Thème Problèmes du roman de Stendhal "Vanina Vanini" Événements historiques sous-jacents aux œuvres de Stendhal, la période de la Restauration en France et en Italie, les campagnes d'Italie de Napoléon, le mouvement Carbonari. L'Italie dans l'esprit artistique de Stendhal

Vanina Vanini est une riche princesse italienne. Cette fille a un regard fougueux et une âme passionnée. Aristocrate de naissance, elle traite les jeunes de son entourage avec mépris à cause de leur incapacité à faire de grandes choses. Mais Vanina Vanini tombe amoureuse passionnément du jeune Carbonari Pietro Missirilli, un combattant contre la tyrannie. Les caractères des personnages sont délibérément "romancés". Tant Missirilli que Vanina Vanini sont indissociables de leur époque, et l'originalité de leur situation personnelle est finalement générée par la situation socio-politique en Italie. C'est le choc de deux passions, Pietro et sa bien-aimée, même amoureux, se retrouvent de part et d'autre de la « barricade sociale ». Missirilli, qui s'est consacré à la lutte révolutionnaire, et Vanina Vanini, expressive et énergique, sont des héros typiques de Stendhal. Dans leurs passions, ils sont romantiquement imprudents, mais leur imprudence - malgré la similitude des manifestations extérieures - est d'une nature différente. Missirilli se livre entre les mains des bourreaux par sens du devoir, basé sur un amour sans bornes pour la patrie, et Vanina Vanini, presque sans hésitation, trahit les camarades de Pietro afin de posséder entièrement le cœur de son bien-aimé, de le garder près de lui. son. Mais en retour, elle reçoit la haine brûlante de son amant, qui ne peut lui pardonner ce qu'elle a fait. Vanina Vanini est condamnée à mal comprendre son amant. Stendhal montra poétiquement et tragiquement jusqu'où était allé l'égoïsme, devenu une caractéristique de l'époque : l'image de Vanin Vanini en témoigne. Il n'est pas surprenant que l'œuvre porte le nom de l'héroïne, dont « l'opposition » à la société n'était finalement qu'une pose à l'épreuve des événements tragiques de l'époque. Après avoir rompu avec Pietro Vanina, Vanini s'est rapidement consolé en épousant quelqu'un d'autre. Missirilli et Vanina Vanini sont des personnes issues de mondes extraterrestres et hostiles.

3.2 Les cours pratiques (séminaires), leur contenu et leur volume en heures
Thème 1. Problèmes de la nouvelle de Stendhal "Vanina Vanini"

Les événements historiques sous-jacents aux œuvres de Stendhal, la période de la Restauration en France et en Italie, les campagnes d'Italie de Napoléon, le mouvement des Carbonari.
Le réalisme de Stendhal dans la représentation des grands événements historiques.
Analyse de la nouvelle de Stendhal "Vanina Vanini":

a) développement réaliste des personnages et des conflits dans la nouvelle, caractéristiques du romantisme;

b) le problème d'un jeune homme dans la nouvelle de Stendhal ;

c) l'image de Vanina, le héros et l'environnement social ;

d) le héros positif de Stendhal, l'image de Pietro Missirilli.

Originalité artistique du roman.

L'innovation de Stendhal. La place éminente de l'écrivain dans la formation du réalisme psychologique.
LITTÉRATURE

Fried Jan. Stendhal. Essai sur la vie et la créativité. - M, 1968.

Reizov B.G. Roman français du XIXe siècle. - M., 1969.

Prévost J. Stendhal. - M.-L., 1967.

Reizov B.G. Stendhal. La créativité artistique. - L., 1978.

Thème 2. L'histoire d'O. BALZAC "GOBSEK" / Le problème des déterminismes sociaux et temporels de nature réaliste /

1. Les grands traits du réalisme francisien / sur la matière de l'écriture

F. Engels à M. Harkness/.

2. Les principales exigences de Balzac à l'art, énoncées dans la « Préface » à la « Comédie humaine ».

3. "Human Comedy" de O. Balzac et la place qu'y tient le conte "Gobsek".

4. Caractéristiques de la composition de l'histoire, lui donnant un sens général.

5. Modes de création d'un personnage chez Balzac et contenu idéologique de l'image de Gobsek :

a) un portrait ;

b) environnement, principes de description ;

c) l'évolution de l'image ;

d) la philosophie de Gobsek, la révélation de soi du personnage ;

e) romantique et réaliste dans l'image;

6. Personnages du second plan chez Balzac, principes de leur création et lien avec le personnage principal.

7. Corrélation entre les principes esthétiques de Balzac et la méthode de représentation de la réalité chez Gobsek.

LITTÉRATURE

Balzac O. Sobr. op. en 15 volumes M. 1951-55. T.1

Engels F. Lettre à M. Garkness. // K. Marx, F. Engels Sobr. op. T.37. pp.35-37.

Vertsman I.E. Problèmes de connaissance artistique. M., 1967 /Ch. "Esthétique de Balzac" /.

Oblomievsky D.D. Balzac : les étapes du parcours créatif. M., 1961.

Reizov B.G. Balzac. Sam. Art. Université d'État de Leningrad, 1960.

Puzikov Honoré Balzac. M., 1955.

Muravyova N.I. Honoré Balzac. M., 1958.
Thème 3. La nouvelle "Carmen" de Prosper Mérimée /problème de genre/.

Les nouvelles de Prosper Mérimée des années 1830 et 40 à la lumière du genre.
Analyse de la nouvelle "Carmen":

a) la combinaison dans l'œuvre des traits du roman et du roman ;

b) conflit dans le roman ;

c) deux centres dans la structure du travail et leurs fonctions ;

d) choc de deux personnages nationaux /Carmen et José/;

e) la fonction d'une histoire-cadre /narration d'ethnographe/;

f) début romantique et réaliste dans la nouvelle.

Prosper Mérimée est le fondateur de la nouvelle réaliste dans la littérature française du XIXe siècle.

LITTÉRATURE

Lukov V.A. Prosper Mérimée. M., 1984.

Smirnov A.A. Prosper Mérimée et ses nouvelles // Mérimée P. Romans. M-

L., 1947. pp.5-38.

Frestier J. Prosper Mérimée. M., 1987.

Histoire de la littérature française. M., 1956. T.2. pp.407-440.

Histoire de la littérature étrangère du XIXe siècle / éd. ID Solovyova. M., 1991. S.460-470.
Thème 4. L'originalité de l'œuvre de Charles Dickens

/basé sur le roman "Dombey and Son"/

Caractéristiques du développement de la littérature anglaise dans la seconde moitié du XIXe siècle. La place de la créativité de Dickens dans le processus littéraire du pays. Évaluation du travail de l'écrivain et des réalistes anglais par Belinsky, Chernyshevsky, Tourgueniev, Tolstoï, Gorki.
Les problèmes des romans de Dickens à la lumière de l'idéal moral et esthétique de l'écrivain.
"Dombey and Son" de Dickens - la signification du titre et sa réalisation dans le système d'images et la composition de l'œuvre.
Personnages:

Le rôle du monde objectif dans la description de la scène d'action et dans la création du caractère du personnage.
Particularités de la psychologie.
Leitmotivs et comment les créer.
Le rôle de l'hyperbole et son lien avec un conte de fées, un élément de conte de fées dans le développement de l'intrigue et le développement du conflit.
Le genre du roman.

Le rôle d'une fin heureuse dans la poétique des romans de Dickens.

LITTÉRATURE

Anikin G.V., Mikhalskaya N.P. Histoire de la littérature anglaise. M., 1998.
Katargsky L.M. Diable. Essai bibliographique critique. M., 1969.
Ivashov. L'oeuvre de Dickens. M., 1954.

Silman T.N. Diable. M., 1970.

Michalskaya.N.P. Charles Dickens - M., 1959.
Thème 5. La tradition satirique dans la littérature anglaise du milieu du XIXe siècle et l'œuvre de W. Thackeray "Vanity Fair".
1. W. Thackeray. Opinions politiques.

2. Le concept d'art et d'histoire (préfaces aux romans "Newcomes" et "History of Pendeniss" comme réflexion).

a) problèmes : problèmes socio-politiques et moraux dans le roman, problème du snobisme,

b) l'originalité du genre et le problème du "roman sans héros",

c) composition,

d) système d'images ; capacité sociale-typique des images principales (Rebecca Sharp et Emily Sedley) et leur identité psychologique individuelle,

4. L'innovation de W. Thackeray dans la représentation de la réalité anglaise du XIXe siècle. Ironie et satire.
LITTÉRATURE

Vakhrouchev V.S. L'œuvre de Thackeray. M., 1984.

Elistratova A.A. Thackeray // Histoire de la littérature anglaise. M., 55. T.2.

Ivasheva V.V. Thackeray est un satiriste. M., 58
Sujet 6. L'œuvre satirique de G. Heine dans les années 1840 (le poème "Allemagne. Conte d'hiver")

Modèles esthétiques du développement de l'Allemagne au milieu du XIXe siècle : le romantisme comme composante indispensable du réalisme allemand.
G.Heine. Périodisation de la créativité.
Lieu du poème "Allemagne. Conte d'hiver » dans l'œuvre de G. Heine dans les années 1840.
Originalité de genre du poème « Allemagne. Conte de fées d'hiver.
motifs politiques dans le poème.
Dualité dans la perception de la révolution et de la religion.
Motifs d'affirmation de la vie dans le poème.
La particularité de la satire et de l'ironie.

LITTÉRATURE

Stadnikov G.V. Henri Heine. M., 1984.

Deutsch A.I. Le monde poétique de Heinrich Heine. M., 1963.

Gijdeu S.P. Heinrich Heine. M., 1964.

Schiller F.P. Heinrich Heine. M., 1962.
Thème 7. Problèmes et système d'images dans le roman Madame Bovary de Gustave Flaubert.

Esthétique G. Flaubert. La signification de l'image de la "tour d'ivoire". Contradiction entre l'esthétique et la pratique artistique de l'écrivain.
La polémique de Flaubert avec les romantiques de la seconde moitié du XIXe siècle et la littérature tendancieuse. L'image satirique de la littérature pseudo-romantique dans le roman et son rôle dans le drame du destin du personnage principal.
Le problème de l'idéal dans l'esthétique et la créativité de G. Flaubert et sa solution dans le roman Madame Bovary.
Le destin d'Emma Bovary. La dualité de l'image.
Critique du philistinisme et de la pauvreté spirituelle de l'environnement philistin dans le roman.
L'image du pharmacien Ome, sa signification sociale.

7 Caractéristiques du réalisme de Flaubert, différence entre sa méthode artistique et la méthode de Stendhal et Balzac.
LITTÉRATURE

Reizov B.G. L'oeuvre de Flaubert. M., 1955.

Ivashchenko A.F. Gustave Flaubert. M., 1955.

Reizov B.G. Roman français du XIXe siècle. M., 1969.
Sujet 8

La place du recueil de poèmes "Fleurs du Mal" dans l'oeuvre de Baudelaire.
Les principales dispositions du programme esthétique de Baudelaire.
Structure et cycles de la collection.
Destinataires des Poèmes de Baudelaire.
Théorie des correspondances. Histoire de l'idée des correspondances. Lien avec la philosophie mystique et l'esthétique du romantisme allemand.
Le thème de la nature et de la ville dans "Fleurs du mal".
Le point de vue de Baudelaire sur la religion et son reflet dans la collection.

LITTÉRATURE

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Balachov N.Y. La légende et la vérité sur Baudelaire // Baudelaire S. Fleurs du Mal. Moscou, 1970, p. 233-288.

Bibikov V. Trois portraits. Stendhal. Flaubert. Baudelaire. SPb., 1890.

Valérie P. Position de Baudelaire// Valérie P. Sur l'Art. M., 1993. S. 338-353.

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Nolman M.L. Charles Baudelaire. Destin. Esthétique. Style. M, 1979.

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Etkind E. G. De l'espace extérieur et intérieur dans la poésie de Baudelaire // Problèmes stylistiques de la littérature française. L, 1974. S. 189-208.
Thème 9. Roman-parabole philosophique de G. Melville "Moby Dick, ou la baleine blanche"

G. Melville en tant que représentant du courant philosophique dans la littérature américaine. Vues esthétiques de l'écrivain.
Originalité de genre du roman "Moby Dick, ou la Baleine Blanche" en tant que roman-parabole philosophique.
Problématique et consonance idéologique du roman.
Système d'images.
Combinaison de débuts romantiques et réalistes.
L'influence de l'œuvre de Melville sur les écrivains américains du XXe siècle : E. Hemingway, W. Faulkner et autres.

LITTÉRATURE

Melville G. Moby Dick (toute édition).

Kovalev Yu.P. Herman Melville et le romantisme américain. L., 1972.

Nikolukin A.N. Romantisme américain et modernité. M., 1968.

Traditions romantiques de la littérature et de la modernité américaines du XIXe siècle. M., 1982.

L'Italie, que Stendhal aimait depuis sa jeunesse, était perçue par lui comme un pays de passions fortes et de bel art. Les personnages des Italiens ont toujours particulièrement intéressé Stendhal.
Le séjour en Italie a profondément marqué l'œuvre de Stendhal. Il a étudié avec enthousiasme l'art italien, la peinture, la musique. L'amour pour l'Italie grandit en lui de plus en plus. Ce pays lui a inspiré de nombreux ouvrages. Ce sont, tout d'abord, les travaux sur l'histoire de l'art "L'histoire de la peinture en Italie", "Rome, Florence, Naples", "Promenades à Rome", les nouvelles "Chroniques italiennes"; enfin, l'Italie lui confia l'intrigue d'un de ses plus grands romans - Le Monastère de Parme.
Les « Chroniques italiennes » reproduisent différentes formes de passions. Quatre histoires sont publiées - "Vittoria Accoramboni", "Duchesse di Palliano", "Cenci", "Abbesse de Castro". Tous sont des traitements artistiques d'anciens manuscrits trouvés par l'écrivain dans les archives, racontant les événements tragiques sanglants de la Renaissance. Avec « Vanina Vanini », ils composent le célèbre cycle des « Chroniques italiennes » de Stendhal.
L'écrivain doit la naissance de l'idée d'un nouveau roman à l'Italie : en 1839, en 52 jours, Stendhal écrit Le Cloître de Parme. Tous les romans de Stendhal, sauf le dernier, ne sont pas riches en intrigues : l'intrigue de Rouge et Noir, par exemple, peut-elle être qualifiée de complexe ? L'événement est ici la naissance d'une pensée, l'émergence d'un sentiment. Dans le dernier roman, Stendhal se montre un maître inégalé de la construction d'intrigues : voici la trahison d'un père, et le secret de la naissance d'un fils, et une prédiction mystérieuse, et des meurtres, et l'emprisonnement, et une évasion de elle, et des dates secrètes, et bien plus encore.

Stendhal considérait l'analyse psychologique comme la tâche la plus importante de la littérature moderne. Dans l'un des aspects - en termes de spécificités de la psychologie nationale - il développe des personnages et des conflits d'événements dans la nouvelle "Vanina Vanini" (1829) avec un sous-titre remarquable : "Quelques détails sur la dernière venta des Carbonari, révélés dans les États pontificaux."
Créé presque simultanément avec "Rouge et Noir" nouvelle "Vanina Vanini" dans sa poétique diffère du roman. Un psychologisme profond, manifesté dans les longs monologues intérieurs du protagoniste, qui ralentissent le rythme de l'action extérieure dans le roman, était en fait contre-indiqué pour la nouvelle italienne, sa nature même de genre et ses personnages. L'extrême concision des descriptions de l'auteur, le déroulement rapide des événements, la réaction orageuse des personnages avec leur tempérament méridional - tout cela crée un dynamisme et un drame particuliers de la narration.
Les héros du roman - le carbonarius italien Pietro Missirilli et l'aristocrate romaine Vanina Vanini, qui se sont rencontrés par la force des choses et sont tombés amoureux l'un de l'autre, découvrent des facettes complètement différentes et même opposées du caractère national italien dans une situation dramatique difficile.
Pietro Missirilli est un jeune italien, un pauvre qui a hérité des meilleurs traits de son peuple, réveillé par la Révolution française, fier, courageux et indépendant. La haine de la tyrannie et de l'obscurantisme, la douleur de la patrie, la souffrance sous le joug pesant des étrangers et des seigneurs féodaux locaux, le conduisent à l'un des évents carbonari. Devenu son inspirateur et son leader, Pietro voit son destin et son bonheur dans la lutte pour la liberté de sa patrie. (Son prototype est un ami de Stendhal, le héros du mouvement de libération en Italie, Giuseppe Wismar.). Le dévouement à une cause dangereuse mais bonne pour l'Italie, le patriotisme, l'honnêteté et l'altruisme inhérents à Missirilli permettent de définir son caractère comme héroïque.
Le jeune Carbonari dans la nouvelle est opposé par Vanina Vanini - une nature forte, brillante et entière. Aristocrate romain qui ne connaît pas d'égal en beauté et en noblesse, l'affaire met en scène Pietro, blessé lors d'une évasion de prison, où, après un soulèvement raté, il a été jeté par les autorités. Vanina y découvre ces qualités dont sont dépourvues les jeunes de son milieu, incapables ni d'exploits ni de grands mouvements d'âme.
La nouvelle "Vanina Vanini" combine des caractéristiques romantiques et réalistes :
1. L'intrigue romantique du roman s'oppose au début réaliste du roman : "C'est arrivé un soir de printemps en 182... ans."
2. L'image du personnage principal Pietro Missirilli est romantique dans son essence. Il est prêt à sacrifier sa vie pour le bien de la patrie.
Les activités des Carbonari appartiennent aux traits réalistes du roman. Les informations à leur sujet sont données à partir d'une position réaliste. Le caractère typique du Carbonari est dépourvu de circonstances typiques. Il n'est pas affiché en activité.
L'image de Pietro combine romantique et réaliste. traits. C'est l'image d'une personne entière. C'est un combattant pour le bien-être du peuple, pour la libération de la patrie.
3. Malgré l'inégalité sociale des personnages, une collision amoureuse est montrée (romantique et réaliste.)
4. Au trait romantique, nous pouvons attribuer le fait que Vanina s'habille en costume d'homme pour sauver Pietro et pour ses propres intérêts égoïstes.
5. Réaliste les traits de caractère des héros sont déterminés par l'éducation et l'environnement.
6. Les tentatives de Vanina pour sauver Pietro sont réalistes dans leur contenu, mais romantiques dans leur forme.
7. On peut également noter que la fin de la nouvelle est réaliste dans son contenu.

Créant un halo presque romantique autour du protagoniste Pietro, Stendhal, en tant que réaliste, détermine strictement les traits de sa personnalité: la passion est due au fait qu'il est italien, l'auteur explique la nationalité du héros et le fait qu'après la défaite il devient religieux et considère son amour pour Vanina comme un péché, dont il punit cette défaite. Le déterminisme social du caractère convainc le héros - aimé et aimant - de préférer sa patrie à sa femme bien-aimée. La fille de Patrician Vanina valorise l'amour avant tout. Elle est intelligente, au-dessus de son environnement pour les besoins spirituels. La "non-laïcité" de l'héroïne explique l'originalité de son personnage. Cependant, son originalité suffit à peine à envoyer 19 carbonari à la mort au nom de son amour. Chacun des héros du roman de Stendhal comprend le bonheur à sa manière et se lance à sa manière à sa recherche.
Déterminant avec un réalisme lumineux, comme ceux des romantiques, des personnages, Stendhal construit une même intrigue complexe, usant de surprises, d'événements exceptionnels : évasion de la forteresse, apparition d'un mystérieux inconnu. Cependant, le "grain" de l'intrigue - la lutte de la Venta Carbonari et sa mort - a été suggéré à l'écrivain par l'histoire même de l'Italie au XIXe siècle. Ainsi, les tendances du réalisme et du romantisme s'entremêlent dans la nouvelle, mais le principe réaliste du déterminisme social et temporel reste dominant. Dans cet ouvrage, Stendhal se montre maître de la nouvelle : il est bref dans la création de portraits (on devine la beauté de Vanina par le fait qu'elle attirait l'attention de tout le monde au bal, là où se trouvaient les plus belles femmes, et ses la luminosité était véhiculée en montrant des yeux et des cheveux étincelants, noirs comme l'aile d'un corbeau). Stendhal crée avec assurance une intrigue romanesque pleine de rebondissements, et un final romanesque inattendu, lorsque la Carbonari veut tuer Vanina pour la trahison dont elle est fière, et que son mariage tient en quelques lignes et
devenir cette surprise obligée préparée dans la nouvelle psychologique par la logique interne des personnages.

Nous avons devant nous un exemple du réalisme psychologique de Stendhal. Il est fasciné par le processus de représentation des sentiments. Les héros sont heureux tant que leur amour est dépourvu du moindre égoïsme.
"Vanina Vanini" est dialectiquement liée à "Rouge et Noir".Le motif de l'amour entre un aristocrate et un plébéien est joué dans la nouvelle sous l'aspect de variations du caractère national italien.

Pendant neuf ans (1830-1839), Stendhal a créé ses œuvres les plus parfaites - les romans "Rouge et Noir", "Lucien Leven" ("Rouge et Blanc"), "Monastère de Parme". L'épanouissement créatif a été préparé par toute la vie d'Henri Bayle. Il exploite les matériaux de construction, étudie l'époque, connaît de mieux en mieux ses contemporains. Il a appris à construire d'une manière nouvelle, en développant une méthode créative innovante, un style individuel. Il a commencé à créer des romans - beaux d'une manière nouvelle - alors qu'il avait déjà appris à y poser cette base solide qui avait depuis longtemps commencé à prendre forme dans ses autres ouvrages et articles - la connaissance de la réalité politique.

Stendhal, critiquant le système social existant dans ses écrits journalistiques, a toujours répondu à la question : qu'a-t-il donné aux jeunes appartenant à toutes les classes, à toutes les couches de la société ?

Et il a créé ses œuvres pour des lecteurs démocrates - pour des jeunes hommes qui se blottissent aux sixièmes étages*.

* (En France, l'étage inférieur de la maison s'appelle rez-de-chaussée (au rez-de-chaussée), le deuxième étage s'appelle le premier, etc. sixième - étudiants pauvres, petits employés.)

La jeunesse est « l'espérance de la patrie », écrit Stendhal (Corr., II, 245), elle est l'avenir de la nation. Quel est l'héritage des jeunes hommes nés sous le règne de Napoléon ou après la restauration des Bourbons ? (S.A., III, 440, etc.). Quels chemins vers le bonheur peuvent-ils emprunter ? Que considèrent-ils comme leur devoir ? Pourquoi leur chemin de vie est-il si dramatique ? Qu'est-ce que leur expérience enseigne aux générations futures ? Après « Armans », Henri Bayle revient sans cesse sur ces motifs dans des nouvelles, dans des œuvres inachevées et dans ses chefs-d'œuvre.

Stendhal, en commençant par "Armans", et Balzac, en commençant par "Shagreen Leather", ont répondu à plusieurs reprises à la question: quelle activité pratique peut-on exercer dans les conditions d'une société capitaliste, sans être un petit-bourgeois "prudent" arracheur d'argent ? Que peut devenir un jeune sans s'adapter à des conditions qui le défigurent profondément intellectuellement et moralement ? Ce thème, l'un des principaux de la littérature réaliste française des XIXe-XXe siècles, s'est d'abord manifesté avec audace et colère, profondément humain et impitoyablement sobre dans "Rouge et Noir".

Au moment même où l'aristocrate Octave négligeait sa position élevée dans la société, en 1827, un jeune homme pauvre et obscur de basse naissance - Julien Sorel ("Rouge et Noir") décida de s'élever à tout prix et fut donc contraint de s'adapter à les classes dominantes en acceptant leurs règles du jeu.

Aux lecteurs qui accusaient Julien de cynisme, d'hypocrisie, de malhonnêteté, Stendhal répondait : les conditions existantes sont telles qu'un caractère énergique n'a qu'une occasion de se manifester - dans « quelque coquinerie ». "Je vous assure, personne n'a fait une grande fortune sans être Julien" * .

* (Les plus belles lettres de Stendhal, pp. 79, 75.)

Un autre jeune homme, Lucien Leven (le héros du roman du même nom), sera convaincu que l'activité pratique dans la fonction publique pendant les années de la Monarchie de Juillet exige la capacité et le désir d'être sans scrupules, sans cœur, malhonnête.

Le troisième jeune homme, l'Italien Fabrizio Del Dongo ("Monastère de Parme"), renoncera à l'activité pratique et tuera en lui-même, avec son énorme énergie, sa gaieté ensoleillée.

« L'initiative personnelle » chez Stendhal est synonyme de ce qu'il appelait la coquinerie. L'auteur de « Rouge et Noir » doit avoir en partie et pour la raison toujours admiré « Tom Jones » que Fielding dans ce roman a compris la poétique du roman picaresque de cette manière. Chez Stendhal, Balzac, Daumier, socialement concrets, typiques de l'époque, les images de coquins deviennent extrêmement volumineuses en contenu...

Après que la révolution ait réveillé l'énergie du peuple, les jeunes ont pu montrer des talents dans l'activité politique, ou la défense de l'indépendance de leur patrie sur les champs de bataille, ou dans le domaine de l'industrie et de la technique, ou dans la littérature, l'idéologie (comme Bayle et Joseph Rey).

Napoléon a habilement utilisé cette énergie à sa manière : l'armée du vainqueur a absorbé la jeunesse, et la gloire militaire a été poétisée comme son seul idéal possible.

Sous les Bourbons, une carrière militaire devient un privilège de la noblesse. Et l'énergie réveillée dans les années 1920, alors que les relations sociales bourgeoises se développaient déjà, bouillonnait. L'industrie et le commerce en ont plus que jamais besoin : la masse des exploités croît en même temps que la richesse des entreprenants. Mais les jeunes talents rêvent d'un autre destin. "Le désir de créer dans tous les domaines est aussi impératif que la soif de liberté", et "le besoin d'activité insatisfait" trouve une issue dans la passion pour la science, la littérature et les enseignements des socialistes utopistes, dit le critique littéraire français R. Picard * à propos de la jeune génération de cette époque. Les fils de médecins, d'avocats, d'officiers napoléoniens, les surdoués des "classes inférieures" de la société se précipitent à Paris, espérant remporter le succès. L'un d'eux, le fils du général de la République, arrivé dans la capitale avec cinquante-trois francs en poche et surmontant tous les obstacles, a rendu célèbre son nom - Alexandre Dumas. Mais tout le monde ne peut pas devenir écrivain ou scientifique (comme V. Jacquemont). Les plus chanceux sont diplômés de l'école polytechnique. Et le parcours de nombreux jeunes, parsemé de fragments d'espoirs et d'illusions, est sombre. Ils - et surtout d'esprit républicain - rejoignent les rangs des intellectuels appauvris.

* (R. Picard, Le romantisme social, p. 61.)

A ces gens s'opposent la noblesse, « ignorante et paresseuse » (Stendhal), jésuites insidieux, prédateurs bourgeois insatiables. Tant dans les années 1920 que dans les années 1930, les réactionnaires se sont défendus contre une jeunesse talentueuse et énergique, entravant leur activité, qui n'était pas sûre pour le système en place. « Notre société s'efforce de détruire tout ce qui s'élève au-dessus de la limitation », écrivait Stendhal en 1831 (Corr., III, 25).

Mais il est de plus en plus difficile d'étouffer les revendications des jeunes surdoués du peuple et du milieu petit-bourgeois, il est impossible de réprimer leur amour-propre et la conscience que leurs revendications sont justes. La position intolérable de la jeune génération et la peur de la classe dirigeante avant elle sont des caractéristiques typiques à la fois de la situation pré-révolutionnaire à la fin des années 1920 et de l'ère qui a suivi la Révolution de Juillet. Dans le final de « Rouge et Noir », Julien Sorel a parlé avec justesse de ces traits de la situation politique, qui ont donné lieu au drame du conflit entre l'individu et la société et ont rendu le sort de Julien si triste.

La lutte d'un jeune rebelle contre une société hostile est un thème favori des romantiques français à l'époque de la Restauration. En même temps, non seulement dans des romans comme "Jean Sbogar" de Ch. Nodier, mais aussi dans "Eriane" de V. Hugo, les conventions du décor correspondaient à une représentation similaire d'images exotiques, arrachées aux circonstances caractéristiques de la modernité.

Les héros de Stendhal vivent dans un environnement politique spécifique ; dans une collision avec elle, leurs personnages se développent. Ils sont inséparables de l'époque, ses signes sont imprimés dans leur apparence spirituelle, dans l'originalité individuelle de leurs sentiments et de leurs actions. Chacun d'eux est une personnalité unique et un caractère généralisé typique de leur époque. Le lecteur n'a aucun doute qu'il s'agit de vraies personnes, tout est fiable tant dans leurs parcours de vie atypiques que dans l'image de la société.

Stendhal reprend en écrivain-historien un récit circonstancié de l'affaire Antoine Berthe, publié fin décembre 1827 dans la "Gazette des Tribunaux"*. Le séminariste Berte, fils d'un paysan forgeron, précepteur dans la famille bourgeoise de Mishu, fut honoré de la faveur de la maîtresse de maison ; puis il a été licencié. Devenu tuteur dans la famille d'un propriétaire terrien aristocratique, Berte a commencé une liaison avec sa fille - et a de nouveau été licencié. Décidant que c'était la faute de Mme Mishu, le jeune homme fier et vengeur lui a tiré dessus dans l'église. Il fut jugé à Grenoble et exécuté en 1828 sur la même place de Grenet, qui surplombait la maison de son grand-père Henri Beyle.

Ce récit est l'une des sources de la conception du roman sur Julien Sorel, dont la version originale ("Julien"), probablement écrite à la fin de 1829, n'a pas survécu.

La seconde source de la notion de « Rouge et Noir » est le rapport de justice sur l'affaire Laffargue, repris et commenté par Stendhal dans « Promenades à Rome ». Laffargue, ébéniste, originaire d'un milieu petit-bourgeois, aimait beaucoup son métier, aimait la philosophie et la littérature, était modeste, mais fier et fier. Une fille frivole a eu l'idée d'en faire son amant. Puis elle rompit brutalement avec Laffargue, et sa mère demanda au procureur de protéger sa fille de sa persécution. Insulté par cette trahison et un appel à la police, épuisé par la jalousie, le jeune ouvrier a décidé : il punira le méchant, c'est ce qu'exige la justice. Après avoir tué la jeune fille, il a tenté en vain de se suicider.

Le critique littéraire français Claude Liprandi, dans sa monographie très détaillée sur les sources du "Rouge et Noir", a cité de nombreux témoignages que l'image de Juliève Sorel est sans doute plus proche de la personnalité, du caractère romantique, nerveux et noble (en l'image des reporters de journaux) Laffargue qu'à la plutôt mesquine Bertha*.

* (Claude Liprandi, Au coeur du "Rouge". L'affaire Laffargue et "Le Rouge et le Noir".)

Mais Laffargue, comme Berthe, ne s'identifie pas à Julien Sorel. Stendhal puise à la fois dans l'affaire Berthe et dans l'affaire Laffargue, qui lui suggèrent l'idée et l'intrigue du roman ; ils étaient, pour ainsi dire, le carburant de ses pensées et de ses fantasmes, les activant.

Il ne s'ensuit pas que l'on puisse sous-estimer l'aide du matériel factuel, qui a aidé Henri Beyle à mettre en mouvement son expérience de vie, à réaliser de manière créative sa connaissance de l'époque et du cœur humain.

Le drame de l'affaire Laffargue, l'atmosphère passionnelle qu'il dégage, intéresse beaucoup Stendhal et le rappelle. "Si des gens tuent des gens maintenant, c'est à cause de l'amour, comme Othello", lit-on dans le chapitre de "Promenades à Rome" consacré à Laffargue*. Et maintenant, l'auteur de "l'Histoire de la peinture en Italie" a découvert les passions de Shakespeare parmi le peuple. Et ce n'est pas pour rien qu'il a appelé Othello : le Maure est devenu un général, nécessaire et utile à la noblesse vénitienne, mais il s'y oppose comme un étranger venu d'un autre monde - et le sort de Julien Sorel aurait été le même, même si rien n'avait entravé sa brillante carrière.

* (Et pas pour l'argent, qui, comme le rappelait à maintes reprises Stendhal, était plus caractéristique du XIXe siècle bourgeois.)

Le rapprochement du peuple, de la passion et de Shakespeare, tel un diapason, prédéterminait à la fois la tension dramatique et le caractère antibourgeois du roman. Pour Henri Bayle, tout comme lors de l'écriture des pamphlets "Racine et Shakespeare", le nom du dramaturge anglais est synonyme de naturalité, d'art national, populaire, synonyme de négation des conventions nées de l'existence des classes supérieures. .

Mais l'imagination créatrice ne pouvait s'appuyer sur l'analogie avec Othello : sur sa base, n'émergerait que le schéma le plus général, qui manquerait de concret.

Elle a été introduite par les réflexions de Stendhal sur Laffargue comme type social post-révolutionnaire ! ère.

Ils ont conduit l'écrivain à une autre analogie - non littéraire, mais historique.

Des jeunes comme Laffargue, dit l'auteur de Promenades dans Rome, s'ils parviennent à obtenir une bonne éducation, sont obligés de travailler et de se battre avec un réel besoin, et conservent donc la capacité de sentiments forts et d'une énergie terrifiante. Cependant, ils ont un ego facilement vulnérable. Et comme l'ambition naît souvent d'un mélange d'énergie et d'orgueil, Stendhal terminait la caractérisation du jeune plébéien par la remarque suivante : « Probablement, tous les grands gens seront désormais issus de la classe à laquelle appartient M. Laffargue. mêmes caractéristiques : une bonne éducation, une imagination fervente et une extrême pauvreté. »

Dans "Mémoires de Napoléon" de Stendhal, le lieutenant d'artillerie Bonaparte est dépeint comme un jeune homme pauvre, fier et exceptionnellement polyvalent, au cœur de feu et à l'énergie inépuisable. Défendant le système républicain, il a su montrer le talent d'un commandant, l'esprit d'un homme d'État. Une imagination fervente le conduit sur le chemin de l'ambition. Il a écrasé la révolution pour prendre le pouvoir dans le pays. Le grand homme est devenu le « génie du despotisme ».

Napoléon, pour ainsi dire, est un type classique de jeune homme obscur mais exceptionnel, un homme ambitieux solitaire, capable de surmonter tous les obstacles pour réussir dans une société possessive - honneur, renommée, richesse, pouvoir. C'est pourquoi l'écrivain, parlant de Laffargue, se souvenait de Napoléon. Quel sera le sort d'un pauvre ardent, énergique et ambitieux à l'ère de la Restauration ? Un si jeune homme, issu du milieu auquel appartient Laffargue, réussira-t-il à devenir un « grand homme » ? Quels obstacles devra-t-il surmonter pour le faire dans les conditions modernes ? Quel devrait être son caractère pour qu'il puisse réussir pleinement?

Considérant les parcours de vie de Berthe et de Laffargue à la lumière de ses réflexions sur l'histoire de France, Stendhal découvre dans les faits de la chronique criminelle la source d'une grandiose généralisation artistique et philosophique sur la nature de la société moderne.

A la même époque, lorsque l'écrivain incarnait cette généralisation en images, dans le drame du roman politique "Rouge et Noir", il évoquait le parcours d'un autre jeune homme pauvre, fier et ardent du XIXe siècle.

2

Pour bien comprendre le personnage complexe de Julien Sorel, il faut voir comment il est intimement lié à l'image de Pietro Missirili, le héros de la nouvelle "Vanina Vanini", et en même temps - opposé à lui. Dans la nouvelle "Vanina Vanini" et dans le roman "Rouge et Noir", nous trouvons deux versions du développement du même problème.

Cette nouvelle est une œuvre du "vrai romantisme", que Stendhal, "les hussards de la liberté", n'identifiait pas au romantisme français.

Il dépeint la vraie romance d'une passion sublime pour la liberté qui existe dans la vie. Cette passion se bat dans le cœur du héros - avec amour ; le cœur de l'héroïne est au pouvoir de l'amour, de l'orgueil et de la jalousie ; des sentiments puissants et violents font que le héros et l'héroïne n'hésitent pas à négliger le danger.

Le romantisme des sentiments ardents est dépeint par Stendhal avec réalisme, avec un naturel étonnant. Le héros de la nouvelle, Pietro Missirili, est un personnage romantique de Stendhal. Mais il est incarné par Stendhal le réaliste.

Missirili est indissociable de son époque. La situation individuelle dans laquelle il agit est générée par la situation historique, politique dans laquelle son personnage s'est formé. Le conflit individuel dans la nouvelle est dû à l'intensité de la lutte politique.

Le sous-titre de la nouvelle parle de la situation politique : « Circonstances particulières de l'exposition du dernier Carbonari Venta dans les États pontificaux ».

Le sous-titre dans le style d'un article historique ou d'une chronique d'incidents de journal, pour ainsi dire, souligne la réalité indéniable du contenu inhabituel du roman. Et, tel un diapason, le sous-titre donne à la prose stendhalienne son ton général - sérieux, plutôt sec, en apparence impassible.

BG Reizov a montré que, bien que dans le sous-titre et dans le style de "Vanina Vanini" il y ait une mise en scène du documentaire, le contenu du roman est loin de la "blague" sur laquelle s'appuyait la fantaisie de Stendhal, la transformant complètement. "Par conséquent, il serait plus correct de parler non pas tant des "sources" de "Vanina Vanini" que des matériaux qui ont inspiré Stendhal et l'ont aidé dans son travail créateur de pensée et d'imagination"*. La conclusion qui caractérise le style de l'oeuvre de Bayle n'est pas seulement sur cette nouvelle, c'est aussi vrai par rapport aux chefs-d'œuvre de Stendhal - "Rouge et Noir", "Lucien Leven", "Monastère de Parme".

* (BG Reizov, Sur la question des sources de la nouvelle de Stendhal "Vanina Vanini" .- Notes scientifiques de l'Université de Leningrad, n° 299, une série de sciences philologiques, n°. 59, Romance Philology L. 1961, p.171.)

"Vanina Vanini" est un drame d'un nouveau type stendhalien en forme de nouvelle-chronique. L'action s'y développe encore plus rapidement que dans les nouvelles de Mérime écrites avant elle. Et même parmi la plupart des œuvres de Stendhal, la prose de "Vanina Vanini" se distingue par sa concision et son énergie. Cette impression est renforcée par sa capacité: l'auteur est laconique, mais n'a pas manqué une seule circonstance, n'a pas sacrifié une seule transition significative, nuance dans les expériences et les pensées des personnages par souci de brièveté. Le lecteur est sûr à la fois de l'authenticité du drame et qu'il a tout appris à son sujet ; plus de détails apaiseraient sa tension.

Maxime Gorki disait dans une note sur Balzac combien L. Tolstoï appréciait la capacité de Stendhal, Flaubert, Maupassant à "concentrer le contenu" * . Cet art de Stendhal s'est pleinement manifesté dans la nouvelle "Vanina Vanini".

* (M. Gorki, Sobr. op. en trente volumes, volume 24, page 140.)

L'exposition, qui n'occupe que deux pages, caractérise : la situation politique, le milieu auquel appartient Vanina, l'événement qui est devenu le préalable au début du drame (l'évasion romantique de Missirili du château-prison). L'exposition donne également une motivation psychologique pour les modèles de l'intrigue, le développement ultérieur du drame et du conflit : Vanina est le personnage d'une fille noble romantique, typique des œuvres de Stendhal, qui méprise les jeunes aristocrates gracieux mais vides et est capable de reconnaître une personne intelligente, énergique, courageuse du peuple comme digne de son respect et de son amour.

L'apogée du développement de l'action (sa signification stendhalienne soulignée en italique) n'occupe que seize vers. En eux, avec un laconisme extraordinaire, se concentrent à la fois le conflit dans lequel Vanina et Missirili se sont tragiquement heurtés et les principales caractéristiques de ces images.

Le jeune carbonarius Missirili, un pauvre homme, fils d'un chirurgien, et Vanina, distinguée par son intelligence, son indépendance de jugement, sa beauté étonnante et sa position élevée dans la société, sont tombés amoureux l'un de l'autre. Quoi de neuf sur ces personnages ?

Maxime Gorki appelait « la véritable et unique héroïne du livre de Stendhal » la volonté de vivre*. L'énorme vitalité et la détermination des héros des œuvres d'Henri Bayle s'expriment toujours dans la volonté de vivre - non pas celle que les circonstances leur imposent, mais une autre, belle dans leur imaginaire.

* ()

A Missirili, tout est soumis à sa volonté inflexible : il contribuera à libérer et à unir l'Italie. C'est la seule façon dont il veut vivre - pour la lutte et la victoire. Il n'aime pas les sacrifices. Il souffre avec son peuple humilié, et pour lui un devoir envers sa patrie est un devoir envers lui-même. Lui, fier patriote et révolutionnaire, ne se soumettra jamais ! Chez Vanina, fière de la conscience que sa personnalité est significative, tout est subordonné à la volonté de conquérir le bonheur, que la société laïque ne peut lui donner.

Vanina trouve ce bonheur dans son amour pour Missirili. Elle a préféré le jeune Carbonari à tout le monde et sera la seule maîtresse de son cœur, écartant de lui sa rivale l'Italie.

Mais cela est impossible. Missirili est « téméraire ». Lui, le « fou », préfère le sort du rebelle persécuté au bonheur personnel : rien ne le fera trahir son devoir sacré. Missirili, comme Vanina, est un personnage holistique.

Le conflit est inévitable.

Se souvenant de la promesse que Missirili lui a faite (le soulèvement organisé par lui sera la dernière tentative de libération de la patrie), Vanina envoie la liste des membres de la venta au légat pontifical ; elle raye prudemment le nom de son amant. Missirili apprend que ses camarades ont été arrêtés. Son désespoir et sa colère sont sans bornes. Qui est le traître ? Il est libre et sera suspecté ! Par conséquent, il doit immédiatement se rendre entre les mains du légat. En disant au revoir à Vanina, Missirili demande : "Détruisez, détruisez le traître, même si c'est mon père."

"Oui, je punirai le vil traître, mais il faut d'abord rendre la liberté à Pietro", s'exclame Vanina, saisie d'un chagrin cruel.

C'est l'apogée cornélien du drame romanesque de Stendhal.

Mais seul le personnage de Missirili est au niveau de la haute tragédie. Avec une honnêteté et une franchise héroïques, il se condamne sévèrement: il a trahi son devoir en donnant à une femme son cœur, qui appartient à sa patrie; c'est pourquoi le soulèvement a échoué. « Les exigences du devoir sont cruelles, mon ami », dit-il simplement, sincèrement, sans la moindre ostentation, « mais si elles pouvaient être satisfaites facilement, que serait l'héroïsme ?

Imaginez que Vanina ait tenu parole, donnée par elle dans un accès de repentance et de chagrin, et ait puni le traître - elle-même. Elle deviendrait alors à égalité avec Missirili. Combien choquant serait la tragédie de son destin ! Cela serait arrivé si Vanina avait été aussi dévouée aux intérêts de la patrie que Missirili, et si elle ne pouvait se pardonner l'orgueil qui l'avait aveuglée. Mais elle ne désespère que parce que, par sa faute, Missirili se prive de sa liberté. Sa passion téméraire - pense-t-elle elle-même - pour les jeunes carbonari est incomparable avec l'amour-dévotion que Stendhal a dépeint dans d'autres œuvres comme une fusion passionnée et spirituelle de deux créatures. Vanina s'est laissée emporter et agit imprudemment avec audace, mais pas comme son amant. Elle reste une personne d'un autre monde, étrangère et hostile à Missirili. L'amour n'est pour lui qu'un épisode extraordinaire, romanesque et tragique dans l'existence monotone, comme une éternelle fête, serre chaude d'une fille noble.

Stendhal avouait dans "Mémoires d'un égoïste" : il n'imagine pas "une personne réelle non douée au moins dans une faible mesure d'énergie courageuse* et d'endurance, de profondeur de conviction...". Dans la nouvelle "Vanina Vanini", l'écrivain a créé un personnage poétique généralisé d'une telle personne réelle - un membre d'une société révolutionnaire secrète, courageux, inébranlable et inébranlable, confiant qu'il avait choisi la bonne voie. Il est très important que Missirili ne soit pas un "surhomme", ni un héros mystérieux et rare. Modeste, il se considère comme l'un des nombreux. Il n'est pas élevé au-dessus de ses camarades. Son style de vie héroïque est motivé et dépeint comme "la cohérence intrépide d'un honnête homme, un vrai patriote. Et l'exactitude honnête de la rhétorique étrangère du roman, le style de la chronique, la logique de fer et le naturel dans le développement de son action dramatique semblent inséparables de l'apparition du héros du roman.La correspondance harmonieuse du style et de la construction de l'intrigue avec les personnages, à travers l'action des personnages principaux et continuera d'être un trait distinctif de l'habileté réaliste de Stendhal.

* (Italique Stendhal.)

Jeune homme avancé du 19ème siècle, Missirili ne s'est pas trompé en choisissant un objectif qui valait la peine de consacrer sa vie à l'effort.

Et en France, pendant les années de la Restauration, il y avait des carbonaria - "nobles fous" qui ont choisi le même but que Missirili.

Leur contemporain, un autre jeune homme du 19e siècle, Julien Sorel, ayant pris un autre chemin, s'est tragiquement trompé.

3

Dans La Vie d'Henri Brulard, Stendhal se souvient qu'il était heureux en 1830 en travaillant sur Rouge et Noir. L'éditeur a reçu un par un édité, complété par de nouveaux épisodes et des détails du chapitre. Les pages écrites à la veille de la Révolution de juillet sont dactylographiées et imprimées en août : les ouvriers de l'imprimerie, selon A. Martineau, se sont battus dans la rue pendant les jours d'insurrection.

Dans Rouge et Noir, Stendhal dépeint la France "telle qu'elle est en 1830". Le sous-titre du roman "La Chronique de 1830" de Stendhal est alors remplacé par un autre - "Chronique du XIXème siècle", qui correspond davantage aux propos de l'auteur (dans un appel aux lecteurs) que le livre a été écrit en 1827, et le chronologie de "Rouge et Noir" (son action commence à l'automne 1826 et se termine en juillet 1831, et dans la finale, comme l'a découvert A. Martino, qui a tracé le plan chronologique du roman, il y a des incohérences dans la datation d'événements).

"Vrai. Amère vérité." Ces mots sont l'épigraphe de la première partie de "Rouge et Noir". Stendhal les attribue à Danton : après tout, la vérité est une force révolutionnaire.

Roman - un miroir que l'on porte le long de la grande route - on lit en "rouge et noir"; il reflète à la fois les flaques et l'azur du ciel, à la fois bas et sublime. Le mot "miroir" sonne ici comme synonyme de réalisme (mais pas de naturalisme). L'œuvre de Stendhal n'a jamais été une copie miroir de la réalité ou de son imitation.

Stendhal n'aimait pas décrire la situation, les costumes. Et il ne considérait pas la plausibilité externe des descriptions comme l'accomplissement de la littérature, qui dépeint avec précision la vie. Mais pour créer un roman, il s'est toujours appuyé sur des faits, sur la réalité. Comment a-t-il fait?

Claude Liprandi, dans sa première monographie sur "le Rouge et le Noir"* affirmait à juste titre que le sous-titre de ce roman - "Chronique du XIXème siècle" - a un caractère programmatique. Confiant que l'œuvre de Stendhal contient de nombreux indices des événements de l'époque qui n'ont pas encore été éclaircis, que des faits réels se cachent derrière les « moindres détails », K. Liprandi en cite quelques-uns, déchiffrés par lui. Ses conclusions : dans ("Red and Black" l'histoire est dépeinte à la fois "as it could be" ("ce qui pourrait arriver"), et "as it was"**. C'est vrai. Mais K. Liprandi se trompe et se contredit quand il dit que « Rouge et Noir » n'est « pas un roman politique » *** et que Stendhal a dépeint les traits typiques de la modernité, en restant neutre, c'est-à-dire en utilisant les faits objectivement, sans les transformer.

* (Claude Liprandi, Stendhal, le "bord de l'eau" et la "note secrète", Avignon, 1949.)

** (Claude Liprandi, Stendhal, le "bord de l'eau" et la "note secrète", Avignon, 1949. p. 136.)

*** (Claude Liprandi, Stendhal, le "bord de l'eau" et la "note secrète", p. 188.)

Le caractère concret, la justesse de l'incarnation de la réalité dans « Rouge et Noir » et autres œuvres de Stendhal n'ont rien à voir avec l'objectivisme. Étudiant de manière critique la vie de la société, en créant une image généralisée réaliste, l'écrivain a fondu des faits réels dans son laboratoire créatif, en a distingué les choses les plus importantes, exalté, typifié et subordonné tous les détails à son plan.

"Dominique est un partisan des détails..." - écrivait Stendhal (M. I. M., II, 97,). Les "petits faits réels" (comme il les appelait) sont les éléments constitutifs de l'authenticité à partir desquels l'écrivain réaliste construit, dépeint le mouvement de la vie. Ils sont liés au concept idéologique et aident au développement de l'action. Après un long apprentissage, Bayle apprit aussitôt, « sans préparation préalable » (M. L., I, 157), à trouver les détails caractéristiques nécessaires.

A la fois grands faits vrais (tout ce qui touche au thème déjà historique de Napoléon, ou procès-verbaux de la Gazette des Tribunaux), et Stendhal avait besoin de « faits » comme support de son imagination créatrice. Il a même souligné, il est arrivé, dans les marges du manuscrit que tel ou tel détail n'avait pas été inventé par lui (par exemple, dans les marges du "Monastère de Parme", il a noté : il a vu la table florentine en mosaïque, d'environ qu'il venait d'écrire, il vit alors, là ). De tels "faits authentiques" ont facilité le processus de réincarnation de Stendhal, ont aidé à atteindre le naturel de l'image.

L'expérience a aussi convaincu Stendhal qu'il est utile pour un écrivain, tout en nourrissant des images, en sculptant des personnages, d'imaginer des personnes réelles qu'il connaît bien * . Des chercheurs français ont découvert que les personnages de "Rouge et Noir" avaient de vrais prototypes ** . La même chose peut être dite avec certitude pour les autres épisodes. Il s'est avéré que même le palais du marquis de la Mole était copié de la luxueuse maison de Talleyrand.

* (« Décrire un homme, une femme, un lieu, penser à de vraies personnes, à de vraies choses », conseille-t-il en 1834 à l'aspirante écrivain Madame Gauthier (Corr., III, 115).)

** (Les prototypes de certains des héros d'"Armans" ont été nommés par Stendhal lui-même.)

Mais les personnages du roman ne sont pas des portraits émouvants. Le personnage artistiquement et historiquement concret de Julien Sorel est incomparablement plus grand, plus profond, plus complexe, plus signifiant, plus typique et donc plus réel pour nous que les gens concrets ordinaires des années 20 du 19ème siècle - Berthe et Laffargue, tels qu'ils apparaissent dans procès-verbaux et autres documents. Le Palais du Marquis de la Mole n'est pas une photographie de la maison de Talleyrand. Et Verrières est une image généralisée d'une ville de province. Constamment puisant dans les abondantes réserves de la mémoire des matériaux vitaux et ne retenant jamais l'imagination, Stendhal a créé des personnages typiques, nouveaux tant par leur contenu social que par leur originalité artistique. En même temps, ils ont des caractéristiques individuelles et sociales. Le noble bourgeois provincial de Rénal, l'aristocrate parisien de la Mole, l'homme simple Fouquet ressemblent à des gens de mondes différents, bien qu'ils soient tous des Français de l'époque de la Restauration.

Afin d'esquisser la situation principale - historique, pré-révolutionnaire - des "Rouge et Noir", Stendhal dépeint dans les chapitres consacrés à la note secrète, la conspiration des ultra-royalistes : pressentant l'inéluctabilité de la révolution, ils décident de créer des détachements de la Garde Blanche et faire appel à des interventionnistes étrangers pour freiner les Parisiens et le peuple français tout entier. Mais, on le sait, la situation politique typique de l'époque a aussi donné lieu au conflit central du roman entre le pauvre Julien et le système social hostile aux pauvres.

L'auteur du roman ne se cache pas : il n'est pas impassible. Mais, aimant et haïssant, il examine toujours sobrement les véritables motivations de ses contemporains. C'est grâce à ce précieux trait du réalisme stendhalien - la justice de sa « justice poétique » - que les images du roman sont si vivantes et plastiques et la critique de l'ordre social qu'elles contiennent si indéniable.

Le héros de la Résistance, le poète Jacques Decours, a déclaré dans un article sur "Rouge et Noir" publié après sa mort : Stendhal a dépeint l'évolution du personnage de Julien avec la logique de fer d'un mathématicien, comme s'il résolvait un problème après l'autre. Et tout le roman séduit le lecteur dès la première page avec une logique de fer, avec laquelle chaque détail prépare et montre la conditionnalité objective du développement de l'action dramatique.

En 1826, Henri Beyle remarquait : un roman doit être écrit de telle manière qu'en lisant une page, « on ne puisse jamais deviner le contenu de la suivante » (S.A., III, 155). En 1838, Stendhal conseille à un écrivain : de la sixième à la huitième page du roman, "l'aventure" (l'action) doit commencer. Dans « Rouge et Noir », l'imprévu du lecteur rôde à chaque page, et dès la première page tous les détails introduisent l'environnement et les personnages de telle sorte qu'ils préparent l'action.

En commençant à lire le roman, on découvre : les jardins du riche M. de Rénal, « où tout mur sur mur », pressait la scierie de Sorel, le père de Julien. Le paysage n'est pas seulement décrit. Il participe activement à la relation entre les personnages et à l'exposition. On voit comment la vanité du prétentieux maire de Verrières (un de ces bourgeois qui se sentent patriotes quand ils regardent fièrement leurs meubles ; MIM, II, 92) et la cupidité du vieux paysan - traits principaux de leurs caractères - apparaissent dans le négociations pour l'achat du terrain de Renal Sorel.

Dans l'épigraphe du premier chapitre - l'image de la cellule; l'auteur évoque plus d'une fois dans ce chapitre les murs qui enferment la propriété privée, la tyrannie de « l'opinion publique » de la bourgeoisie de province. Le motif des murs, des clôtures, des cages est la clé du thème des propriétaires et des pauvres dans une ville de province, du thème de l'immobilité de cette vie, de la désunion générale, de la méfiance, de la contrainte. Dans cette cage prospère M. de Rênal, ultra noble qui a honte de devenir industriel, propriétaire satisfait de lui-même, avec une excellente maison et une femme bien élevée. Julien Sorel étouffe dans cette cage.

4

En marge d'"Armans", Stendhal écrit : "le roman se crée par l'action" (M. I. M., II, 76). Julien pensait beaucoup à la vie, mais ne le savait pas. A chaque heure - chez M. de Rênal, au séminaire, à Paris - il rencontre des circonstances qu'il n'a pas prévues, qui le forcent à agir. La connaissance de la vie de Julien est efficace. Le développement de son personnage est associé à des virages serrés en action.

L'auteur de "Rouge et Noir" après la publication de cet ouvrage a plus d'une fois regretté que la haine de "l'éloquence" langoureuse et prétentieuse de Chateaubriand l'ait poussé à rendre certains chapitres du roman "secs" et à préférer un style "pointu" , phrases "trop compressées", "saccadées", "hachées" (MIM, II, 137, 140, 141, "La Vie d'Henri Brular"), rendant difficile - redoutait-il - la perception de son œuvre. Cette autocritique est-elle juste ? Chaque phrase du roman sur l'énergie ruinée d'un pauvre homme talentueux est saturée d'énergie générée par le contenu du livre. Ce style laconique est tout à fait adapté à la représentation de l'action. L'importance des statistiques pour caractériser le style ne doit pas être exagérée ; pourtant ce n'est pas un hasard si dans "Rouge et Noir" les noms ne prédominent pas beaucoup sur les verbes * .

* (Chez le Père Goriot, Balzac a deux fois plus de noms que de verbes. Comme l'a découvert le célèbre linguiste français Marcel Cohen, dans la prose romantique, une phrase sans verbe est assez courante. Intéressantes sont les conclusions de la chercheuse soviétique N. N. Teterevnikova à partir de ses observations sur le style "Rouge et Noir"; elle devient « hachée » et surtout laconique « aux moments les plus dramatiques de l'action, comme si elle avançait les événements principaux du roman, ou aux moments de la plus haute tension émotionnelle » ; le rythme de la prose dans ce roman "comme si obéissait au rythme de l'action elle-même, parfois la pensée même du personnage" (c'est-à-dire l'action interne. - Ya. F.); les caractéristiques du style de Stendhal sont justifiées par la situation, sont liées de manière interne au contenu (NN Teterevnikova, Sur le style de Stendhal (le rôle stylistique de certaines formes de construction et de combinaison de phrases). - Notes scientifiques de l'Université de Leningrad, No 299, une série de sciences philologiques, numéro 59, Philologie romane, L. 1961, pp. 224-237).)

Le dialogue dans "Rouge et Noir" est intensément bourré d'action. Et Stendhal a largement, magistralement utilisé une découverte novatrice - un monologue intérieur plein de drame pour dépeindre toutes les nuances dans les pensées et les expériences de Julien, Madame de Rénal et Mathilde de la Mole - une action intérieure, dont la suite sont des actions inséparables de ce.

La psychologie des personnages du roman est complexe et contradictoire. Leur relation est inséparable de la lutte mentale. C'est dans le travail des pensées et des mouvements spirituels de Julien que s'incarnent avec un relief sculptural à la fois sa recherche effective d'un but et la lutte intérieure qu'il éprouve en même temps. Probablement, le grand artiste de la "dialectique de l'âme" Léon Tolstoï pensa à ce trait le plus important de la maîtrise de Stendhal quand, relisant "Rouge et Noir", il remarqua que, tout comme au début des années quarante, et maintenant en 1883, il n'a pas tout aimé dans ce roman, mais le "courage, affinité" de Stendhal avec lui, Tolstoï, évoque pour lui de la sympathie*.

* (L.N. Tolstoï, Poln. coll. soch., série 3, Lettres, volume 83. Goslitizdat, M. 1938, p. 410.)

Dans l'image profondément intellectuelle de Julien, héros caractérisé par un intense travail de réflexion, s'imprime la victoire finale d'une nouvelle manière de représenter les gens, après "Armans". « Cette célébration de l'esprit, rendue possible par la nouvelle technique, a été une rupture décisive avec la tradition romantique, la mode », notait justement Jean Prévost dans son ouvrage « La Création chez Stendhal ». Julien, avec le regard pénétrant de l'ennemi, voit le monde dans lequel il vit, l'explore ainsi que ses propres expériences, pénètre le passé par la pensée, tente de discerner son avenir. Le lecteur, avec le héros du roman, comprend les événements et tout est clair pour lui. « Alors, le roman n'est plus une histoire mystérieuse, dans laquelle le dénouement apporte de la clarté ? - écrivait Jean Prévost, développant son idée, opposant "Rouge et Noir" à la tradition romantique*. Le héros, critique de sa vie, est apparu pour la première fois dans l'œuvre de l'auteur des pamphlets "Racine et Shakespeare", dont la devise est "Explorer". Stendhal a réalisé son programme pionnier. Il éleva, - dit M. Gorky, - "une infraction pénale très ordinaire au niveau de l'étude historique et philosophique du système social de la bourgeoisie au début du 19ème siècle" ** Stendhal lui-même appelé aussi "Rouge et Noir" "un récit philosophique."

* (Jean Prévost, Création chez Stendhal, Paris, 1951, p. 253.)

** (M. Gorki, Sobr. op. en trente volumes, v. 26, p. 219.)

Dans le roman, comme l'a justement noté J. Prevost, deux points de vue se heurtent : le lecteur voit tout ce qui se passe dans « Rouge et Noir », à la fois par les yeux de Julien, et par les yeux de l'auteur, dont les horizons sont incomparablement plus larges. , qui sait ce qui n'est pas clair pour son héros, et du haut de sa vision du monde, il examine de près la situation politique, la société et le chemin parcouru par Julien. La technique de la « double vision » est un moyen visuel sujet à une critique vigilante et donnant l'impression d'une totale objectivité ; il participe aussi à créer la profondeur correspondant à la perspective en peinture.

L'intense travail de réflexion et l'acuité des sentiments de Julien Sorel sont motivés par le fait que le monde des propriétaires et de la noblesse apparaît devant le héros du roman comme une zone d'inconnu, pleine de dangers, à l'image d'un pays. inconnu de Julien avec des pentes vertigineuses et des abîmes profonds. La description du parcours de vie de Julien Sorel comme une aventure extraordinaire dans le domaine des pensées et des expériences est justifiée non seulement psychologiquement, mais aussi par l'origine sociale et plébéienne du héros.

5

Ainsi, en France, où la réaction prime, il n'y a pas de place pour les talents issus du peuple. Ils suffoquent et meurent, comme en prison. Ceux qui sont privés de privilèges et de richesses doivent, pour se défendre et, plus encore, pour réussir, s'adapter.

Le comportement de Julien Sorel est conditionné par la situation politique. Il lie en un tout unique et inséparable le tableau des mœurs, le drame des expériences, le destin du héros du roman.

Julien Sorel est un jeune homme du peuple. K. Liprandi a extrait du roman les mots qui caractérisent socialement Julien : "fils de paysan", "jeune paysan", "fils d'ouvrier", "jeune ouvrier", "fils de charpentier", "pauvre Charpentier". En effet, le fils d'un paysan qui possède une scierie doit y travailler, tout comme son père, ses frères. Selon sa position sociale, Julien est ouvrier (mais pas salarié) ; il est un étranger dans le monde des riches, éduqué, instruit. Mais même dans sa propre famille, ce plébéien talentueux au "visage étonnamment particulier" est comme un vilain petit canard : son père et ses frères détestent le jeune homme "chétif", inutile, rêveur, impulsif, incompréhensible. A dix-neuf ans, il ressemble à un garçon effrayé. Et en elle une énorme énergie se cache et bouillonne - la puissance d'un esprit clair, un caractère fier, une volonté inflexible, une "sensibilité violente". Son âme et son imagination sont ardentes, dans ses yeux il y a une flamme.

Ce n'est pas le portrait d'un héros byronien comme le corsaire Manfred. Le byronisme, longtemps maîtrisé par les snobs de la haute société, est devenu une pose qui ne tardera pas à plaire aux palaces parisiens et à Julien Sorel. Le développement romantiquement extrême, pour ainsi dire, excessif de tous les traits, qualités et capacités dans le portrait de Julien (en harmonie avec les tournures d'action les plus aiguës et les situations incroyables) est d'origine quotidienne et politique. Stendhal avait besoin que le lecteur sente et voie quelle énorme et précieuse énergie humaine, réveillée dans les classes « inférieures » par l'ère des révolutions françaises, submerge ce jeune homme surdoué du peuple et, ne trouvant pas d'issue, nourrit le « sacré ». le feu" de l'ambition qui s'embrase de plus en plus en lui. . C'est sur l'inutilité tragique de cette énergie populaire à l'époque réactionnaire qu'a été écrit le roman de Stendhal. Julien est au bas de l'échelle sociale. Il se sent capable de grandes actions qui l'élèveraient. Mais les circonstances lui sont hostiles.

Le critique littéraire américain Michael Guggenheim a accusé Aragon, Jean Varloo et quelques autres écrivains communistes français dans l'article "Les communistes et Stendhal" de déformer l'image d'Henri Beyle, le dépeignant comme un démocrate et un homme avancé de l'époque. Ce n'est que dans leurs œuvres que « le rêveur tend la main au prolétaire », ironise M. Guggenheim. Le critique littéraire américain a remplacé toute la complexité de l'attitude de Stendhal envers les masses par son « dégoût du vulgaire » (que M. Guggenheim, semble-t-il, identifie complètement au peuple).

L'approche subjective de M. Guggenheim de la littérature s'est heurtée à l'objectivité scientifique de l'approche partisane - et c'est ce qui s'est passé. Comment Aragon a-t-il pu - s'exclame l'auteur de l'article - appeler le fils du pauvre charpentier Julien Sorel, qui a la plus fine sensibilité ! "Aragon s'est empressé d'oublier tout ce qui rapproche le héros de "Rouge et Noir" du jeune Henri Bayle (le fils d'un riche bourgeois). S'il était significatif chez Julien qu'il soit le fils d'un pauvre charpentier, il pas être si proche de Fabrizio ou de Lucien Leven, qui appartiennent aux meilleures familles" * .

* (Michael Guggenheim, Les communistes et Stendhal.- "Symposium", vol. XI, n° 2, automne 1957, Syracuse, New York, pp. 258-259.)

L'auteur de "Rouge et Noir" a plus d'une fois appelé Julien "le fils d'un charpentier", "le fils d'un ouvrier", "un pauvre charpentier". Apparemment, il considérait comme très significatif que le jeune homme "déraciné", homme du peuple, soit plus intelligent, plus sensible, plus noble, plus talentueux que le rejeton de l'aristocratie qu'il rencontre dans le roman. Quant aux "meilleures familles", il faudra, pour l'avenir, rappeler que le père de Lucien Levin (dans le roman du même nom), un riche banquier, est dépeint comme le "voyou" le plus intelligent et le plus charmant, et le vieil homme Del Dongo dans "Le Monastère de Parme" est décrit comme dégoûtant une personne vulgaire et basse (de plus, le lecteur est informé que le père de Fabrizio n'est pas lui, mais un officier français).

Ainsi, M. Guggenheim est entré dans une polémique non pas avec Aragon et d'autres écrivains communistes français, mais avec Henri Beyle, le fils d'un riche bourgeois. L'auteur de l'article a été déçu par son biographisme primitif, la manière sociologique vulgaire d'analyser la littérature.

Julien le sait bien : il vit dans le camp des ennemis. Par conséquent, il est aigri, secret et toujours méfiant. Personne ne sait à quel point il déteste les riches arrogants : il doit faire semblant. Personne ne sait à quoi il rêve avec enthousiasme en relisant ses livres préférés - Rousseau et "Mémorial de Sainte-Hélène" de Las Casa. Son héros, divinité, professeur est Napoléon, un lieutenant devenu empereur. Si Julien était né plus tôt, lui, soldat de Napoléon, aurait gagné la gloire sur les champs de bataille. Son élément est l'héroïsme des exploits. Il est apparu sur terre tard - personne n'a besoin d'exploits. Et pourtant, comme un lionceau parmi les loups, seul, il croit en sa propre force - et rien d'autre. Julien est un contre tous. Et dans son imagination, il bat déjà ses ennemis - comme Napoléon !

En 1838, Stendhal note que l'imagination débridée de Julien est l'un des traits les plus importants de son personnage : « Dix ans plus tôt, l'auteur, voulant dessiner un jeune homme sensible et honnête, le rendit, en créant Julien Sorel, non seulement ambitieux, mais aussi avec une tête débordante d'imagination et d'illusion" (ML, I, 235-236).

Dans cette combinaison (sensibilité et honnêteté accrues, puissance d'imagination, ambition et foi dans l'illusion) - toute l'originalité unique et individuelle du personnage de Julien, la cristallisation de ses sentiments, son action.

L'imagination ardente de Julien l'élève au-dessus de l'environnement, au-dessus des propriétaires et des fonctionnaires limités, qui ne peuvent que rêver d'une nouvelle acquisition, d'une nouvelle récompense. "Prudent" de Renal, Valno et consorts, Julien s'y oppose en personnage poétique, en "fou" qui méprise la basse prose de leur existence. Caractérisant Julien dans son article inédit écrit pour la revue italienne "Antologia" ("Anthologie"), Stendhal fait l'éloge de la description des "folies" de Julien Sorel : elles sont étonnantes, mais esquissées avec ce naturel dans lequel l'auteur du roman voit l'idéal de la beauté dans le style (ML , II, 351).

Mais le héros de "Rouge et Noir" n'est pas un "fou" comme Pietro Missirili. Et le jeune Carbonari de ses rêves est élevé au-dessus de l'environnement. Et il oppose aux aristocrates et oppresseurs "prudents" de l'Italie un personnage extraordinaire et poétique. Mais la "sottise" de Pietro Missirili est née de ses principes, de sa constance honnête en tant que combattant pour la liberté de sa patrie.

Chez Julien Sorel, l'imaginaire est dompté par une ambition violente.

L'ambition en soi n'est pas une qualité négative. Le mot français « ambition » signifie à la fois « ambition » et « soif de gloire », « soif d'honneurs » et « aspiration », « aspiration » ; l'ambition, - comme disait La Rochefoucauld, - n'arrive pas avec la léthargie spirituelle, en elle - "la vivacité et l'ardeur de l'âme". L'ambition permet à une personne de développer ses capacités et de surmonter les difficultés.

Quoi qu'entreprenne Julien, la vivacité et l'ardeur de son âme font des miracles. Son organisation psycho-physiologique est un appareil remarquable en termes de sensibilité, de rapidité et d'impeccabilité d'action ; Stendhal le physiologiste s'en chargea. Julien Sorel est comme un navire équipé pour un long voyage, et le feu de l'ambition dans d'autres conditions sociales, donnant libre cours à l'énergie créatrice des masses, l'aiderait à surmonter le voyage le plus difficile.

Mais maintenant, les conditions ne favorisent pas Julien, et l'ambition l'oblige à s'adapter aux règles du jeu de quelqu'un d'autre : il voit que pour réussir, un comportement rigidement égoïste, la prétention et l'hypocrisie, la méfiance militante envers les gens et la supériorité sur eux sont nécessaire.

Le jeune plébéien est au pouvoir de l'illusion : lui, seul contre tous, réussira, comme Napoléon ! Il est ambitieux et ne reculera devant rien !

Mais l'honnêteté naturelle, la générosité, la sensibilité qui élèvent Julien au-dessus de l'environnement, entrent en conflit avec ce que l'ambition lui dicte dans les conditions existantes.

Sur la base de cette contradiction, la complexité du personnage, la personnalité du jeune "fou" se forme...

Certains romantiques, exprimant leur dégoût pour la prose basse du système bourgeois vulgaire, ont glorifié l'aliénation de la société. « La solitude est sacrée », s'écrie Vigny. "Oh solitude trois fois sacrée !" lui a fait écho Musei.

"La dépendance mutuelle et totale des individus, indifférents les uns aux autres, forme leur lien social" * , généré par l'économie capitaliste. Les individualistes romantiques, poétisants (l'indifférence mutuelle), s'imaginant réclamer ainsi la protection des droits de l'individu face à des rapports sociaux hostiles, se révoltant contre la dépendance à leur égard, l'individualiste ne cherche en réalité qu'à s'adapter pleinement à ces rapports. Un tel individualisme était - et reste - une personnalité imaginaire d'autodéfense de la société, une auto-tromperie générée par l'illusion.

* (K. Marx, Chapitre sur la monnaie, Marx and Engels Archive, tome IV, Partizdat, M. 1935. p. 87.)

Même avant la révolution de 1830, les observateurs objectifs pouvaient voir que même dans la société bourgeoise elle-même, qui était méprisée par les romantiques individualistes, le même individualisme fleurissait, mais sous la forme d'une lutte de loup pour le succès. En France, "chagun pour soi"* est le fondement de la sagesse inculquée aux enfants." "Cette existence pour soi est la source première de tous les maux qui sont arrivés aux Français", lit-on dans une lettre de France, publiée en 1829. dans le Bulletin de Moscou des sciences naturelles et de la médecine" (n° 7).

* (Chacun pour soi (français).)

Et pour Julien, la solitude est l'illusion de la libération de la cage. Mais, comme nous le savons déjà, il rêve de solitude non pas pour se défendre, mais pour la victoire. "Chacun pour soi" - et sa devise. Dans les montagnes, debout sur une haute falaise, Julien envie l'épervier planant au-dessus de lui - un prédateur à plumes. Si un jeune homme devient comme un faucon, il s'élèvera vraiment au-dessus de tout le monde. "Ce fut le sort de Napoléon - peut-être que le même m'attend?" pense Julien.

L'idée du sort de Napoléon est liée dans le roman à l'image d'un faucon (et non d'un aigle ou d'un faucon). L'image d'un aigle donne généralement lieu à une idée poétique de grandeur, l'image d'un faucon - de courage. Bayle dans sa jeunesse appelait Bonaparte "Kite", mais pas un aigle ou un faucon. Puis il haït le Premier Consul - un tyran étranger à la vraie grandeur, car il a volé la liberté à la France. Bien que maintenant Stendhal le publiciste oppose avec défi le « grand empereur » aux nouveaux souverains insignifiants, dans une œuvre d'art sa « justice poétique » lui dit le contraire : il compare à nouveau le célèbre carriériste, dont l'exemple a donné naissance en France à « fou et, bien sûr, ambition malheureuse"*, non pas avec le "roi des oiseaux", mais simplement avec un oiseau de proie.

* ("Promenades à Rome" (le mien en italique. - Ya. F.).)

Le faucon semble à Julien Sorel l'incarnation de la force et de la solitude. Pour sortir de la cage, vaincre d'innombrables ennemis et remporter le succès, il faut devenir seul et fort, comme un prédateur. Et vous devez être vigilant, prêt à attaquer à tout moment. La devise de Julien : « Aux armes ! Pour le lecteur, il ne ressemble pas à une fanfare enfantine : Julien est déterminé et prend toujours ses paroles et ses actions très au sérieux. La solitude et l'ambition l'ont privé de plaisir (ce n'est qu'en compagnie de sa femme bien-aimée, Madame de Rénal, qu'il sait ce que c'est). Ils l'ont privé d'une vraie jeunesse : il pèse soigneusement chaque mot, craignant la spontanéité involontaire, forcé d'être sage comme un serpent. La solitude et l'orgueil apprirent à Julien à apprécier le secours des armes. Et quand il lui semblera qu'il est obligé de défendre son honneur, il retournera son arme - contre Madame de Rênal ! Mais pas en tant que prédateur, mais en tant que Sid, car il ne doute pas que l'honneur soit la chose la plus précieuse. On ne sait si Julien a lu la tragédie de Corneille ; mais le jeune Henri Bayle l'admirait.

L'action traversante de l'ambitieux Julien Sorel est typique de l'époque. Claude Liprandi note que de nombreux pamphlétaires, historiens, journalistes et publicistes politiques ont écrit avec indignation pendant les années de la Restauration sur le carriérisme, la lutte acharnée pour une place au soleil, comme «l'abomination de l'époque». Le héros de « Rouge et Noir », rappelle K. Liprandi, « est caractéristique de son époque », « profondément véridique ». Et les écrivains de l'époque stendhalienne virent que l'image de Julien était « véridique et moderne » * . Mais beaucoup ont été gênés par le fait que l'auteur du roman a exprimé avec audace, d'une manière inhabituellement claire et vivante le sens historique du sujet, faisant de son héros non pas un personnage négatif, pas un carriériste voyou, mais un plébéien doué et rebelle, que le social système privé de tous les droits et donc contraint de se battre pour eux. , indépendamment de tout.

* (C. Liprandi, Au coeur du "Rouge", p. 292-293.)

Stendhal oppose consciemment et constamment les talents exceptionnels et la noblesse naturelle de Julien à son ambition "malencontreuse". On voit quelles circonstances objectives sont responsables de la cristallisation de l'individualisme militant d'un plébéien de talent. Nous sommes également convaincus à quel point la personnalité de Julien a été désastreuse pour le chemin vers lequel l'a poussé son ambition.

6

Julien se démarque à Verrières : sa mémoire extraordinaire étonne tout le monde. Aussi le riche de Rénal en a-t-il besoin comme un autre plaisir de vanité, pour Verrières il est considérable, quoique plus petit que les murs qui entourent les jardins du maire. À l'improviste pour lui-même, le jeune homme s'installe dans la maison de l'ennemi : il est précepteur dans la famille de Renal...

Malheur à celui qui est négligent dans le camp des ennemis ! Ne faites pas preuve de gentillesse, soyez vigilant, prudent et impitoyable, - s'ordonne un disciple de Napoléon. Dans les monologues internes, il essaie encore et encore de pénétrer les pensées secrètes et vraies de tous ceux avec qui la vie le confronte, et se critique constamment, développant une ligne de son comportement - la tactique la plus correcte. Il veut être toujours dirigé vers son but - comme une lame tirée. Il gagnera s'il peut voir à travers ses adversaires et ils ne le comprendront jamais. Par conséquent, il ne faut faire confiance à personne et se méfier de l'amour, qui émousse la méfiance. La principale arme tactique de Julien devrait être la simulation.

En 1804, le critique de théâtre réactionnaire Geoffrey attaqua avec haine la comédie Tartuffe de Molière. Pendant les années de la Restauration, Tartuffe est souvent publié, même en grand tirage : il participe encore aujourd'hui à la lutte des libéraux contre les ultra-réactionnaires, la Congrégation, et l'hypocrisie insidieuse des jésuites. Dans les villes où les missionnaires s'appliquaient particulièrement à ramener les habitants au sein de l'église et à les inviter sur le chemin du repentir et de l'humilité, les billets pour les représentations de Tartuffe se vendaient le plus rapidement. C'était donc à Rouen, Lyon, Brest. A Rouen et à Brest, les autorités interdisent cette représentation, et l'indignation du public est telle que des militaires sont appelés et dégagent la salle de théâtre, repoussant les citadins avec des fusils à baïonnette au canon. Rien de tel ne pouvait arriver même lors de la première "scandaleuse" de "Ernani". La satire de "Tartuffe" sonnait plus d'actualité (c'est pourquoi elle a été interdite). Tartuffe, contrairement aux pièces de Marivaux, "vivra en 1922", écrit Stendhal (Corr., II, 280).

Julien mentionne deux fois son deuxième professeur - Tartuffe. Le jeune homme connaît son rôle par cœur.

Julien, dit l'auteur du roman, est noble et courageux. Et au XIXe siècle, les puissants, s'ils ne tuent pas les courageux, les jettent en prison, les condamnent à l'exil, les soumettent à d'insupportables humiliations. Julien est seul et ne peut compter que sur la ruse. Il comprend qu'il va mourir, révélant son visage, trahissant son secret - l'admiration pour Napoléon. Par conséquent, pense le jeune homme, il faut combattre les hypocrites avec leurs propres armes.

La conduite de Tartuffe est « le jésuitisme en action », écrivait Bayle analysant la comédie de Molière en 1813*. Le metteur en scène français moderne Roger Planchon, ayant mis en scène cette pièce dans son théâtre, a montré que les actions du jésuite sont un aventurisme cynique masqué par un faux-semblant ; cette interprétation est proche de l'analyse de "Tartuffe" dans les notes d'Henri Bayle. Alors, pour gagner dans la lutte du un contre tous, Julien Sorel est prêt non seulement à porter un masque, mais aussi à étouffer en lui ce qui l'empêche de devenir un hypocrite-aventurier, comme ses ennemis (et les ennemis de Stendhal ) - les Jésuites. Julien est prêt à tout pour réussir. S'il le faut, le jésuitisme sera pour lui à jamais une seconde nature ! Il est seul dans le camp des ennemis, il est en guerre ! Mais réussira-t-il à devenir Tartuffe ?

Un pauvre, un simple, ne peut plus être officier. Et maintenant, ce ne sont plus les militaires qui réussissent, mais les prêtres et les fanatiques en « soutane courte ». Les disciples de Joseph de Maistre pénétraient tous les pores de la société. Si les missionnaires opèrent en province, alors à Paris il y a des prédicateurs "laïcs". Dans l'un des articles de Stendhal pour le New Monthly Magazine anglais, on trouve une esquisse laconique d'un bal dans une maison aristocratique en 1826 : « Un beau jeune prêtre prononce un sermon de quarante-cinq minutes sur un ton doux et mélancolique. Puis il se retire, et le bal commence." Cela ne s'est pas produit sur la scène du théâtre, ni dans le nouveau Tartuffe, mais dans la vie. Étonnamment semblable à ce beau prêtre d'une exquise mélancolie, l'évêque d'Agde, dont la jeunesse étonna Julien : après tout, il atteignit sans effort une « position plus élevée dans la société que les maréchaux de Napoléon, brûlés par la poudre à canon des batailles sanglantes ! » Ainsi, la religion est un domaine où Julien est obligé de faire une brillante carrière !

Il avait déjà mémorisé le Nouveau Testament en latin et le livre "Sur le Pape" de de Maistre ("y croyant aussi peu" que le premier). Qui d'autre est capable d'un tel exploit ? Le bienveillant et rigoureux abbé Chélan aidera Julien à entrer au séminaire.

Mais il est atrocement difficile pour un jeune homme fier, intelligent et passionné de porter le masque de l'humilité et de l'hypocrisie stupide - "l'uniforme" de l'ambitieux déraciné à l'ère de la Restauration. Sera-t-il toujours capable de faire semblant et de réussir, quoi qu'il arrive ? "O Napoléon, comme ton temps était merveilleux quand les gens gagnaient leur position dans les dangers de la bataille! Mais briser la bassesse, augmenter la souffrance des pauvres ..." Le noble plébéien n'en est pas capable.

Julien entre au séminaire comme dans une prison. "Il n'y a que des ennemis féroces autour. Et quel sacré travail c'est ... - hypocrisie à chaque minute. Oui, cela éclipsera tous les exploits d'Hercule!" Il "a mal réussi ses tentatives d'hypocrisie avec des mimiques et des gestes..." "Il n'a rien pu accomplir, et encore plus dans un métier aussi ignoble". Il se viole sans pitié : ce n'est pas facile de devenir jésuite Tartuffe.

Stendhal considérait les chapitres consacrés au séminaire - tableau satirique qui donne l'impression d'une étude objective - comme les plus réussis du roman. Cette haute appréciation est probablement due non seulement au pouvoir de la satire, mais aussi au fait que l'écrivain a dépeint la vie de Julien au séminaire avec une plasticité et une justesse étonnantes comme une bataille dans laquelle le jeune homme se bat lui-même. Seule une personne extraordinaire est capable de tels efforts, dit l'auteur du roman. La volonté de fer de Julien réprime son violent orgueil, glace son esprit ardent. Pour faire carrière, il sera le plus impersonnel des séminaristes, impassible et sans âme, comme un automate. Un jeune homme capable d'actes héroïques décide de se suicider moralement.

La bataille de Julien avec lui-même est l'aspect le plus important du roman.

Héros de La Dame de pique de Pouchkine, Hermann est un jeune homme ambitieux « au profil de Napoléon et à l'âme de Méphistophélès ». Et lui, comme Julien, « avait de fortes passions et une imagination fougueuse ». Mais la lutte interne lui est étrangère. Il est prudent, cruel et de tout son être est dirigé vers son objectif - la conquête de la richesse. Il ne tient vraiment compte de rien et est comme une lame tirée.

Julien, peut-être, serait devenu le même s'il n'était lui-même constamment apparu comme un obstacle devant lui - son caractère noble, ardent, fier, son honnêteté, le besoin de s'abandonner aux sentiments directs, oubliant le besoin d'être prudent et hypocrite. La vie de Julien est l'histoire de ses tentatives infructueuses pour s'adapter pleinement aux conditions sociales dans lesquelles les intérêts de base triomphent. Le "printemps" du drame dans les oeuvres de Stendhal, dont les héros sont de jeunes ambitieux, dit l'écrivain français Roger Vaillant dans son livre "L'expérience dramatique", est tout entier que ces héros sont "obligés de forcer leur nature riche afin de jouent le rôle ignoble qu'ils se sont eux-mêmes imposés"*, ces mots caractérisent avec justesse le drame de l'action intérieure de "Rouge et Noir", qui s'appuie sur la lutte mentale de Julien Sorel. Le pathos du roman réside dans les vicissitudes du combat tragique de Julien avec lui-même, dans la contradiction entre le sublime (la nature de Julien) et le vil (sa tactique dictée par les rapports sociaux). Les épisodes les plus dramatiques du roman (représentés le plus souvent au moyen d'un monologue intérieur et d'un dialogue) sont ceux où le besoin d'être hypocrite et insidieux - moralement déformé, rend Julien malheureux, et ceux où la nature du jeune homme prend le dessus. . Et elle gagne plus d'une fois dans des situations importantes pour le développement de l'intrigue...

* (Roger Vailland, Expérience du drame, Correa. Paris, 1953, p. 112-113.)

Stendhal, une amie de Methilde Dembowska, a créé les images les plus poétiques de la littérature réaliste française de femmes pures et fortes d'esprit, captivantes par leur profondeur d'expérience et leur esprit subtil. Leur beauté morale, pour ainsi dire, rappelle aux lecteurs que les relations sociales existantes sont hostiles à l'épanouissement de la personnalité de la plupart des gens ; mais le temps viendra où la norme de la vie - tout ce qui est vraiment humain chez les gens - triomphera.

L'image de Madame de Rénal se distingue des autres personnages féminins poétiques et sublimes de l'œuvre de Stendhal en ce qu'elle est plus qu'elles ne le sont au quotidien, inséparable des circonstances concrètement dépeintes de la vie provinciale. Et pourtant, il correspond à l'idée que se fait l'écrivain non de la vanité du "caractère français", mais de l'immédiateté de l'"italien" et apparenté à l'italien Clelia ("Monastère de Parme"). De tels personnages sont devenus possibles en France après une époque révolutionnaire turbulente, lorsque les sentiments des gens étaient décomplexés.

Julien est dans la maison de son maître - de Rênal. Il est hostilement méfiant, agité et, presque pour la première fois, peu sûr de lui. La porte est ouverte par Madame de Rênal. Elle est joyeusement émerveillée : un beau garçon timide est ce redoutable précepteur qui aura désormais pouvoir sur ses enfants ! Lui-même est un garçon apeuré et a besoin d'encouragements !.. A partir de ce moment commence le processus de cristallisation de l'amour d'une femme sincère, ingénue qui ne connaît pas la vie pour Julien.

Madame de Rênal n'est pas l'héroïne de l'adultère. Elle est tombée amoureuse pour la première fois - vraiment et pour toujours. Julien, et non de Renal, est son élu, son véritable mari. La société considérera son amour comme illégal. Mais il est dominé par l'hypocrisie et le mensonge. Elle est tombée amoureuse malgré les fausses conventions et n'a pas honte de sa passion. Le bonheur révèle la force du caractère holistique de Madame de Renal, dont le noyau est sa capacité à être infiniment dévoué à son bien-aimé. Elle est prête à défier les dangers à chaque minute. C'est le courage de la dévotion. Et c'est la "folie" d'une femme, que son sentiment fougueux a élevé au-dessus de la basse "prudence" du prudent de Rénal, son rival dans la lutte pour le succès - Valeno et d'autres piliers de la société Verrier.

Mais devant Dieu, elle a péché, rompant son vœu de loyauté envers de Renal. Et quand son plus jeune fils tombe malade, elle sait que Dieu l'a punie. Mais elle est dévouée à ses enfants. Que sacrifier - la vie d'un enfant ou d'un amour? .. La précision et la force avec lesquelles les tourments d'une femme malheureuse (et pourtant heureuse, aimante) sont dépeints, la tangibilité physique de toutes les nuances de sentiments violents, jamais vues auparavant dans la littérature française, est un véritable triomphe de la nouvelle littérature.

L'auteur du livre "On Love" maîtrise déjà l'art avec une perfection, inaccessible aux romanciers de son époque, de créer un personnage fort et beau, dont le noyau est une action intérieure, inséparable de la cristallisation de l'amour et la lutte de ce sentiment avec des circonstances hostiles ...

Au début, Julien se méfie de Madame de Rênal : elle est du camp des ennemis. Le jeune homme se force à la séduire pour se prouver qu'il n'est pas un lâche. Mais alors, dans le bonheur d'être aimé d'une belle et noble femme et de l'aimer passionnément, il oublie la tactique. Confiant, comme elle, insouciant, comme un enfant, il apprend d'abord "le bonheur d'être lui-même" en communiquant avec une autre personne.

Mais c'est dangereux : ayant jeté le masque, il est désarmé ! Et encore un autre Julien - froid, aigri - rappelle : « Aux armes ! Il doit être insidieux, vivre dans un monde où il n'y a pas de bonheur insouciant...

L'orgueil et l'intelligence de Julien se révoltent contre le besoin de plaire à l'autosatisfait Monsieur de Rênal, crapule à succès comme l'insolent voleur Valeno. Mais précisément parce qu'il ne parvient pas à réprimer son orgueil, à cacher la force de son caractère, précisément parce que sa supériorité intellectuelle brille continuellement et que de nobles élans triomphent en lui, il se distingue parmi les bourgeois de province, et parmi les séminaristes, et parmi les élégants mais aristocrates vides. Il ira loin, madame de Rênal, l'abbé Pirard, le marquis de la Mole, Mathilde pensent à Julien.

Julien, quittant la maison de Rênal et de Verrières pour le séminaire, et elle pour Paris, fait vraiment une ascension sociale vertigineuse. Et il doit son fabuleux succès plus à son caractère fier et audacieux, à ses talents qu'à la tactique, à l'hypocrisie.

Mais il n'éprouvait le bonheur qu'aux heures où, aimant madame de Rênal, il était lui-même. Maintenant, un autre Julien est satisfait - un homme ambitieux, un élève de Napoléon.

L'histoire de la relation entre le conquérant plébéien et l'aristocrate Matilda, qui, comme Vanina Vanini, méprise la jeunesse laïque veule, est sans précédent dans l'originalité, la précision et la subtilité du dessin, dans le naturel avec lequel les sentiments et les actions des personnages sont représentés dans les situations les plus insolites.

Julien est fou amoureux de Mathilde, mais n'oublie pas un instant qu'elle est dans le camp détesté de ses ennemis de classe. Mathilde est consciente de sa supériorité sur l'environnement et est prête à la "folie" pour s'élever au-dessus. Mais sa romance est pure tête. Elle a décidé qu'elle deviendrait l'égale de son ancêtre, dont la vie était pleine d'amour et de dévouement, de danger et de risque * . Ainsi, à sa manière, elle a perçu la poétisation d'un passé historique lointain dans les cercles proches de Charles X. Pendant longtemps, Julien ne peut conquérir le cœur d'une jeune fille rationnelle et capricieuse qu'en brisant son orgueil. Pour ce faire, vous devez cacher votre tendresse, geler la passion, appliquer avec prudence la tactique du dandy très expérimenté Korazov. Julien se viole : encore faut-il qu'il ne soit pas lui-même. Enfin, la fierté arrogante de Mathilde est brisée. Elle décide de défier la société et de devenir l'épouse d'un plébéien, persuadée que lui seul est digne de son amour.

* (Alexandre Dumas, suivant les traces de Stendhal, décrira plus tard dans le roman La Reine Margot les aventures et la mort de cet ancêtre de Mathilde, le Comte de la Mole.)

Mais Julien, ne croyant plus à la constance de Mathilde, est désormais contraint de jouer un rôle. Et faire semblant d'être heureux est impossible.

Mais à la seconde Julien atteint le sommet dont il rêvait, debout sur une falaise.

7

Julien Sorel pourrait-il suivre la voie de Missirili, le héros de la nouvelle "Vanina Vanini" ?

Stendhal dit de son héros : " Il serait un digne collègue de ces conspirateurs en gants jaunes qui veulent bouleverser tout le mode de vie d'un grand pays et ne veulent pas avoir la moindre égratignure sur leur conscience " .- Ouais. F.).

A Verrières, Julien ne rencontra qu'un « honnête homme » : « c'était un mathématicien du nom de Gros, qui avait une réputation de jacobin ». Ce n'est que dans les conversations avec lui que le jeune homme a exprimé ouvertement ses pensées. Gro est le professeur grenoblois de géométrie du garçon Bayle, un noble pauvre, un homme éclairé, un irréprochable révolutionnaire jacobin. L'écrivain en garda un souvenir enthousiaste toute sa vie. Il a pris le plaisir de parler de Gro dans "La Vie d'Henri Brulard", de le mentionner dans "Promenades dans Rome" et d'en faire un personnage de "Rouge et Noir". Et dans les trois cas Stendhal a laissé Gros par son nom pour perpétuer cette époque goodie, qu'il a eu la chance de connaître personnellement.

A Paris, Julien se rapproche de l'émigrant comte Altamira, un carbonari italien condamné à mort. Ce "conspirateur aux gants jaunes" a le même prototype de base que Pietro Missirili - l'ami préféré de Stendhal, le révolutionnaire italien Domenico Di Fiore. Mais les critiques littéraires français, non sans raison, pensent que Stendhal, créant l'image d'Altamira, a également rappelé son autre ami, le carbonari Giuseppe Wismar. La conjecture de K. Liprandi est également convaincante que l'écrivain ne pouvait s'empêcher de connaître la biographie de l'officier napolitain Antonio Galotti, qui a été condamné trois fois par la réaction à la mort (ils ont écrit sur lui dans tous les journaux). Les images créées par Stendhal n'ont jamais été des "copies".

Le carbonari espagnol don Diego Bustos dit à Julien: "Altamira m'a dit que tu es l'un des nôtres." Tout comme l'auteur du roman, Altamira pense que la vraie place de Julien est parmi les révolutionnaires.

Le thème de la révolution à venir est l'un des leitmotivs du roman. Madame de Rénal et Mathilde réfléchissent aussi à la fatalité de la révolution, convaincues que lorsqu'elle éclatera, Julien deviendra le nouveau Danton. Julien, conversant avec Altamira (qui exprime la pensée de Stendhal lui-même), sent que son élément est la révolution. Il ne serait pas intimidé par la nécessité de verser le sang au nom du triomphe de la justice ; lui, contrairement à Altamira, pouvait "en exécuter trois pour en sauver quatre".

Mais ce sont des rêves. Mais le chemin de vie de Julien est différent. Et "notre plébéien indigné" n'est pas le modeste et désintéressé Missirili. Réfléchissant à la future révolution, il rêve de « gloire pour lui-même et de liberté pour tous ». Gloire pour vous-même - en premier lieu. Et dans les rêves de Missirili, Altamira et Stendhal lui-même, le bien commun passe avant tout. Julien, plus intelligent, plus talentueux et plus fort que Missirili, déteste les inégalités. Mais il est descendu à Altamira de la falaise, sur laquelle il enviait la force et la solitude du faucon. Disciple de Napoléon, empoisonné par l'ambition, il sait : « chacun est pour soi dans ce désert d'égoïsme qu'est la vie ». Et, faisant carrière, il s'habitue à être arrogant et indifférent même à ceux qu'il respecte profondément.

Lui, le secrétaire du puissant marquis de la Mole, « trouvait amusant » qu'il puisse désormais assurer le patronage. En riant, il fit du vieil et fou gredin de Cholain le directeur du bureau de la loterie de Verrières. Dès la nomination de de Cholain, Julien apprit qu'une députation du département avait déjà demandé une place pour le « célèbre mathématicien » Gros. Cet homme noble a donné une partie de sa petite rente au chef de bureau récemment décédé, chargé d'une famille nombreuse. Ayant reçu un bureau, Gro pouvait subvenir aux besoins de sa famille. « Comment vont-ils vivre maintenant ? - pense Julien - celui qu'Altamira considère comme sa personne partageant les mêmes idées. "Son cœur s'est serré..." Mais alors à la seconde Julien prend la parole - celui qui sait : chacun pour soi. "C'est un rien, se dit-il, on ne sait jamais que je dois commettre toutes sortes d'injustices si je veux réussir..."

Julien Sorel aurait pu participer à la Révolution de Juillet s'il avait suivi le chemin d'Altamira, Missirili. Mais le désir de réussir et les circonstances poussent l'ambitieux vers une autre voie. Une semaine avant ces « trois glorieuses » de juillet 1830, où les Parisiens prennent d'assaut la monarchie des Bourbons, Julien Sorel prend d'assaut le palais du marquis de la Mole à sa manière : il pénètre par l'échelle dans la chambre de la fille du marquis et est devenu son amant. Après la Révolution de Juillet, alors que les démocrates avaient peur que le peuple ne soit pas trompé par la bourgeoisie, Julien avait ses propres soucis : l'égarée Mathilde s'est désintéressée de lui, le déteste ! En août-septembre 1830, Julien astucieusement, hardiment, avec une maîtrise de soi et une dextérité étonnantes, exécute une mission dangereuse de la part des dirigeants du parti ultra, prêts à verser le sang sur la France. Intérieurement étranger au camp des ennemis de la révolution, le jeune carriériste n'hésite pas à le servir et à lui lier son destin. Une acquisition précieuse pour la classe décrépite des aristocrates. Et Julien, qui se considère comme un partisan d'Altamira, devrait d'ores et déjà préciser qu'il s'empêtre de plus en plus dans les rets des circonstances et ne deviendra pas le nouveau Danton. Le premier Julien est heureux quand il rêve secrètement de révolution ; il est avec les "fous" Altamira et Missirili. Le second Julien est clairement subordonné aux ennemis de la révolution et à ces "fous". Et les triomphes évidents.

Julien Sorel n'est pas Pietro Missirili. L'orgueil d'un pauvre talentueux et ambitieux et l'orgueil d'un pauvre révolutionnaire patriote ne sont pas la même chose.

Cependant, écoutons ce que dit l'auteur du roman à propos du héros du roman : « Il était encore très jeune, mais, à mon avis, il y avait beaucoup de bien en lui » ; alors que tant de personnes sensibles dans la jeunesse deviennent rusées plus tard, Julien "aurait acquis peu à peu avec l'âge une gentillesse sympathique...". La réactivité est le principal trait caractéristique d'une personne réelle, à qui, comme le Jacobin Gro, le bien commun est plus cher que tout.

A quelles conditions Julien, dont le personnage se forme jusqu'à la toute fin du roman, pourrait-il devenir une telle personne ? En tant que gendre du tout-puissant marquis de la. Moth.- Un parvenu arrogant ? À peine.

Déjà après la Révolution de Juillet, en mars 1831, Stendhal parlait dans une de ses lettres d'une nouvelle révolution à venir, non pas bourgeoise, mais populaire dans son contenu et sa portée : elle est inévitable, et « deux cent mille Julien Sorels vivant en France » ( Corr., III, 42), plébéiens de talent qui se souviennent bien comment le sous-officier Augereau devint général de l'armée républicaine, et les greffiers du parquet - sénateurs et comtes de l'Empire - vont gagner une place dans la vie, renversant le pouvoir des classes supérieures médiocres.

Et, participant à une telle révolution - populaire -, Julien aurait rêvé de "gloire pour lui-même", et pas seulement de liberté pour tous. Mais alors les nobles traits de son caractère auraient pu triompher - ceux qui furent chantés après la révolution de 1830 par le poète des "deux cent mille Julien Sorels" - Petrus Borel. Si tout avait changé de la même manière qu'en 1793, la lutte révolutionnaire du peuple qui a conquis la liberté et l'a défendue héroïquement aurait probablement peu à peu rééduqué Julien.

Mais dans le roman, la renaissance de Julien reste une possibilité purement spéculative. Les "folies" de Julien Sorel ne font que l'aider à s'adapter à des relations sociales qui défigurent sa nature...

« Rouge », ce n'est pas seulement les rêves irréalisables d'exploits militaires, de gloire de Julien, mais aussi l'âme fière et fougueuse de Julien, le feu de son énergie, son noble sang de pauvre versé par les riches. « Noir », ce n'est pas seulement la noirceur de la Restauration, des Jésuites, l'habit de Julien le séminariste, mais aussi l'hypocrisie, dont le jeune homme a voulu faire sa seconde nature, bien qu'elle lui soit étrangère, et qui déformait sa nature, a paralysé sa vie. "Rouge" c'est aussi l'ardeur révolutionnaire des rêves de Julien, un ami d'Altamira, "noir" c'est sa participation au complot secret du parti ultra...*

* (Les critiques littéraires tentent depuis longtemps de déchiffrer la symbolique du nom "Rouge et Noir". Voici trois interprétations des plus intéressantes. Prof. BG Reizov voit la source du titre du roman dans ses « scènes prophétiques » : dans la première, se déroulant avant le début de la carrière de Julien, un jeune homme lit sur un morceau de journal, ramassé dans une église, l'histoire de l'exécution d'un certain Zhanrel; à ce moment, le soleil, perçant les rideaux cramoisis des fenêtres de l'église, jette un reflet qui donne à l'eau bénite l'apparence du sang (prédiction de meurtre) ; dans la deuxième scène - la première apparition de Mathilde en deuil profond, dans laquelle elle sera après l'exécution de Julien (prophétie de punition pour meurtre) (Prof. B. Reizov, Pourquoi Stendhal a appelé son roman "Rouge et Noir" .- "Nouveau Monde", 1956, n° 8, pp. 275-278). Selon le scientifique italien Luigi Foscolo Benedetto, le "rouge" symbolise l'état d'esprit de Julien, quand lui, debout sur une falaise, rêve de devenir un digne élève de Napoléon ; "noir" symbolise l'effondrement des illusions de Julien, qui est en prison. Dans le premier cas, écrit Benedetto, Julien semble voir la France napoléonienne, ses victoires et sa gloire, dans le second - la France des jésuites et ses ténèbres (Luigi Foscolo Benedetto, La Chartreuse noire. Comment naquait "La Chartreuse de Parme", Firenze, 1947, p. 24-25). Acad. VV Vinogradov a introduit à la fois le titre et le contenu du roman "Rouge et Noir" dans une série sémantique associée aux motifs de "jeu" - "chance" - "destin", qui est contestée par le "joueur": "La roulette ou terme de carte dans le titre est déjà donné la compréhension de la réalité artistique dans l'aspect du jeu. Et Julien Sorel, qui voulait suivre le chemin de Napoléon, perd tous les paris dans ce jeu "(VV Vinogradov, Style de la reine de pique - "Pouchkine. Provisoire de la Commission Pouchkine. Académie des sciences de l'URSS", 2, éd., Académie des sciences de l'URSS, Moscou-Leningrad 1936, pp. 100-101). La conjecture est pleine d'esprit, mais simplifie le personnage de Julien.)

Julien a rejeté l'opportunité de vivre de manière indépendante, loin des riches et des nobles - il a refusé de devenir le compagnon de son ami dévoué Fouché. Ce n'était pas ce dont rêvaient les ambitieux. Et il croyait en son étoile. Et maintenant, c'est un officier brillant, un dandy et un aristocrate de la tête aux pieds, un homme riche. Il s'agit de Monsieur de la Verneuil, le fiancé de Mathilde de la Mole. Laissons maintenant les jeunes laïcs gracieux et veules rivaliser avec lui, avec son énergie vitale !

Une fausse lettre, que le prêtre jésuite dicte à madame de Rênal, tourmentée par la jalousie, renverse Julien de ce piton. L'action du roman se précipite vers un dénouement tragique.

Si Julien avait été comme le héros de La Dame de Pique, il aurait peut-être décidé, après avoir pris de l'argent au père de Mathilde, de partir pour l'Amérique. Mais il est comme possédé et n'obéit qu'à son orgueil violent. Il a été insulté ! Il va se venger !

Julien l'officier tire sur Madame de Rénal dans l'église. Et aussitôt « l'état d'irritation physique et de demi-folie dans lequel il se trouvait, quittant Paris pour Verrières, cessa ». Après une explosion d'énergie ardente - un profond sommeil de Julien le prisonnier épuisé. Cet épisode a été écrit par Stendhal le physiologiste, lecteur attentif de Pinel et Brousset, Mi qui n'oublie pas un instant l'extraordinaire sensibilité, réceptivité, nervosité de Julien, la subtilité, la réactivité, l'excitabilité de son organisation psychophysique.

Il est difficile de s'habituer à l'idée que tout ce que vous avez vécu est terminé. Mais c'est comme ça. Julien est fier et décide donc : il doit payer de sa vie son crime. Et maintenant, alors qu'il ne veut que mourir dignement, le second Julien - un homme ambitieux - n'a plus rien à rêver, plus rien à faire sur terre. Pour le prisonnier, tout ce que l'ambitieux a gagné avec tant d'efforts et subitement perdu est irréel. En prison, un jeune homme mûrit et en même temps devient enfin lui-même. C'est bien que vous n'ayez plus à penser à la tactique, à la ruse, à la simulation !

Au début du roman - l'image d'une cellule de la société. Dans les derniers chapitres - une cellule de prison. Le thème tragique de la prison dans « Rouge et Noir », sa poésie sombre et fière se rattachent à l'un des motifs romantiques de l'œuvre de Stendhal. Dans une cellule de prison, une personne réelle, qui déteste l'hypocrisie et la cruauté des dirigeants et de leurs serviteurs, se sent intérieurement incomparablement plus libre que ceux qui s'y adaptent. Il peut acquérir une clarté de pensée philosophique, méprisant le monde du mensonge et de l'oppression. Le philosophe Van, que Julien a visité dans une prison londonienne, est « la seule personne gaie » rencontrée par le héros du roman en Angleterre.

Et Julien acquiert peu à peu un état d'esprit philosophique. Tout ce qui est superficiel, laid s'envole de lui comme une balle. Astucieux comme jamais, il arpente sa vie, se regarde sobrement de l'extérieur, calme Mathilde, presque affolée de chagrin et de jalousie, dont l'amour est aussi devenu le passé.

Chaque jour, pendant des heures, Julien se parle à lui-même. Il se dit : étant devenu l'époux de Mathilde de la Mole, en cas de guerre il aurait été colonel de hussards, et en (temps de paix - secrétaire de l'ambassade, puis - ambassadeur à Vienne, Londres. Quel merveilleux C'est ce dont il aurait pu rêver, S'il n'y avait pas la rencontre absolument urgente avec la guillotine, le fait que Julien, à cette pensée, soit capable de rire "de tout son cœur" est pour Stendhal la plus grande preuve de la force et de la grandeur de l'esprit du fils du charpentier.

Sous la loi du châtiment pour sacrilège, Julien peut être sévèrement puni : il a tenté de tuer dans une église. Eh bien, il a vu le roi, bientôt il verra le bourreau, le support du trône. Et il reconnaissait déjà ses contemporains. Mentalement, il règle ses comptes avec une société dans laquelle les scélérats qui réussissent sont entourés d'honneur. Combien supérieur à la noblesse est l'homme simple Fouquet - honnête, direct, désintéressé ! À qui peut-on faire confiance ? Il regrette d'avoir négligé par souci d'illusion le bonheur de vivre en autonomie à la montagne près de Verrières...

Désormais seul Julien s'abandonne, en effet, de nouveau avec désintéressement à l'amour qui s'est enflammé dans son cœur pour Madame de Rénal. Quand sa petite amie est avec lui, il est aussi insouciant qu'un enfant. "Qu'ils nous emmènent au donjon dès que possible, là nous, comme des oiseaux en cage, chanterons ... alors ensemble nous vivrons et nous réjouirons", dit Cordelia, privée de tout, le roi Lear après que les ennemis l'ont capturée . "Pensez-y, je n'ai jamais été aussi heureux !" avoue Julien à Madame de Rénal. Ce n'est que maintenant qu'il a compris l'art de profiter de la vie. La cage de la société est terrible : même dans un cachot, en disant adieu à la vie, on peut trouver plus de joie que dans cette première cage ! ..

Le roman de Stendhal se termine par l'illumination spirituelle de Julien, qui s'est maintenant vraiment élevé au-dessus de ses ennemis et de lui-même - comme il l'était hier - il regarde la vie d'une manière nouvelle et voit le sens social de son destin tragique.

Julien Sorel, 19 ans, entre en tremblant au séminaire, comme dans un « enfer terrestre ». Il a vingt-trois ans lorsqu'il désire le plus être sans peur le jour de son exécution. L'enfer terrestre est plus terrible que la mort.

Julien est informé que presque personne ne souhaite sa mort. Il pourrait obtenir un pardon. Mais pour cela il faudrait se repentir, demander, s'humilier. Non, mieux vaut perdre la tête que de s'incliner devant le scélérat couronné de succès et triomphant - le baron Valno, président du jury ! Et Julien demande à être enterré dans les montagnes, non loin de sa falaise, dans sa grotte, où il rêvait de solitude et de force, d'exploits et de victoire. Là, avec un plébéien talentueux qui a cru Napoléon, ses illusions seront enterrées.

Même le jésuite Frieler admet après le procès que la mort de Julien Sorel serait "une sorte de suicide". Mais au procès, le héros du Rouge et du Noir, qui s'est si longtemps forcé à l'hypocrisie, jette toute la vérité à la face de ses ennemis, aristocrates et bourgeois ; le premier Julien - désormais le seul - dit : on l'exécute parce que c'est un roturier qui a osé se rebeller contre son bas sort ; ils veulent ainsi "punir et casser une fois pour toutes" tous ces "jeunes de basse naissance" qui ont réussi à acquérir une bonne éducation et à pénétrer dans un milieu "que l'arrogance des riches appelle la bonne société".

On sait ce qu'impliquait pour Stendhal ces mots : les classes supérieures ont peur de « deux cent mille Julien Sorels » ; ils sont dangereux même lorsqu'ils essaient de s'adapter aux conditions sociales existantes. Les juges écoutèrent le fier plébéien comme s'il était de ceux qui combattirent sur les barricades à la fin de juillet 1830, et qui depuis n'ont cessé d'en vouloir à la « populace » dans les villes de France. Et ils ont exécuté Julien, voulant se venger de beaucoup*.

* (Dans "Rouge et Noir", il n'y a qu'une seule date associée à un certain événement : le 25 février 1830, jour de la première d'"Ernani". Datant approximativement les épisodes du roman dans lesquels l'action se déroule avant ce jour et après, et sur les intervalles de temps entre lesquels il y a des indications dans le texte, A. Martino a construit un schéma chronologique de "Rouge et Noir" - à partir de septembre 1826 au 25 juillet 1831 (jour d'exécution de Julien Sorel). Par conséquent, si cette date est approximativement correcte, Julien a été jugé pendant les grèves et les troubles à Paris et dans les régions industrielles de France, et il a été guillotiné exactement un an après la Révolution de Juillet. Et aussi - près de huit mois et demi après la parution du roman, dont Julien est le héros ! Cette date du décès de Julien Sorel n'est pas seulement spectaculaire ; Insolite, même pour un roman réaliste étranger à la copie, le saut dans le futur proche s'inscrit sans exagération dans la dialectique du développement de l'intrigue, dans le sens social du « Rouge et Noir », et dans la dialectique des événements réels. Cette date aiguise le sous-texte de vie objectif du final : les riches détestent en la personne de Julien tous les pauvres braves et rebelles, les prolétaires capables de se rebeller.)

Le plébéien rebelle ne pouvait devenir un « héros à la mode ». Dans les salons, le "rouge et noir" était silencieux. Les dames et les filles n'ont pas osé lire cet ouvrage, même en secret : la critique réactionnaire a reconnu la véracité du roman politique de Stendhal comme d'un cynisme obscène.

* (Une seule phrase colérique "sans tact" de Julien à propos de l'environnement, "que l'arrogance des riches appelle (c'est moi qui souligne. - Y.F.) la bonne société" a suffi à irriter et déplaire aux connaissances de Stendhal de cette très "bonne société". Ces dames qui avaient dit auparavant que ce Bayle agité était grossier, provincial, décidèrent que Julien était son autoportrait.)

En revanche, les jeunes habitants des sixièmes étages se sont longuement penchés sur Rouge et Noir dans les salles de lecture.

Le roman « Rouge et Noir », peut-être le plus insolite de la littérature française du XIXe siècle, sonnait comme un formidable avertissement : le temps viendra où les Julien Sorelis, jeunes plébéiens qui peuvent passionnément rêver d'un avenir meilleur et se battre sans crainte pour leur bonheur - sera en mesure de trouver le bon chemin!

Ainsi Stendhal oppose au procès inéquitable des riches et des nobles dans « Rouge et Noir » la justice de sa « justice poétique ».

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Des extraits des premiers chapi (750 exemplaires). La première bruyante de "Ernani", qui a eu lieu dans la même année 1830, est un triomphe du romantisme français; L'édition du roman politique de Stendhal, pas remarquée de tous, est une victoire du réalisme français du XIXe siècle*.

* (Balzac en 1830 imprime "Gobsek", en 1831 - "Cuir galuchat", en 1832 - "Colonel Chabert", et ce n'est qu'en 1834 qu'il écrit "Père Goriot" - une œuvre qui peut égaler la puissance du réalisme avec "Rouge et Noir" . En 1831, Daumier commence à créer ses lithographies politiques.)

En 1830, le pouvoir de la grande bourgeoisie est politiquement officialisé et pour ainsi dire consacré par les institutions de la Monarchie de Juillet qui se substituent aux Bourbons. Le roman Rouge et Noir, publié après ce triomphe des capitalistes, sonnait comme une condamnation de leur domination, indéniablement motivée historiquement et politiquement, par les circonstances du drame et sa signification sociale, par la logique irrésistible dans le développement de l'intrigue et personnages, par l'actualité de cette chronique moderne. Étonnamment perspicace et courageux, humain et donc exigeant envers la société, envers une personne, le réalisme français du XIXe siècle est entré dans la vie des gens. Et l'expérience des décennies a confirmé que cette littérature est nécessaire aux générations - les unes après les autres.

Mais non : pensaient de nombreux contemporains de Stendhal, y compris des écrivains éclairés. Par exemple, Jules Janin immédiatement après la parution de « Rouge et Noir » a classé ce roman parmi les sombres manifestations du subjectivisme, sujet à l'hypocondrie et à la méchanceté. Dans un article publié par le journal "Journal des Débats" en décembre 1830, J. Janin informe les lecteurs que Stendhal dans "Rouge et Noir" asperge "de son poison" "tout ce qu'il croise - jeunesse, beauté, illusions... fleurs"; le monde dépeint par Stendhal est si laid qu'il serait impossible d'y vivre.

Dans cette revue, J. Janin poursuit la polémique littéraire qu'il avait entamée un an plus tôt dans le roman L'Âne mort ou la Guillotine (1829). Partant de Stern et parodiant la sentimentalité, racontant avec ironie et naturel, Jeanin développe certains des thèmes typiques des essais physiologiques et certains des motifs qui deviendront purement mélodramatiques dans les Secrets de Paris d'Eugène Sue. Comme s'il feuilletait un album de croquis et de minuscules miniatures, J. Janin parlait de façon vivante et amusante de ceux qui existent en quelque sorte en dehors de la société (de la « fille de la joie », dont l'histoire est au cœur de l'intrigue du livre, de un mendiant héréditaire qui a été arrêté parce qu'il n'y a pas de brevet de mendicité, sur les tenanciers du bordel, les mères respectables de la famille, compter les revenus, etc.). En 1829, cela aurait dû sonner frais et tranchant (ce qui explique probablement la critique approbatrice de Pouchkine sur le roman de Janin).

En même temps, la nature kaléidoscopique et le ton des bavardages légers donnent à "l'Âne mort" le caractère d'un demi-feuilleton-mi-conte de fées sur la vie invisible d'une grande ville, et les sentiments, les actions des personnages, même la mort de l'héroïne sur l'échafaud, n'obligent pas le lecteur à les prendre au sérieux - tout comme les "blagues" insérées et les paraboles. Le roman de Zhanen est une œuvre littéraire qui se veut uniquement divertissante et parodique.

La controverse est également associée à la parodie. Apparaissant dans la préface et passant dans le texte du roman, c'est un programme feuilleton-pamphlet qui y est inséré. Il attaque les écrivains qui ne tiennent pas compte de l'imagination et sont obsédés par la "passion d'être véridique", dépeignant ce qu'ils voient, et ne voient que ce qui les dégoûte. Parodiant franchement les romantiques violents, et essai physiologique, et véritable drame, s'efforçant d'atteindre un réalisme profond, aplanissant ainsi les différences entre eux, Janin montre avec un sourire les images des égorgeurs parisiens et de la morgue (voilà le drame !), s'entassent » motifs terribles" (meurtre, exécution, etc.). Les timbres sont généralement parodiés. Janin a voulu donner l'impression que la vérité de la vie, le drame, en tant que tel, sont des clichés littéraires, rien de plus.

La vérité est toujours hostile à l'imagination, - s'exclame à plusieurs reprises Janin, - c'est la tendance à rechercher des "horreurs", à les inventer, à "pervertir tout dans le monde sans pitié ni pitié - transformer la beauté en laideur, la vertu en vice, le jour en nuit...". Ces mots semblent être tirés de la critique de Janin de "Rouge et Noir". Pas étonnant: après tout, la devise de l'auteur de ce roman est "Vraie, amère vérité", son imagination est amie avec la recherche et il a sérieusement, profondément et audacieusement dépeint le drame qu'il a trouvé dans la vie réelle de la société.

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Stendhal
Vanina Vanini

F.Stendal (Henri Beyle)

Vanina Vanini

Traduction du français par N. Nemchinova.

Vanina Vanini

ou Détails de la dernière vente des Carbonari,

découvert dans les États pontificaux

C'est arrivé un soir de printemps en 182... Rome tout entière était en effervescence : le banquier notoire Duke de B. donnait un bal dans son nouveau palais de la place de Venise. La décoration de ce palais réunissait tout le faste de l'art italien et toutes les ficelles du luxe londonien et parisien. De nombreux invités sont venus. Les aristocrates anglais - les beautés blondes raides considéraient comme un honneur d'apparaître au bal des banquiers. Ils affluaient en un essaim entier. Les plus belles femmes de Rome rivalisaient de beauté avec elles.

Une jeune fille entra dans la salle, bras dessus bras dessous avec son père : des yeux et des cheveux pétillants, noirs comme l'aile d'un corbeau, révélaient en elle une femme romaine ; tous les regards se tournèrent vers elle. Une fierté extraordinaire brillait dans chacun de ses mouvements.

Les invités étrangers ont été émerveillés par la splendeur de ce bal. "Aucune fête des monarques d'Europe ne peut s'y comparer", ont-ils déclaré.

Les monarques d'Europe n'ont pas de palais créés par l'architecture italienne ; ils sont obligés d'inviter leurs dames de cour, tandis que le duc de B. n'invitait que de belles femmes. Ce soir, son choix était particulièrement réussi : les hommes étaient aveuglés. Tant de femmes captivantes se sont rassemblées qu'il était difficile de décider à qui donner la palme. Mais après quelques hésitations, la princesse Vanina Vanini, une jeune fille aux cheveux noirs et au regard de feu, a été proclamée à l'unanimité reine du bal. Immédiatement les étrangers et les jeunes Romains, quittant les salons, se pressent dans la salle de bal.

Le père de la jeune fille, le prince Azdrubale Vanini, a souhaité qu'elle danse d'abord avec deux ou trois princes souverains allemands. Puis elle accepta une invitation de plusieurs Anglais, très beaux et très nobles, mais leur apparence empesée l'ennuyait. Elle semblait prendre plus de plaisir à torturer le jeune Livio Savelli, qui semblait passionnément amoureux d'elle. Livio était l'un des jeunes hommes les plus brillants de la société romaine et détenait également un titre princier; mais si on lui avait donné un roman à lire, il aurait jeté le livre à la vingtième page, déclarant qu'il avait mal à la tête ; aux yeux de Vanina, c'était un gros désavantage.

Vers minuit, la nouvelle se répandit au bal, ce qui fit beaucoup parler. Le soir même, de la forteresse du Saint-Ange [Forteresse du Saint-Ange - ancienne prison de Rome.] s'enfuit, costumé, un jeune carbonarius gardé à vue ; ayant déjà atteint les dernières portes de la prison, dans le feu du courage romantique, il attaqua les soldats de la garde avec un poignard, mais lui-même fut également blessé. Les Sbirs [les Sbirs sont des gardes de police.] le poursuivent sur des pistes sanglantes et espèrent le rattraper.

Pendant que tout le monde parlait de cette évasion, don Livio Savelli, ravi du charme et du succès de Vanina, presque folle d'amour, s'exclama en l'escortant jusqu'à un fauteuil après le bal :

- Mais dis-moi, pour l'amour de Dieu, qui pourrait te plaire ?

« Le jeune Carbonari qui s'est échappé de la forteresse aujourd'hui. Au moins il a fait quelque chose, et pas seulement s'est donné la peine de naître.

Le prince Azdrubale s'approcha de sa fille. Cet homme riche pendant vingt ans n'a pas demandé de compte à son intendant, et il lui a prêté son propre argent à très haut intérêt. Si vous rencontriez le prince dans la rue, vous le prendriez pour un vieil acteur ; vous ne remarqueriez même pas que ses doigts sont constellés de bagues massives avec de très gros diamants. Ses deux fils sont entrés dans l'ordre des Jésuites [Les Jésuites sont un puissant ordre monastique catholique fondé au XIIe siècle.], puis sont devenus fous et sont morts. Il les a oubliés et était en colère contre sa fille unique Vanina pour ne pas s'être mariée. La fille a déjà dix-neuf ans et elle rejette les soirées les plus brillantes. Quelle est la raison? La raison était la même qui avait poussé Sylla [Sulla (138-78 av. J.-C.) - chef militaire romain, adversaire du parti populaire.] à abdiquer : mépris pour les Romains.

Le lendemain matin après le bal, Vanina remarqua que son père, un homme exceptionnellement insouciant qui n'avait jamais ramassé de clé de sa vie, ferma avec une extrême diligence la porte de l'escalier étroit qui menait aux chambres situées au quatrième étage du palais. . Les fenêtres de ces chambres donnaient sur une terrasse bordée d'orangers en pots.

Vanina est allée en ville en visite; quand elle revint, le porche était encombré d'illuminations, et la voiture entra par la cour arrière. Vanina leva les yeux et, à sa grande surprise, vit que dans une des chambres que son père avait si soigneusement fermées à clé, une fenêtre était ouverte. S'étant débarrassée de son compagnon, elle monta au grenier et, regardant autour d'elle, y trouva une petite fenêtre à barreaux en face de la terrasse aux orangers. La fenêtre ouverte qui l'intriguait était à deux pas. Quelqu'un a manifestement emménagé dans la pièce. Mais qui?

Le lendemain, Vanina réussit à obtenir la clé de la porte qui menait à la terrasse aux orangers. Furtivement, elle se dirigea vers la fenêtre - elle était encore ouverte. Vanina se cacha derrière un volet en treillis. Au fond de la pièce, elle vit un lit. Quelqu'un était au-dessus d'elle. Vanina est gênée, veut s'enfuir, mais remarque soudain une robe de femme jetée sur une chaise. En regardant attentivement, elle distingua une tête blonde sur l'oreiller ; son visage paraissait très jeune. Maintenant, elle ne doutait plus que ce soit une femme. La robe jetée sur la chaise était couverte de sang ; du sang était collé sur les chaussures des femmes qui se trouvaient sur la table. L'inconnu remua, puis Vanina s'aperçut qu'elle était blessée : sa poitrine était serrée par un bandeau de toile, sur lequel s'étendit une tache de sang ; le bandage était retenu par une sorte de rubans - il était clair qu'il n'était en aucun cas fait par les mains d'un chirurgien.

Vanina commença à remarquer que maintenant son père s'enfermait dans sa chambre tous les jours vers quatre heures de l'après-midi, puis allait rendre visite à un étranger ; il resta très peu de temps avec elle, et en revenant, il monta aussitôt en voiture et se rendit chez la comtesse Vitelleschi. Dès qu'il fut parti, Vanina monta sur la petite terrasse et regarda l'inconnu. Elle ressentit une profonde pitié et sympathie pour une femme si jeune et si malheureuse et essaya de démêler son histoire. La robe tachée de sang, jetée sur une chaise, semblait avoir été déchirée à coups de poignard. Vanina pouvait compter les trous dessus.

Une fois, elle vit mieux l'étranger : elle resta immobile, ses yeux bleus fixés sur le ciel, comme si elle priait, et soudain ses beaux yeux s'emplirent de larmes. A ce moment, la princesse put à peine se retenir de lui parler.

Le lendemain, Vanina décide de se cacher sur la terrasse avant que son père n'apparaisse. Elle a vu comment Don Azrubale est entré dans l'étranger; il portait à la main un panier de provisions. Le prince était visiblement alarmé, parlait peu et si doucement que Vanina n'entendit rien, bien qu'il ne fermât pas la porte vitrée. Il est vite parti.

"Cette pauvre chose doit avoir des ennemis très dangereux", pensa Vanina, car mon père, si insouciant, n'ose faire confiance à personne et monte chaque jour lui-même ici par un escalier raide de cent vingt marches.

Un soir, alors que Vanina s'approcha prudemment et regarda par la fenêtre, son regard rencontra celui d'un étranger, et tout se révéla. Vanina se jeta à genoux et s'exclama :

- Je t'aime, je suis ton ami !

L'étranger lui fit signe d'entrer.

« Pardonnez-moi, pardonnez-moi, s'il vous plaît », répéta Vanina. « Peut-être trouvez-vous ma stupide curiosité offensante. Je jure que je garderai tout secret, et si tu le souhaites, je ne reviendrai plus jamais.

"Qui ne serait pas content de te voir !" - dit l'étranger. Vivez-vous ici dans ce palais?

"Bien sûr," répondit Vanina. - Mais vous ne me connaissez apparemment pas : je suis Vanina, la fille du prince Azdrubale.

L'étranger la regarda avec surprise, et, rougissant profondément, ajouta :

« Laisse-moi espérer que tu viendras tous les jours, mais je ne voudrais pas que le prince le sache.

Le cœur de Vanya battait vite. Toutes les manières de l'étranger lui semblaient pleines de dignité. Cette malheureuse jeune femme a dû offenser quelqu'un de puissant, ou peut-être, dans un accès de jalousie, a-t-elle tué son amant. Vanina n'autorisait pas l'idée que la cause de ses malheurs puisse être ordinaire. L'inconnue a dit qu'elle avait été blessée à l'épaule et à la poitrine et qu'elle souffrait beaucoup. Elle saigne souvent de la gorge.

« Et vous n'avez pas invité de chirurgien ? s'exclama Vanina.

« Vous savez qu'à Rome, dit l'inconnu, les chirurgiens sont tenus de signaler immédiatement à la police tous les blessés qu'ils soignent. Le prince est si miséricordieux qu'il panse mes blessures avec ce tissu.

L'inconnue à la noble retenue évitait de se plaindre de ses malheurs. Vanina était folle d'elle. Une seule chose surprit beaucoup la princesse: elle remarqua plus d'une fois qu'au cours d'une conversation sérieuse, l'inconnu retenait une soudaine envie de rire.

« Je voudrais connaître votre nom », dit la princesse.

Je m'appelle Clémentine.

« Alors, chère Clémentine, demain à cinq heures je viendrai te rendre visite.

Le lendemain, Vanina a vu que son nouvel ami allait de mal en pis.

"Je vais appeler un chirurgien pour te voir," dit Vanina en l'embrassant.

Non, il vaut mieux mourir ! objecta l'inconnu. « Je n'accepterais jamais de faire du mal à mes bienfaiteurs.

- Attendez! Chirurgien de Monseigneur Savelli Catanzar, gouverneur de Rome, fils d'un de nos serviteurs, s'empressa de dire Vanina. « Il est attaché à nous, et en raison de sa position, il ne peut avoir peur de personne. En vain mon père se défie-t-il de son dévouement. Je vais l'envoyer chercher maintenant.

- Non, non ! s'écria l'étranger avec une émotion qui surprit Vanina. "Venez me visiter, et si Dieu m'appelle à lui, je serai heureux de mourir dans vos bras."

Le lendemain, l'inconnu tomba gravement malade.

"Si tu m'aimes", lui dit Vanina en se séparant, "accepte de recevoir le chirurgien."

- S'il vient, mon bonheur s'écroulera.

"Je vais envoyer chercher un chirurgien", insista Vanina.

L'étranger, sans répondre, la retint et pressa ses lèvres contre sa main. Il y a eu un long silence; L'inconnue avait les larmes aux yeux. Enfin elle lâcha la main de Vanina, et avec un regard comme si elle allait à la mort, elle dit :

« Je dois vous avouer : avant-hier j'ai menti en me faisant appeler Clémentine. Je suis un malheureux carbonari...

Vanina la regarda avec surprise, s'éloigna et se leva de sa chaise.

« Je sens, continua le Carbonari, que par cet aveu je me suis privé de la seule consolation qui me lie encore à la vie. Mais je ne veux pas te tromper, c'est indigne de moi. Je m'appelle Pietro Missirilli, j'ai dix-neuf ans; mon père est un pauvre chirurgien à Sant'Angelo in Vado; Je suis carbonari. Notre portail a été ouvert. Je fus amené enchaîné de Romagne à Rome, jeté dans une casemate obscure, éclairée jour et nuit seulement par une petite lampe ; j'y ai passé treize mois. Une âme compatissante a eu la pensée de me sauver. J'étais habillé en vêtements de femme. Quand j'ai quitté la prison et que j'avais déjà atteint la dernière porte, l'un des gardes a vilainement injurié le Carbonari; Je l'ai giflé. Je vous assure que je n'ai pas fait cela par prouesse sans but - j'ai tout simplement oublié. À cause de mon imprudence, j'ai été poursuivi dans les rues de Rome, et ainsi, dans l'obscurité de la nuit, blessé par des baïonnettes, perdant la force d'une perte de sang, je me suis précipité par la porte ouverte de la maison de quelqu'un. J'entends des soldats courir dans les escaliers derrière moi. J'ai sauté de la fenêtre dans le jardin et je suis tombé à quelques pas d'une femme qui marchait dans l'allée.

« Comtesse Vitelleschi ? L'ami de mon père ? dit Vanine.

- Comment! Vous a-t-elle dit ? s'exclama Missirilli. « Qui que soit cette dame, elle m'a sauvé la vie ; son nom ne doit jamais être prononcé. Quand les soldats ont fait irruption pour m'attraper, ton père m'emmenait déjà dans sa voiture... Je me sens mal, très mal : depuis plusieurs jours un coup de baïonnette à l'épaule m'empêche de respirer. Je vais bientôt mourir et mourir de désespoir car je ne te reverrai plus...

Vanina l'écoutait avec impatience et s'éloignait en hâte ; Missirilli ne vit aucune pitié dans ses beaux yeux, seulement une fierté blessée.

La nuit, un chirurgien vint à lui ; il est venu seul. Missirilli était au désespoir : il avait peur de ne plus jamais revoir Vanina. Il a commencé à interroger le chirurgien; il l'a saigné, mais n'a pas répondu aux questions. Même silence les jours suivants. Pietro ne quittait pas des yeux la porte vitrée par laquelle Vanina entrait habituellement depuis la terrasse. Il se sentait profondément malheureux. Un jour, vers minuit, il lui sembla que quelqu'un se tenait dans l'obscurité sur la terrasse. Est-ce Vanina ?

Vanina venait tous les soirs et, appuyée contre la porte vitrée, le regardait.

Si je lui parle, pensa-t-elle, je suis perdue I Non, je ne dois plus jamais le revoir.

Mais, contrairement à sa décision, Vanina a involontairement rappelé quel genre d'amitié elle ressentait pour ce jeune homme alors qu'elle le considérait si innocemment comme une femme. Et après une telle intimité pour l'oublier ? Dans les moments de prudence, Vanina avait peur que tout ait étrangement changé pour elle depuis que Missirilli avait révélé son nom - tout ce à quoi elle avait pensé auparavant, tout ce qu'elle voyait constamment autour, était parti quelque part, enveloppé de brouillard.

Pas même une semaine ne s'était écoulée lorsque Vanina, pâle et tremblante, entra dans la salle de la carbonaria avec le chirurgien. Elle vint dire qu'il fallait persuader le prince de transférer le soin des malades à l'un des serviteurs. Elle n'est restée qu'une minute, mais quelques jours plus tard, elle est revenue avec le chirurgien - par sentiment de philanthropie. Un soir, alors que Missirilli allait déjà beaucoup mieux et que Vanina n'avait plus de raison de craindre pour sa vie, elle osa venir seule. En la voyant, Missirilli se sentit au comble de la béatitude, mais essaya de cacher son amour : il ne voulait surtout pas laisser tomber sa dignité, comme il sied à un homme. Vanina entra dans sa chambre, brûlante de honte, effrayée d'entendre des discours d'amour, et fut très attristée de l'avoir rencontrée avec des mots d'amitié, une amitié noble et dévouée, mais sans une seule étincelle de tendresse.

Quand elle était sur le point de partir, Pietro n'essaya même pas de la retenir.

Quelques jours plus tard, elle est revenue. La rencontre fut exactement la même : les mêmes assurances respectueuses de dévouement et de reconnaissance éternelle. Vanina ne cherchait plus du tout à refroidir l'enthousiasme du jeune Carbonari : au contraire, elle avait peur qu'il ne partage pas son amour. La jeune fille, qui avait été si fière auparavant, sentit amèrement à quel point sa folie était grande. Elle a essayé de paraître joyeuse, voire indifférente, a commencé à rendre visite moins souvent, mais n'a pas pu se décider à refuser complètement de rendre visite au patient.

Missirilli brûlait d'amour, mais, se souvenant de sa faible naissance et protégeant sa dignité, il décida qu'il ne se permettrait de parler d'amour que s'il ne voyait pas Vanina pendant une semaine entière. La fière princesse s'est défendue avec fermeté.

"Eh bien," se dit-elle.

Elle resta longtemps avec la patiente, et il lui parla comme si vingt personnes les écoutaient. Un soir, alors que Vanina l'avait haï toute la journée et s'était promis de le traiter encore plus froidement, encore plus sévèrement que d'habitude, elle lui dit soudain qu'elle l'aimait. Ils se sont bientôt livrés entièrement à leur sentiment.

Alors, la folie de Vanina s'est avérée incommensurable, mais, je dois l'avouer, elle était complètement heureuse. Missirilli n'essayait plus de protéger sa virilité : il aimait, comme on aime d'un premier amour à dix-neuf ans, comme on aime en Italie. Avec la sincérité d'une passion désintéressée, il a même avoué à la fière princesse quelle tactique il avait utilisée pour obtenir sa réciprocité. Il était heureux et s'émerveillait qu'il soit possible d'être aussi heureux.

Quatre mois passèrent inaperçus. Et puis vint le jour où le chirurgien rendit la liberté au patient.

"Que dois-je faire maintenant ?" pensa Missirilli. "Toujours caché avec l'une des plus belles femmes de Rome ? Tu es vraiment malheureux si tes fils peuvent te quitter si facilement !"

Vanina ne doutait pas que ce serait le plus grand des bonheurs pour Pietro de rester pour toujours avec elle : il avait vraiment l'air très heureux. Mais la mauvaise plaisanterie du général Bonaparte résonna comme un reproche amer dans l'âme de ce jeune homme et influa sur son attitude envers les femmes. En 1796, alors que le général Bonaparte quittait Brescia [Brescia est une ville de Lombardie (Italie du Nord).], les autorités de la ville, qui l'accompagnaient à l'avant-poste, lui dirent que les habitants de Brescia honorent la liberté plus que tous les autres Italiens.

"Oui," répondit-il, "ils adorent en parler avec leurs amants."

Pietro dit à Vanina un peu gênée :

"Aujourd'hui, dès qu'il fait noir, je dois sortir d'ici.

Veuillez essayer d'être de retour avant l'aube. Je t'attendrai.

« À l'aube, je serai à quelques milles de Rome.

- C'est comme ça! dit froidement Vanina. - Où allez-vous?

"En Romagne, pour me venger."

« Je suis riche », continua Vanina du ton le plus calme. « J'espère que vous accepterez des armes et de l'argent de ma part.

Missirilli la regarda dans les yeux quelques instants, puis la prit soudain dans ses bras.

Mon âme, ma vie ! Tu me feras tout oublier, même mon devoir, dit-il. « Mais tu as un cœur si noble, tu dois me comprendre.

Vanina a versé beaucoup de larmes et il a été décidé qu'il ne quitterait Rome qu'après une journée.

« Pietro, dit-elle le lendemain, vous m'avez souvent dit qu'un homme de grande renommée - enfin, par exemple, un prince romain - et, de plus, d'une grande richesse, pouvait rendre de grands services à la cause de la liberté si L'Autriche n'a jamais engagé de guerre sérieuse loin de nos frontières.

"Bien sûr," dit Pietro avec surprise.

- Alors! Vous êtes une personne courageuse, il ne vous manque qu'une position élevée ; Je t'offre ma main et deux cent mille livres de rente. J'obtiendrai le consentement de mon père.

Pietro se jeta à ses pieds. Vanina rayonnait de joie.

« Je t'aime passionnément, dit-il, mais je suis un pauvre homme et je suis un serviteur de mon pays. Plus l'Italie est malheureuse, plus je dois lui être fidèle. J'aurais dû jouer un misérable rôle pendant plusieurs années pour obtenir l'assentiment de Don Azdrubala. Vanina, je te refuse !

Missirilli s'empressa de s'engager sur ces mots : son courage faiblissait.

« A mon malheur, s'écria-t-il, je t'aime plus que la vie elle-même, et quitter Rome m'est plus terrible que la torture ! Oh, pourquoi l'Italie n'est pas encore débarrassée des barbares ! Avec quelle joie j'irais avec vous en Amérique.

Vanina a froid. Sa main a été rejetée ! Sa fierté était blessée. Mais une minute plus tard, elle se jeta dans les bras de Missirilli.

« Tu ne m'as jamais été aussi chère ! - s'exclama-t-elle. – Oui, je suis à toi pour toujours... Mon cher médecin de village, tu es aussi grand que nos anciens Romains !

- Toutes les inquiétudes concernant l'avenir, tous les conseils ennuyeux de prudence étaient oubliés. Ce fut un pur moment d'amour. Et quand ils étaient déjà capables de parler judicieusement, Vanina dit :

« J'arriverai en Romagne presque en même temps que toi. Je vais ordonner de me prescrire un traitement sur les eaux de Poretto [Poretto est une station balnéaire près de Forli, en Romagne.]. Je m'arrêterai à notre château de San Nicolò, près de Forlì

- Et là ma vie sera unie à la tienne ! s'exclama Missirilli.

"A partir de maintenant, mon destin est de tout oser", a déclaré Vanina avec un soupir. "Je vais ruiner mon honneur pour toi, mais quand même... Aimeras-tu une fille déshonorée ?"

- N'êtes-vous pas ma femme? s'exclama Missirilli. - Épouse adorée ! Je t'aimerai pour toujours et je pourrai te défendre.

Vanina avait besoin d'aller lui rendre visite. Dès que Missirilli fut laissé seul, son comportement lui parut barbare. "Qu'est-ce qu'une patrie ?", se demandait-il. Mon manteau : des vêtements utiles que je dois acheter, à moins que je ne les ai hérités de mon père. Au fond, j'aime ma patrie et ma liberté parce qu'elles me sont utiles. Et si je n'en ai pas Je n'en ai pas besoin, s'ils sont comme un manteau chaud pour moi dans la chaleur de l'été, pourquoi devrais-je les acheter, et même à un prix si élevé ? Vanina est si bonne et si extraordinaire ! Elle sera soignée, elle Oublie-moi. Quelle femme n'a qu'un amant ? En tant que citoyen, je méprise tous ces princes romains, mais ils ont tant d'avantages sur moi ! Ils doivent être irrésistibles ! Oui, si je pars, elle m'oubliera, et je perdrai. elle pour toujours."

La nuit, Vanina vint lui rendre visite. Pietro lui raconta ses hésitations et comment, sous l'influence de l'amour pour elle, une étrange dispute s'éleva dans son âme à propos du grand mot "patrie". Vanina se réjouit.

S'il devait choisir entre moi et sa patrie, pensa-t-elle, il me préférerait.

Il était trois heures au clocher voisin. C'est l'heure du dernier au revoir. Pietro s'est libéré des bras de sa petite amie.

Il avait déjà commencé à descendre l'escalier, quand soudain Vanina, retenant ses larmes, lui dit en souriant :

« Écoutez, si une villageoise s'occupait de vous pendant votre maladie, ne la remercieriez-vous en aucune façon ? N'essaierait-il pas de la payer ? L'avenir est si mauvais! Vous partez, il y aura tellement d'ennemis autour de vous sur le chemin ! Donnez-moi trois jours, payez-moi mes soins, comme si j'étais une pauvre paysanne.

Missirilli est resté.

Enfin, il quitte Rome et, grâce à un passeport acheté dans une ambassade étrangère, rejoint la maison de ses parents. Ce fut une grande joie pour la famille : il était déjà considéré comme mort.

Des amis voulaient célébrer son retour sain et sauf en tuant deux ou trois carabiniers (comme on appelle les gendarmes dans les États pontificaux).

« Ne tuons pas les Italiens qui savent manier les armes sauf en cas d'absolue nécessité », leur a objecté Missirilli. - Notre patrie n'est pas une île, comme la chanceuse Angleterre ; pour résister à l'invasion des monarques européens, nous aurons besoin de soldats.

Quelque temps plus tard, Missirilli, fuyant la chasse, tua deux carabiniers avec des pistolets que lui avait donnés Vanina.

Une prime a été mise sur sa tête.

Vanina n'est toujours pas venue en Romagne. Missirilli se croyait oublié. Sa fierté a été blessée; il pensait souvent maintenant que la différence de position sociale avait érigé une barrière entre lui et sa bien-aimée. Une fois, dans un moment d'amers regrets sur le bonheur passé, il lui vint à l'esprit de retourner à Rome, pour savoir ce que faisait Vanina. Cette pensée extravagante a failli l'emporter sur la conscience du devoir, mais soudain, en quelque sorte au crépuscule, la cloche de l'église a sonné dans les montagnes pour les vêpres, et c'était si étrange que la distraction a attaqué le sonneur. Ce fut le signal de la réunion de la venta, que Missirilli rejoignit dès son retour en Romagne. La même nuit, tous les Carbonari se sont réunis dans la forêt, dans la demeure de deux ermites. Tous deux dormaient profondément sous l'influence de l'opium et ne se doutaient même pas à quoi servait leur hutte. Missirilli est venu très triste, puis on lui a dit que le chef de la Venta avait été arrêté et qu'ils avaient décidé de l'élire, Pietro, un jeune de vingt ans, comme nouveau chef des Carbonari, bien que parmi eux se trouvaient cinquante vieillards - personnes qui avaient participé à des conspirations depuis l'époque de la campagne de Murat en 1815. Acceptant cet honneur inattendu, Pietro sentit son cœur battre. Dès qu'il fut laissé seul, il décida de ne plus penser à la jeune Romaine, qui l'avait si vite oublié, et de consacrer toute sa pensée à la dette de libérer l'Italie des barbares.

Deux jours plus tard, Missirilli lut dans la liste des arrivées et des départs, qui lui avait été remise en tant que chef de la venta, que la princesse Vanina était arrivée à son château de San Nicolò. Ce nom a apporté de la joie et de la confusion dans son âme. En vain, par dévouement à sa patrie, il réprima ce soir-là le désir de se précipiter au château de San Nicolò - la pensée de Vanina, qu'il négligeait, ne lui permettait pas de se concentrer sur ses devoirs. Le lendemain, ils se sont rencontrés; Vanina l'aimait tout de même. Elle s'attarda à Rome car son père, voulant la marier, ne la laissa pas partir. Elle a apporté avec elle deux mille paillettes [Tsekhin est une vieille pièce de monnaie vénitienne en or.].

Ce soutien inattendu a grandement aidé Missirilli à remplir ses nouvelles fonctions honorifiques. Sur l'île de Corfou [Corfou est une île de la mer Méditerranée, non loin de l'Italie.] ils ont commandé des poignards, soudoyé le secrétaire personnel du légat [Le légat est un représentant papal doté de grands pouvoirs.], qui a mené la persécution de les carbonari, et obtint ainsi une liste de prêtres espions du gouvernement.

Juste à ce moment, un complot se préparait - l'un des moins (?) téméraires qui ait jamais surgi dans l'Italie qui souffrait depuis longtemps. Je n'entrerai pas dans trop de détails, mais je dirai simplement que s'il avait réussi, Missirilli aurait eu une bonne part de gloire. Grâce à lui, plusieurs milliers de rebelles se seraient levés à ce signal les armes à la main et auraient attendu l'arrivée des chefs. Le moment décisif approchait, et soudain, comme cela arrive toujours, le complot échoua en raison de l'arrestation des dirigeants.

Dès que Vanina arriva en Romagne, il lui sembla que l'amour pour sa patrie éclipsait toute autre passion dans le cœur de Missirilli. L'orgueil de la jeune femme romaine était outragé. En vain essaya-t-elle de se raisonner, une sombre mélancolie la tourmentait, et elle se surprit à maudire la liberté. Un jour, lorsqu'elle vint à Forli pour voir Missirilli, elle ne put se contrôler, bien que jusque-là l'orgueil l'ait toujours aidée à cacher son chagrin.

"Tu m'aimes vraiment comme un mari", a-t-elle dit. - Je ne m'y attendais pas.

Elle éclata en sanglots, mais elle ne pleura que de honte qu'elle s'était baissée pour faire des reproches. Missirilli la consola ; mais il était évident qu'il était préoccupé par ses propres préoccupations. Et soudain Vanina eut l'idée de le quitter et de retourner à Rome. Elle pensa avec une joie cruelle que ce serait la punition de sa faiblesse : pourquoi se plaindre ! Dans un moment de silence, son intention se renforça, Vanina se serait jugée indigne de Missirilli si elle ne l'avait pas abandonné. Elle pensa avec plaisir à son amère surprise lorsqu'il attendrait en vain, la cherchant ici. Mais bientôt elle fut profondément troublée par la pensée qu'elle n'avait pu garder l'amour de cet homme pour qui elle avait commis tant de folies. Brisant le silence, elle lui adressa la parole. Elle a fait de son mieux pour obtenir au moins un mot d'amour. Pietro lui répondit affectueusement, tendrement, mais si distraitement... Mais quel sentiment profond résonnait dans sa voix quand, évoquant ses projets politiques, il s'écria tristement :

"Oh, si nous échouons encore, si ce complot est également découvert, je quitterai l'Italie !"

Vanina se figea : à chaque minute, elle était de plus en plus tourmentée par la peur de revoir sa bien-aimée pour la dernière fois. Ses paroles provoquèrent une étincelle fatale dans ses pensées.

"Les Carbonari ont reçu de moi plusieurs milliers de sequins. Personne ne peut douter de ma sympathie pour le complot..." Interrompant sa méditation, elle dit à Pietro :

- Je t'en supplie, allons avec moi à San Nicolò, juste pour une journée ! Vous n'avez pas besoin d'assister à la réunion venta ce soir. Et demain matin nous serons déjà à San Nicolò, nous parcourrons les champs ; vous allez vous reposer, vous calmer, et vous avez donc besoin de toute votre force et de votre maîtrise de soi : après tout, de grands événements approchent.

Pietro a accepté.

Vanina le quitta pour se préparer au voyage, et, comme d'habitude, ferma à clé la pièce où elle le cachait. Elle se précipita vers son ancienne bonne, qui s'était mariée et tenait maintenant une boutique à Forli. Courant vers cette femme, Vanina s'empressa d'écrire en marge du Livre d'Heures [Le Livre d'Heures est un livre d'église dans lequel, en plus des prières, il y a aussi des hymnes d'église.], qui apparaissait dans la pièce, quelques lignes , indiquant exactement l'endroit où la venta carbonari était censée se rassembler la nuit. Elle a terminé la dénonciation par les mots suivants : « Venta se compose de dix-neuf personnes. Voici leurs noms et adresses. Après avoir dressé une liste complète, où seul manquait le nom de Missirilli, elle dit à cette femme qui jouissait de sa confiance :

- Apportez le livre au cardinal légat [Cardinal est le rang spirituel le plus élevé après le pape parmi les catholiques. Un cardinal légat est un représentant du pape, doté de pouvoirs spéciaux.]. Laissez-le lire ce qui est écrit dans les marges et vous le rendre. Tenez, prenez dix paillettes. Si jamais le légat prononce votre nom, vous n'échapperez pas à la mort ; mais si vous lui faites lire la page écrite, vous me sauverez la vie.

Tout s'est très bien passé. Le légat eut si peur qu'il perdit toute sa grandeur. Il a permis à une roturière qui voulait lui parler d'une affaire secrète de ne pas enlever son masque, mais a ordonné de lui lier les mains. Sous cette forme, le boutiquier se présenta devant ce haut dignitaire ; il n'osa pas quitter l'immense table recouverte de nappe verte.

Le légat lut la page écrite, tenant le livre d'heures très loin de lui, de peur que le livre ne soit saturé d'une sorte de poison. Puis il rendit le livre d'heures à la commerçante et n'envoya même pas d'espions pour suivre sa trace. Pas même quarante minutes ne s'étaient écoulées depuis que Vanina avait quitté la maison, et elle avait déjà vu la bonne revenue et avait couru vers Missirilli, croyant fermement que désormais il lui appartenait entièrement. Elle lui a dit qu'il y avait une circulation inhabituelle dans la ville, des patrouilles étaient partout, même le long des rues où elles n'avaient jamais été vues.

Missirilli a accepté. Ils sont sortis de la ville; Non loin de l'avant-poste, Vanina attendait une voiture dans laquelle était assise sa compagne, une confidente silencieuse et généreusement payée. À son arrivée à San Nicolò, Vanina, consternée par son acte monstrueux, s'accrocha tendrement à Pietro. Mais quand elle lui adressait des paroles d'amour, il lui semblait qu'elle jouait une comédie. La veille, en commettant une trahison, elle a oublié les remords. En embrassant son amant, elle pensa: "Maintenant, cela vaut la peine que quelqu'un dise un mot à Pietro, un seul mot - et il me haïra pour toujours ...".

Tard dans la nuit, un des serviteurs de Vanina entra dans la chambre. Cet homme était un Carbonari, ce qu'elle ne soupçonnait pas. Donc Missirilli avait des secrets pour elle même à ce sujet ? Elle frissonna. Un domestique vint avertir les Missirilli que cette nuit-là les maisons de dix-neuf Carbonari étaient bouclées à Forlì, et eux-mêmes furent arrêtés à leur retour d'une réunion des Venta. Ils ont été pris par surprise, mais neuf Carbonari ont quand même réussi à s'échapper. Les dix carabiniers restants ont été emmenés à la forteresse. En entrant dans la cour de la prison, l'un des arrêtés s'est jeté dans un puits profond et est tombé mort. Le visage de Vanina a changé; heureusement pour elle, Pietro ne s'en aperçut pas : il put lire dans ses yeux le crime qu'elle avait commis...