całości: obraz powinien łączyć się z tekstem, wszystkie winiety i wygaszacze powinny działać na rzecz wspólnego stylu, artysta pełni rolę reżysera i dekoratora całościowego spektaklu. Po raz pierwszy ta idea syntezy została zrealizowana w wydawanym przez nich czasopiśmie „World of Art”, o czym będzie mowa poniżej.

Okładka "ABC in Pictures" Alexandre'a Benois. 1904 benua-memory.ru

Iwan Bilibin. Okładka programu do opery „Borys Godunow”. 1908 Biblioteka Kongresu

Okładka „ABC Świata Sztuki” Mścisława Dobużyńskiego. 1911 moscowbooks.ru

Nie sposób wymienić wszystkiego, co zrobił Świat Sztuki: było tam wiele „mikrorewolucji”. Ale warto przypomnieć jeszcze jedną rzecz: w końcu to oni zdeterminowali nasze obecne postrzeganie Petersburga; w 1903 r. obchodzono jego dwusetną rocznicę, a styl tego święta w dużej mierze został przygotowany przez światowe dążenia sztuki do zmiany wizerunku stolicy. Przed nimi Petersburg wcale nie był uważany za piękne miasto. Miał dwa publiczne wizerunki - jeden bardziej nieprzyjemny od drugiego. Z jednej strony był to obraz państwowego, biurokratycznego miasta – w przeciwieństwie do żywej, przeciwstawnej, bardziej zróżnicowanej i wolnej Moskwy. Z drugiej strony było to miasto Dostojewskiego: miasto studni i wiecznego zmierzchu. Wszystko to zmieniło się dzięki wysiłkom Świata Sztuki — częściowo Mścisława Dobużyńskiego, a głównie Anny Ostroumowej-Lebiediewej. Jest tak powszechne zdanie, że Savrasow, a następnie Lewitan, wymyślili rosyjską naturę: przed nimi nie istniała jako przedmiot widzenia. Możemy więc powiedzieć, że Petersburg został wymyślony przez Ostroumow-Lebiediew.

Anna Ostroumowa-Lebiediew. Widok na Newę przez kolumny Giełdy. 1907Zdjęcie: RIA Novosti

Mścisław Dobużyński. Grymasy miasta. 1908Fot. Michaił Filimonow / RIA Novosti

Anna Ostroumowa-Lebiediew. Peterhof. Fontanna „Samson”. 1922Zdjęcie: Alexey Bushkin / RIA Novosti

I charakterystyczne, że robiła to w rycinach. Miriskusniki ożywiły także grafikę jako sztukę niezależną. W Rosji grafika miała charakter pomocniczy: ograniczała się do szkiców i szkiców do obrazów, prawie nie pretendowała do samodzielności na wystawach. A grafiki drukowane w czasopismach często nie były wykonywane celowo, lecz sprowadzały się do reprodukcji malowniczych obrazów. A Świat Sztuki ożywił nie tylko unikatową grafikę, autorski rysunek, ale także grafikę obiegową, w szczególności Ostroumowa-Lebiediewa zajmowała się kolorowym drzeworytem i opierała się na japońskich grafikach, które w Rosji znało niewiele osób.

Trzon „świata sztuki” stanowili oczywiście różni artyści. Niemniej jednak istniała jakaś wspólna poetyka, która ich łączyła. Kwintesencja tej poezji tkwi w twórczości Aleksandra Benoisa i Konstantina Somowa.

Ulubionymi epokami Benoit są głównie Francja XVII wieku, panowanie Ludwika XIV oraz Rosja czasów Katarzyny i Pawła. Cykl Wersal i cykl Benoita Ostatnie spacery Ludwika XIV to fikcyjny, kruchy świat lalek. Ważne, że nie jest to obraz olejny, tylko gwasz na papierze: nie ma w nim gęstości obrazowej, niekwestionowanego, naturalnego zobowiązania. To nie są obrazy historyczne, ale obrazy historyczne. Jaki jest obraz historyczny, na przykład w duchu Surikowa? To jakieś wyobrażenie o znaczeniu historii, skompresowane w konkretne wydarzenie. A gdyby artysta ze „świata sztuki” napisał „Poranek egzekucji Streltsy”, całkiem możliwe, że nie patrzyłby na łuczników ani na Piotra, ale na przelatującą srokę. Gatunki historyczne w Benois są zawsze przypadkowym wyrwanym fragmentem, w którym nie ma głównego wydarzenia, a jedynie aura historii. Tę samą ostrość i przypadkowość kątów można znaleźć w „Królewskich polowaniach” Walentina Sierowa i jego gwaszu „Piotr I”. Tutaj groteskowe postacie wielkiego Piotra i przyczajonych dworzan na tle konwencjonalnych „pustynnych fal” łączą ironię z poczuciem historycznej skali. To nie przypadek, że Sierow był w zarządzie Świata Sztuki - jedynego Moskwy: dobrze się rozumieli.

Aleksandra Benoisa. Spacer Króla. 1906

Walentyn Sierow. Wyjazd Katarzyny II na sokolnictwo. 1902

Walentyn Sierow. Piotr I. 1907

W przeciwieństwie do Benoisa, którego inspirowała konkretna historia, Somov odtworzył w swoich stylizacjach pewien warunkowy wiek szarmancki – XVII czy XVIII, nie ma to znaczenia. Markizy z kawalerami, arlekinami i innymi bohaterami włoskiej komedii dell'arte, maskarady, śpiące lub śniące „panie z przeszłości”. Jest tu więcej kpin niż emocji czy smutku z powodu tego, co zostało utracone. Ale jest też smutek - tylko ten smutek nie jest dla zgubionych, ale dla nieosiągalnego: dla tego, co nie należy do życia, ale do sztuki. A jego stałym motywem jest motyw tego, co wybuchnie i natychmiast zniknie: tęcza, fajerwerki, ognisko. Koniec wakacji, zawsze krótki jak błyskawica.

Konstantin Somow. Arlekin i śmierć. 1907 Państwowa Galeria Tretiakowska

Współcześni uważali główny obraz Somowa „Lady in Blue” - portret artystki Elizavety Martynovej, namalowany na krótko przed jej śmiercią z konsumpcji. Smutna dziewczyna w morowej sukience w stylu lat czterdziestych XIX wieku stoi z książką, za nią w dużej odległości wizja książki: na ławce flirtuje pan i dama, a flaneur z laską mija, podobnie jak sam artysta. Obraz o bezsensowności romantycznych impulsów w prozaicznym świecie: tak to postrzegali pierwsi widzowie.

Konstantin Somow. Pani w kolorze niebieskim. Portret Elżbiety Martynovej. 1897-1900 lat Wikimedia Commons / Państwowa Galeria Tretiakowska

Wśród Świata Sztuki nie zabrakło zupełnie obcych nostalgii. Na przykład Leon Bakst - realizował się głównie jako artysta rosyjskich sezonów Diagilewa. Od jego kostiumów do przedstawień baletowych, a następnie couturiers wszystkich domów mody w Paryżu - Paquin, Poiret, Worth, a potem wszędzie odpychani. Lub Dobuzhinsky - on, w przeciwieństwie do swoich towarzyszy, będzie pracował nie w musicalu, ale w teatrze dramatycznym, w Moskiewskim Teatrze Artystycznym ze Stanisławskim. Zaprezentuje tam kilka występów, z których dwa są szczególnie godne uwagi. Pierwsza, „Miesiąc na wsi” według Turgieniewa, to antykwaryczny performans Świata Sztuki. Drugi, Nikołaj Stawrogin według Dostojewskiego, to spektakl ponury i całkowicie symboliczny. Ogólnie rzecz biorąc, Dobuzhinsky nie jest obcy gustom symbolistycznym, a wśród jego późniejszych dzieł są nawet abstrakcje.

Leona Baksta. Salome. 1908 Wikimedia Commons

Leona Baksta. Ognisty Ptak. 1910 Wikimedia Commons

Leona Baksta. Aladyn. 1919 Wikimedia Commons

Leona Baksta. Motyl. 1913 Wikimedia Commons

Gwasze Dobużyńskiego i drzeworyty Ostroumowej z widokami Petersburga były dystrybuowane na pocztówkach wydawanych przez gminę św. Eugenii. Emisja pocztówek to kolejna ważna część programu World Art. Pocztówki to sztuka masowa, wielkonakładowa, pamiątkowa. A świat sztuki nie ustanowił zasadniczo dystansu między sztuką masową a sztuką wysoką.

Ogólnie rzecz biorąc, w Świecie Sztuki zrealizowano zupełnie nowy typ artystów dla Rosji. Po pierwsze, są dyletantami. Ktoś nie skończył studiów na Akademii Sztuk Pięknych, ktoś był trochę jak wolontariusz w paryskich prywatnych pracowniach. Ale prawie wszyscy uciekli zewsząd, ponieważ znudziło im się normatywne rysowanie i normatywna edukacja.

Po drugie, wszyscy są intelektualistami – co też było zupełnie nietypowe dla masowych artystów rosyjskich w tamtym czasie. To ludzie, którzy czytają, znają języki, są kosmopolityczni w swoich aspiracjach, są melomanami i organizują wieczory muzyki współczesnej w magazynie World of Art.

Po trzecie, wszyscy są burżuazyjni. Ogólnie rzecz biorąc, tradycyjnie burżuazyjny styl życia był przeciwny wizerunkowi artysty - romantycznemu wizerunkowi - i nalegają na to światowi artyści. Pomimo tego, że wszyscy mają różne pochodzenie: Benois pochodzi ze szlacheckiej rodziny o francuskich korzeniach, Somow jest synem głównego kustosza Ermitażu, czyli z inteligentnej rodziny profesorskiej. I powiedzmy, Bakst jest Żydem z Grodna i nikomu to w ogóle nie przeszkadza: wszyscy mówią tym samym językiem i mają wspólne zachowanie.

I w tym sposobie zachowania jest jeden bardzo ważny odcień. Cała druga połowa XIX wieku w sztuce rosyjskiej, umownie wędrowna połowa, opiera się na patosie obowiązku. Artysta zawsze okazuje się zobowiązany: wobec ludzi, społeczeństwa, kultury - wobec każdego i wszystkiego. Miriskusnicy to pierwsi w rosyjskiej sztuce ludzie, którzy twierdzą, że artysta nikomu nic nie jest winien. Motywem przewodnim ich życia, ich praca jest odą do kaprysu i kaprysu, do swobodnego artystycznego gestu. Niedaleko stąd do swobodnego gestu awangardy, ale początek jest tutaj.

Okładka jednego z numerów World of Art. 1904 Wikimedia Commons

Strona jednego z numerów magazynu „Świat Sztuki”. 1903 Wikimedia Commons

Strona jednego z numerów magazynu „Świat Sztuki”. 1900 Wikimedia Commons

Strona jednego z numerów magazynu „Świat Sztuki”. 1902 Wikimedia Commons

Ulubionym słowem Świata Sztuki jest „zadymienie”. Kochają wszystko, co zadymione w sztuce i kolekcjonują zadymione rzeczy. Co to jest? To są rzeczy, które nie mają jakości znaczenia, fundamentalności. To coś śmiesznego, samotnego, bezbronnego, może to być zabawka, może to być jakiś drobnomieszczański dywanik. Ten kult opcjonalności jest również ważnym odcieniem w ich zbiorowym programie.

Artysta Igor Grabar napisał do Aleksandra Benois: „Jesteś zbyt zakochany w przeszłości, aby docenić cokolwiek nowoczesnego” - i to jest absolutnie sprawiedliwe. Przeszłość, w której się kochają, to przeszłość fikcyjna, sen, pewien obraz piękna, na który możemy patrzeć, jak z audytorium przez odwróconą lornetkę. A w tym jest podziw, ironia, gorycz i litość.

I ci ludzie – tym systemem wartości, ludzie całkowicie kameralnego magazynu – chcą skierować kulturę rosyjską na Zachód i zmienić utrwalone gusta społeczne. W tym celu wydają magazyn, który jest wzorowany na europejskich magazynach promujących styl Art Nouveau. Bo estetyka „Świata Sztuki” jest właśnie wariantem nowoczesności.

W każdym z krajów styl ten nazywany był na swój sposób: Art Nouveau, Secession, Liberty, Art Nouveau, Jugendstil. Innymi słowy „nowy styl”. Słowo „styl” jest samo w sobie ważne - oznacza zaabsorbowanie formą. W każdym kraju nowoczesność istnieje w swoich formach, ale jest coś wspólnego: formy są wzięte z całego zasobu kulturowego ludzkości, ze wspólnej pamięci. Ten generał służy jako wsparcie dla jednostki, przeszłość daje początek teraźniejszości. W sztuce rosyjskiej, i to nie tylko rosyjskiej, przed Światem Sztuki nie było troski o formę, tylko o treść i nie było stylu.

Nowoczesny to styl wymyślony, sam nie rośnie. Mówiąc wprost, generuje ją rewolucja przemysłowa. Produkcja maszynowa tych samych rzeczy i tego samego stylu życia powoduje psychologiczne i estetyczne odrzucenie. A pierwszą ideą nowoczesności jest idea pracy fizycznej. Najpierw w Anglii pod przewodnictwem pisarza, wydawcy i artysty Williama Morrisa powstał tak zwany Arts and Crafts Movement. A potem jego oddziały pojawiły się w różnych krajach. Mieli podwójny pomysł. Po pierwsze, aby rzeczy były piękne, indywidualne, a nie linie montażowe. A po drugie, aby zjednoczyć rzemieślników w produkcji tych rzeczy. Ogólnie rzecz biorąc, wczesna nowoczesność jest bardzo związana z ideami socjalistycznymi.

Tak więc wczesnoeuropejska nowoczesność była dwukierunkowa. Z jednej strony jest archaiczny, restauracyjny wektor: wokół budowane są gigantyczne fabryki, a my wrócimy do rzemiosła, do średniowiecznych warsztatów. A jednocześnie jest to także wektor futurystyczny, bo wszystko to dzieje się w imię utopijnej przyszłości. W przyszłości cały świat powinien zostać uratowany przez piękno i zamienić się w solidne miasto-słońce.

Wróćmy jednak do Świata Sztuki. Do wydania magazynu potrzebni są sponsorzy. Kto daje im pieniądze? Nieoczekiwany szczegół: Mikołaj II podał znaczną kwotę - ponieważ został poproszony przez Walentyna Sierowa, który namalował portret cesarza. Ale było też dwóch stałych sponsorów. Pierwszym jest przedsiębiorca i filantrop Sawwa Mamontow, który jednak zbankrutował w 1899 roku. Druga to księżniczka Maria Tenisheva, dofinansuje publikację do finału. Zarówno Mamontow, jak i Tenisheva byli inicjatorami rosyjskiego programu podobnego do ruchu Arts and Crafts. W swoich majątkach - jednym w Abramtsevo, drugim w Talash-kino - stworzyli warsztaty artystyczne. Wiadomo, że Vrubel malował bałałajki i kominki u Mamontowa, ale nie było to brak szacunku dla artysty, wręcz przeciwnie. I nic dziwnego, że te dwie osoby wspierają Benois i Diagileva.

Michaiła Vrubela. Portret Sawy Mamontowa. 1897Wikimedia Commons / Państwowa Galeria Tretiakowska

Michaiła Vrubela. Walkiria (Portret księżniczki Marii Tenishevy). 1899Wikimedia Commons / Muzeum Sztuki w Odessie

Magazyn ukazywał się przez sześć lat, od 1898 do 1904. Wśród jego filii był salon Sztuki Współczesnej, gdzie sprzedawano meble, porcelanę itp., Koło Wieczorów Muzyki Współczesnej i inne czasopismo Artystyczne Skarby Rosji, którego redaktorem był ten sam Benois Tora. Zorganizowano wystawy sztuki rosyjskiej i zagranicznej - było ich pięć, a Diagilew zaaranżował jeszcze trzy przed publikacją magazynu. Ogólnie rzecz biorąc, motorem wszelkich inicjatyw był Diagilew - człowiek o nieokiełznanej energii i wybitnych talentach organizacyjnych. Wśród jego najbardziej znanych projektów jest historyczna wystawa portretów rosyjskich, gdzie praktycznie ujawnia publicznie sztukę rosyjską XVIII - pierwszej połowy XIX wieku. Sam Diagilew zbierał prace na tę wystawę, krążąc po posiadłościach i dosłownie uwodząc właścicieli. W 1907 zorganizował cykl koncertów muzyki rosyjskiej w paryskiej Grand Opera i stąd rozpoczyna się historia kolejnych, ponad dwudziestoletnich przedsięwzięć - słynnych sezonów rosyjskich.

Leona Baksta. Portret Siergieja Diagilewa z nianią. 1906 Wikimedia Commons / Państwowe Muzeum Rosyjskie

Diagilew wyjeżdża za granicę, a działalność praktyczna stowarzyszenia pozostaje przy Aleksandrze Benois, a on jest ideologiem, ale nie organizatorem. A w „świecie sztuki” nadchodzą ciężkie czasy. Ale paradoksalnie prawdopodobieństwo szybkiego upadku zostało wbudowane w sam program społecznościowy. Bo ci ludzie, którzy cenili sobie przyjaźń we własnym, wąskim gronie, w swojej polityce artystycznej wyznawali największą rozpiętość i tolerancję. Byli gotowi do współpracy ze wszystkimi i angażowania wszystkich w swoje projekty. Każdy, w którym choć coś żywego jest widoczne - nawet jeśli ta żywa istota jest ledwo widoczna i jest obca samemu Światu Sztuki. W pierwszym numerze pisma było wiele reprodukcji obrazów Wasniecowa, chociaż wśród wydawców nie było jego fanów i ogólnie Świat Sztuki sprzeciwiał się temu ruchowi. Byli pewni, że Repin jest nieaktualny, ale opublikowali reprodukcje jego obrazów, uznając ich znaczenie. Ale zaczyna się już era jawnych wojen, kiedy zwyczajowo się wycofuje, walczy o swój pogląd na świat i twórczą oryginalność. W tych warunkach idea powszechnej unifikacji w imię utopii estetycznej staje się bardzo wrażliwa.

Po przedstawieniu baletu „Pietruszka” w Operze Paryskiej. 1920 Od lewej do prawej: Nikołaj Kremniew, Aleksander Benois, Boris Grigoriev, Tamara Karsavina, Siergiej Diagilew, Wacław Niżyński i Serge Lifar. ullstein bild / Getty Images

Ale w 1904 roku w imię tej idei zjednoczenia Świat Sztuki wykonał mocny gest – porzucili własną markę i przystąpili do Moskiewskiego Związku Artystów Rosyjskich. Pejzażyści linii sawrasowsko-lewitańskiej solo tam, impresjonizm jest tam modny, obcy artystom z Petersburga - i oczywiście nie jest możliwe zjednoczenie. W 1910 roku "Świat Sztuki" przywraca swoją nazwę. Ale Świat Sztuki nie rezygnuje z idei najszerszej współpracy i teraz na ich wystawach można spotkać zarówno symbolistów z Błękitnej Róży, jak i Frondeurów z Jack of Diamonds, a w ogóle każdego – aż Malewicz.

Benois unika władzy, więc w 1910 roku na czele Świata Sztuki stanął Nicholas Roerich, człowiek i artysta zupełnie innego, wręcz wrogiego wobec prawdziwego Świata Sztuki magazynu. A w 1921 r. na czele stowarzyszenia stanie Ilya Maszkow, najbardziej bezwstydny z „Jack of Diamonds” – po prostu uzurpuje sobie markę. Ale będzie to egzystencja pośmiertna, choć formalnie „Świat Sztuki” zostanie rozwiązany dopiero w 1924 roku. Do tego czasu żaden z jej założycieli nie zostałby w Rosji, z wyjątkiem Benoita (on też wkrótce wyemigruje), Lansere i Ostroumowej-Lebiediewy.

Nicholas Roerich w stroju tybetańskim. 1920 Biblioteka Kongresu

Muszę powiedzieć, że ideolodzy i twórcy Świata Sztuki byli po części świadomi efemeryczności swojego przedsięwzięcia. Poczuli początek nowego życia i pojawienie się innych ludzi, którzy wypchnęliby ich z pola kultury. To uczucie zostało wyraźnie wyrażone w przemówieniu Diagilewa wygłoszonym już w 1905 roku. I warto zacytować to całkiem prorocze przemówienie:

„Czy nie sądzisz, że długa galeria portretów wielkich i małych ludzi, którą próbowałem zapełnić wspaniałe sale Pałacu Taurydzkiego, jest tylko wspaniałym i przekonującym wynikiem, podsumowanym przez błyskotliwy, ale niestety, i martwy okres naszej historii?<…>Zasłużyłem na to, by powiedzieć to głośno i zdecydowanie, ponieważ z ostatnim tchnieniem letniego wiatru zakończyłem moje długie objazdy wzdłuż i przez rozległą Rosję. I właśnie po tych chciwych wędrówkach nabrałem szczególnego przekonania, że ​​przyszedł czas na efekty. Zaobserwowałem to nie tylko w błyskotliwych wizerunkach przodków, tak oczywiście odległych od nas, ale przede wszystkim w żyjących życiem potomkach. Koniec życia jest tutaj. Głuche, zabite deskami majoraty, przerażające w swej martwej świetności pałace, dziwnie zamieszkane przez dzisiejszych uroczych, przeciętnych ludzi, którzy nie mogą udźwignąć ciężaru dawnych parad. To nie ludzie tu przetrwają, ale życie przetrwa. I wtedy byłem całkowicie przekonany, że żyjemy w strasznym czasie zmian; jesteśmy skazani na śmierć, aby dać początek nowej kulturze, która odbierze nam to, co zostało z naszej znużonej mądrości. Historia mówi tak, estetyka potwierdza to samo. A teraz, zanurzając się w głąb historii obrazów artystycznych i stając się tym samym niewrażliwym na zarzuty skrajnego radykalizmu artystycznego, mogę śmiało i śmiało powiedzieć, że nie myli się ten, kto jest pewien, że jesteśmy świadkami największego historycznego momentu skutkuje i kończy się w imię nowej nieznanej kultury, która rodzi się przez nas, ale też nas porywa. I dlatego bez strachu i niedowierzania wznoszę szklankę do zrujnowanych murów pięknych pałaców, a także do nowych testamentów nowej estetyki.

ROSJA NOWOCZESNA (patrz secesja, „styl nowoczesny”) - termin warunkowy, który odzwierciedla rozwój sztuki w Rosji na przełomie XIX i XX wieku. Termin „nowoczesny” jest trudny do wyznaczenia określonego stylu, ponieważ w latach 1880-1910. intensywnie rozwijały się różne ruchy i szkoły artystyczne. Generalnie sztukę tego okresu charakteryzują aspiracje antyeklektyczne i poszukiwanie „wielkiego stylu”, który łączy różne rodzaje sztuki. W Rosji należy dodać do tego tradycję obiektywizmu, materialności form artystycznych. Formy te nie stały się efemeryczne, destrukcyjne i tektoniczne, jak to miało miejsce w sztuce secesji francuskiej czy secesji niemieckiej (por. „Warsztaty wiedeńskie”).

Nowoczesna architektura Moskwa. Stylizacje o tematyce gotyckiej i stylizacje neorosyjskie mają w twórczości Szechtela cechę wspólną - groteską, opartą na połączeniu przerysowanego oddania historycznych detali z plastycznym rozwiązaniem przestrzeni wnętrza. W stylu neorosyjskim zrealizował projekty pawilonu Rosyjskiego Oddziału Wystawy Międzynarodowej w Glasgow w 1901 i Dworca Jarosławskiego w Moskwie w 1902 oraz W.M. Wasniecow. Obraz architektoniczny tych budowli odtworzył epickiego ducha starożytności za pomocą syntezy tradycyjnych i nowatorskich technik i środków kompozycyjnych. Wśród budynków Szechtela, należącej do międzynarodowej, dekoracyjnej gałęzi rosyjskiej secesji, mającej korzenie francusko-belgijskie i wiedeńskie, najbardziej fundamentalnym i kamieniem milowym pod względem jego rozwoju jest budowa rezydencji Ryabuszynskich w Moskwie. Temat fali, plastycznych linii i form przewija się przez różne elementy dekoracji i wyposażenia wnętrz rezydencji, zaprojektowanych przez samego architekta.

Petersburg Art Nouveau jest często postrzegany jako wariant północnej secesji Finlandii i Łotwy. Jego cechą jest połączenie klasycznego rygoru i racjonalistycznej klarowności fasad i wnętrz (Lidval, Meltzer, A.I. Gauguin, N.V. Wasiliew, Baranowski, Brzozowski)

W Petersburgu, w fabryce Meltzera, z jasnego drewna wykonywano lekkie, wygodne meble, w tym modne w tym czasie wstawki z kolorowego szkła. Wśród wnętrz Meltzera można wymienić Wielki Gabinet Gotycki Mikołaja II w Pałacu Zimowym, wnętrza chaty w Peterhofie, wnętrza dworu Ryabushinsky w Moskwie.

Na początku XX wieku Odbyły się dwie wystawy, których zadaniem było pokazanie szerokiej publiczności możliwości nowego stylu w kreowaniu wnętrza. Pierwsza – „Architektura i rzemiosło artystyczne nowego stylu” – w Moskwie w grudniu 1902 r. Drugi to „Sztuka współczesna” w styczniu 1903 w Petersburgu.

Rozprzestrzenianie się nowego ruchu w sztuce ułatwiły petersburskie magazyny „Świat sztuki” i „Sztuka i przemysł artystyczny”. Pierwszy numer „Świata Sztuki” ukazał się w listopadzie 1898 r., który następnie zajął czołowe miejsce wśród publikacji literackich i artystycznych ówczesnej Rosji. Sercem magazynu był Siergiej Diagilew. Swoim wyglądem pismo mocno kontrastowało z ówczesnymi czasopismami. Orientacja artystyczna „Świata Sztuki” była związana z secesją i symboliką. W przeciwieństwie do idei Wędrowców, artyści Świata Sztuki głosili prymat zasady estetycznej w sztuce. Wraz z utworzeniem Świata Sztuki Lew Bakst stał się w nim aktywnym uczestnikiem. Na okładkach i winietach wykonanych przez Baksta dla magazynu prawie nie ma ozdób kwiatowych. Bakst z powodzeniem pracował również w gatunku portretowym.

Uderzającym przykładem rosyjskiej secesji jest twórczość wybitnego artysty Michaiła Aleksandrowicza Wrubla (1856-1910). Kult kruchego piękna, tajemniczości i bolesnej czułości, który charakteryzuje ideał estetyczny epoki nowożytnej, nie był również obcy Vrubelowi. Jednak nawet w najbardziej fantastycznych wątkach wpisanych w tradycję zachodnioeuropejską, na przykład w serii szkiców do panelu Fausta, struktura artystyczno-figuratywna, a nawet konwencjonalny styl Vrubel są znacznie głębsze i bardziej tradycyjne niż te z europejskiego Symboliści. Jako artysta okresu secesji, Vrubel jest bardziej erudycyjny i szerszy, jego talent wykracza poza granice pewnej epoki, metody i stylu. Na obrazie „Siedzący demon” (1890), otoczony fantastycznymi „kamiennymi kwiatami”, Vrubel przedstawił matową, naturalistycznie namalowaną postać, podobną do akademickiego modelu, mającą uosabiać demona – „ducha zaprzeczenia, ducha zwątpienia ”. W rosyjskiej secesji tendencje stylizacji dekoracyjnej bliskie secesji francusko-belgijskiej (il. 309) współistniały z dążeniami orientalnymi (por. sezony rosyjskiego baletu w Paryżu). Podobne trendy charakteryzują ówczesna architektura. Wybitny artysta, architekt Fiodor Osipovich Shekhtel (1859-1926) oscylował między stylem wiedeńskiej secesji, francuskiej secesji, neogotyku i neoklasycyzmu. Charakterystycznym zabytkiem petersburskiej moderny jest budynek dworca kolejowego w Witebsku (proj. S. A. Brzozowskiego i S. I. Minasza, 1902-1904). Jego fasada główna jest typowa dla architektury secesyjnej asymetryczna, we wnętrzach dominują secesyjne motywy roślinne, a północno-wschodni, efektownie zaokrąglony narożnik budynku zdobi kolumnada w porządku doryckim w niecodziennym połączeniu z „nowoczesną” ornamentyką . Podobne aluzje, łączenie klasyki z nowymi elementami charakterystyczne są także dla innych trendów stylistycznych w architekturze petersburskiej moderny.