Арт Нуво в руското изкуство. Арт Нуво стил в архитектурата Национална оригиналност на руския Арт Нуво

Съветският модернизъм възниква в края на 18-ти и началото на 19-ти век. и подари на ценителите на такава архитектура невероятен брой истински шедьоври. Епицентърът на зараждащото се архитектурно направление беше столицата на СССР. Нашият преглед е посветен на 9 невероятни произведения на архитектурата в стил Арт Нуво в Москва, които са част от културния фонд на руската столица.

Доходна къща Pertsova Z.A. е издигната на Пречистинската насип през 1905-1907 г. по проект на архитектите Н. К. Жуков и Б. Н. Шнауберт. Също така осезаем принос за необичайния образ на сградата има известният художник, авторът на руските кукли за гнездене, С. В. Малютин. Подобно на повечето сгради в стил Арт Нуво, тази сграда се характеризира с пластично единство и зашеметяваща комбинация от архитектура и форми на изящно и приложно изкуство. Авторите на проекта въведоха живописна асиметрия в подреждането на прозорци, балкони и кулообразни възвишения на покрива в доста строга композиция на фасадите, което внася разнообразие в монотонните и повтарящи се разделения на жилищна сграда. В заключение трябва да се отбележи, че до средата на 70-те години на ХХ в. Къщата на Перцова остана жилищна, а след това премина във владение на Министерството на външните работи.

Доходна къща Н.Г. Tarkhova на Podsosensky Lane е построена през 1904 година. Особено внимание в този обект привлича текстурираната фасада с разнообразни декоративни детайли - еркери, тавани, балкони и прозорци с къдрава дограма. Стените на къщата са украсени със скулптурни изображения на причудливи цветни стъбла. Днес тази къща е жилищна. Фасадата му е ремонтирана многократно, като декорът е опростен и сведен до минимум.

Първата сграда на ярославската жп гара е построена на площад Комсомолская през 1862 г. Въпреки това, най-грандиозната конструкция на железопътния комплекс е построена по проект на изключителния майстор на съветското сецесионно изкуство Фьодор Шехтел. Ярославската гара претърпява две големи реконструкции по време на съветската епоха през 1946–1947 г. и в началото на 60-те години. Днес гара Ярославски, заедно с близката жп гара Казански, се счита за най-популярната в страната.

4. Имение на С. П. Рябушински на улица Малая Никитская

Друга изключителна и може би най-известната творба на Шехтел, ранномодерна жилищна сграда, е построена на улица Малая Никитская през 1903 г. Клиентът на тази къща е изключително известният филантроп и банкер Степан Рябушински. Днес в стените на тази невероятна къща се намира къщата-музей на известния руски писател Максим Горки.

5. Имение на Зинаида Морозова на Спиридоновка

Луксозното имение на съпругата на най-богатия индустриалец и филантроп Сава Морозов е построено по проект на същия Фьодор Шехтел на Спиридоновка, 17 през 1893 г. В този проект архитектът успя лесно да играе с елементи от средновековната архитектура като подпори, бойници, колони и кули и да украси фасадите с различни химери и каменни маски, за да създаде елегантен образ на готически замък.

5-звездният хотел Метропол е построен на Театрален проезд (сграда 2) през 1905 г. Инициатор на строежа е Сава Мамонтов. "Метропол" с право се счита за един от най-ярките исторически и архитектурни паметници на съвременността в Москва. Архитектурният облик на хотела се отличава преди всичко със строгостта на линиите. Псевдо-готическите елементи (малки кули и върхове) надничат през техниките, характерни за Арт Нуво. Сутеренът, облицован с червен гранит и оформен под формата на аркада, контрастира с измазаните и гладки горни етажи, придавайки на масивната конструкция ефирен ефект. Хотелът включва скъпи стаи със зашеметяваща гледка към града, множество ресторанти, кафенета, магазини, както и две големи конферентни зали.

Изключително необичайно имение е построено в центъра на града от архитект Виктор Мазирин по поръчка на милионера Арсений Морозов през 1899 г. Сградата, която съчетава различни елементи на модерност и еклектика, е уникален пример за ярка и екзотична стилизация в неомавританския дух, уникален за Москва.

Малко имение, облицовано с жълтеникав тарусен мрамор и плочки, с оригинална ъглова лоджия, се откроява с мозаечен декор - пано над главния вход, изобразяващо подводното царство, и фриз от цветя. Собствената къща на O. A. List в Glazovsky Lane е построена по проект на известния архитект L.N. Кекушев през 1899 г. и се счита за първото архитектурно произведение в СССР, направено в стил Ар нуво.

9. Московски художествен театър. А. П. Чехов в улица Камергерски

Легендарният Московски художествен театър започва да работи в сградата в Камергерски Лейн през есента на 1902 г. Театърът на собственика на къщата Лианозов беше възстановен за три месеца за сметка на мецената Сава Морозов от архитект Фьодор Шехтел. Интериорен дизайн, осветление, орнаменти и дори скица на завеса с известната емблема на Художествения театър - чайка, летяща над вълните, също принадлежи на авторството на този архитект. Интересното е, че Шехтел завърши проекта за реконструкция безплатно, като отказа да обсъжда въпроса за плащането на етапа на преговорите.

Изминаха повече от сто години от раждането на стила модернизъм, но и днес ценителите на тази тенденция не забравят за това и се опитват да го адаптират към съвременните реалности. Точно за това говорим в нашия материал. А за това кой точно се счита за един от основателите на модернистичната архитектура може да намерите в нашата статия.

Разцветът на архитектурния стил Арт Нуво в Европа и Америка пада на годините 1890-1914 г., Първата световна война предотврати по-нататък. Новата посока промени коренно идеята за красота в графиката, дизайна, скулптурата, музиката, балета.

Изобретателните архитекти създадоха не само изразителни структури с необичаен външен и вътрешен вид, но и усвоиха нови материали - бетон, стомана, стъкло.

Модерният дизайн на къщи в техниката на Арт Нуво използва исторически елементи избирателно, изоставяйки буйния декор и прекомерната асиметрия в полза на по-рационални решения.

Вместо еклектика

Посоката се формира в опозиция на еклектика, която смесва детайли от различни стилове, често не твърде умело. По време на период на бърз градски растеж и индустриализация, сградата в стил Арт Нуво предвещава връщане към практичността на средновековните и ренесансовите сгради.

Архитектите задоволяват нарасналата нужда от сгради за фондови борси, банки, гари, промишлени предприятия и жилищни сгради. Иновацията от онова време - стоманобетонни конструкции, извити стоманени профили - направи възможно създаването на сложни криволинейни фасади.

Тласък за развитието е декоративното изкуство. Немският декоратор Херман Обрист през 1895 г. създава платното "Ударът на бича" (в друг превод "Ударът на камшика"). Копринената бродерия върху вълнено пано изобразява стъблото, листата и цветето на цикламата в причудлива форма, напомняща удара на биещ камшик.

Природата се превърна в източник на вдъхновение за архитектите, работещи в класическия модерен стил.

Естествени силуети на растения (лилии, орхидеи, ириси, палмови листа, водорасли), морски вълни се използват навсякъде: в боядисване, мащабни мозаечни панели, мазилка фризове, в дизайна на фасади, балконски решетки, дръжки на врати. Изящни витражи, изработени в стил Арт Нуво, изобразяват паунови опашки, красиви лебедови шии и женски къдрици.

Характеристики на Арт Нуво в архитектурата

Принцип на проектиране	През 18 и 19 век се предполага движение от външния вид на къщата към вътрешната организация. Новият подход прокламира първичното оформление на помещенията, което от своя страна повлия на външните форми. Сградите получават асиметрични обеми, фасадите в стил Арт Нуво са пълни с еркери, кули, балкони и лоджии.
Свобода на творчеството	Умишлено фантастичният дизайн на външна и вътрешна декорация се превръща в едно от най-популярните архитектурни решения. Ярък пример е Casa Batlo от испанския майстор Гауди, където е въплътена идеята за побеждаването на дракона.
Силуети	Отхвърлянето на прави и ъглови линии в полза на по-естествените води до течни силуети и подчертана декоративност. Благодарение на творческото използване на стомана, стъкло и стоманобетон в дизайна на модерни къщи, ясно се усеща сливането на естествени и създадени от човека форми.
Цветен спектър	Пастелни, без очевидни контрасти, доминирани от маслинови, сиви, прашни люлякови, тютюневи нюанси. Екстериорът и интериорът на сградите съществуват в тясна връзка; извити стълби, парапети и подпори следват орнаменталните линии.
Характерни елементи на модерността	Буйно декорирани колони (прави, ъглови или извити), отвори за прозорци и врати под формата на арки, сложно остъкляване. Майсторите съчетават традициите на европейската, ориенталската и африканската архитектура, но не ги копират сляпо, а свободно ги интерпретират.

Направление Арт Нуво в архитектурата на различни страни

Модната тенденция е получила няколко имена - обозначава се като "арт нуво" във Франция и Белгия, "арт нуво" в Германия и Швеция, "модерно" в Руската империя, "сецесия" в Австрия, "тифани" в САЩ .

Белгия

Виктор Орта е първият, който прилага "удара на камшика" в дизайна на фасадите по време на строителството и използва носещите конструкции с асиметрична форма. Архитектът се обърна към техниките на голямото остъкляване, съчетано с голямо количество метал.

Неговите сгради в стил Арт Нуво - известните имения на Тасел, Солвей, Ейтвелд, къщата-работилница (Музей Хорта) - са включени в списъка на ЮНЕСКО за световно наследство.

Франция

Хектор Гимар, водещ архитект от този период, въплъщава дизайни в стил Арт Нуво в дизайна на градски имения, но той е най-запомнен с дизайна на павилионите на Парижкото метро.

Създадените от него обекти свободно съчетават метални рамки със стъклени елементи, глазирани керамични плочки, тухли и пясъчник.

Австрия

Виенският сецесион се характеризира с по-скромен декор и прости, правилни геометрични форми. В тази посока са направени жилищната сграда Majolica House и сградата на пощата във Виена (по проект на Ото Вагнер). В стила на геометричната модерност Й. Хофман работи, използвайки прави ъгли и техниката на шах вместо гладки контури.

Ярък пример за австрийска архитектура е имението на банкера Стоклет, построено в Брюксел.

Испания

Каталунският архитект Антонио Гауди създава известните живописни, но не по-малко конструктивни сгради: Батло Хаус, Мила Хаус, Парк Гуел. Неговите красиви къщи в стил Арт Нуво - с вълнообразни фасади, керамични плочки с размер на дракон - привличат туристи от цял ​​свят, както и недовършеният проект на Саграда Фамилия.

САЩ

Американският дизайн в стил Арт Нуво се свързва с името на Луис Тифани. Той изобретява техниката за съединяване на парчета стъкло с помощта на медно фолио. Витражи, създадени по тази технология, украсяват сгради в цялата страна. Витражите са един от основните елементи на съвременната модерност.

Руска архитектура в стил Арт Нуво

Новата тенденция в архитектурата обхвана не само европейската част на Руската империя, но и градовете на Урал и Сибир. Регионалните различия се проявяват в етажността и избора на материали: в столицата многоетажни сгради са построени от камък, на други места - имения с два-три етажа от дърво и каменен цокъл.

Стилът Арт Нуво в архитектурата на Русия имаше оригинален характер и се проявява в две основни посоки: Петербург и Москва.

Северен модерен (Петербург)

Разработено под влиянието на произведенията на скандинавските майстори Ф. Линдвал, А. Шулман, Е. Сааринен. Вилата на Великия херцог B.V., направена в стил Ар нуво. Романов близо до Царско село стана една от първите сгради.

Примери за новата архитектурна тенденция са магазинът на братя Елисееви, къщата на Ф.Г. Бажанов, хотел "Астория", жилищни сгради в Гатчина, Виборг, Сортвал. От руските архитекти в този стил са работили Н. Василиев, Г. Барановски, П. Алешин.

Основните характеристики на северната модерна:

• Фасадна декорация с естествени и изкуствени материали.
• Облицовка с гранитни блокове (неодялани или с гладка текстура).
• Отказ от малък орнамент в полза на прости елементи от мазилка.
• Запазване на симетрия, използване на правоъгълни кули.
• Цветовата гама на фасадите е свързана с непревземаеми северни скали и средновековни замъци.

Характерен пример за модернистичната архитектура на Санкт Петербург е проектът на П. Сюзор на Невски проспект: къщата на компанията Singer (днес тук се намира Къщата на книгата).

За първи път в работата беше използвана метална рамка, която намали натоварването на стените и направи възможно монтирането на витрини.

Покривът с остъкляване над вътрешните дворове също се превърна в нова техника, вентилационната система е технически по-компетентно оборудвана. Главната фасада е увенчана с прозрачен купол с фигурата на орел - един от най-разпознаваемите символи на града.

Москва модерна

Тук бяха отбелязани предимно частни сгради (това е разликата с посоката на Санкт Петербург). Идеологията е обоснована и развита в кръга на Абрамцево - сдружение на художници и декоратори, начело с мецената Сава Мамонтов.

Сградите в стил Арт Нуво, издигнати в Москва, имат характерни черти:

• Асиметрични оформления и фасадни композиции.
• Различни облицовъчни материали.
• Еркери като доминиращи архитектурни акценти.
• Комбинация от флорални и геометрични декори в интериора и екстериора.

Класически пример за къща в московския стил Арт Нуво е имението на колекционера S.P. Рябушински, проектиран от Фьодор Шехтел.

Фасадите от светложълт цвят са украсени с лилава мозайка с ириси. Отворите за прозорци са направени с различна форма, те се допълват от стоманени пръти с флорални орнаменти. Шехтел е проектирал и вътрешната украса на къщата.

Идеята за морска вълна се чете в очертанията на стълби, корнизи на тавана и подови мозайки.

Модерни къщи в стил Арт Нуво

Величествените и грациозни имения на Москва и Санкт Петербург от края на 19-ти и началото на 20-ти век служат като прототип на съвременните частни къщи днес.

Архитектурната посока е универсална: подходяща е за резиденции и малки селски вили в Москва и Московска област. Сградите се издигат от тухла, камък, бетон, дърво, популярно решение са рамкови стоманени и стъклени конструкции.

Признаци на Арт Нуво като модерен стил:

• Асиметрия на композиционно-обемните решения.
• Декорация на фасадата с парапети, корнизи, ленти с причудливи форми.
• Прозоречни отвори с нестандартна конфигурация: овални, кръгли, трапецовидни, тесни (бойници), витрини с витражи.
• Кули, шпили и ветропоказатели на покрива.
• Естествени цветове: лавандула, теракота, бежови нюанси.

Домашното пространство е организирано рационално. Често проектите за вили в съвременната концепция съчетават жилищна част, гараж и стопански постройки. Същото външно покритие изпълнява обвързваща функция.

Подходящи са еркери, много балкони, остъклени тераси, тавански помещения. Екстериорът се характеризира с ажурни метални детайли: парапети, решетки за прозорци. Дивият камък, неговата имитация или облицовъчна тухла е много подходящ за довършване на мазето.

Проектите на модерни къщи в стил Арт Нуво са много демократични по отношение на материалите. Използват се метал, стъкло, тухла, керамика, стоманобетон. Полиуретанът се използва за направата на оригинален фасаден декор, включително копия на дизайна на известни исторически обекти.

Видео на модерна къща в стил Арт Нуво от TopDom architects

Други - модерни, удобни жилища за хора с артистичен вкус и жажда за необичайното, и все пак - много ясно демонстрират възможностите на компанията.

Нашият опит в проектирането и имения ще ви позволи да реализирате поръчката си компетентно, на съвременно ниво на технологиите и с отговорност за резултата.

Русия, подобно на повечето страни, се отличаваше със стилистично разнообразие. От широк спектър от нейни източници, освен национални, трябва да се откроят архитектурата на Германия, Австро-Унгария и Финландия.

Руската версия на стила Арт Нуво, която се превърна в своеобразен пролог към "новата архитектура", се оформи в началото на 19-20 век. През цялата 1898-1917г. Руската модерна, бързо променяща се, преминава през три етапа в своето развитие и на всички етапи в нея съжителстват две течения - ретроспективно-романтично и течение, което напълно изключва имитацията на исторически стилове. Когато наближаваме 1917 г., тези течения се поляризират.

Първият стига до прякото пресъздаване на стиловете от миналото; вторият последователно, етап по етап, се доближава до рационализма. Те са свързани помежду си чрез много развита скала от преходи. Но разликата между тях се състои не в използването или отсъствието на форми от миналото, а в естеството на композицията, произтичаща в единия случай от конструктивно-пространствената структура на сградата, в другия - от декоративната система на едната. на стиловете от минали епохи.

Арт Нуво не само съживява стилистичното единство на външния облик и вътрешната украса на сградите. Значението на "вътрешната архитектура" рязко нараства. Изразява се в желанието за проектиране на конструкции сякаш отвътре, в специално внимание към интериорните проблеми. Стаите стават по-просторни, композициите им губят своята изолация, сякаш преливат една в друга. В имението се разработва безплатният план. Благодарение на използването на рамкови конструкции, интериорът на офис и търговски сгради се освобождава от основните стени, подовете на много от тях се сливат в колосална зала. Уголемените прозорци свързват вътрешното пространство с околността.

„Уютните” стаи се заменят с „удобни”. Концепцията за "комфорт" включва не само удобство, но и предимства, родени от използването на най-новите технически постижения и данни от хигиенната наука. Въпреки цялата емоционалност на съвременния интериор, те разкриват рационалистична основа.

Проблемът за синтеза на пластичните изкуства става спешен. Вестибюлите на жилищни къщи, хотели, имения са украсени с витражи, интериорът е живописен, а фасадите са украсени с майолика или мозаечни пана. Така в архитектурното произведение на ранната модерност рационалността на първоначалния принцип се съчетава с формално естетическата природа на неговата интерпретация.

Русия отиде към новата архитектура по свой собствен начин. Търсенето на домашна модерност е широко и разнообразно. Те са свързани и с четирите пътя на европейското търсене.

Първото направление на Арт Нуво в Русия, свързано с името на Шехтел и други и техните "готически" сгради от 1890-те години, остава местно явление. Той произвежда няколко шедьоври, включително имението на З. Г. Морозова на Спиридоновка в Москва (1893 г.), което придобива европейска слава. Въпреки това, лишен от национална почва, „абстрактният” романтизъм на тези структури очевидно е причината самият Шехтел, усвоил новите принципи за превръщане на полезното в красиво, изграждащ обем „отвътре навън”, изграждайки динамика композицията на картината, предназначена за множество гледни точки и възприемане на продължителност във времето, напуснала в края на 1890-те. от "Английска готика" и никога не се върна към нея.

Второто, национално-романтично направление на модерността, възникнало в кръга на Мамута, имаше широко продължение, което доведе до така наречения неоруски стил. Неговата жизнеспособност беше благоприятствана от трайната неотложност на националния проблем: проблемът с „избора на път“.

Разпръснати прояви на неоруския стил в края на 1890-те. се сливат в широко художествено движение, обединено от търсенето на монументален национален стил под ръководството и под ясната хегемония на архитектурата.

Забележителни етапи по този път бяха павилионът на руското приложно изкуство на Световното изложение в Париж (1900 г., художник К. А. Коровин и архитект И. Е. Бондаренко), павилионите на руския отдел на Международната изложба в Глазгоу (1901 г.) и жп гара Ярославски в Москва (архитект Ф. О. Шехтел, 1904 г.), доходната къща на Перцов в Соймоновски ул. в Москва (1907 г.) и сгради в Талашкино („Теремок“, театър, собствена къща, 1902 г., архитект С. В. Малютин), къща за вдовици и сираци на художника в Лаврушински ул. (архитект Н. С. Курдюков) и старообрядчески църкви в Москва (втората половина на 1900-1910-те години, архитект И. Е. Бондаренко).

С навлизането на „модерността” във втория й етап („графична модерност”, между 1905 и 1910 г.) в архитектурата му се засилват чертите на рационалност и строгост и започват да се формират нови критерии за красота. Иновацията на втория етап е най-очевидна в архитектурата на банкови, офис и търговски сгради, където оформящата роля на рамкови метални и стоманобетонни конструкции е особено забележима (сградата на Азово-Донската банка в Санкт Петербург, арх. Ф.И. Лидвал). За да се подчертае лекотата на структурата на рамката, се използват декоративни форми на класицизма и други стилове, за да се разкрият контрасти между големи остъклени плоскости и камък, обработен по различни начини (селска, гладко обработена зидария) - детайли от италианския Ренесанс.

На третия етап от развитието на модерността (между 1910 и 1917 г.) тенденциите на самата модерност и ретроспективната романтика достигат границата на контраста. В редица сгради побеждава принципът на рационалистичната композиция, почти или напълно лишена от исторически спомени. Отличителна черта на тези структури е тяхното почти конструктивистко опростяване, подчертаната геометричност на обемите. Крехкостта изчезва, фасадите изглеждат уплътнени и претеглени. Функционалните детайли, придобивайки проста, геометрично правилна форма, се превръщат в композиционни средства от първостепенно значение. Обемите на сградите, сведени до елементарни геометрични форми, техните резки измествания вертикално и хоризонтално, ясен модел на рамковата мрежа, огромни прозоречни отвори изпълват архитектурния образ с непозната досега изразителност.

Късният арт нуво е представен главно от произведенията на московската школа. Неговият предшественик, архитект,

Къщата на С. П. Рябушински в Москва.

1900-1903 г Архитект Ф. О. Шехтел

С право трябва да се счита, че F. O. Shekhtel е определил неговата оригиналност (фиг. 34.1). Пряко или косвено всички представители на късния модернизъм са му длъжници, или обучени в неговата работилница, или попили уроците от работата му. Това са предимно архитектите от поколението след Шехтел - И. С. Кузнецов, А. У. Зеленко, Г. И. Кондратенко, В. К. Олтаржевски, А. А. Остроградски, В. В. Шервуд, братя Веснини, А. В. Кузнецов и др.

Образните характеристики на структурите в късния модернизъм също се променят. Въпреки ясно осезаемия вкус на възхищение и някакъв умишлен култ към рационалното, в късните модерни сгради се откри мярка за лаконизъм и красота, съответстваща на практичния начин на живот от онези години.

Крехкостта, грациозността, графичните линии и плоскостта на фасадите, характерни за късномодерните жилищни къщи и имения, са резултат от художественото разбиране на рамковите конструкции - антипода на масивната стенна конструкция (престана да бъде идеален тип структура, тя престана да бъде олицетворение на качества, които преди са били считани за еталон на красотата). Сега красивото се идентифицира с други свойства - лекота, прозрачност, простор. Но тези качества се съчетават с новото разбиране за пластичността като форма, която съдържа пространство в себе си, „жива” и оживена от действащите вътре в нея сили, която е в активно взаимодействие, дори в конфронтация с външното и вътрешното пространство. Художественото преживяване на пространството, типично за ранната модерност, не като празнота, а като антитяло, антиформа, нахлуваща, вливаща се, изтласкваща форма, която има реална маса, се запазва, макар и в някои случаи не в такава откровено драматична интерпретация, в сградите от втората половина на 1900-те - началото на 1910-те Бих искал да дефинирам пластичността на ранната модерност като пластичност на обема и масата (масата на стената). За късното ар нуво (макар и много условно, припокриванията не са необичайни) друга характеристика е по-подходяща: пластичността на повърхността на стената.

В късната модерност нараства значението на текстурата и цвета на материалите като средство за художествено изразяване. Най-популярните по това време са бетонната мазилка с висока якост, облицовъчни матови и остъклени тухли. Благодарение на покритието на външната повърхност с високоякостни бои - глазури и емайли - остъклената тухла съчетава имунитета срещу капризите на времето с красотата и звучността на цвета и изразителността на текстурата. Текстурата на остъклената тухла също беше в много отношения в унисон с новите естетически идеали. Студената му, лъскава повърхност, сякаш изключва възможността за съществуването на масивна каменна стена зад нея, създаваща изискан контраст със същата студена, крехка и лъскава стъклена повърхност, създава впечатление за безтегловност, нематериалност, която отличава късномодерните жилищни и обществени сгради.

Облицовъчната тухла се използва не само като утилитарен инструмент - в същото време е и средство за декорирането му. Липсата на специална декорна система и намаляването на броя на декоративните детайли, характерни за модерността („сградите в нов стил имат значително предимство, защото има малко декорации“) превръщат не само в чисто функционални елементи, като облицовката, но дори и ниво на довършителни работи в носител на естетически качества. Предимствата на самата зидария, моделът на шевовете, задълбочеността на фугирането на разтвора, контрастът на текстурата на хоросана и тухлата и най-важното, изразителността на стената, облицована с тази тухла, придобиват първостепенно значение в обща система от художествени техники. Ражда се ново разбиране за красотата - красотата на строгостта, целесъобразността, която бележи бавния процес на освобождаване от идеята за красотата като нещо външно на обект или сграда, прикрепено към него под формата на декор, или по-скоро, под формата на определена система от декор.

Вековният художествен антагонизъм между двете столици – Москва и Санкт Петербург – достига своя апогей в средата на 1900-те. Точно по това време, когато Москва се превръща в център на развитието на целесъобразната модерност, в Санкт Петербург започва рязък завой към ретроспективизма.

В Русия търсенето на нови пътища в изкуството е съсредоточено в Санкт Петербург и Москва, двата основни центъра на новата архитектура. Сградите на Санкт Петербург и Москва са особени и далеч не са еднакви. Дългогодишните различия в архитектурата на тези градове бяха пренесени в новия стил.

Принципът на редовността и класическата строгост, заложен в ансамблите на Санкт Петербург, се оказва по-авторитарно начало от иновацията на самата модерност. Ето защо в архитектурата на Санкт Петербург Арт Нуво сдържащото влияние на класическата традиция има по-голям ефект. Тук работи плеяда от големи квалифицирани майстори, които свързват творчеството си с новия стил. Сред тях са Ф. И. Лидвал, Н. Н. Василиев, А. И. Гоген, А. Ол, И. Фомин, М. Лялевич, М. Перетяткович, А. Белогруд, П. Ю. Сюзор.

Модерният Санкт Петербург е по-строг, конструктивен и рационалистичен от Москва.

В архитектурата на Санкт Петербург Арт Нуво е най-ярко изразен в строителството на частни имения, търговски сгради и жилищни сгради. Живописните пластични решения са характерни за ранните сгради в стил Арт Нуво.

Търговска къща Мертенс на Невски проспект, Санкт Петербург

фасади, необичайни очертания на отвори (под формата на елипси, подкови, многоъгълници и др.), причудливо изтънчени орнаментални мотиви (имението на Кшесинская).

От средата на 1900 г. Арт Нуво навлиза в късна фаза, която се характеризира с по-строги композиционни решения, използване на елементи от ордерната архитектура. Например азовско-донска търговска банка и търговска къща „Мертенс“ (фиг. 34.2). През 1910 г. Арт Нуво постепенно е изтласкан от архитектурата на Санкт Петербург от различни ретроспективни течения и главно от неокласицизма.

Северният сецесион се превърна в специфичен вариант на стила в Санкт Петербург.

северно модерно- това е тенденция в модернистичната архитектура от края на XIX - началото на XX век. в скандинавските страни и Санкт Петербург. Понякога се определя като национален романтизъм. Характеризира се със сгради в строг, суров стил с елементи от класическата ордерна система и национални финландски мотиви за декорация, близки до средновековната архитектура на норманския стил, изразителен силует и използване на текстурата на материали, обичайни на север - голям рамки от необработен гранит, дърво, съставляващи хармонично единство с природата.

Развитието на северния модерен стил в Санкт Петербург е повлияно от шведската и финландската неоромантична архитектура. Федор (Фридрих) Лидвал, представител на шведската диаспора в Санкт Петербург, става проводник на идеите от първоизточника. Сградите, построени по негови проекти в периода от 1901 до 1907 г., и особено жилищният комплекс на Каменноостровски проспект, принадлежал на семейство Лидвал, се превърнаха в качествена алтернатива на разпространението на немски и австрийски варианти на Арт Нуво в Санкт Петербург. Отбелязва се влиянието на такива видни представители на неоромантизма в Швеция като Ф. Боберг и Г. Класон върху формирането на творческия маниер на Лидвал. Друг важен принос за формирането на стила на ранен етап е изграждането на имения на остров Каменни по проектите на Робърт Мелцер. Малко по-късно влиянието на по-скандалната финландска архитектура стана основно. В такива емблематични сгради като къщата на Путилова на Болшой проспект от страната на Петроград (архитект И. Претро) и сградата на ЗК „Россия“ на улица „Болшая морская“ (архитект Г. Гимпел) (и двете построени през 1907 г.), архитектите прибягват до директни цитат от произведения на техни финландски колеги, което обаче не подценява високите художествени качества на тези произведения. През втората половина на десетилетието северният сецесион се превръща в основна тенденция в архитектурата на Санкт Петербург, привличайки силите на младите архитекти. Именно с това време са свързани основните постижения на Николай Василиев, последователен привърженик на романтичната тема с индивидуална визия за стил. Това са фасадата на къщата на А. Бубир на улица "Стремянная" и окончателният проект на Катедралната джамия, в чийто суров вид "северната" тема надделява над ориенталските мотиви.

Москва модернанай-последователно разкрива характеристиките на новия стил. Но петербургската версия също беше много интересна. Той притежаваше особени качества, свързани с факта, че Санкт Петербург е имал утвърденото лице на класицистки град. Ако в московския клон на модерността новият стил прикрепи към себе си формите на неоруския стил, то в Санкт Петербург модерността направи същото по отношение на класицизма. В повечето случаи класическите елементи действаха в подчинено качество.

Ако в Москва главната роля принадлежи на Шехтел, то в Санкт Петербург - Лидвал, който одобри оригиналната петербургска версия на "модерния класицизъм".

В масовото съзнание има твърда идея, че истинският двадесети век в руската култура започва през 1910-те години. От авангарда, който носи руското изкуство в европейския свят, и този авангард е нашият принос, нашата марка и като цяло нашето всичко. И много рядко се сещат за онези, които подготвиха този триумфален изход към международните простори. Е, с изключение на Дяги Лев и руските му сезони, които от 1907 г. се провеждат на Запад с триумф. Но естетиката, на която европейците се възхищаваха в гастролиращите балети на Дягилев, беше формирана от кръг от артисти, които бяха част от сдружението „Светът на изкуството“. Те успяха да преконфигурират оптиката на възприятието на изкуството, да направят тиха, но значима революция в него. И това беше батут за онези, които дойдоха по-късно и, разбира се, се отнасяха с презрение към своите предшественици.

Борис Кустодиев. Групов портрет на художниците от дружество "Светът на изкуството". 1916-1920 гДържавен руски музей

Кръгът беше много тесен. Само няколко души съставляват ядрото на сдружението Светът на изкуството, което през 1898 г. започва да издава едноименно списание. Това бяха художниците Александър Беноа, Константин Сомов, Лев Бакст, Евгений Лансере, Мстислав Добужински, Анна Остроумова-Лебедева. И, разбира се, Сергей Дягилев, предприемач, импресарио, мотор и пружина на всички инициативи в света на изкуството. Освен това имаше писатели - отделът за критика, който се ръководеше от Дмитрий Философов. Там бяха публикувани Мережковски, Гипиус, Розанов, Сологуб, Брюсов, Балмонт, Бели - но тогава писателите се скараха с художниците и заминаха за списание "Нов път". В този тесен кръг мнозинството все още е свързано или от роднинска връзка, или от гимназийно приятелство. И всъщност "Светът на изкуството" се ражда от един напълно камерен кръг, кръстен на романа на Дикенс "Посмъртните документи на клуба Пикуик" - "Невски пикуикци". В този кръг приятели си изнасяха лекции по история на изкуството. Г-н Пикуик вероятно беше Александър Беноа, който беше много подходящ за тази роля дори външно: кръгъл, добре сложен.

Фотопортрет в групата на художниците "Светът на изкуството". 1914 гНа снимката по-горе цифрите са написани с мастило - от 1 до 18, на гърба има обяснение: „Годишна среща на острова на художниците„ Светът на изкуството “. Присъства: 1. М. В. Добужински. 2. А. Ф. Гауш. 3. О. Е. Браз. 4. Н. К. Рьорих. 5. И. Я. Библибин. 6. Б. М. Кустодиев. 7. В. В. Кузнецов. 8. П. В. Кузнецов. 9. Е. Е. Лансере. 10. Н. Е. Лансере. 12. Н. Д. Милиоти. 13. А. П. Остроумова-Лебедева. 14. К. С. Петров-Водкин. 15. А. И. Таманов. 16. Книга. А. К. Шервашидзе. 17. С. П. Яремич. 18. М. И. Рабинович. Руската държавна библиотека

В годините на упадък Беноа, който вече е емигрирал във Франция, написва два тома мемоари. Той припомни детството и детските хобита: колекции от играчки, картонени модели на градове, любов към оптичните играчки като вълшебен фенер. И той каза, че всичко това определя отношението му към изкуството като към магията: изкуството не трябва да бъде като живота. Защото животът не радва, монотонен е, неприятен е за окото.

А хората от Света на изкуството, от една страна, искат да избягат от живота в някакви абстрактни светове. Къде са тези светове? В минало. Откъде знаем за миналото? Виждаме го в образите на изкуството и те ни вдъхновяват. Мирискусниците се интересуваха много повече от изкуството, отколкото от живота. Изкуството от миналото, което е способно да генерира друго изкуство, ново. Те не се интересуваха от историята такава, каквато е, а от нейните образи – съставени, непостоянни, произволни. „Ретроспективни сънища“, „галантни тържества“, „кралски ловове“ – без големи идеи, а просто остро изживяване на атмосферата на едно отминало време. Бягство от реалността, един вид бягство.

Но, от друга страна, този непривлекателен, рутинен модерен свят все пак може да бъде променен, преформатиран, направен различен за окото, за визуалното възприятие. Да спестяваш с красота: тоест да сменяш интериор, книги, сгради, дрехи. Така че не само изкуството, но и ежедневието става различно. Това е парадоксална комбинация от бягство с реформация и дизайн. И трябва да се каже, че тази трудна задача - нищо по-малко от промяна на вкуса на цяла епоха - тези няколко души успяха по много начини. Буквално 10 години по-късно руската публика, преди това образована в наративни картини с ясен сюжет - странстващ или академичен, беше готова да приеме руския авангард.

Сега нека поговорим за областите, в които Светът на изкуствата е бил особено успешен. Те, например, напълно промениха лицето на театъра, особено на музикалния. Преди тях художникът в руския театър просто нямаше какво да прави: всички декори бяха взети, както се казва, „от селекцията“, тоест измежду предварително подготвените стандартни декори: това е за всяко представление от средновековния живот , а това е за всеки от египтяните . Светът на изкуствата работи с всяко представление поотделно, с реставрационна прецизност. Благодарение на тях художникът в театъра се превърна в фигура, равна на режисьора - Беноа дори сам написа либретото.

Костюми и декорации от Леон Бакст за балет "Шехерезада". 1910 гБиблиотека на Конгреса

Декорации и костюми за балет "Петрушка". Началото на 20 векБиблиотека на Конгреса

Костюми за "Половецки танци" от операта "Княз Игор". 1900 гБиблиотека на Конгреса

И напълно промениха вида на илюстрираната книга. Преди това в такива книги илюстрациите бяха поръчвани от различни художници и стилистично спореха помежду си в книжния блок. Miriskusniki изложиха и реализираха идеята за книга като цяло: изображението трябва да бъде свързано с текста, всички винетки и скрийнсейвъри трябва да работят за общ стил, художникът действа като режисьор и декоратор на холистичен спектакъл. За първи път тази идея за синтез беше реализирана в публикуваното от тях списание „Светът на изкуството“, което ще бъде разгледано по-долу.

Корица на "ABC в картини" от Александър Беноа. 1904 г benua-memory.ru

Иван Билибин. Корица на програмата за операта "Борис Годунов". 1908 гБиблиотека на Конгреса

Корица на "Азбуката на света на изкуството" от Мстислав Добужински. 1911 г moscowbooks.ru

Невъзможно е да се изброи всичко, направено от Света на изкуствата: там имаше много „микрореволюции“. Но е интересно да си припомним още нещо: в края на краищата именно те определят нашето сегашно възприятие за Санкт Петербург; през 1903 г. се чества неговата 200-годишнина, а стилът на празника до голяма степен е подготвен от усилията на световното изкуство за промяна на облика на столицата. Преди тях Петербург изобщо не се смяташе за красив град. Имаше два публични образа - единият по-неприятен от другия. От една страна, това беше образ на държавен, бюрократичен град – за разлика от оживена, противопоставена, по-разнообразна и свободна Москва. От друга страна, това беше градът на Достоевски: градът на кладенците и вечния здрач. Всичко това се промени благодарение на усилията на Света на изкуствата — отчасти на Мстислав Добужински и главно на Анна Остроумова-Лебедева. Има толкова често срещана фраза, че Саврасов, а след това и Левитан, са измислили руската природа: преди тях тя не е съществувала като обект за зрение. И така, можем да кажем, че Петербург е изобретен от Остроумов-Лебедев.

Анна Остроумова-Лебедева. Изглед към Нева през колоните на фондовата борса. 1907 гСнимка на РИА Новости

Мстислав Добужински. Гримаси на града. 1908 гСнимка Михаил Филимонов / РИА Новости

Анна Остроумова-Лебедева. Петерхоф. Фонтан "Самсон". 1922 гСнимка Алексей Бушкин / РИА Новости

И е характерно, че го е правила в гравюри. Miriskusniki също възроди графиката като самостоятелно изкуство. В Русия графиките бяха спомагателни: те бяха сведени до скици и скици за картини и почти не претендираха да бъдат независими в изложбите. А графиките, отпечатани в списанията, често не са правени нарочно, а се свеждат до репродукции на живописни картини. И Светът на изкуството възроди не само уникалната графика, авторската рисунка, но и тиражната графика, по-специално Остроумова-Лебедева се занимаваше с цветни дърворезби и се основаваше на японски щампи, които малко хора знаеха в Русия.

Ядрото на "Светът на изкуството" бяха, разбира се, различни художници. Но въпреки това имаше някаква обща поетика, която ги обединява. Квинтесенцията на тази поезия е в творчеството на Александър Беноа и Константин Сомов.

Любимите епохи на Беноа са предимно Франция от 17-ти век, управлението на Луи XIV и Русия от времето на Екатерина и Павел. Поредицата „Версай“ и цикълът на Беноа „Последните разходки на Луи XIV“ са измислен, крехък куклен свят. Важно е, че това не е маслена картина, а гваш върху хартия: няма изобразителна плътност, безспорна, естествена задълженост. Това не са исторически картини, а исторически картини. Какво е историческа картина, например, в духа на Суриков? Това е някаква идея за смисъла на историята, компресирана в конкретно събитие. И ако художникът на "Светът на изкуството" написа "Утрото на стрелците", той, най-вероятно, нямаше да гледа към стрелците или към Петър, а към прелитащата сврака. Историческите жанрове в Беноа винаги са случайно грабнат фрагмент, в който няма главно събитие, а само въздухът на историята. Същата острота и произволност на ъглите могат да бъдат намерени в "Кралските ловове" на Валентин Серов и в неговия гваш "Петър I". Тук гротескните фигури на огромния Петър и приклекналите придворни на фона на конвенционалните „пустинни вълни“ съчетават иронията с усещането за исторически мащаб. Не случайно Серов беше в борда на Света на изкуството - единственият московчанин: те се разбираха добре.

Александър Беноа. Разходка на краля. 1906 г

Валентин Серов. Отпътуване на Екатерина II за лов със соколи. 1902 г

Валентин Серов. Петър I. 1907г

За разлика от Беноа, който е вдъхновен от конкретна история, Сомов възпроизвежда в своите стилизации определен условен галантен век - 17-ти или 18-ти, няма значение. Маркизи с кавалери, арлекини и други герои на италианската комедия dell'arte, маскаради, спящи или сънуващи „дами от миналото“. Тук има повече присмех, отколкото емоция или тъга за изгубеното. Но има и тъга – само че тази тъга не е за изгубеното, а за непостижимото: за това, което принадлежи не на живота, а на изкуството. И неговата постоянна тема е темата за това, което ще пламне и веднага ще изчезне: дъга, фойерверки, огън. Краят на празника, винаги кратък като светкавица.

Константин Сомов. Арлекин и смъртта. 1907 гДържавна Третяковска галерия

Съвременниците смятат, че основната картина на Сомов "Дама в синьо" - портрет на художничката Елизавета Мартинова, нарисувана малко преди смъртта й от консумация. Тъжно момиче в рокля от муар по модата на четиридесетте години на 19-ти век стои с книга, зад нея на голямо разстояние е книжна визия: джентълмен и дама флиртуват на пейка, а фланер с бастун минава, подобно на самия художник. Картина за безполезността на романтичните импулси в прозаичния свят: така я възприеха първите зрители.

Константин Сомов. Дама в синьо. Портрет на Елизабет Мартинова. 1897-1900 години Wikimedia Commons / Държавна Третяковска галерия

Сред света на изкуството имаше напълно чужди носталгии. Например Леон Бакст - той се реализира главно като художник на Руските сезони на Дягилев. От неговите костюми за балетни представления, тогава, кутюрие на всички модни къщи в Париж - Paquin, Poiret, Worth, а след това навсякъде отблъснати. Или Добужински - той, за разлика от другарите си, ще работи не в мюзикъла, а в драматичния театър, в МХТ със Станиславски. И там ще направи няколко представления, две от които са особено забележителни. Едната, „Месец на село” според Тургенев, е спектакъл на Света на изкуството, антиквар. Другият, Николай Ставрогин по Достоевски, е мрачен и напълно символистичен спектакъл. Като цяло Добужински не е чужд на символистичния вкус и сред по-късните му творби има дори абстракции.

Леон Бакст. Саломе. 1908 г Wikimedia Commons

Леон Бакст. Жар птица. 1910 г Wikimedia Commons

Леон Бакст. Аладин. 1919 г Wikimedia Commons

Леон Бакст. пеперуда. 1913 г Wikimedia Commons

Гвашовете на Добужински и дърворезбите на Остроумова с изгледи на Санкт Петербург бяха разпространени в пощенски картички, издадени от Общността на Света Евгения. Издаването на пощенски картички е друга важна част от програмата на Световното изкуство. Пощенските картички са масови, тиражни, сувенирно изкуство. И светът на изкуството не установи принципно дистанция между масовото изкуство и високото изкуство.

Като цяло в света на изкуството се реализира напълно нов тип художници за Русия. Първо, те са дилетанти. Някой не завърши обучението си в Художествената академия, някой беше малко като доброволец в парижки частни ателиета. Но почти всички бягаха отвсякъде, защото им беше скучно нормативното рисуване и нормативното образование.

На второ място, всички те са интелектуалци - което също беше напълно нехарактерно за руските художници в масите по онова време. Те са хора, които четат, знаят езици, космополити са в своите стремежи, меломани са и организират модерни музикални вечери в списание World of Art.

Трето, всички те са буржоазни. Като цяло, традиционно буржоазният начин на живот се противопоставяше на образа на художника - романтичния образ - и световните художници настояват за това. Въпреки факта, че всички те са от различен произход: Беноа е от благородно семейство с френски корени, Сомов е син на главния уредник на Ермитажа, тоест от интелигентно професорско семейство. И, да речем, Бакст е евреин от Гродно и това изобщо не притеснява никого: всички говорят един език и имат общо поведение.

И в този начин на поведение има един много важен нюанс. Цялата втора половина на 19 век в руското изкуство, условно странстващата половина, се основава на патоса на дълга. Художникът винаги се оказва задължен: на хората, обществото, културата – на всеки и всичко. Мирискусници са първите хора в руското изкуство, които твърдят, че художникът не дължи нищо на никого. Лайтмотивът на живота им, тяхното творчество е ода на капризите и прищявките, на свободния художествен жест. Не е далеч оттук до свободен жест в авангарда, но началото е тук.

Корица на един от броевете на Светът на изкуството. 1904 г Wikimedia Commons

Страница на един от броевете на списание "Светът на изкуството". 1903 г Wikimedia Commons

Страница на един от броевете на списание "Светът на изкуството". 1900 г Wikimedia Commons

Страница на един от броевете на списание "Светът на изкуството". 1902 г Wikimedia Commons

Любимата дума на света на изкуствата е „опушеност“. Те обичат всичко опушено в изкуството и колекционират опушени неща. Какво е? Това са неща, които нямат качеството значимост, фундаменталност. Това е нещо смешно, самотно, уязвимо, може да е играчка, може да е някакъв дребнобуржоазен килим. Този култ към избираемостта също е важен нюанс в тяхната колективна програма.

Художникът Игор Грабар пише на Александър Беноа: „Ти си твърде влюбен в миналото, за да оцениш нещо модерно“ - и това е абсолютно справедливо. Миналото, в което са влюбени, е измислено минало, то е сън, това е определен образ на красота, който можем да гледаме, като от аудитория през обърнат бинокъл. И в това има възхищение, и ирония, и горчивина, и съжаление.

И тези хора – с тази система от ценности, хора на напълно камерен склад – искат да пренасочат руската култура към Запада и да променят установените обществени вкусове. За целта те издават списание, което е моделирано по европейски списания, които популяризират стила Арт Нуво. Защото естетиката на „Светът на изкуството” е именно вариант на модерността.

Във всяка от страните този стил се наричаше по свой начин: Арт Нуво, Сецесион, Либерти, Арт Нуво, Югендстил. С други думи, "нов стил". Думата "стил" е важна сама по себе си - тя означава загриженост за формата. Във всяка страна модерността съществува в свои собствени форми, но има нещо общо: формите са взети от целия културен запас на човечеството, от общата памет. Това общо служи като опора на индивида, миналото поражда настоящето. В руското изкуство, а и не само в руското, преди света на изкуството не е имало грижа за формата, а само за съдържанието и нямало стил.

Модерното е измислен стил, той не расте сам. Направо казано, той е генериран от индустриалната революция. Машинното производство на едни и същи неща и един и същ начин на живот предизвиква психологическо и естетическо отхвърляне. И първата идея на модерността е идеята за ръчния труд. Първо, така нареченото движение на изкуствата и занаятите възниква в Англия под ръководството на писателя, издател и художник Уилям Морис. И тогава неговите клонове се появиха в различни страни. Имаха двойна идея. Първо, да направим нещата красиви, индивидуални неща, а не монтажни линии. И второ, да обединим занаятчиите в производството на тези неща. Ранното модерно като цяло е много свързано със социалистическите идеи.

Така ранната европейска модерност е била двупосочна. От една страна има архаичен, реставрационен вектор: наоколо се строят гигантски фабрики и ще се върнем към занаята, към средновековните работилници. И в същото време е и футуристичен вектор, защото всичко това се прави в името на едно утопично бъдеще. В бъдеще целият свят трябва да бъде спасен от красотата и да се превърне в солиден град-слънце.

Но да се върнем към света на изкуството. Необходими са спонсори за издаване на списание. Кой им дава пари? Неочакван детайл: Николай II даде значителна сума - защото беше помолен от Валентин Серов, който нарисува портрет на императора. Но имаше и двама постоянни спонсори. Първият е предприемачът и филантроп Сава Мамонтов, който обаче фалира през 1899 г. Втората е княгиня Мария Тенишева, тя ще субсидира изданието до финала. И Мамонтов, и Тенишева бяха инициатори на руска програма, подобна на Движението за изкуства и занаяти. В своите имения - едното в Абрамцево, второто в Талаш-кино - те създават художествени работилници. Известно е, че Врубел е рисувал балалайки и камини при Мамонтов, но това не е неуважение към художника, а точно обратното. И не е изненадващо, че тези двама души подкрепят Беноа и Дягилев.

Михаил Врубел. Портрет на Сава Мамонтов. 1897 гWikimedia Commons / Държавна Третяковска галерия

Михаил Врубел. Валкирия (Портрет на княгиня Мария Тенишева). 1899 гWikimedia Commons / Музей на изкуствата в Одеса

Списанието излиза шест години, от 1898 до 1904 г. Сред дъщерните му дружества бяха салонът за съвременно изкуство, където продаваха мебели, порцелан и т.н., и кръгът „Вечери на съвременната музика“ и друго списание „Артистични съкровища на Русия“ със същия Беноа като редактор „Тора“. Организирани са изложби на руско и чуждестранно изкуство - те са пет, а Дягилев урежда още три преди издаването на списанието. Като цяло Дягилев беше движещата сила на всички инициативи - човек с неудържима енергия и изключителни организационни таланти. Сред най-известните му проекти е историческа изложба на руски портрети, където на практика разкрива на публиката руското изкуство от 18 - първата половина на 19 век. Самият Дягилев събираше творби за тази изложба, обикаляйки имотите и буквално съблазнявайки собствениците. През 1907 г. той провежда поредица от концерти на руска музика в Парижката Гранд Опера и оттук започва историята на последвалите повече от двадесет години предприемачество - известните руски сезони.

Леон Бакст. Портрет на Сергей Дягилев с бавачката му. 1906 г Wikimedia Commons / Държавен руски музей

Дягилев заминава в чужбина, а практическата дейност на сдружението остава на Александър Беноа и той е идеолог, но не и организатор. А в "Светът на изкуството" идват тежки времена. Но парадоксално, вероятността от бърз спад беше вградена в самата общностна програма. Защото тези хора, ценели приятелството в собствения си тесен кръг, изповядваха най-голяма широта и толерантност в своята художествена политика. Бяха готови да си сътрудничат с всеки и да включат всеки в своите проекти. Всеки, в който се вижда поне нещо живо – дори това живо същество да е едва видимо и да е чуждо на самия Свет на изкуството. В първия брой на списанието имаше много репродукции на картини на Васнецов, въпреки че сред издателите нямаше негови почитатели и като цяло Светът на изкуството се противопостави на движението. Те бяха сигурни, че Репин е остарял, но публикуваха репродукции на картините му, признавайки важността им. Но ерата на явните войни вече започва, когато е обичайно да се отделяте, да се борите за своя възглед за света и творческа оригиналност. При тези условия идеята за всеобщо обединение в името на естетическа утопия става много уязвима.

След представлението на балета "Петрушка" в Парижката опера. 1920-те годиниОтляво надясно: Николай Кремнев, Александър Беноа, Борис Григориев, Тамара Карсавина, Сергей Дягилев, Вацлав Нижински и Серж Лифар. ullstein bild / Getty Images

Но през 1904 г., в името на тази идея за обединение, Светът на изкуството направи силен жест - те изоставиха собствената си марка и се присъединиха към Московския съюз на руските художници. Пейзажистите от линията Саврасов-Левитан са солисти там, там е на мода импресионизмът, който е чужд на петербургските художници – и, разбира се, никакво обединение не е възможно. През 1910 г. "Светът на изкуството" възстановява собственото си име. Но Светът на изкуството не се отказва от идеята за най-широко сътрудничество и сега на техните изложби могат да се срещнат както символистите от Синята роза, така и Frondeurs от Джама с диаманти, и изобщо всеки - до Малевич.

Беноа избягва властта, така че през 1910 г. Николай Рьорих става ръководител на Света на изкуството, човек и художник на съвсем различен, почти враждебен склад спрямо истинския Свят на изкуството. А през 1921 г. сдружението ще бъде изцяло оглавено от Иля Машков, най-безсрамният от „Диамантните валета“ – той просто узурпира марката. Но това ще бъде посмъртно съществуване, въпреки че формално "Светът на изкуството" ще бъде разтворен едва през 1924 г. По това време никой от основателите му нямаше да остане в Русия, освен Беноа (той също скоро ще емигрира), Лансере и Остроумова-Лебедева.

Николай Рьорих в тибетски костюм. 1920-те годиниБиблиотеката на Конгреса

Трябва да кажа, че идеолозите и създателите на Света на изкуството отчасти осъзнаваха ефимерния характер на своето начинание. Те усещаха настъпването на друг живот и появата на други хора, които ще ги изтласкат от културното поле. Това чувство е ясно изразено в речта на Дягилев, произнесена още през 1905 г. И тази доста пророческа реч си заслужава да се цитира:

„Не усещате ли, че дългата галерия от портрети на големи и малки хора, с която се опитах да населя великолепните зали на Тавричния дворец, е само грандиозен и убедителен резултат, обобщен от един брилянтен, но, уви, и мъртъв период от нашата история?<…>Заслужих си правото да го кажа високо и категорично, тъй като с последния дъх на летния вятър приключих дългите си обиколки покрай и през необятната Русия. И точно след тези алчни лутания се убедих особено, че е дошло времето за резултатите. Наблюдавах това не само в блестящите образи на предци, толкова очевидно отдалечени от нас, но главно в потомците, доживяващи живота си. Краят на живота е тук. Глухи заковани с дъски мажорати, ужасни с мъртвия си блясък дворци, странно обитавани от днешните прекрасни, средностатистически хора, които не могат да понесат тежестта на някогашните паради. Тук оцеляват не хората, а животът. И тогава бях напълно убеден, че живеем в ужасно време на промяна; ние сме осъдени да умрем, за да създадем нова култура, която ще ни отнеме това, което е останало от уморената ни мъдрост. Историята казва това, естетиката потвърждава същото. И сега, потопил се в дълбините на историята на художествените образи и по този начин станал неуязвим за упреците за изключителен художествен радикализъм, мога смело и уверено да заявя, че не греши този, който е сигурен, че сме свидетели на най-великия исторически момент на води и завършва в името на една нова непозната култура, която възниква от нас, но и ни помита. И затова без страх и недоверие вдигам чаша за разрушените стени на красиви дворци, както и за новите завети на една нова естетика.

РУСКИ МОДЕРЕН (виж Арт Нуво, "модерен стил") - условен термин, който отразява развитието на изкуството в Русия в началото на 19-20 век. Терминът "модерен" е трудно да се обозначи определен стил, тъй като в периода 1880-1910 г. интензивно се развиват различни художествени движения и школи. Като цяло изкуството от този период се характеризира с антиеклектични стремежи и търсене на „велик стил”, който да обединява различни видове изкуство. В Русия трябва да добавим към това традицията на обективността, материалността на художествените форми. Тези форми не станаха ефимерни, разрушителни и атектонични, както се случи в изкуството на френското ар нуво или немското ар нуво (срв. „виенски работилници“).

Московска архитектурна модерна.Стилизациите на готическа тема и неоруските стилизации в творчеството на Шехтел имат обща черта – гротеска, базирана на комбинация от преувеличено представяне на исторически детайли и пластично решение на вътрешното пространство. В неоруски стил той завършва проектите на павилиона на Руския отдел на международното изложение в Глазгоу през 1901 г. и на Ярославската гара в Москва през 1902 г., а В.М. Васнецов. Архитектурният образ на тези сгради възпроизвежда епичния дух на античността с помощта на синтез на традиционни и иновативни композиционни техники и средства. Сред сградите на Шехтел от международно-декоративния клон на руския сецесион, който има френско-белгийски и виенски корени, най-фундаменталният и крайъгълен по отношение на неговото развитие е сградата на имението Рябушински в Москва. Темата за вълната, пластичните линии и форми преминава през различни елементи на декорация и оборудване на интериорите на имението, проектирани от самия архитект.

Арт Нуво в Санкт Петербург често се разглежда като вариант на Северния Ар Нуво на Финландия и Латвия. Неговата характеристика е комбинация от класическа строгост и рационалистична яснота на фасадите и интериора (Лидвал, Мелцер, А. И. Гоген, Н. В. Василиев, Барановски, Бржозовски)

В Санкт Петербург, във фабриката Meltzer, леки, удобни мебели бяха направени от светло дърво, включително вложки от цветно стъкло, които бяха модерни за това време. Сред интериорите на Мелцер може да се отбележи Голямата готическа студия на Николай II в Зимния дворец, интериора на вила в Петерхоф, интериора на имението Рябушински в Москва.

В началото на 20 век Бяха проведени две изложби, чиято задача беше да покажат на широката публика възможностите на нов стил в създаването на интериор. Първият - "Архитектура и художествени занаяти от нов стил" - в Москва през декември 1902 г. Вторият е „Модерно изкуство” през януари 1903 г. в Санкт Петербург.

Разпространението на новото движение в изкуството е улеснено от петербургските списания "Светът на изкуството" и "Изкуство и художествена индустрия". През ноември 1898 г. излиза първият брой на „Светът на изкуството“, който впоследствие заема водещо място сред литературните и художествени издания в Русия от онова време. Сърцето на списанието беше Сергей Дягилев. С външния си вид списанието рязко контрастира с периодичните издания от онова време. Художествената ориентация на "Светът на изкуството" се свързваше с Ар Нуво и Символизъм. За разлика от идеите на Скитниците, художниците от Света на изкуството провъзгласяват приоритета на естетическото начало в изкуството. Със създаването на Света на изкуството Лев Бакст става активен участник в него. По кориците и винетки, изработени от Бакст за списанието, почти няма флорални орнаменти. Бакст успешно работи и в портретния жанр.

Ярък пример за руско Арт Нуво е творчеството на изключителния художник Михаил Александрович Врубел (1856-1910). Култът към крехката красота, загадъчност и болезнена нежност, който характеризира естетическия идеал на модерния период, също не беше чужд на Врубел. Но дори и в най-фантастичните сюжети, присъщи на западноевропейската традиция, например в поредица от скици за паното на Фауст, художествено-фигуративната структура и дори конвенционалният стил на Врубел са много по-дълбоки и по-традиционни от тези на европейския Символисти. Като художник от периода Ар Нуво, Врубел е по-ерудиран и по-широк, талантът му надхвърля границите на определена епоха, метод и стил. В картината „Седящ демон“ (1890), заобиколен от фантастични „каменни цветя“, Врубел изобразява скучна, натуралистично изрисувана фигура, подобна на академичен модел, предназначена да олицетворява демон – „духът на отричането, духът на съмнението " В руския ар нуво тенденциите на декоративна стилизация, близки до френско-белгийското ар нуво (фиг. 309), съжителстват с ориенталските стремежи (виж сезоните на руския балет в Париж). Подобни тенденции са характерни и за архитектурата на това време. Изключителен художник, архитект Фьодор Осипович Шехтел (1859-1926) се колебае между стила на виенското ар нуво, френското ар нуво, неоготиката и неокласицизма. Характерен паметник на петербургската модерна е сградата на жп гара Витебск (по проект на С. А. Бжозовски и С. И. Минаш, 1902-1904 г.). Основната му фасада е асиметрична, което е характерно за архитектурата в стил Арт Нуво, в интериора преобладават флорални мотиви в стил Ар Нуво, а североизточният, ефектно заоблен ъгъл на сградата е украсен с дорийска колонада в необичайно съчетание с "модерна" орнаментация. Подобни алюзии, комбинацията от класика с нови елементи са характерни и за други стилистични тенденции в архитектурата на модерния Санкт Петербург.