Які бувають художні особливості оповіді. Що таке оповідання (з прикладом тексту)

Термін оповіданнянайчастіше використовується щодо мовної структури окремих епічних творів чи художньої системи одного автора. Тим часом зміст поняття залишається ще значною мірою не проясненим. Характерно " суворе і розпливчасте змішання розповіді з " описом " , " зображенням " , суто подійної змістовністю тексту, і навіть з казковими формами.

Насамперед, слід співвіднести поняття " оповідання " зі структурою літературного твори, саме з поділом у ньому двох аспектів: " події, про яку розповідається " , і " події самого розповідання " . З погляду Тамарченка Н.Д. " оповідання " відповідає виключно події розповідання, тобто. спілкування оповідного суб'єкта з адресатом-читателем Введение в литературоведение. Літературний твір: основні поняття та терміни / за ред. Л.В. Чернець. М., 2000. – С. 58.

При такому підході категорія " оповідання " може бути співвіднесена, з одного боку, з певними суб'єктами зображення і висловлювання, з другого - з різноманітними специфічними формами організації мовного матеріалу, які, наприклад, різні варіанти діалогуі монологу, характеристика персонажаабо його портрет, "вставні" форми (вставна новела або вірші і т.п.). Означені аспекти твору пов'язані відносинами взаємозалежності та взаємовизначення:". як суб'єкт мови визначає мовленнє втілення розповіді, а й власними силами форми промови викликають з певною визначеністю уявлення про суб'єкт, будують його образ" Кожевникова Н.А. Типи оповідання у російській літературі ХIХ-ХХ ст. М., 1994. - З 3-5 З цього ясно, по-перше, що потребує осмислення якраз природа цього взаємозв'язку або цього взаємопереходу. е. його мова - лише предмет чужого зображення, а потім такі, коли промовець (персонаж) бачить і оцінює предмет, подію або іншого персонажа, але немає процесу розповідання як особливого засобу і водночас (для автора) предмета зображення.

Існує проблема оповіді - відмежування його як особливої ​​композиційної форми прозової мови. описиі Характеристики.

Опис відрізняється від розповіді тим, що в основі опису є образотворча функція. Предмет опису, по-перше, виявляється частиною художнього простору, співвіднесеного з певним тлом. Портрету може передувати інтер'єр. Пейзаж як саме зображенняпевної частини простору може бути дано на тлі повідомленнявідомостей про цей простір у цілому. По-друге, структура опису створюється рухом погляду спостерігача чи зміною його позиції результаті переміщення у просторі чи його самого, чи предмета спостереження. З цього ясно, що "фоном" (в цьому випадку - смисловим контекстом) опису може бути також "внутрішній простір" спостерігача.

На відміну від опису характеристикає образ-міркування, мета якого - пояснити читачеві характерперсонажа. Характером називають сформований і виявляється у поведінці людини стереотип його внутрішнього життя: комплекс звичних реакцій різні обставини, усталених відносин себе і іншим. Необхідно вказати ознаки, якими форма характеристики виділяється у тексті. Як такі назвемо поєднання характеристик аналізу (обумовлене ціле-характер-розкладається на його елементи) і синтезу (міркування починається або закінчується узагальнюючими формулюваннями).

Тамарченко розмежовує власне оповідання, описі характеристикуяк особливі мовні структури, властиві висловлюванням саме таких суб'єктів, що зображають (оповідач, оповідач), які здійснюють "посередницькі" функції.

Можна дійти невтішного висновку, що у " Котловане " розповідь превалює над описом і характеристикою, що створює відчуття беземоційності, об'єктивності, усунення при викладі історії.

Також Тамарченко у своїй роботі пише про двоїстість оповіді. Воно поєднує функції особливі (інформативні, спрямовані на предмет) та загальні (композиційні, спрямовані в даному випадку на текст), - причина поширеної думки, згідно з яким опис і характеристика - окремі випадки оповідання. У цьому - об'єктивна основа частого змішування оповідача з автором. Насправді композиційні функції розповіді - одне із варіантів його посередницької ролі. Введення у літературознавство. Літературний твір: основні поняття та терміни / за ред. Л.В. Чернець. М., 2000. – С. 57

Отже, оповідання - сукупність фрагментів тексту епічного твору, приписаних автором-творцем "вторинному" суб'єкту зображення і мови (оповідачу, оповідача) і виконують "посередницькі" (що пов'язують читача з художнім світом) функції, а саме: по-перше, що є різноманітними адресовані читачеві повідомлення; по-друге, спеціально призначених для приєднання один до одного та співвіднесення в рамках єдиної системи всіх предметно спрямованих висловлювань персонажів та оповідача Там же С. 58-64.

Ми бачимо в "Котловані", що оповідач передає читачеві переживання героїв, їхній внутрішній світ, їх прагнення.

Тепер, думаю, слід детальніше зупинитися на понятті оповідач. Оповідач - той, хто повідомляє читачеві про події та вчинки персонажів, фіксує хід часу, зображує образ дійових осіб та обстановку дії, аналізує внутрішній стан героя та мотиви його поведінки, характеризує його людський тип (душевний склад, темперамент, ставлення до моральних норм тощо) .п.), не будучи при цьому ні учасником подій, ні – що ще важливіше – об'єктом зображення для будь-кого з персонажів. Специфіка оповідача одночасно - у всеосяжному світогляді (його межі збігаються з межами зображеного світу) і адресоване в його промові насамперед читачеві, тобто. спрямованості її за межі зображеного світу. Інакше висловлюючись, цю специфіку визначено становищем " межі " вигаданої дійсності.

Оповідальна форма визначається типом оповідача. Можна розрізнити три основні оповідні форми.

I. Оповідь від однієї особи (Ich-Erzдhlung). Оповідач дієгетичний (розповідач): він належить світу тексту, тобто. бере участь у зображуваних подіях - більшою чи меншою мірою. Так, у "Капітанській доньці" оповідач - головний герой, а у "Пострілі" або в "Старосвітських поміщиках" Гоголя оповідач хоч і є дійовою особою, але другорядною. Аналогічно Томський присутній у світі свого оповідання лише як онук своєї бабусі; проте ця вставна розповідь - Ich-Erzдhlung.

ІІ. Оповідання без однієї особи. Оповідач екзегетичний, що не належить до світу тексту, як у "Піковій дамі". Метою такої розповіді є "створення картини об'єктивного буття, дійсності як реальності, незалежної від сприйняття її автором". Ця оповідальна форма створює видимість об'єктивності: світ постає перед читачем як би сам собою, ніким не зображуваний. Цю форму можна назвати традиційний наратив.

ІІІ. Вільно-непрямий дискурс (Er - Erzдhlung), який характеризується тим, що оповідач (екзегетичний) частково поступається персонажу своє право на мовний акт. Виникає суто літературна постать - говорить у 3-му особі, неможливий у розмовній мові. Так, наприклад, розповідь Чехова "Скрипка Ротшильда" починається словами: Містечко було маленьке, гірше за село, і жили в ньому майже одні лише старі люди, які помирали так рідко, що навіть прикро. Загадка недоречної досади дозволяється після того, як з'ясовується, що її суб'єктом є не оповідач, а головний персонаж – трунар. У "Білій гвардії" Булгакова персонаж є, more often than not, суб'єктом мовних актів - з їхньою експресією (Мама, світла королева, де ж ти? і т.д.) і діалогічністю (Але тихенько, панове, тихесенько!). Чудовим прикладом вільно-непрямого дискурсу (СКД) є повість Солженіцина "Один день Івана Денисовича".

Щоб описати вид неканонічності, що характеризує кожну з оповідних форм, треба сформулювати ознаки канонічної мовної ситуації. Канонічна комунікативна ситуація характеризується такими умовами.

Умова 1. Висловлювання має мовця і адресата - конкретно-референтного (а не узагальненого, як, наприклад, "мій читач" в "Онегіні") і не збігається з самим говорящим.

Умова 2 (єдність часу). Момент створення висловлювання Говорящим збігається з його сприйняття Адресатом, тобто. Адресат - це Слухаючий.

Умова 3 (єдність місця). Говорящий і Адресат перебувають у тому ж місці і мають спільне полі зору.

Три оповідальні форми - це і три історичні стадії розвитку наративу Виноградов В.В. Вибрані праці. Про мову художньої прози. М., 1980. – С. 115-120.

У повісті "Котлован" розповідь ведеться від третьої особи, автор певною мірою відсторонений і створюється враження, що розповідь ведеться сама собою. Оповідання від третьої особи створює враження оповіді нейтрального, об'єктивного, не пов'язаного з конкретною особою, що суб'єктивно сприймає описувані події. По Виноградову це відноситься до другої історичної стадії розвитку наративу - оповідання без однієї особи. Оповідач екзегетичний, що не належить до світу тексту.

Існує проблема оповідача та оповідача. Є кілька шляхів її вирішення. Перший і найпростіший - протиставлення двох варіантів висвітлення подій: дистанційного зображення безособовим суб'єктом персонажа, що називається у третій особі (Er-Erzahlung), та висловлювань про події від першої особи (Ich-Erzahlung). Але як свідчать спеціальні дослідження, між типом мовного суб'єкта і названими двома формами оповіді немає прямої залежності. У розповіді від третьої особи може виражати себе або всезнаючий автор, або анонімний оповідач. Перша особа може належати і безпосередньо письменнику, і конкретному оповідача, і умовному оповідачеві, у кожному з цих випадків відрізняючись різною мірою визначеності та різними можливостями. У повісті "Котлован" у розповіді від третьої особи виступає всезнаючий автор. Він не бере участі в подіях, але знає те, що відбувається, і доносить до читача.

Інший шлях - ідея непереборної, хоч і опосередкованої, присутності в тексті автора, який виражає власну позицію через зіставлення різних "версій самого себе" - таких, як "прихований автор" та "недостовірний оповідача", або ж різних "суб'єктних форм", таких , як " носій промови, не виявлений, не названий, розчинений у тексті " , тобто. " оповідач (часом його називають автором)", і "носій мови, що відкрито організує своєю особистістю весь текст", тобто "оповідач". Зрозуміло, що при такому підході один і той же тип суб'єкта може поєднуватися з різними граматичними формами організації висловлювання.

Третій шлях - характеристика найважливіших типів "оповідальних ситуацій", за умов яких функція розповідання здійснюється різними суб'єктами. У цьому вся напрямі безперечний пріоритет належить роботам Ф.К. Штанцель. Оскільки ідеї вченого про три типи згаданих ситуацій неодноразово викладалися, акцентуємо – спираючись на авторський самоаналіз у "Теорії оповіді" Stanzel F. K. Theorie des Erzahlens. Gottingen, 1991 – деякі більш загальні та важливі моменти. По-перше, тут протиставлено оповіданняу сенсі посередництва" і "зображення, тобто. відображення вигаданої дійсності у свідомості романного персонажа, при якому у читача виникає ілюзія безпосередньості його спостереження за вигаданим світом". Відповідно, фіксується полярність "оповідача (в особистій чи безособовій ролі) і рефлектора". Звідси видно, що до проблеми оповідання у Ф.К. Штанцеля прямо відносяться дві "ситуації": "аукторіальна" і "я-ситуація", суб'єктів, яких він позначає за допомогою термінів "оповідач" та "я-оповідач". і загальноприйняте розрізнення основних варіантів "перспективи" (внутрішня та зовнішня точки зору), він надає також принципового значення "модусу", тобто "ідентичності або неідентичності області буття (Seinsbereiche) оповідача та характерів". "Я-оповідач" " живе у тому ж світі, що й інші персонажі роману", тоді як аукторіальний оповідач "існує поза вигаданим світом". На відміну від термінології, ясно, що Тамарченко має на увазі саме ті два типи оповідних суб'єктів, які в нашій традиції прийнято називати оповідачем і оповідачам.

Ще слід зазначити, що оповідач-не особа, а функція. Але функція може бути прикріплена до персонажа - при тій умові, що персонаж як оповідач буде зовсім не співпадати з ним як з дійовою особою Введення в літературознавство. Літературний твір: основні поняття та терміни / за ред. Л.В. Чернець. М., 2000. – С. 59.

Ще Тамарченко говорить про те, що поняття оповідачі образ автораіноді змішуються, але їх можна і має розрізняти. Насамперед, і те й інше слід відмежувати - саме як "образи"-від створив їх автора-творця.Те, що оповідач - "фіктивний образ, не ідентичний автору", - загальноприйнята думка. Не настільки зрозуміле співвідношення "образу автора" з автором справжнім, або "первинним" Введення в літературознавство. Літературний твір: основні поняття та терміни / за ред. Л.В. Чернець. М., 2000. – С. 60. За М.М. Бахтіну, "образ автора", якщо під ним розуміти автора-творця, є contradictio in adjecto; всякий образ - щось завжди створене, а не створює "Бахтін М.М. Автор і герой в естетичній діяльності. / Естетика словесної творчості. М., 1986. - С. 155. Від свого прототипуавтор як художній образ чітко відмежований Б.О. Корманом Корман Б.О. Вибрані праці з історії та теорії літератури. Іжевськ: Вид-во Удм. ун-ту, 1992. - С. 135.

"Образ автора" створюється справжнім автором (творцем твору) за тим самим принципом, що й автопортрет у живописі. Інакше кажучи, художник може зобразити себе таким, що малює цей самий, що знаходиться перед нами, автопортрет (пор.: "Поки мого роману / Я скінчив перший розділ. "). Але він не може показати, як створюється ця картина в її цілому - з подвійною перспективою, що сприймається глядачем (з автопортретом усередині). Для створення "образу автора", як і будь-якого іншого, справжньому автору необхідна точка опори поза твором, поза "полем зображення" Бахтін М.М. Автор та герой в естетичній діяльності. / Естетика словесної творчості. М., 1986. – С. 160.

Оповідач, на відміну від автора-творця, знаходиться поза зображеним. часуі простору,за умов якого розгортається сюжет. Тому він може легко повертатися або забігати вперед, а також знати передумови або результати подій, що зображається. Але його можливості водночас визначено автором, тобто. межами всього художнього цілого, що включає зображене " подія самого розповідання " .

На противагу оповідачу оповідач перебуває не на межі вигаданого світу з дійсністю автора та читача, а цілком всерединізображена реальність.

Отже, оповідача - суб'єкт зображення, досить "об'єктивований" і пов'язаний з певним соціально-культурним та мовним середовищем, з позицій якого він і зображує інших персонажів. Оповідач, навпаки, за своїм світоглядом близький автору-творцю. У той самий час проти героями він носій більш нейтральної мовної стихії, загальноприйнятих мовних і стилістичних норм. Що ближче герой автору, то менше мовних відмінностей між героєм і оповідачем.

"Посередництво" оповідача дозволяє увійти всередину зображеного світу та подивитися на події очима персонажів. Але в "Котловані" саме оповідач, тому ми бачимо, що "посередництво" оповідача допомагає читачеві, перш за все, отримати більш достовірне та об'єктивне уявлення про події та вчинки, а також про внутрішнє життя персонажів.

Оповідання –поняття, яке ми застосовуємо до епічного твору. (зазвичай прозовому, якщо йдеться про віршова епосі – скажімо, про поему, додають уточнення: «віршоване оповідання»).

Розповідь в епічному творі- Це мова автора або персоніфікованого оповідача, зазвичай це весь текст твору за винятком прямої мови його героїв.

Оповідання зображує дії героїв і події, що відбуваються з ними, що розгортаються в часі; його складають також опис обставин дії (пейзажів, інтер'єрів, портрети героїв), міркування, характеристика героїв, «невласне-пряме мовлення».

Оповідання– головний спосіб зображення героїв та подій у творі.

Оповідання, На відміну від опису, являє собою зображення подій або явищ, що відбуваються не одночасно, а наступних один за одним або зумовлюють один одного. Найбільш, мабуть, короткий у світовій літературі зразок оповіді - знаменита розповідь Цезаря: "Прийшов, побачив, переміг". Він яскраво і точно передає суть оповіді – це розповідь у тому, що сталося, сталося.

Оповіданнярозкриває тісно пов'язані між собою події, явища, дії як такі, що об'єктивно відбувалися в минулому. Саме тому головний засіб такого оповідання – що змінюють один одного і називають дії дієслова минулого часу досконалого вигляду. Пропозиції оповідальних контекстів не описують дії, а розповідають про них, тобто передають саму подію, дію.

Оповіданнянайтіснішим чином пов'язане з простором та часом. Позначення місця, дії, назва осіб, і не осіб, які роблять дії, і позначення самих дій – це мовні засоби, з допомогою яких ведеться розповідь.

Стилістичні функції оповіданнярізноманітні, пов'язані з індивідуальним стилем, жанром, предметом зображення. Оповідання може бути більш менш об'єктивованим, нейтральним, або, навпаки, суб'єктивним, пронизаним авторськими емоціями.

1. Основні форми розповіді.

Вести розповідь про героїв та події твору можлива двома різними способами:

Від першої особи Від третьої особи

Ця частина композиційного аналізу передбачає інтерес до того, як організовано розповідання. Для розуміння художнього тексту важливо враховувати, хто і як розповідає. Насамперед, оповідання може бути формально організоване як монолог (мова одного), діалог (мова двох) або полілог (мова багатьох). Наприклад, ліричний вірш, як правило, монологічний, а драма або сучасний роман тяжіють до діалогу та полілогу. Складнощі починаються там, де губляться ясні межі. Наприклад, видатний російський лінгвіст У. У. Виноградов зауважив, що у жанрі оповіді (згадаймо, наприклад, «Гасподиню мідної гори» Бажова) мова будь-якого героя деформується, фактично зливаючись зі стилістикою промови оповідача. Іншими словами, всі починають говорити однаково. Тому всі діалоги органічно вливаються у єдиний авторський монолог. Це виразний приклад жанровийдеформації оповіді. Але можливі й інші проблеми, наприклад, дуже актуальна проблема свого та чужого словаколи чужі голоси вплітаються в монологічну мову оповідача. У найпростішій формі це призводить до прийому так званої невласне-авторської мови.Наприклад, у «Завірюсі» А. С. Пушкіна ми читаємо: «Але всі повинні були відступити, коли з'явився в її замку поранений гусарський полковник Бурмін, з Георгієм у петлиці та з цікавою блідістю(курсив А. З. Пушкіна – А. М.), як казали тамтешні панянки». Слова « з цікавою блідістю»Пушкін невипадково виділяє курсивом. Ні лексично, ні граматично для Пушкіна вони неможливі. Це мова провінційних панянок, що викликає м'яку іронію автора. Але вставлено цей вислів у контекст промови оповідача. Цей приклад «порушення» монологу досить простий, сучасна література знає значно складніші ситуації. Однак принцип буде тим самим: чуже слово, що не збігається з авторським, виявляється всередині авторської мови. Розібратися в цих тонкощах часом не так просто, але робити це необхідно, тому що в іншому випадку ми приписуватимемо оповідачу судження, з якими він себе ніяк не асоціює, часом приховано полемізує.

Якщо додати до цього ще й той факт, що сучасна література взагалі відкрита іншим текстам, часом один автор відкрито будує новий текст із фрагментів вже створених, то стане ясно, що проблема монологічності або діалогічності тексту аж ніяк не настільки очевидна, як це може здатися на перший погляд.

У російській традиції найбільш актуальним визнається питання, хтоє оповідачем і наскільки він близький чи далекий до реального автора. Наприклад, чи ведеться розповідь від Яі хто ховається за цим Я. За основу беруться відносини між оповідачем та реальним автором. При цьому зазвичай виділяються чотири основні варіанти з численними проміжними формами.

Перший варіант - нейтральний оповідач(його ще називають власне оповідач, а таку форму часто не дуже точно називають оповідання від третьої особи.Термін не дуже хороший, тому що жодної третьої особи тут немає, але він прижився, і немає сенсу від нього відмовлятися). Йдеться про ті твори, де оповідач ніяк не позначений: у нього немає імені, він не бере участі в подіях, що описуються. Прикладів такої організації розповіді безліч: від поем Гомера до романів Л. Н. Толстого та багатьох сучасних повістей та оповідань.

Другий варіант - автор-оповідач.Оповідання ведеться від першої особи (таку оповідь називають Я-форма), оповідач або ніяк не названий, але мається на увазі його близькість реальному автору, або він носить те саме ім'я, що й реальний автор. Автор-оповідач не бере участі в подіях, що описуються, він лише розповідає про них і коментує. Така організація використана, наприклад, М. Ю. Лермонтовим у повісті «Максим Максимич» та у низці інших фрагментів «Героя нашого часу».

Третій варіант - герой-оповідач.Дуже часто використовується форма, коли про події розповідає їхній безпосередній учасник. Герой, як правило, має ім'я та підкреслено дистанційований від автора. Так побудовані «печоринські» глави «Героя нашого часу» («Тамань», «Княжна Мері», «Фаталіст»), у «Белі» право розповіді переходить від автора-оповідача до героя (нагадаємо, що вся історія розказана Максимом Максимовичем). Зміна оповідачів потрібна Лермонтову для створення об'ємного портрета головного героя: адже кожен бачить Печоріна по-своєму оцінки не збігаються. З героєм-оповідачем ми зіштовхуємось у «Капітанській доньці» А. С. Пушкіна (майже все розказано Гриньовим). Словом, герой-оповідач дуже популярний у літературі нового часу.

Четвертий варіант – автор-персонаж.Цей варіант дуже популярний у літературі та дуже підступний для читача. У російській літературі він з усією виразністю проявився вже в «Житії протопопа Авакума», а література ХIХ і особливо ХХ століть використовує цей варіант дуже часто. Автор-персонаж носить те саме ім'я, що і реальний автор, як правило, близький йому біографічно і при цьому є героєм подій, що описуються. У читача виникає природне бажання «повірити» тексту, поставити знак рівності між автором-персонажем та реальним автором. Але в тому й підступність цієї форми, що ніякого знаку рівності ставити не можна. Між автором-персонажем та реальним автором завжди є різниця, часом колосальна. Схожість імен і близькість біографій власними силами нічого не означають: всі події цілком можуть бути вигаданими, а судження автора-персонажу зовсім не повинні співпадати з думкою справжнього автора. Створюючи автора-персонажу, письменник певною мірою грає і з читачем, і із самим собою, про це необхідно пам'ятати.

1. Оповідання «від першої особи»: особливості організації, коротка історія, мистецькі здібності.

Оповідання від першої особи може уявити картину світу, ніби «пропущену крізь призму погляду» людини, почуття, емоції, літературні уподобання, а іноді і біографія якого відтворюються в тексті.

Уявімо, як позначиться ситуація «дівчинка читає книгу» у різних типах оповіді:

Б.Л.Пастернак. «Дітинство Люверс»

…Цього разу це був Лермонтов. Женя м'яла книжку, склавши її плетінням усередину. У кімнатах вона, зроби це Серьожа, сама повстала б на «потворну звичку». Інша справа – надворі.

Прохор поставив мороженицю додолу і пішов назад у будинок. Коли він відчинив двері в спіцинські сіни, звідти повалив диявольський гавкіт голеньких генеральських собачок. Двері зачинилися з коротким дзвінком.

Тим часом Терек, стрибаючи, як левиця, з кудлатою гривою на спині, продовжував ревти, як йому належало, і Женю стало брати сумнів тільки щодо того, чи точно на спині, чи не на хребті чи все це відбувається. Впоратися з книгою було ліньки, і золоті хмари з південних країн, здалеку, щойно встигнувши проводити його на північ, вже зустрічали біля порогу генеральської кухні з відром і мочалкою в руці.

Денщик поставив цебро, нахилився і, розібравши мороженицю, почав її мити. Серпневе сонце, прорвавши деревне листя, засіло в крижах у солдата. Воно впровадилося, червоне, в жухле мундирне сукно і, як скипидаром, жадібно його просочило.

Двір був широкий, з хитромудрими закутками, мудрий і важкий. Мощений у середовищі, він давно не перемащувався, і бруківка густо поросла плоскою кучерявою травою, що видавала в пообідній годині кислий лікарський запах, який буває в спеку біля лікарень. Одним краєчком, між двірницькою та каретником, двір примикав до чужого саду.

Сюдись, за дрова, і попрямувала Женя. Вона підперла сходи знизу плоскою полішкою, щоб не сповзла, утрясла її на дровах і сіла на середню перекладину незручно і цікаво, як у дворовій грі. Потім піднялася і, піднявшись вище, заклала книжку на верхню розорену строчку, готуючись взятися за «Демона»; потім, знайшовши, що раніше краще було сидіти, спустилася знову і забула книжку на дровах і про неї не згадала, бо тепер тільки помітила вона по той бік саду те, чого не припускала раніше за ним, і стала роззявивши рота, як зачарована …

М.І.Цвєтаєва. «Мій Пушкін»

...Товстого Пушкіна я читаю в шафі, носом у книгу і в полку, майже в темряві і майже аж і трошки навіть задушена його вагою, що припадає прямо в горло, і майже засліплена близькістю дрібних букв. Пушкіна читаю прямо в груди і просто в мозок.

Мій перший Пушкін – Цигани. Таких імен я ніколи не чула: Алеко, Земфіра і ще - Старий. Я старих знала лише одного - сухорукого Осипа в таруській богадільні, у якого рука відсохла - бо вбив брата огірком. Тому що мій дідусь, А. Д. Мейн – не старий, бо старі чужі й живуть на вулиці.

Живих циган я не бачила ніколи, зате зроду чула про циганку, мою годувальницю, що так любила золото, що коли їй подарували сережки і вона зрозуміла, що вони не золоті, а позолочені, вона вирвала їх з вух з м'ясом і відразу втоптала в паркет .

Але зовсім нове слово - любов. Коли жарко в грудях, у самій грудній ямці (кожний знає!) і нікому не говориш – кохання. Мені завжди було жарко в грудях, але я не знала, що це кохання. Я думала - у всіх так, завжди так. Виявляється – лише у циган. Алеко закоханий у Земфіру.

А я закохана - в Циган: в Алеко, і в Земфіру, і в ту Маріулу, і в того цигана, і в ведмедя, і в могилу, і дивні слова, якими все це розказано. І не можу сказати про це жодним словом: дорослим – тому що

крадене, дітям - бо я їх зневажаю, а головне - бо таємниця моя - з червоною кімнатою, моя - з синім томом, моя - з грудною ямкою...»

Наведені фрагменти яскраво ілюструють, у чому особливості тієї й іншої форми ведення оповіді: коли розповідь ведеться «від третьої особи», вона об'єктивніша, що називається, епічно спокійна; оповідання ж від першої особи більш суб'єктивне, ліричне, емоційне; оповідач у ньому – і творець «картини світу» у тексті, і дійова особа, і той, хто формує оцінки та висновки

1. Оповідання «від третьої особи»: її специфіка та художні можливості.

Оповідання «від третьої особи» - найпоширеніша форма оповіді, вона ж – найдавніша, оскільки в далекі часи, коли виникало мистецтво слова – казки, легенди, перекази – автор як конкретна особистість ще не усвідомлював себе, оповідання велося ніби з узагальненою. погляду «людської правди», всього роду людського…

Структура оповідання прозового тексту, що оповідається «від третьої особи», відображає такі його властивості, як діалогічність та множинність точок зору та «голосів», у ньому представлених. «Точка зору» і «голос» - не синоніми: «Вирішуючу різницю між "точкою зору" і оповідальним голосом у наступному: думка є "фізичним місцем", ідеологічною ситуацією або практичною життєвою орієнтацією, з якою пов'язані описувані події. Голос, навпаки, відноситься до мови або інших явних засобів, через які персонажі та події представляються аудиторії. Наприклад, говорити про «голос» персонажа доречно тоді, коли автор вдається до форми оповіді, імітуючи промову героя, несхожу на авторську.

Коли ми говоримо про «автора», то зазвичай представляється оповідання «від третьої особи», яка ведеться підкреслено об'єктивно, як би з погляду «всевидячого автора», його власна біографія, особистість не відчувається в такому оповіданні;

Поняття «оповідач» та «оповідач» швидше відносяться до т.зв. «Персоніфікований» автору (тобто такому, особистість якого ми можемо собі уявити). Це може бути доречно по відношенню до оповіді (наприклад, до твору Н.С.Лєскова «Оповідь про тульський косий Лівше і сталеву блоху») або твору, в якому позиція оповідача підкреслено індивідуальна, лірична (див., наприклад, оповідання І.А. . Буніна «Холодна осінь», «В одній знайомій вулиці», А.П.Чехова «Сумна історія» і т.п.).

1. Поняття «точка зору» та її значення для організації оповіді.

Філологічний аналіз тексту неможливий без розгляду композиційно-мовленнєвої системи твору та, відповідно, структури його оповіді. Поняття «структура оповідання» пов'язане з такими категоріями тексту, як оповідальна думка, суб'єкт мови, тип оповіді. Розповідь може вестись з різних точок зору, причому у прозі XIX - XX ст. все зростаючу роль художньому тексті грає думка персонажа. Часто у творі опис будується хіба що «побаченим очима» героя, з його просторово-часової позиції; див., наприклад:

Шлях Миколки був довгий. У крамничках і лавочках весело світилося, але не в усіх: деякі вже осліпли... Мимо Ніколки стрибнув назад чотириповерховий будинок трьома під'їздами; і в усіх трьох лупили двері щохвилини...(М. Булгаков. Біла гвардія).

Авторська розповідь може бути двояко залежно від того, з чиєю точкою зору вона співвіднесена - з точкою зору автора або з точкою зору персонажа... Якщо в оповіданні виражена точка зору автора, вона залишається повністю одноплановою і об'єктивною. Проте оповідання, об'єктивне формою, то, можливо суб'єктивним сутнісно, ​​передаючи думку персонажа. Від того, наскільки порушена суб'єктивністю авторська розповідь, залежить і вся побудова твору, і співвідношення з іншими типами оповіді, і образ автора.

Установка на передачу суб'єктно-мовленнєвого плану героя, його погляду призводить до суб'єктивізації авторської розповіді, яка може виявлятися різною мірою. У тексті прозового твору в результаті можуть бути представлені три типи контекстів:

2) контексти, що включають різні форми мови персонажів,

«Ще вранці сьогодні вона була в захваті, що все так добре влаштувалося, під час вінчання і тепер, у вагоні відчувала себе винною, обманутою. Ось вона вийшла за багатого, а грошей у неї все-таки не було, вінчальну сукню шили в борг, і коли сьогодні її проводжали батько та брати, вона по їхніх обличчях бачила, що у них не було жодної копійки. Чи вони сьогодні вечерятимуть? А завтра?" (А.П. Чехов. "Ганна на шиї").

Ми бачимо, як у авторську розповідь про героїну оповідання ніби «вриваються» її власні роздуми про життя, про невдалий шлюб без любові, про долю залишених батька та брата… Героїня як і раніше представлена ​​у третій особі («ось вона вийшла заміж…») , але читач ясно розуміє, що у разі оповідання хіба що «роздвоюється», включає у собі елементи свідомості героя.

1. Автор (оповідач) та читач у структурі оповіді.

Облік фактора адресата насамперед проявляється у включенні до тексту звернень до нього. Ці звернення займають, зазвичай, досить стійку позицію: вони відкривають текст, потім повторюються частіше початку глав, можуть використовуватися й у фіналі. Звернення зазвичай пов'язані з переходом від однієї теми до іншої. Вони мотивуються прагненням автора висловити свої інтенції, підкреслити мету оповіді, визначити особливості викладу або акцентувати ту чи іншу думку, див. Вибачте мене, строга моя читачка, якщо я так швидко перебігаю від одного враження до іншого, переношу вас так швидко від одного портрета до іншого портрета(В.А. Соллогуб); 3а мною, читач Хто сказав тобі, що немає на світі справжнього, вірного, вічного кохання?..(М. Булгаков).

Звернення до читача особливо поширені російської прозі кінця XVIII - першої половини ХІХ ст., див., наприклад, твори Н.М. Карамзіна, А. Бестужева-Марлінського, М. Погодіна, В. Соллогуба та ін., при цьому регулярно використовуються стійкі формули адресації (читач, люб'язний читач, поважний читачта ін.). Ці формули поєднуються з типізованими способами прогнозування можливої ​​реакції читача (читач здогадався, читач уявить читач, мабуть, думає (думає)і т.п.), також широкий представленими в оповіданні цього періоду.

Звернення до адресатів доповнюються в тексті зверненнями героям оповідання як уявним співрозмовникам, а також зверненнями до реалій, часу або місця дії, див. Бабуся, бабусю! Винен перед тобою я намагаюся воскресити тебе у пам'яті, розповісти про тебе людям(В. Астаф'єв. Останній уклін).

Вживання таких звернень - знак ліричної експресії, знак внутрішньої причетності, близькості автора до предмета мови, один із способів його пізнання. Використання звернень до предмета мови (і самого себе) може зближувати прозовий текст з поетичним: як і у ліриці, вживання звернень цього типу призводить до того, що «далекий план змінюється ближнім».

Підтримка контакту з адресатом (читачем), пов'язане моделюванням у художньому тексті аналога умов мовної комунікації, може здійснюватися також за допомогою запитальних та спонукальних речень див. Чи бачили ви схід сонця через синє море(А. Бестужев-Марлінський. Замок Нейгаузен); Ах, живіть же, люди, живіть якомога довше, не обривайте легким виходом важке життя... повірте, все ваше найкраще виправдається(М. Пришвін. Кащеєва ланцюг). Особливо частотні у текстах імперативи: уявіть собі, уявіть...

Звернення, форми другої особи, питання та спонукальні конструкції, формули прогнозування читацької реакції становлять першу внутрішньотекстову групу засобів, що виділяють адресата тексту, який, як правило, має досить конкретний характер. Читач може безпосередньо включатися в оповідання, зображуватися «як коментатор поведінки персонажа», «як співрозмовник оповідача». Його думка і мова певною мірою спрямовують виклад подій: Чим же все скінчилося? - Запитає читач. - А ось чим...(І. Тургенєв. Заїжджий двір).

Основні висновки

Розповідь становить основу художнього космосу твору. Інтонація оповіді, його темп, ритм, і головне – особливості його суб'єктної організації визначають особливості твору як органічного цілого.

Отже, аналіз структури оповідання прозового тексту передбачає:

1) визначення типу оповіді;

2) виявлення в тексті суб'єктно-мовленнєвих планів оповідача та героя (персонажів);

3) виділення точок зору, що організовують розповідь;

4) встановлення способів їхньої передачі;

5) опис співвідношення суб'єктних планів оповідача і героя (персонажів) та розгляд їхньої ролі в композиції цілого.

Вольф Шмідт

Нарратологія

Книга покликана ознайомити російських читачів із визначними теоретичними позиціями сучасної нарратології

(теорії розповіді) та запропонувати вирішення деяких спірних питань. Історичні огляди ключових понять

служать насамперед описом відповідних явищ у структурі наративів. Виходячи з ознак художест-

венних оповідальних творів (наративность, фікційність, естетичність) автор зосереджується на

основних питаннях «перспективології» (комунікативна структура наративу, оповідальні інстанції, точка

зору, співвідношення тексту наратора та тексту персонажа) та сюжетології (наративні трансформації, роль

позачасових зв'язків у наративному тексті). Таким чином, справжня книга є систематичним

запровадження основних проблем нарратології.

Передмова.................................................. ...........................................9

Глава I. Ознаки художнього оповідання

1. Наративність............................................... ....................................11

Класичне та структуралістське поняття наративності (11) - Подійність та її умови (13) - Наративні та описові тексти (19)

2. Фікціональність............................................... ................................22

Мімесис та вигадка (22) - Ознаки фікційних текстів (27) - Фіктивний світ (31)

3. Естетичність............................................... .......................................36

Глава П. Оповідальні інстанції

1. Модель комунікативних рівнів............................................. ....39

Конкретні та абстрактні інстанції (41) - Передісторія поняття «абстрактний автор» (42) - Критика категорії авторства (46) - Абстрактний автор: за та проти (48) - Дві спроби розщеплення абстрактного автора (50) - Малюнок систематичного визначення (53)

3. Абстрактний читач.............................................. ........................57

Абстрактний читач як атрибут абстрактного автора (57) - Передісторія поняття «абстрактний читач» (58) - Визначення абстрактного читача (59) - Передбачуваний адресат та ідеальний реципієнт (61)

4. Фіктивний наратор.............................................. ............................63

Оповідач - оповідач - наратор (63) - Експліцитне та імпліцитне зображення наратора (66) - Особистісність наратора (68) - Антропоморфність наратора (70) - Виявленість наратора (72) - Абстрактний автор чи наратор? (76) - Типологія наратора (77) - Первинний, вторинний та третинний наратор (79) - Дієгетичний та недієгетичний наратор (80) - Екскурс: Коливання Достоєвського між дієтичним та недієгетичним наратором у романі «Підліток» (88) 90) - Оповідає і оповідає "я" (93)

5. Фіктивний читач (наррататор)........................................... .......96

Фіктивний адресат та фіктивний реципієнт (96) - Фіктивний та абстрактний читач (97) -

Експліцитне та імпліцитне зображення

фіктивного читача (99) - Оповідання з оглядом на фіктивного читача («Підліток») (102) -

Діалогізований наративний монолог (105)

Розділ III. Точка зору

1. Теорії «точки зору», «перспективи» та «фокалізації»............109

Ф. К. Штанцель (110) - Ж. Женетт та М. Бал (112) - Б. А. Успенський (115)

2. Модель погляду............................................. ............................121

Події як об'єкт точки зору (121) - Сприйняття та передача (121) - Плани точки зору (122) - Нараторіальна та персональна точки зору (127) - Перспективація в дієтичному оповіданні («Постріл») (130) - Нараторіальна та персональна точки зору у різних планах (133) - Однополюсна та різнополюсна точка зору (141) - До методики аналізу точки зору (143)

Розділ IV. Наративні трансформації: події - історія - нарація - презентація нарації

1. «Фабула» та «сюжет» у російському формалізмі..................................145

Породжувальні моделі (145) - В. Шкловський (146) - М. Петровський та Б. Томашевський (148) - Л. Виготський (150)

2. Подолання формалістського редукціонізму 154

«Історія» та «дискурс» у французькому структуралізмі (154) - Трирівневі моделі (156)

3. Чотири наративні рівні............................................. ...............158

Модель, що породжує (158) - Місце точки зору (161) - Від подій до історії (162) - Відбір і точка зору (164) - Розтягнення і стиск (166) - Невідібраний (172) - Від історії до нарації (174) - Композиція нарації та точка зору (177) - Від нарації до презентації нарації (178) - Модель, що породжує, точки зору (180) - Події та історія оповідного акту (182) - Семіотична модель (183)

Глава V. Текст наратора та текст персонажа

1. Оповідь............................................... .................................................. .....186

Визначення (186) - Характерна та орнаментальна оповідь (190)

2. Інтерференція тексту наратора та тексту персонажа 195

Дві стихії оповідального тексту (195) - Опозиція тексту наратора та тексту персонажа (198) - Чисті тексти та нейтралізація оппози-

ції текстів (204) - Текстова інтерференція як трансформація тексту персонажа (207) - Пряма мова, прямий внутрішній монолог і пряма номінація (211) - Непряма мова та вільна непряма мова (216) - Невласне-пряме мовлення: визначення (221) - Невласне -пряме мовлення в російській мові: типологія (224) - Невласне-прямий монолог (227) - Невласне-пряме мовлення в дієгетичному оповіданні (229) - Невласне-авторське оповідання (230) - Функції невласне-прямого мовлення та невласне-авторського оповідання ( 233) - Завуальованість та двотекстність (236)

Розділ VI. Еквівалентність

1. Тимчасовий та позачасовий зв'язок мотивів.....................................240

Еквівалентність - подібність та опозиція (240) - Співвідношення тимчасового та позачасового зв'язку мотивів (243)

2. Тематичні та формальні еквівалентності..............................247

Типи еквівалентності (247) - Формальні еквівалентності (251) - Фонічна еквівалентність та її смислова функція (252) - Сприйняття еквівалентностей (258)

3. Орнаментальна проза.............................................. .........................261

Звукова та тематична парадигматизація (261) - Орнамент, поезія, міф (263)

Література................................................... .............................................268

Словник та покажчик нарратологічних термінів............................296

Вказівник імен та назв творів............................................302

ПЕРЕДМОВА

Нарратологія – це «теорія оповідання». На відміну від традиційних типологій, що відносяться більш-менш виключно до жанрів роману або оповідання та обмежуються областю художньої літератури, нарратологія, що склалася на Заході в руслі структуралізму в 1960-ті роки, прагне відкриття загальних структур усіляких «наративів», тобто. оповідальних творів будь-якого жанру та будь-якої функціональності.

Категорії сучасної нарратології сформувалися під значним впливом російських теоретиків та шкіл, зокрема представників російського формалізму (В. Шкловський, Б. Томашевський), таких вчених 1920-х років, як В. Пропп, М. Бахтін, В. Волошинов, а також теоретиків Московсько-тартуської школи (Ю. Лотман, Б. Успенський) *. Незважаючи на це, нарратологія як особлива загальногуманітарна дисципліна в Росії нині лише формується. У зв'язку з цим автор має у запропонованій роботі дві мети. З одного боку, книга покликана ознайомити російських читачів із визначними теоретичними позиціями західної нарратології. З іншого боку, автор приділяє особливу увагу впливу слов'янських теоретиків на формування актуальних нарратологічних позицій та намагається виявити теоретичний потенціал тих слов'янських концепцій, які ще недостатньо відомі на Заході.

Однак справжня книга має не так історико-теоретичний характер, як систематичний. Історичні огляди деяких ключових понять служать насамперед описом відповідних явищ у структурі наративів. При цьому автор, зрозуміло, не претендує на повне охоплення існуючих наративних прийомів та нарратологічних категорій. Він зосереджується в основному на явищах та аспектах 1) «перспективології» (комунікативна структура наративу, оповідальні інстанції, точка зору, співвідношення тексту наратора і тексту персонажа) і 2) сюжетології (наративні * Дослідженню шляхів та результатів цього впливу присвячений науковий проект «Вклад функціоналізму в сучасну міжнародну нарратологію» під керівництвом автора (в рамках очолюваної автором дослідницької групи «Нарратологія» при Гамбурзькому університеті). 10 трансформації, роль позачасових зв'язків у наративному тексті). Таким чином, справжня

Книга є систематичним введенням в основні проблеми нарратології.

Не будучи носієм мови, автор потребував компетентних радників та редакторів. Автор вдячний своїй дружині Ірині, без якої книга не була б написана. Володимир Маркович та Валерій Тюпа давали цінні поради під час обговорення термінологічних питань. Неоціненну допомогу у роботі над книгою надав Лазар Флейшман, який відредагував весь текст. Автор вдячний своїм співробітникам Євгенії Міхахеллес та Євгену Одессеру за допомогу в редагуванні та ретельному вичитуванні коректури. Відповідальність за помилки, що збереглися, і стилістичні незручності залишається, однак, за автором.

Основна частина цієї книги була написана протягом двох семестрів, на які автор отримав звільнення від викладання завдяки гранту DFG (Німецька дослідницька спільнота) та Гамбурзькому університету.

Глава I. Ознаки художньої розповіді

1. Наративність

Класичне та структуралістське поняття наративності

Об'єктом нарратології є побудова наративнихтворів. Що означає слово "нарративний"?

Наративність характеризують у літературознавстві два різні поняття. Першез них утворилося в класичній теорії оповіді, насамперед у теорії німецької

походження, яка тоді ще називалася не нарратологією 1 , Erzahlforschungабо Erzahl-theorie(Теорія розповіді). У цій традиції до наративного чи оповідного розряду твори зараховувалися за ознаками комунікативної структури. Оповідання, що протиставлялося безпосередньому драматичному виконанню, пов'язувалося з присутністю в тексті голосу опосередкованої інстанції, яка називається «оповідачем» або «оповідачем». (Зважаючи на коливання російської термінології між двома поняттями, похідними від назв жанрів, надалі я називатиму цю опосередковую інстанцію суто технічним терміном наратор,вже не передбачає ніякої жанрової специфічності 2.) У класичній теорії оповіді основною ознакою оповідального твору є присутність такого посередника між автором і світом, що оповідається. Суть оповіді зводилася класичною теорією до заломлення оповідної дійсності через призму сприйняття наратора. Так, один із основоположників сучасної теорії оповіді, німець-термін «нарратологія» був розроблений Цвєтаном Тодоровим (1969, 10; порівн. Ян 1995, 29). 2 Див: Ільїн 1996а. 12

ка дослідниця Кете Фрідеманн 3, протиставляє оповідальний модус драматичної передачі дійсності:

«Справжньою» у драматичному сенсі є подія, яка має місце тепер... «Справжньою» ж у сенсі епічному є, насамперед, не оповідна подія, а сама розповідь (Фрідеманн 1910, 25).

Тим самим вона спростовує погляди німецького романіста і теоретика Фрідріха Шпільгагена (1883; 1898), який, під приводом об'єктивності, вимагав від епічного автора повної відмови від включення оповідної інстанції, тобто вимагав, за словами Фрідеманн, створення «драмат»

<Нарратор, der Erzahler>є прийняте кантовской філософією гносеологічне припущення, що ми осягаємо світ не таким, яким він існує сам по собі, а таким, яким він пройшов через якийсь споглядаючий розум (Фрідеманн 1910, 26).

Ще й нині перебувають теоретики, що визначають специфічність розповіді присутністю наратора. Відомий австрійський дослідник Франц Штанцель відкриває свою книгу «Теорія оповідання» (1979), в якій він підбиває підсумок попередніх робіт (1955; 1964) і пов'язує їх з поточною теоретичною дискусією, визначенням «опосередкованості» (Mittelbctrkeit)як жанрової ознаки оповідних текстів. Слідом за Штанцелем у новітньому російському «Введенні в літературознавство» визначальною ознакою оповіді висувається «опосередкованість» (Тамарченко 1999, 280).

Другепоняття про наративність, що лягло в основу справжньої роботи, сформувалося в структуралістській нарратології. Відповідно до цієї концепції вирішальним у розповіді є не так ознака структури комунікації, як ознака структури самого оповіданого. Термін «наративний», що протиставляється терміну «дескриптивний», або «описовий», вказує не на присутність опосередкованої інстанції викладу, а на певну структуру

матеріалу, що викладається. Тексти, звані наративними в

з Книга К. Фрідеманн "Роль наратора в епічній прозі" (1910) користувалася і в Росії популярністю;

див. відсилання В. Н. Волошинова (1929, 132) до цього «дотепер основної праці».

структуралістському сенсі слова, викладають, володіючи на рівні зображуваного темпоральної світу

структурою, якусь історію.Поняття ж історії має на увазі подія.Подією є

певна зміна вихідної ситуації: або зовнішньоїситуації у світі, що оповідається (природні,

ащіонал'ніі інтеріациональніподії), або внутрішньоїситуації того чи іншого

персонажа (Ментальніподії). Таким чином, наративними, у структуралістському сенсі,

є твори, що викладають історію, в яких зображується подія.

Так зрозуміла наративність близька до «фабульності», як її тлумачить Б. В. Томашевський (1925).

Але якщо Томашевський приписує фабулі «не лише тимчасову ознаку, а й причинну»

(1925, 136) , то подійність, як і трактується у справжній книзі, передбачає (як

мінімальна умова) наявність зміниякоїсь вихідної ситуації, незалежно від того,

чи вказує цей текст на причинні зв'язки цієї зміни з іншими своїми тематичними елементами чи ні.

Подію та її умови

Подія, стрижень оповідального тексту, було визначено Ю. М. Лотманом як «переміщення персонажа через межу семантичного поля» (Лотман 1970, 282) або як «перетин забороняючої

Див, напр., визначення Жерара Женетта (1972, 66): «Оповідь - оповідний дискурс [1 е discours narratif] -може існувати остільки, оскільки воно розповідає деяку історію , за відсутності якої дискурс не є оповідним» (подібні визначення: Прінс 1973б; 1982, 1-4; 1987, 58; ван Дейк 1978, 141; огляд підходів до теорії наративності див: Стеджес 1992, 5-6 Класична ознака оповіді («оскільки воно породжується деякою особою») Женетт відносить лише до дискурсу як такому: «Як наратив оповідь існує завдяки зв'язку з історією, яка в ньому викладається; як дискурс воно існує завдяки зв'язку з наррацією, яка її породжує».

Розрізнення між тимчасовим і причинним зв'язком елементів, яке проводиться у Томашевського, сягає, зрештою, «Поетики» Аристотеля: «Велика різниця полягає в тому, чи виникає щось внаслідок чогось іншого або після чогось іншого» ( 6iacpep£i yap поАїто YiY VECT 6ai тебе 5ia тобі п цета тобі; Aristoteles. De arte poetica. 1452a, 20). 14

межі »(Лотман 1970, 288) 6 . Ця межа може бути як топографічною, так і прагматичною, етичною, психологічною або пізнавальною. Таким чином, подія полягає в певному відхиленні від законного, нормативного в даному світі, в порушенні одного з тих правил, дотримання яких зберігає порядок та устрій цього світу. Визначення сюжету, запропоноване Лотманом, має на увазі двомісність ситуацій, у яких перебуває суб'єкт події, їхня еквівалентність, зокрема їхня опозицію. З таким уявленням принципово сумісна відома тримісна модель Артура Данто (1965), за якою основна умова будь-якої нарації полягає в опозиції положень певного суб'єкта (х), що розгортається у два різні моменти (t-1, t-3) 7:

(1) х is F at t-1

(2) H happens to x at t-2

(3) х is G at t-3

Для того, щоб у результаті опозиції ситуацій справді вийшла подія, мають бути задоволені деякі умови. Штемпель (1973) називає такі мінімальні лінгвосемантичні умови для утворення події: суб'єкт зміни має бути ідентичним; змісту нарративного висловлювання мають бути сумісні; присудки повинні утворювати контраст, факти повинні бути у хронологічному порядку 8 . Навіть при ви-

«Сюжетним» (тобто наративним) текстам Лотман протиставляє «безсюжетні» (або «міфологічні») тексти, що не розповідають про новини в світі, що змінюється, а що зображають циклічні повтори і ізоморфності замкнутого космосу, порядок і непорушність меж якого10 , 286-289;1973). Сучасний сюжетний текст визначається Лотманом як «плід взаємодії та інтерференції цих двох споконвічних у типологічному відношенні типів текстів» (Лотман 1973, 226).

Тріада Данто, представлена ​​в подібній формі та іншими теоретиками, може вже здійснитись у послідовності лише двох речень (див. Штемпель 1973).

Н. Д. Тамарченко (1999в, 79-81; 2001, 171-172) визначає подію та стосовно просування суб'єкта до наміченої мети: «Подія - переміщення персонажа, зовнішня або внутрішня (подорож, вчинок, духовний акт), через кордон, розділяє частини або сфери зображеного світу у просторі та часі, пов'язане із здійсненням його мети або, навпаки, відмовою чи відхиленням від неї» (Тамарченко 2001,171). Однак через те, що переміщення персонажа через кордон або зміна його ситуації може лежати поза сферою його прагнень, а може просто з ним статися, умова «здійснення мети» не видається обов'язковою. Тамарченко, очевидно, керується різницею, встановленою Гегелем для епосу, між «простим, що відбувається» (напр., блискавка вбиває людину) та «подією», в якій полягає «виконання наміченої мети» (Гегель Г. В. Ф.Естетика: У 4 т. М., 1968-1971. Т. 3. С. 470). також: Тюпа 2001, 20.

виконанні таких умов нарративні опозиції ще не забезпечують того, що можна назвати повноцінною подією в емфатичному сенсі цього слова, у сенсі гетевської «нещодавної події» 9 або лотманівських дефініцій, що передбачають перетин якогось кордону. Контраст між двома послідовними у часі ситуаціями однієї й тієї ж суб'єкта - це визначення мінімалістське, що покриває дуже багато тривіальних змін у кожному творі. Повноцінна подійність у наративному тексті передбачає виконання цілої низки умов.

Фактичність mm реальність(Зрозуміло, у межах фіктивного світу) зміни - це перша основна умова подійності. Зміна має справді відбутися у фіктивному світі. Для події недостатньо, щоб суб'єкт дії тільки бажав зміни, про нього мріяв, його уявляв, бачив уві сні чи галюцинації. У разі подієвим може лише акт бажання, мрії, уяви, сновидіння, галюцинації тощо.

З фактичністю пов'язана друга основна умова подійності: результативність.Зміна, що утворює подію, має бути скоєно до кінця нарації (результативний спосіб дії). Йдеться не про подію, якщо зміна тільки розпочато (інхоативний спосіб дії), якщо суб'єкт лише намагається його здійснити (конативний спосіб дії) або якщо зміна знаходиться лише у стані здійснення (дуративний спосіб).

Фактичність і результативність є необхідні умови події. Без них зміна претендувати на статус події не може.

До Еккермана 25 січ. 1827 р. (Еккерман І. П.)Розмови з Гете в останні роки його життя. М., 1986. С. 211). 16

Подію розглядається як властивість, що підлягає градації.У наведеному нижче пропонується набір п'яти критеріїв, що роблять дану зміну більш менш подієвим.Ці п'ять критеріїв виявляються при розгляді що у реалістичному наративі у Достоєвського і Толстого повної подійності, а під час аналізу редукованої її форми у постреалізмі, насамперед у Чехова. Подія у Достоєвського і Толстого полягає, наприклад, у внутрішній, ментальній зміні і втілюється в тому когнітивному, душевному чи моральному «зрушенні» (Шаталов 1974; Левітан 1976), який позначається такими поняттями, як «прозріння» (6, 6); 1976; Шаталов 1980, 67), "просвітлення" або "осяяння" (Шаталов 1974). Реалістичне поняття про подію набувало зразкове здійснення у «воскресінні» Раскольникова, у раптовому пізнанні Левіним і Безуховим сенсу життя, у кінцевому розумінні братами Карамазовими власної винності. У такій моделі герой здатний до глибокої, істотної самозміни, до подолання своїх характерологічних та моральних кордонів. Повноцінна реалістична подійність у творчості Чехова зазнає значного редукування. Оповідання у Чехова в багатьох його речах цілком спрямоване на здійснення ментальної події, чи то розуміння таємниць життя, пізнання соціальних закономірностей, емоційне перенастроювання або перегляд морально-практичних рішень. Але Чехов не зображує ментальних подій, він проблематизує їх (Шмід 19916).

Ми виходимо з редукованої постреалістичної подійності, щоб отримати критерії максимальної подійності, які в реалізмі були зрозумілими і тому залишилися непоміченими.

1. Перший критерій ступеня подійності – це релевантністьзміни.

Подію підвищується у міру того, як та чи інша зміна розглядається як суттєва, зрозуміло, в масштабах даного фіктивного світу. Тривіальні (за мірками цього фіктивного світу) зміни події не утворюють. Віднесення тієї чи іншої зміни до категорії події залежить, з одного боку, від загальної картини світу в даному типі культури (Лотман 1970, 282), а з іншого, від внутрішньотекстової аксіології, вірніше, від аксіології. 17

ного зміна суб'єкта. Відносність релевантності демонструється Чеховим в оповіданні з перспективним для нарратолога назвою «Подія». Вся подія полягає «тільки» в тому, що домашня кішка приносить приплід і великий чорний пес Неро пожирає всіх кошенят. Для шестирічного Вані та чотирирічної Ніни вже той факт, що кішка «ощенилася», - подія найбільшого значення. Тим часом як дорослі спокійно терплять «злочинство» Неро, сміються навіть і тільки дивуються апетиту величезного собаки, діти «плачуть і довго думають про скривджену кішку і жорстоке, нахабне, непокаране Неро».

2. Другим критерієм є непередбачуваність.

Подійність зміни підвищується у міру її несподіванки. Подія в емфатичному сенсі має на увазі деяку парадоксальність. Парадокс - це суперечність «докс», тобто.

загальну думку, очікування 11 . У оповіданні як «докс» виступає та послідовність дій, яка в наративному світі очікується, причому йдеться про очікування не читача, а протагоністів. Цю "доксу" і порушує подія. Закономірне, передбачуване зміна подієвим не є 12 , навіть якщо воно суттєво для того чи іншого персонажа. Якщо наречена виходить заміж, це, як правило, подією є тільки для самих наречених та їхніх сімей, але в наративному світі виконання очікуваного подієвим не є. Якщо, однак, наречена дає нареченому відставку, як це відбувається у розповіді Чехова «Наречена», подія відбувається всім 13 . 10 Чехов А. П.Полі. зібр. тв. та листів: У 30 т. Соч. Т. 5. М., 1976. З. 428.

Вже Аристотель визначає феномен не лише як «висловлювання всупереч спільній думці» (Aoyoq evuvtioq так; боЦак;;Aristoteles. Topica. 104b, 24), але також і як висловлювання, «що суперечить раніше пробудженому очікуванню» (ецпроабеу бо^а;Aristoteles. De arte rhetorica. 1412a, 27). Див: Шмід 20016.

"Подія мислиться якось, що сталося, хоча могло і не статися" (Лотман 1970, 285).

Опозиція між суб'єктивними та об'єктивними аспектами непередбачуваності неодноразово розігрується в розповідях Чехова. Прикладом може бути «Учитель словесності»: щоб пояснити Марії Шелестової у коханні, Нікітін повинен мобілізувати всю свою мужність. Можливість повести її до вівтаря здається йому неймовірним, нездійсненним щастям. Читачеві ж із поведінки молодої жінки неважко зробити висновок, що наречений на сильний опір не натрапить. Зробивши вирішальний крок, і сам Нікітін усвідомлює, що його уявний перехід через кордон був не що інше, як цілком закономірний, усіма давно очікуваний вчинок. 18

Релевантність та непередбачуваність є основними критеріями подійності. Більш-менш другорядними можна розглядати такі ознаки.

3. Консекутивність.

Подійність зміни залежить від того, які наслідки у мисленні та діях суб'єкта вона тягне за собою. Консекутивне прозріння і зміна поглядів героя позначаються тим чи іншим чином його життя.

4. Необоротність.

Подію підвищується у міру того, як знижується ймовірність оборотності зміни та анулювання нового стану. У разі «прозріння» герой повинен досягти такої духовної та моральної позиції, яка виключає повернення до більш ранніх точок зору. Приклад необоротних подій наводить Достоєвський у ланцюзі прозріння і осяянь, що характеризують перебіг дії в «Братах Карамазових».

5. Неповторність.

Зміна має бути одноразовою. Зміни події, що повторюються, не народжують, навіть якщо повернення до більш ранніх станів не відбувається. Це демонструється Чеховим ланцюгом одружень та пов'язаних із ними радикальних світоглядних зрушень Олі Племенникової, героїні оповідання «Душечка». Зображення повторюваності наближає нарацію до опису. Недарма описові жанри мають природну тенденцію до зображення подій, що повторюються, і дій.

Пропонований набір критеріїв має, зрозуміло, максималістський характер, що правильно відзначається В.І.Тюпою (2001, 21). Не всі зміни того чи іншого оповідного твору задовольняють зазначеним п'ятьом критеріям у рівній мірі. Але, як було зазначено, подійність - це властивість, підлягає градації, т. е. зображувані в наративному творі зміни може бути подієвими більшою чи меншою мірою.

Сам Тюпа (2001, 25-26) пропонує три властивості, які він розглядає як мінімально необхідні для характеристики події: 1) гетерогенність, 2) хронотопічність, 3) інтелігібельність. 19

Наративні та описові тексти

Класичне визначення наративності як обмежує її словесним творчістю, а й включає у область нарратива лише твори, які мають опосередковуючим наратором, ігноруючи ліричні і драматичні тексти. Структуралістське визначення включає в область нарратології твори всіх видів (не тільки словесні), що викладають тим чи іншим чином історію, та виключає всі описові твори. З цієї точки зору

наративними є як роман, повість і розповідь, а й п'єса, кінофільм, балет, пантоміма, картина, скульптура тощо. буд., оскільки зображуване у яких має тимчасової структурою і містить певну зміну ситуації. З області наративності виключені, отже, всі твори, в яких описується переважно статичний стан, малюється картина, дається портрет, підсумовуються циклічні процеси, що повторюються, зображується соціальне середовище або класифікується природне або соціальне явище за типами, класами тощо.

Межі між наративними та описовими творами, зрозуміло, не завжди чіткі. Кожен наратив за потребою містить описові елементи, що надають добутку певної статичності. Вже зображення ситуацій, вихідної та кінцевої, дійових осіб та самих дій не обходиться без запровадження описового матеріалу. З іншого боку, в описові твори можуть - з метою наочної ілюстрації цієї ситуації - входити динамічні елементи, подієві структури.

Серед наративних, за класичним визначенням, жанрів сильним тяжінням до описовості відрізняється нарис. Прикладом ненаративного, у структуралістському сенсі, описи та класифікування може бути нарис Д. У. Григоровича «Петербурзькі шарманщики», включений М. А. Некрасовим до збірки «Фізіологія Петербурга». Класифікуючий характер цього нарису випливає з назв глав: «Розряди шарманщиків», «Італійські шарманщики», «Російські та німецькі шарманщики», «Вуличний гаєр», «Публіка шарманщиків». Не все надруковане в цьому збірнику є

У ітеративних діях ступінь подійності змін, що викладаються, знижується в силу їх повторюваності. 20

ним. У деяких творах з'являються наративні структури, принаймні в зародковому вигляді, як тільки в текст вводиться тимчасовий вимір і ранній стан порівнюється з пізнішим.

Вирішальним для описового чи нарративного характеру твори не кількість які у ньому статичних чи динамічних елементів, які підсумкова функція. Але функціональність твору може бути змішаною. Найчастіше домінує та чи інша основна функція. Ця домінантність сприймається читачами який завжди однаковим чином.

Томашевський, у якого для «фабули», як ми бачили, необхідний не тільки тимчасовий, а й причинний зв'язок елементів, до «безфабульної оповіді» відносить і подорож, «якщо вона оповідає тільки про видне, а не про особисті пригоди подорожуючого» (1925) , 136). Але й без прямої тематизації внутрішнього стану подорожуючого зміна ситуації то, можливо зображено, подорож може набути наративный характері й у відборі побаченого то, можливо виражено внутрішнє зміна бачить.

Утворення наративних структур на основі опису можна спостерігати, наприклад, у текстах Андрія Бітова. Якщо в оповіданнях збірки «Дні людини» життя відображається в моментальних знімках, самих по собі малоподійних, то в чисто описових на перший погляд текстах, об'єднаних у збірнику «Сім подорожей», розповідається про виховання почуттів та понять, про дозрівання душі, окреслюються пунктиром ментальні. події (Шмід 1991). Взагалі можна вважати, що описові тексти мають тенденцію до наративності принаймні виявлену в них опосередкову інстанцію. Вочевидь, це нарративность, характеризує не описуване, а описує та її акт описування. Історія, що розповідається тут, є історією не дієгетичної(тобто що відноситься до оповідного світу), а екзегетичної(тобто що відноситься до акта оповіді або опису), що викладає зміни до свідомості опосередкованої інстанції.

Як було згадано вище, пропонована в цій книзі теорія ґрунтується на концепції наративності як подійності. Тим не менш ця теорія додається до різних текстів, відповід- 21

щим як класичному, так і структуралістському поняття наративності, тобто об'єктом дослідження будуть словесні тексти, що викладають історію і тією чи іншою мірою володіють опосередкованою інстанцією наратора. У наступній схемі вказані предмети нарратології у структуралістському сенсі (напівжирна та подвійна рамки) та безліч текстів, на якому зосереджена справжня книга (подвійна рамка):

Ця схема є модифікацією відомої моделі Сеймора Четмана (1990, 115), де наратив поділяється на «дієтетичні» (telling)та «міметичні» (showing)тексти відповідно до теорії Платона, що розрізняє «дієгесіс» (власне оповідання поета) і «мімесіс» (наслідування промов героїв); про платонівську дихотомію див. нижче, гол. V.

2. Фікціональність Мімесіс та вигадка

Чим відрізняється розповідь у художньому творі від розповіді в життєвому контексті, наприклад, від повсякденного розповідання, від повідомлення останніх повідомлень по телевізору, від протоколу, складеного поліцією, або від репортажу спортивного кореспондента?

Одна з основних ознак оповідного художнього тексту – це його фікціональність,тобто та обставина, що зображуваний у тексті світ є фіктивним,вигаданим. У той час як термін "фікційний" характеризує специфіку тексту,поняття «фіктивний» (або «вигаданий») відноситься до онтологічного статусу зображуваногоу фікційному тексті. Роман, наприклад, є фікційним, зображуваний у ньому світ – фіктивним. Фікціональні тексти власними силами є, зазвичай, не фіктивними, а реальними 18 . Якщо протилежне стосовно фіктивності поняття - реальність,то антонімом фікційності є фактуальність(Женетт 1990). Термін "фіктивний", похідний від лат. fingere(«утворювати», «зображати», «уявляти собі», «вимислювати», «створювати видимість»), позначає об'єкти, які, будучи вигаданими, видаються за дійсні, претендують на реальність. Поняття фіктивності

містить, таким чином, момент обману, симуляції, який чується і в повсякденному слововжитку («фіктивний рахунок», «фіктивний шлюб»), де слово «фіктивний» означає щось «підроблене», «фальшиве», «уявне», маючи ті ж конотації, що й слова «фінт» і «фінти», похідні від італійської fin taі, насамкінець-

Ця різниця проводиться не у всіх мовах. В англійському слововжитку, наприклад, термін fictionalвідноситься як до зображуючого тексту, так і до світу, що зображається.

Фікціональні тексти фіктивні, якщо вони фігурують в зображуваному фіктивному світі фікціонального твору, іншого або - що вже є наративним парадоксом - того ж твору (тобто якщо герой роману читає той роман, у якому він сам фігурує, внаслідок чого виходить структура mise en abtme»).

Егон Верліх (1975, 20) називав нефікційні тексти «фактичними». 23

ном рахунку, від латинського fingere.Літературна вигадка (fictio),проте, - це симуляція без негативного характеру, вигадка, у якій відсутній момент помилковості та обману. Тому слід пов'язувати фіктивність не так з поняттям видимості чи симуляції, чого схильні теоретики, що зводять її до структури «ніби» (ah oh) ,скільки з концепцією зображення автономної, енутрілітературної дійсності.

У художній літературній розповіді можливі різноманітні відхилення від цих загальних принципів побудови нарратива.
Як приклад можна розглянути твори Чехова, які - з погляду використання у них видо-часових форм - багато в чому відхиляються від базових норм «класичного» російського наративу.
Насамперед для Чехова характерне тяжіння до «імперфективного оповідання» (imperfective telling, imperfektives Erzahlen), що проявляється у виразному, кидається у вічі переважання форм НСП над формами СВ . У свою чергу, імперфективне оповідання у Чехова дуже часто ведеться в наст, вр., Яке, як зауважила Є. В. Падучева, «дає свободу вибору інтерпретації - точкою відліку може бути момент промови (час говорить) і текстовий час, а останній може інтерпретуватися як час оповідача, як час персонажа» [Падучева 1996: 374]. Що ж до імперфективного оповідання в прош. вр., то його тлі найбільш типовою функцією форм прош. вр. СВ у Чехова є формування свого роду адвербіальної просторово-часової рамки для подій, що описуються. Ось один з характерних прикладів, в якому в описі весілля головних героїв і подій, що безпосередньо послідували за цим, використовується тільки один дієслово прош. вр. СВ-поїхали:

1. Весілля було у вересні. Вінчання відбувалося в церкві Петра і Павла, після обіду, і того ж дня молоді поїхали до Москви. (...) Вони їхали окремим купе. Обом було сумно й ніяково. Вона сиділа в кутку, не знімаючи капелюха, і вдавала, що дрімає, а він лежав проти неї на дивані, і його турбували різні думки: про батька, про «особу», про те, чи сподобається Юлії його московська квартира. І, поглядаючи на дружину, яка не любила його, він думав похмуро: «Навіщо це сталося?» (Три роки).

Іншою відмітною композиційною особливістю оповідань Чехова, що постійно відзначається, є така їх риса, як «недоговореність», «незавершеність», «незакінченість». А. П. Чудаков бачив у цьому відображення «феноменологічного» уявлення про реальність як про безперервний потік буття: «Усяка штучна побудова, у тому числі й художня, має кінцеву мету і виявляє догмат або систему догматів, які керували її творцем. Ступінь підпорядкованості художніх побудов загальнонапрямної єдиної думки різна. Але підпорядкованість є завжди. Абсолютно адогматично єдине саме буття, саме поточне життя. Вона нерозумна та хаотична; і лише її сенс, її цілі невідомі і підпорядковані видимої ідеї. Чим ближче створений світ до природного буття в його хаотичних, безглуздих, випадкових формах, тим більше наближається цей світ до абсолютної адогматичності буття. Світ Чехова – саме такий світ» [Чудаков 1971: 262-263]. Про те ж він писав і пізніше: «Оповідання із завершеною фабулою виглядає як період із життя героя спеціально обраний – з більш-менш явною метою. Розв'язка (“кінець”) пояснює і висвітлює - найчастіше зовсім новим світлом - все попередні епізоди. Порівняно з такою розповіддю розповідь Чехова, що закінчується “нічим”, постає як відрізок із життя героя, взятий ненавмисно, без вибору, незалежно від цього, чи є у ньому показова закінченість чи ні» [Чудаков 1988: 241]. Інакше висловлюючись, у розповідях Чехова може бути той «ключовий момент», заради якого будується даний текст і який, на думку Б. М. Гаспарова, повинен позначатися дієсловами СВ.
Нарешті, форми НСП - як наст., і прош. вр. - дуже широко використовуються у Чехова в ітеративному значенні, тобто у «внесюжетної», по Золотовій, функції. Так, і в досить довгій, що займає близько 60 сторінок, «нудної історії», витриманої загалом у справжньому історичному, і в відносно невеликій «стрибунці», де розповідь ведеться в претеритальному плані, фрагменти, представлені в ітеративному НСП, заповнюють цілі сторінки. За підрахунками А. П. Чудакова, в оповіданні «Пострибунья» про сім із двадцяти епізодів сказано, що це відбувалося «щодня» або «часто» [Чудаков 1971: 205].
До цього треба додати, що у російській мові (на відміну більшості інших слов'янських мов) і справжнє історичне, і минуле ітеративне за рідкісними винятками забороняють вживання СВ, і, в такий спосіб, НСВ обох цих випадках граматично не протиставляється СВ.

За традицією вершинним жанром літератури називають роман (цей жанр у вітчизняній прозі затвердили М.Ю. Лермонтов, І.С. Тургенєв, Л.М. Толстой, Ф.М. Достоєвський), оскільки він є універсальним, всеосяжним, дає осмислену епічну картину світу загалом. Чехов ж узаконив розповідь як один із найвпливовіших епічних жанрів, художній світ якого часто не поступається роману. Але чеховська розповідь - це не просто «уламок роману», як було прийнято розцінювати повість (і розповідь) до Чехова. Справа в тому, що роман має свої закони, свій ритм і темп розповіді, свої масштаби, свою глибину проникнення в психологічну, моральну суть людини і світу.

Суперечки, роздуми про особливості жанру оповідань Чехова тривають не одне десятиліття. Різні точки зору, що з'явилися за минулі роки, відкривають нові грані унікального жанру чеховського оповідання, допомагають краще, об'ємніше його зрозуміти. Точніше визначити жанр завжди дуже важливо, тому що від цього залежить розуміння будь-якого твору.

За традицією оповідання Чехова називають новелами. Л.Є. Крійчик, наприклад, пропонує називати ранні чеховські оповідання комічними новелами, а пізні - сатиричними оповіданнями. І підстави для цього, безумовно, є: новела динамічна (її класичний західноєвропейський варіант - новели в «Декамероні» Д. Боккаччо та ін.), у ній важливий сюжет, подія (не так навіть подія, скільки авторський погляд на нього), для цього жанру характерна увага до поведінки героїв, репортажне час (тепер), новела обов'язково прагне результату, вона може закінчитися «нічим» (звідси її динамізм). Все це ми знаходимо у ранніх оповіданнях Чехова. Поетика пізніх його оповідань інша, вона виражена в жанровому визначенні - «сатиричний розповідь».

Але, виявляється, «прості» чеховські оповідання насправді дуже складні і продовжує залишатися відчуття недомовленості, невичерпності таємниці жанру. І це призводить до продовження пошуків. За твердженням іншого літературознавця, В. Тюпи, жанрова специфіка оповідання Чехова породжена незвичайним союзом, сплавом анекдоту і притчі: «Новаторство геніального оповідача полягало насамперед у взаємопроникненні та взаємоперетворенні анекдотичного і притчевого початків – двох, здавалося б, взаємовиключних». Ці жанри, за всієї своєї протилежності, мають багато спільного: їм властива стислість, точність, виразність, нерозробленість індивідуальної психології персонажів, ситуативність разом із тим узагальненість сюжету, нескладність композиції.

Але і в анекдота, і у притчі є незаперечні переваги, що дозволяють їм незмінно користуватися успіхом у читачів (і, що важливо, слухачі). Взаємодія жанрів виявилася надзвичайно плідною для чеховської поетики:

• · від анекдота- незвичність, яскравість сюжету, оригінальність, «миттєвість» ситуацій, сценок і водночас життєва достовірність і переконливість, виразність діалогів, що надають розповідь Чехова абсолютну справжність у власних очах читача;
• · від притчі- мудрість, філософічність, глибина, універсальність, загальність історії, що розповідається, повчальний сенс якої є довговічним. Знаючи цю особливість поетики чеховських оповідань, серйозний, підготовлений читач побачить у них як комічні ситуації, як можливість посміхнутися над людської дурістю, претензіями тощо, а й привід замислитися про своє життя й оточуючих.

І звичайно, унікальний естетичний ефект породжує не тільки взаємодію анекдоту та притчі, те, чим ці жанри «діляться» один з одним, а й те, в чому вони протистоять один одному: «Полярна протилежність мовного ладу притчі та анекдоту дозволяє Чехову вилучати з них сусідства ефект конфліктної взаємодоповнюваності».

Антон Павлович Чехов по праву вважається майстром короткої розповіді, новели-мініатюри. "Короткість - сестра таланту" - адже так воно і є: всі оповідання А.П. Чехова дуже короткі, але в них закладено глибоке філософське значення. Що таке життя? Навіщо вона дається людині? А кохання? Чи справжнє це почуття чи просто фарс?

У невеликих оповіданнях Чехов навчився передавати все життя людини, протягом самого потоку життя. Крихітний оповідок піднявся до висоти епічної оповіді. Чехов став творцем нового виду літератури - маленького оповідання, що вбирає в себе повість, роман, У його листах, висловлюваннях, записах з'явилися по-суворовськи лаконічні та виразні вислови, формули стилю: «Не зализуй, не шліфуй, а будь незграбний і зухвалий. Короткість – сестра таланту», «Мистецтво писати – це мистецтво скорочувати», «Бережись вишуканої мови. Мова має бути простою і витонченою» «Писати талановито, тобто коротко», «Умію коротко говорити про довгі речі».

Остання формула точно визначає сутність досягнутого Чеховим незвичайної майстерності. Він досяг небувалої в літературі ємності, місткості форми, він навчився декількома штрихами, особливо за допомогою згущення типовості, своєрідності мови персонажів, давати вичерпні характеристики людей.

Чехов володів усіма таємницями гнучкої та ємної, динамічної мови, величезна енергія якої позначалася в нього буквально на кожній сторінці.

Ця енергія наочно проявилася в його влучних, як постріл, порівняннях, які за всі ці вісімдесят років так і не встигли постаріти, бо й досі вражають читача несподіваною та свіжою своєю новизною. Про будь-який предмет, про будь-яку людину Чехов умів сказати дуже просте і водночас нове, незатасканне, нешаблонне слово, якого ніхто, крім нього, не говорив доти. Головна риса його творчості, яка не могла не позначитися насамперед у його стилі, є могутня сила експресії, сила, якою і був обумовлений його неперевершений лаконізм. У російській літературі обговорення основних суспільних проблем часу традиційно було долею творів великого епічного жанру - роману («Батьки та діти», «Обломів», «Війна та мир»). Чехов роману не створив. І разом з тим він - один із найсоціальніших російських письменників. Готові його глави ми читаємо у повних зборах його творів як «окремих закінчених оповідань». Але у форму невеликого оповідання-повісті він зміг вмістити величезний соціально-філософський та психологічний зміст. З середини 90-х чи не кожна така коротка повість Чехова викликала бурхливий резонанс у пресі.

Поетика О.П. Чехова вся загалом полемічна, тобто протиставляє старим прийомам нові, і навіть із парадоксальним підкресленням, особливо щодо першої стадії композиції, якою є звані «зав'язка», «вступ», «введення», «пролог» тощо.

Його поетика «зав'язки» зводилася по суті до вимоги, щоб не було жодної «зав'язки» або, у крайньому випадку, щоб вона складалася з двох-трьох рядків. Це, зрозуміло, був справді революційний крок по відношенню до поетики, що панувала на той час, тургенєвської - на ім'я її найсильнішого представника, у своїх головних і найбільших творах, тобто в романах, що відводив десятки сторінок ретроспективному життєпису своїх героїв до їх появи перед читачем.

Головна причина якоїсь різкої ворожості А.П. Чехова до більш менш просторих «введень» була така: вони здавалися письменнику зайвими і непотрібними, як такі, що суперечать його уявленню про активного читача. Він думав, що такий читач і без допомоги специфічних введень відтворює головне з минулого героїв та їх життя по вміло зображеному сьогоденню, якщо те чи інше з минулого і залишиться для нього невідомим, зате буде уникнуто суттєвіша небезпека - розпливчастості враження, яку створює надмірне достаток подробиць.

Якщо більш-менш ранніх творах А.П. Чехова ще можна зустрітися з початком у дусі традиційної поетики, з якимись специфічними відтінками «вступу», то потім вони зникають безслідно, Чехов починає розповідь або якоюсь однією (буквально!) фразою, що вводить в саму суть оповіді, або навіть обходиться навіть і без того. Як приклад першого можна назвати "Аріадну".

«На палубі пароплава, що йшов з Одеси до Севастополя, якийсь пан, досить гарний, з круглою борідкою, підійшов до мене, щоб закурити, і сказав...» І ось це не тільки весь вступ до «Аріадні», але навіть з надлишком все: зауваження про зовнішності пана, строго кажучи, вже входить до складу оповіді, тому що пан цей, будучи оповідачем, водночас і видна дійова особа. Все ж таки подальше вже корпус твору, вже сама оповідь.

У той же час усвідомлюючи, мабуть, якесь порушення природності в подібного роду «початку», де людина підходить прикурити до незнайомця і ні з того ні з сього передає йому довге і складне інтимне оповідання, А.П. Чехов подбав у подальшому знешкодити цей прийом. Давши поговорити оповідача спочатку не на саму тему, але близько до теми, автор від себе помічає: «Було... помітно, що на душі у нього негаразд і хочеться йому говорити більше про себе самого, ніж про жінок, і що не уникнути мені вислухати якусь довгу історію, схожу на сповідь».

А.П. Чехов не зупинився цьому етапі боротьби з «вступами» і став обходитися без них. Ось, наприклад, початок його великої повісті «Моє життя»: «Управитель сказав мені: «Тримаю вас тільки з поваги до вашого поважного батюшки, а то б ви в мене давно полетіли».

Тут абсолютно нічого немає від традиційного «початку», «вступу» тощо. Це - характерний шматок життя головного героя, перший, що підвернувся під руку з безлічі однорідних, з яких і складається життя героя в цілому, опис якого так і названо тому «Моє життя».

Саме панівний характер ранньої творчості, - обов'язково коротка розповідь, - зумовив наполегливу і багаторічну роботу письменника з удосконалення прийомів, спрямованих до скорочення «зав'язки», тому що для останньої у його розпорядженні просто не було місця в тих органах преси, для яких він працював: у газетах та гумористичних журналах. Віртуозно опанувавши мистецтво короткого вступу, А.П. Чехов оцінив його результати, став важливим його прихильником і залишився йому вірним вже і після того, як різноманітні обмежувальні умови для його роботи зовсім відпали.

Причиною для цього ставала завзята, безперервна робота письменника над удосконаленням своєї майстерності, відточенням своїх прийомів, збагаченням своїх творчих ресурсів.

Читач починає своє знайомство з художнім твором із назви. Виділимо деякі риси та особливості Чеховських назв, «наскрізні» в його письменницькому шляху і переважають у той чи інший період.

Поетика назв - лише частка Чеховської естетики, що реалізувалася у двадцятирічної діяльності письменника (1879 - 1904). Назви у нього, як і в інших художників, перебувають у тісному зв'язку з об'єктом зображення, з конфліктом, сюжетом, героями, формою розповіді, з авторською інтонацією, характерною саме для Чехова.

Так, вже в назвах ранніх його оповідань помітна переважна увага автора до звичайного, буденного. У його твори ринули люди різних соціальних верств, професій, віків, мешканці міських околиць та сіл – маленькі чиновники, різночинці, мужики. Допускаючи у назву «будь-який предмет» («Довідка», «Млинці», Лист», «Чоботи» та інші) Чехов викликає в читачів асоціації то з бездуховними людьми, то з прозаїчністю самої діяльності. «Немає нічого нудніше і непоетичніше, як прозова боротьба за існування, що відбирає радість життя і вганяє в апатію», писав Чехов.

Атмосфера буденності, присутня вже у назві, підтримується зачином оповідання, у якому герої представлені у тому життєвому амплуа і буденній обстановці: «Земська лікарня…Хворих приймає фельдшер Курятин..» («Хірургія»).

Зачини та назви у Чехова «дають тон» всьому твору.

У візника Йони помер син («Туга»). У слові «туга» виражений тяжкий душевний стан людини. Епіграфом служать слова з Євангелія: «Кому повіємо печаль мою?..» Іона забуває про себе, сумуючи за сином.

Особливості майстерності та стилю Чехова чудово виявляються й у його пейзажі. Він ввів новий пейзаж, замінивши опис численних подробиць однією, найбільш опуклою, характерною деталлю. Антон Павлович виклав принцип свого пейзажу в листі до брата Олександра: «Для опису місячної ночі достатньо того, щоб на греблі блищало шийка від розбитої пляшки та чорніла тінь від млина».

Образи багатьох чеховських оповідань увійшли до нашого повсякденного побуту, імена персонажів стали номінальними. Досить сказати "Пришибеев", "хамелеон", "душечка", "пострибуння", "людина у футлярі", щоб одразу стала ясною сутність цілих соціальних явищ. Це і є сила типовості, якою Чехов опанувала досконалість.