Основные признаки русского классицизма

Обращение к образам и формам античного искусства.

Герои четко делятся на положительных и отрицательных, имеют говорящие имена.

Сюжет основан, как правило, на любовном треугольнике: героиня – герой-любовник, второй любовник (неудачливый).

В конце классической комедии порок всегда наказан, а добро торжествует.

Принцип трех единств: времени (действие длится не более суток), места(действие происходит в одном месте), действия (1 сюжетная линия).

Начало

Первым классицистическим писателем в России был Антиох Кантемир. Он первым написал произведения классицистического жанра (а именно сатиры , эпиграммы и другие).

История возникновения русского классицизма по В.И.Федорову:

1 период: литература петровского времени; она носит переходный характер; основная особенность - интенсивный процесс "обмирщения" (то есть замена литературы религиозной литературой светской - 1689-1725 года) - предпосылки возникновения классицизма.

2 период: 1730-1750 года - эти годы характеризуются формированием классицизма, созданием новой жанровой системы, углубленной разработкой русского языка.

3 период: 1760-1770 года - дальнейшая эволюция классицизма, расцвет сатиры, появление предпосылок к зарождению сентиментализма.

4 период: последняя четверть века - начало кризиса классицизма, оформление сентиментализма, усиление реалистических тенденций (1. Направление, развитие, склонность, стремление; 2. Замысел, идея изложения, изображения).

Тредиаковский и Ломоносов

Следующий виток развития классицизм получил в России при Тредиаковском и Ломоносове . Ими была создана русская силлабо-тоническая система стихосложения и введены многие западные жанры (такие как мадригал , сонет и т. п.) Силлабо-тоническая система стихосложения - система слогоударного стихосложения. Включает два ритмообразующих фактора - слог и ударение - и подразумевает закономерное чередование фрагментов текста с равным количеством слогов, среди которых ударные слоги определенным закономерным образом чередуются с безударными. Именно в рамках этой системы написана большая часть русских стихов.

Державин

Державин развивает традиции русского классицизма, являясь продолжателем традиций Ломоносова и Сумарокова.

Для него предназначение поэта - прославление великих поступков и порицание дурных. В оде «Фелица» он прославляет просвещённую монархию, которую олицетворяет правление Екатерины II. Умная, справедливая императрица противопоставляется алчным и корыстным придворным вельможам: Едина ты лишь не обидишь, Не оскорбляешь никого, Дурачества сквозь пальцы видишь, Лишь зла не терпишь одного…

Главным объектом поэтики Державина является человек как неповторимая индивидуальность во всём богатстве личных вкусов и пристрастий. Многие его оды имеют философский характер, в них обсуждается место и предназначение человека на земле, проблемы жизни и смерти: Я связь миров повсюду сущих, Я крайня степень вещества; Я средоточие живущих, Черта начальна божества; Я телом в прахе истлеваю, Умом громам повелеваю, Я царь - я раб - я червь - я бог! Но, будучи я столь чудесен, Отколе происшел? - безвестен: А сам собой я быть не мог. Ода «Бог», (1784)

Державин создаёт ряд образцов лирических стихотворений, в которых философская напряженность его од сочетается с эмоциональным отношением к описываемым событиям. В стихотворении «Снигирь» (1800) Державин оплакивает кончину Суворова: Что ты заводишь песню военну Флейте подобно, милый снигирь? С кем мы пойдем войной на Гиену? Кто теперь вождь наш? Кто богатырь? Сильный где, храбрый, быстрый Суворов? Северны громы в гробе лежат.

Перед своей смертью Державин начинает писать оду РУИНА ЧТИ, от которой до нас дошло только начало: Река времен в своем стремленьи Уносит все дела людей И топит в пропасти забвенья Народы, царства и царей. А если что и остается Чрез звуки лиры и трубы, То вечности жерлом пожрется И общей не уйдет судьбы!

Падение классицизма

Wikimedia Foundation . 2010 .

Смотреть что такое "Классицизм (русская литература)" в других словарях:

I.ВВЕДЕНИЕ II.РУССКАЯ УСТНАЯ ПОЭЗИЯ А.Периодизация истории устной поэзии Б.Развитие старинной устной поэзии 1.Древнейшие истоки устной поэзии. Устнопоэтическое творчество древней Руси с X до середины XVIв. 2.Устная поэзия с середины XVI до конца… … Литературная энциклопедия

РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА. Литература XVIII века - Последняя четверть XVII в. — 1 я четверть XVIII в. — переходный период, предшествовавший возникновению новой русской литературы. Начало его ознаменовано активной творческой деятельностью Симеона Полоцкого и Кариона Истомина, оставивших… …

Большой театр в Варшаве. Классицизм (фр. classicisme, от лат. … Википедия

Лит ый стиль, выработанный в абсолютистской Франции XVII в. в эпоху меркантилизма и получивший свое распространение в монархической Европе XVII XVIII вв. Классицизм складывается как стиль крупной буржуазии, в своих верхних слоях связанной с… … Литературная энциклопедия

Содержание и объем понятия. Критика домарксистских и антимарксистских воззрений на Л. Проблема личного начала в Л. Зависимость Л. от социальной «среды». Критика сравнительно исторического подхода к Л. Критика формалистической трактовки Л.… … Литературная энциклопедия

КЛАССИЦИЗМ - (от лат. classicus — образцовый), художественный стиль и эстетическое направление в европейской литературе и искусстве XVII — начала XIX вв., одной из важных черт которых являлось обращение к образам и формам античной литературы и… … Литературный энциклопедический словарь

- (от лат. classicus образцовый) художественный стиль и эстетическое направление в европейской литературе и искусстве 17 начала 19 вв., одной из важных черт которых являлось обращение к образам и формам античной литературы и искусства как… … Большая советская энциклопедия

Фундаментальное свойство русской литературы то, что это литература Слова. Слова Логоса. Тысячелетняя ее история открывается «Словом о Законе и Благодати» митр. Илариона (XI в.). Здесь Ветхому Завету «Закону» (национально ограниченному, замкнутому … Русская история

Русская наука и культура второй половины XVIII в. - Развитие науки и техники. Образование По мере развития в России промышленности и торговли увеличивалась потребность в научных знаниях, технических усовершенствованиях, в изучении природных богатств. Состояние торговли, промышленности, путей… … Всемирная история. Энциклопедия

Покровский собор (Храм Василия Блаженного) (1555 61) Памятник русской средневековой архитектуры, украшает собой главную площадь Российской Федерации Красную площадь … Википедия

Книги

• Русская литература. Теоретический и исторический аспекты. Учебное пособие , Кириллина Ольга Михайловна. В настоящем пособии русская литература представлена как часть мировой культуры. В книге рассматриваются процессы в истории европейской культуры, оказавшие серьезное влияние на отечественную…

Классицизм - литературный стиль, который был выработан во Франции в 17 в. Он получил свое распространение в Европе в 17-19 вв. Направление, обратившееся к античности как идеальному образцу, тесно связано с Основываясь на идеях рационализма и разумности, оно стремилось к выражению общественного содержания, к становлению иерархии литературных жанров. Говоря о мировых представителях классицизма, нельзя не упомянуть Расина, Мольера, Корнеля, Ларошфуко, Буало, Лабрюйра, Гете. В идеями классицизма прониклись Мондори, Лекен, Рашель, Тальма, Дмитриевский.

Стремление отобразить идеальное в реальном, вечное во временном - вот характерная черта классицизма. В литературе создается не определенный персонаж, а собирательный образ героя или злодея, или низменного. В классицизме неприемлемо смешение жанров, образов и характеров. Здесь есть границы, рушить которые не дозволено никому.

Классицизм в русской литературе - определенный виток в искусстве, придававший особое значение таким жанрам, как ода, трагедия. Основателем по праву считается Ломоносов, трагедии - Сумароков. В оде совмещались публицистика и лирика. Комедии имели прямое отношение к античным временам, в то время как в трагедиях повествовалось о деятелях отечественной истории. Говоря о великих российских деятелях периода классицизма, стоит сказать о Державине, Княжнине, Сумарокове, Волкове, Фонвизине и др.

Классицизм в русской литературе 18 в., как и во французской, опирался на позиции царской власти. Как говорили сами искусство должно стоять на страже интересов общества, давать людям определенное представление о гражданском поведении и морали. Идеи служения государству и обществу созвучны интересам монархии, поэтому классицизм приобрел распространение по всей Европе и в России. Но не стоит ассоциировать его только лишь с идеями прославления власти монархов, российские писатели отражали в своих произведениях интересы «среднего» слоя.

Классицизм в русской литературе. Основные признаки

К базовым можно отнести:

• обращение к античности, ее различным формам и образам;
• принцип единства времени, действия и места (преобладает одна сюжетная линия, действие длится до 1 суток);
• в комедиях классицизма добро торжествует над злом, пороки наказываются, в основе любовной линии - треугольник;
• у героев «говорящие» имена и фамилии, сами они имеют четкого разделения на положительных и отрицательных.

Углубляясь в историю, стоит вспомнить о том, что эпоха классицизма в России берет свое начало от писателя который первым написал произведения в данном жанре (эпиграммы, сатиры и т.д.). Каждый из писателей и поэтов данной эпохи был первооткрывателем в своей области. В реформе литературного русского языка главную роль сыграл Ломоносов. В это же время произошла и реформа стихосложения.

Как говорит Федоров В.И., первые предпосылки возникновения классицизма в России появились во времена Петра 1 (в 1689-1725 гг.). Как жанр литературы, стиль классицизм сформировался к середине 1730-х годов. Во вторую половину 60-х годов идет бурное его развитие. Происходит рассвет публицистических жанров в периодике. Эволюционировал он уже к 1770 году, кризис же начался в последнюю четверть века. К тому времени окончательно оформился сентиментализм, усилились тенденции реализма. Окончательное падение классицизма произошло после издания «Беседы любителей русского слова».

Классицизм в русской литературе 30-50-х годов повлиял и на развитие наук эпохи Просвещения. В это время произошел переход от идеологии церковной к светской. России нужны были знания и новые умы. Все это и дал ей классицизм.

Введение

1.Характеристика классицизма

2.Основы классицизма и его значение

3.Особенности классицизма в России и его сторонники

3.1 Кантемиров А.Д.

3.2 Тредиаковский В.К.

3.3 Ломоносов М.В.

4.Русский классицизм как литературное направление

Заключение

Список литературы

Введение

От латинского classicus – образцовый. Стиль или направление в литературе и искусстве 17 – начала 19 вв., обратившиеся к античному наследию как к норме и идеальному образцу. Классицизм сложился в 17 в. во Франции. В 18 в. классицизм был связан с Просвещением; основываясь на идеях философского рационализма, на представлениях о разумной закономерности мира, о прекрасной облагороженной природе, стремился к выражению большого общественного содержания, возвышенных героических и нравственных идеалов, к строгой организованности логичных, ясных и гармоничных образов.

Соответственно возвышенным этическим идеям, воспитательной программе искусства эстетика классицизма устанавливала иерархию жанров – «высоких» (трагедия, эпопея, ода; историческая, мифологическая, религиозная картина и т.д.) и «низких» (комедия, сатира, басня; жанровая картина и т.д.). В литературе (трагедии П. Корнеля, Ж. Расина, Вольтера, комедии Мольера, поэма «Поэтическое искусство» и сатиры Н. Буало, басни Ж. Лафонтена, проза Ф. Ларошфуко, Ж. Лабрюйера во Франции, творчество Веймарского периода И.В. Гёте и Ф. Шиллера в Германии, оды М.В. Ломоносова и Г.Р. Державина, трагедии А.П. Сумарокова и Я.Б. Княжнина в России) ведущую роль играют значительные этические коллизии, нормативные типизированные образы. Для театрального искусства [Мондори (Mondory), Т. Дюпарк (T. Duparc), М. Шанмеле, А.Л. Лекен, Ф.Ж. Тальма, Рашель во Франции, Ф.К. Нейбер в Германии, Ф.Г. Волков, И.А. Дмитревский в России] характерны торжественный, статичный строй спектаклей, размеренное чтение стихов. В музыкальном театре утвердились героика, приподнятость стиля, логическая ясность драматургии, доминирование речитатива (оперы Ж.Б. Люлли во Франции) или вокальная виртуозность в ариях (итальянская опера-сериа), благородная простота и возвышенность (реформаторские оперы К.В. Глюка в Австрии). Архитектуре классицизм (Ж. Ардуэн – мансар, Ж.А. Габриель, К.Н. Леду во Франции, К. Рен в Англии, В.И. Баженов, М.Ф. Казаков, А.Н. Воронихин, А.Д. Захаров, К.И. Росси в России) присущечёткость и геометризм форм, рациональная ясность планировки, сочетания гладкой стены с ордером и сдержанным декором. Изобразительное искусство (живописцы Н. Пуссен, К. Лоррен, Ж.Л. Давид, Ж.О.Д. Энгр, скульпторы Ж.Б. Пигаль, Э.М. Фальконе во Франции, И.Г. Шадов в Германии, Б. Торвальдсен в Дании, А. Канова в Италии, живописцы А.П. Лосенко, Г.И. Угрюмов, скульпторы М.П. Матрос в России) отличается логическим развертыванием сюжета, строгой уравновешенностью композиции, пластичной ясностью форм, чёткой гармонией линейных ритмов.

1.Характеристика классицизма

Для этого направления характерны высокая гражданская тематика, строгое соблюдение определенных творческих норм и правил. Классицизму, как определенному художественному направлению, свойственно отражать жизнь в образах идеальных, тяготеющих к определенной «норме», образцу. Отсюда и культ античности в классицизме: классическая древность выступает в нем как образец современного и гармонического искусства. По правилам эстетики классицизма, строго придерживающейся так называемой «иерархии жанров», трагедия, ода и эпопея относились к «высоким жанрам», и должны были разрабатывать особенно важные проблемы, прибегая к античным и историческим сюжетам, и отображать только возвышенные, героические стороны жизни. «Высоким жанрам» противостояли «низкие»: комедия, басня, сатира и другие, призванные отражать современную действительность.

Каждому жанру соответствовала своя тематика (подбор тем), и каждое произведение строилось по правилам, для этого выработанным. Смешивать в произведении приемы различных литературных жанров строго запрещалось.

Наиболее разрабатываемыми жанрами в период классицизма были трагедии, поэмы и оды. Трагедия, в понимании классицистов, - это такое драматическое произведение, в котором изображается борьба выдающейся по своим душевным силам личности с непреодолимыми препятствиями; такая борьба обычно кончается гибелью героя. В основу трагедии писатели-классицисты ставили столкновение (конфликт) личных чувств и стремлений героя с его долгом перед государством. Разрешался этот конфликт победой долга. Сюжеты трагедии заимствовались у писателей древней Греции и Рима, иногда брались из исторических событий прошлого. Героями были цари, полководцы. Как и в греко-римской трагедии, действующие лица изображались или положительными, или отрицательными, при чем каждое лицо представляло собой олицетворение какой-либо одной душевной черты, одного качества: положительное мужества, справедливости и т.п., отрицательное - честолюбия, лицемерия. Это были условные характеры. Также условно изображались и быт, и эпоха. Не было верного изображения исторической действительности, национальности (неизвестно, где и когда происходит действие).

Трагедия должна была иметь пять действий.

Драматург должен был строго соблюдать правила «трех единств»: времени, места и действия. Единство времени требовало, чтобы все события трагедии укладывались в срок, не превышающий одних суток. Единство места выражалось в том, что все действие пьесы происходило в одном месте - во дворце или на площади. Единство действия предполагало внутреннюю связь событий; в трагедии не разрешалось ничего лишнего, необязательного для развития сюжета. Трагедию нужно было писать стихами торжественно-величавыми.

Поэма представляла собой эпическое (повествовательное) произведение, излагавшее стихотворным языком важное историческое событие или воспевавшее подвиги героев и царей.

Ода - торжественная хвалебная песнь в честь царей, полководцев или победы, одержанной над врагами. Ода должна была выразить восторг, воодушевление автора (пафос). Поэтому ей были присущи приподнятый, торжественный язык, риторические вопросы, восклицания, обращения, олицетворение отвлеченных понятий (науки, победы), образы богов и богинь и сознательные преувеличения. В плане оды допускался «лирический беспорядок», который выражался в отступлении от стройности изложения основной темы. Но это было сознательное, строго обдуманное отступление («правильный беспорядок»).

2.Основы классицизма и его значение

классицизм литература стиль

В основе доктрины классицизма лежало представление о дуализме природы человека. В борьбе материального и духовного раскрывалось величие человека. Личность утверждалась в борьбе со «страстями», освобождалась от эгоистических материальных интересов. Разумное, духовное начало в человеке рассматривалось как важнейшее качество личности. Идея величия разума, объединяющего людей, нашла выражение и в создании классицистами теории искусства. В эстетике классицизма оно рассматривается как способ подражания сущности вещей. «Добродетелью, - писал Сумароков, - должны мы не естеству нашему. Мораль и политика делают нас по размеру просвещения, разума и очищения сердец полезными общему благу. А без того бы человеки давно уже друг друга без остатка истребили».

Классицизм - поэзия городская, столичная. Изображения природы в ней почти нет, а если и даются пейзажи, то городские, рисуются картины искусственной природы: скверы, гроты, фонтаны, подстриженные деревья.

Это направление формируется, испытывая воздействие других непосредственно соприкасающихся с ним общеевропейских направлений в искусстве: он отталкивается от предшествующей ему эстетики и противоборствует активно сосуществующему с ним искусству , проникнутому сознанием всеобщего разлада, порожденного кризисом идеалов минувшей эпохи. Продолжая некоторые традиции Возрождения (преклонение перед древними, вера в разум, идеал гармонии и меры), классицизм являлся своеобразной антитезой ему; за внешней гармонией в нем скрывается внутренняя антиномичность мироощущения, роднившая его с барокко (при всем их глубоком различии). Родовое и индивидуальное, общественное и личное, разум и чувство, цивилизация и природа, выступавшие (в тенденции) в искусстве Ренессанса как единое гармоничное целое, в классицизме поляризуются, становятся взаимоисключающими понятиями. В этом отразилось новое историческое состояние, когда политическая и частная сферы начали распадаться, а общественные отношения превращаться в обособленную и абстрактную для человека силу.

Для своего времени классицизм имел положительное значение. Писатели провозглашали важность исполнения человеком своих гражданских обязанностей, стремились воспитать человека-гражданина; разработали вопрос о жанрах, их композиции, упорядочили язык. Классицизм нанес сокрушительный удар по средневековой литературе, полной веры в чудесное, в привидения, подчинявшей сознание человека учению церкви. Ранее других в зарубежной литературе формировался просветительский классицизм. В трудах, посвященных XVIII веку, то направление нередко оценивается как пришедший в упадок «высокий» классицизм XVII века. Это не совсем так. Конечно, между просветительским и «высоким» классицизмом существует преемственная связь, но просветительский классицизм - это цельное художественное направление, раскрывающее не использованные до того художественные потенции классицистского искусства и обладающее просветительскими чертами. Литературная доктрина классицизма была связана с передовыми философскими системами, представлявшими реакцию на средневековую мистику и схоластику. Этими философическими системами были, в частности, рационалистическая теория Декарта и материалистическое учение Гассенди. Особенно большое влияние на формирование эстетических принципов классицизма оказала философия Декарта, объявившего разум единственным критерием истины. В теории Декарта материалистические начала, опиравшиеся на данные точных наук, своеобразно сочетались с началами идеалистическими, с утверждением решительного превосходства духа, мышления над материей, бытием, с теорией так называемых «врожденных» идей. Культ разума лежит в основе эстетики классицизма. Поскольку всякое чувство в представлении приверженцев теории классицизма было случайным и произвольным, то мерилом ценности человека служило для них соответствие его поступков законам разума. Выше всего в человеке классицизм ставил «разумную» способность подавить в себе личные чувства и страсти во имя своего долга перед государством. Человек в произведениях последователей классицизма - это, прежде всего слуга государства, человек вообще, ибо отказ от внутренней жизни личности закономерно вытекал из провозглашенного классицизмом принципа подчинения частного общему. Классицизм изображал не столько людей, сколько характеры, образы-понятия. Типизация осуществлялась в силу этого в виде образов-масок, которые являлись воплощением человеческих пороков и добродетелей. Столь же абстрактной была обстановка вне времени и пространства, в которой действовали эти образы. Классицизм был внеисторичен даже в тех случаях, когда он обращался к изображению исторических событий и исторических деятелей, ибо писателей интересовала не историческая достоверность, а возможность устами псевдоисторических героев вечные и общие истины, вечные и общие свойства характеров, якобы присущие людям всех времен и народов.

3.Особенности классицизма в России и его сторонники

В России становление классицизма происходит почти на три четверти века позже того, как он сложился во Франции. Для русских писателей Вольтер, представитель современного им французского классицизма, являлся ничуть не меньшим авторитетом, чем такие основоположники этого литературного направления, как Корнель или Расин.

Русский классицизм имел много общих черт с западным, в частности с французским классицизмом, поскольку он тоже возник в период абсолютизма, однако он не был простым подражанием. Русский классицизм зародился и развился на самобытной почве, с учетом опыта, который накопил раньше его сложившийся и развившийся западноевропейский классицизм. Своеобразные черты русского классицизма следующие: во-первых, с самого начала в русском классицизме сильно сказывается связь с современной действительностью, которая в лучших произведениях освещается с точки зрения передовых идей. Второй особенностью русского классицизма является обусловленная передовыми общественными идеями писателей обличительно-сатирическая струя в их творчестве. Наличие сатиры в творчестве русских писателей классицистов придает их произведение жизненно правдивый характер. Живая современность, русская действительность, русские люди и русская природа в известной степени отражаются в их произведениях. Третей особенностью русского классицизма, обусловленной горячим патриотизмом русских писателей, является их интерес к истории своей родины. Все они изучают русскую историю, пишут произведения на национальные, исторические темы. Они стремятся создать художественную литературу и ее язык на национальных основах, придать ей свое, русское лицо, проявляют внимание к народной поэзии и народному языку. Наряду с общими особенностями, присущими как французскому, так и русскому классицизму, в последнем наблюдаются и такие черты, которые придают ему характер национального своеобразия. Например, это повышенный гражданско-патриотический пафос, значительно более резко выраженная обличительно-реалистическая тенденция, меньшая отчужденность от устного народного творчества. Бытовые и торжественные канты первых десятилетий XVIII века во многом подготовили развитие разнообразных жанров лирики середины и второй половины XVIII столетия.

Главное в идеологии классицизма - государственный пафос. Государство, созданное в первые десятилетия XVIII в., было объявлено высшей ценностью. Классицисты, воодушевленные Петровскими реформами, верили в возможность его дальнейшего совершенствования. Оно представлялось им разумно устроенным общественным организмом, где каждое сословие выполняет возложенные на него обязанности. «Крестьяне пашут, купцы торгуют, воины защищают отечество, судии судят, ученые взращивают науки», - писал А.П. Сумароков. Государственный пафос русских классицистов - явление глубоко противоречивое. В нем отразились и прогрессивные тенденции, связанные с окончательной централизацией России, и вместе с тем - утопические представления, идущие от явной переоценки общественных возможностей просвещенного абсолютизма.

Утверждению классицизма способствовали четыре крупнейших литературных деятеля: А.Д. Кантемир, В.К. Тредиаковский, М.В. Ломоносов и А.П. Сумароков.

3.1 Кантемиров А.Д.

Он жил в эпоху, когда только закладывались первые основы современного русского литературного языка; его сатиры написаны по доживавшей уже в то время свой век силлабической системе стихосложения, и тем не менее имя Кантемира, выражаясь словами Белинского, «уже пережило много эфемерных знаменитостей, и классических и романтических, и еще переживет их многие тысячи», так как Кантемир «первый на Руси свел поэзию с жизнью». «Симфония на Псалтырь» - первое печатное произведение А. Кантемира, но не первый литературный труд его вообще, что подтверждается авторизованной рукописью мало известного перевода Антиоха Кантемира под названием «Господина философа Константина Манассиса Синопсис историческая», датированного 1725 годом.

В «Переводе некоего итальянского письма», сделанном А. Кантемиром только на один год позднее (1726), просторечие присутствует уже не в виде случайных элементов, а в качестве господствующей нормы, хотя язык и этого перевода был назван Кантемиром, по привычке, «славено-российским».

Быстро совершившийся переход от церковнославянской лексики, морфологии и синтаксиса к просторечию, как норме литературной речи, который прослеживается в наиболее ранних произведениях А. Кантемира, отразил эволюцию не только его инди-иидуального языка и стиля, но также и развитие языкового сознания эпохи и становление русского литературного языка в целом. К 1726-1728 годам следует отнести работу А. Кантемира над не дошедшими до нас стихотворениями на любовную тему, о которых с чувством некоторого сожаления он писал потом во второй редакции IV сатиры. В этот период Антиох Кантемир проявляет усиленный интepeс к французской литературе, что подтверждается как названным выше «Переводом некоего итальянского письма», так и заметками Кантемира в его календаре 1728 года, из которых мы узнаем о знакомстве молодого писателя с французскими сатирическими журналами английского образца вроде «Le Mentor moderne», равно как и с творчеством Мольера («Мизантроп») и комедиями Мариво. К этому же периоду следует отнести и работу А. Кантемира над переводом на русский язык четырех сатир Буало и написание оригинальных стихотворений «О жизни спокойной» и «На Зоила».

Ранние переводы А. Кантемира и его любовная лирика были лишь подготовительным этапом в творчестве поэта, первой пробой сил, выработкой языка и стиля, манеры изложения, собственного способа видения мира.

Стихи из философских писем

Почитаю здесь закон, повинуясь правам;

Впрочем, волен я живу по своим уставам:

Дух спокоен, ныне жизнь идет без напасти,

Всякий день искоренять учась мои страсти

И взирая на предел, так жизнь учреждаю,

Безмятежно свои дни к концу направляю.

Не скучаю никому, нужды нет взысканий,

Счастлив тем, что сократил дней моих желаний.

Тленность века моего ныне познаваю,

Не желаю, не боюсь, смерти ожидаю.

Когда вы милость свою ко мне неотменно

Явите, то я счастлив буду совершенно.

С 1729 года начинается период творческой зрелости поэта, когда он вполне сознательно сосредоточивает свое внимание почти исключительно на сатире:

Одним словом, в сатирах хочу состарети,

А не писать мне нельзя: не могу стерпети.

(IV сатира, I ред.)

Первая сатира Кантемира, «На хулящих учение» («К уму своему»), явилась произведением огромного политического звучания, так как она была направлена против невежества как определенной социальной и политической силы, а не абстрактного порока; против невежества «в шитом платье», выступающего против преобразований Петра I и просвещения, против учения Коперника и книгопечатания; невежества воинствующего и торжествующего; облеченного авторитетом государственной и церковной власти.

Гордость, леность, богатство - мудрость одолело,Невежество знание уж местом посело;То под митрой гордится, в шитом платье ходит,Оно за красным сукном судит, полки водит.Наука ободрана, в лоскутах обшита,Из всех знатнейших домов с ругательством сбита.

Вопреки предисловию к сатире, в котором автор пытался уверить читателя, что все в ней «в забаву написано» и что он, автор, «никого партикулярно себе не представлял», - первая сатира Кантемира была направлена против вполне определенных и «партикулярных» лиц, - это были враги дела Петра и «ученой дружины». «Характер епископа, - писал в одном из примечаний к сатире Кантемир, - хотя с неизвестного лица автором описан, однако много сходства имеет с Д***, который в наружных церемониях поставлял всю первосвященства должность». Высмеивая в сатире церковника, вся образованность которого ограничивается усвоением «Камня веры» Стефана Яворского, Кантемир недвусмысленно указывал на собственную идейную позицию - сторонника «ученой дружины». Созданным Кантемиром образам церковников соответствовали вполне реальные прототипы, и тем не менее это были образы-обобщения, они волновали умы, в них продолжали узнавать себя реакционные церковники новых поколений, когда имя Антиоха Кантемира стало достоянием истории и когда имена Георгия Дашкова и его соратников были преданы полному забвению.

3.2 Тредиаковский В.К.

Если Кантемир дал образцы русской сатиры, то Тредиаковскому принадлежит первая русская ода, которая вышла отдельной брошюрой в 1734 г. под названием «Ода торжественная о сдаче города Гданска» (Данцига). В ней воспевалось русское воинство и императрица Анна Иоанновна. В 1752 г., в связи с пятидесятилетием со дня основания Петербурга, было написано стихотворение «Похвала Ижерской земле и царствующему граду Санкт-Петербургу». Это одно из первых произведений, воспевающих северную столицу России.

Кроме победных и похвальных, Тредиаковский писал также «духовные» оды, т. е. стихотворные переложения («парафразисы») библейских псалмов. Самая удачная из них - парафразис «Вторые песни Моисеевы», начинавшийся стихами:

Вонми о! Небо, и реку,

Земля да слышит уст глаголы:

Как дождь я словом потеку;

И снидут, как роса к цветку,

Мои вещания на долы.

Очень проникновенными стихами являются «Стихи похвальные России», в которых Тредиаковский находит ясные и точные слова, чтобы передать и свое безмерное восхищение Отчизной, и тоску по родной земле.

Начну на флейте стихи печальны,

Зря на Россию чрез страны дальны:

Ибо все днесь мне ее доброты

Россия мати! свет мой безмерный!

Позволь то, чадо прошу твой верный,

Ах, как сидишь та на троне красно!

Небо Российску ты Солнце ясно

Красят иных всех златые скиптры,

И драгоценна порфира, митр;

Ты собой скипетр свой украсила,

И лицеем светлым венец почтила…

К 1735 г. относится «Эпистола от российския поэзия к Аполлину» (к Аполлону), в которой автор дает обзор европейской литературы, особое внимание уделяя античной и французской. Последняя представлена именами Малерба, Корнеля, Расина, Мольера, Буало, Вольтера. Торжественное приглашение «Аполлина» в Россию символизировало приобщение русской поэзии к многовековому европейскому искусству.

Следующим шагом в ознакомлении русского читателя с европейским классицизмом был перевод трактата Буало «Поэтическое искусство» (у Тредиаковского «Наука о стихотворстве») и «Послания к Пизонам» Горация. Здесь представлены не только «образцовые» писатели, но и поэтические «правила», которым, по твердому убеждению переводчика, обязаны следовать и русские авторы. Тредиаковский высоко оценил трактат Буало, считая его самым совершенным руководством в области художественного творчества. «Наука его пиитическая, - писал он, - кажется пред всем находится превосходная, как в рассуждении состава стихов и чистоты языка, так и в рассуждении... правил, в ней предлагаемых».

В 1751 г. Тредиаковский издал свой перевод романа английского писателя Джона Баркли «Аргенида». Роман был написан на латинском языке и принадлежал к числу нравственнополитических произведений. Выбор Тредиаковского не случаен, поскольку проблематика «Аргениды» перекликалась с политическими задачами, стоявшими перед Россией в начале XVIII в. В романе прославлялся «просвещенный» абсолютизм и сурово осуждалась любая оппозиция верховной власти, начиная с религиозных сект и кончая политическими движениями. Эти идеи соответствовали идеологии раннего русского классицизма. В предисловии к книге Тредиаковский указывал на то, что государственные «правила», изложенные в ней, полезны для русского общества.

В 1766 г. Тредиаковский издал книгу под названием «Тилемахида, или Странствование Тилемаха, сына Одиссеева, описанное в составе ироической пиимы» - вольный перевод романа раннего французского просветителя Фенелона «Похождения Телемака». Фенелон написал свое произведение в последние годы царствования Людовика XIV, когда Франция страдала от разорительных войн, следствием которых был упадок земледелия и ремесел.

Историко-литературное значение «Тилемахиды», однако, заключается не только в ее критическом содержании, но и в более сложных задачах, которые ставил перед собой Тредиаковский как переводчик. В сущности, речь шла не о переводе в обычном смысле этого слова, а о радикальной переработке самого жанра книги. Тредиаковский создал на основе романа Фенелона героическую поэму по образцу гомеровского эпоса и соответственно своей задаче назвал книгу не «Похождения Телемака», а «Тилемахида».

Переделывая роман в поэму, Тредиаковский вводит много того, чего не было в книге Фенелона. Так, начало поэмы воспроизводит зачин, характерный для древнегреческого эпоса. Здесь и знаменитое «пою», и обращение за помощью к музе, и краткое изложение содержания произведения. Роман Фенелона написан прозой, поэма Тредиаковского - гекзаметром. Столь же радикально обновлен и стиль фенелоновского романа. По словам А.Н. Соколова, «сжатая, строгая, скупая на прозаические украшения проза Фенелона, не отвечала стилистическим принципам стихотворной эпопеи, как высокого жанра... Тредиаковский поэтизирует прозаический стиль Фенелона» . С этой целью он вводит в «Тилемахиду» сложные эпитеты, столь характерные для гомеровского эпоса и полностью отсутствующие в романе Фенелона: медоточивый, многоструйный, остро-суровый, благоразумный, кровоточащий. Таких сложных прилагательных в поэме Тредиаковского насчитывается более ста. По образцу сложных эпитетов создаются сложные существительные: светозрачие, ратоборство, добрососедство, благолепность.

Тредиаковский бережно сохранил просветительский пафос романа Фенелона. Если в «Аргениде» речь шла об оправдании абсолютизма, подавляющего всякого рода непокорство, то в «Тилемахиде» предметом осуждения становится верховная власть. Говорится о деспотизме правителей, о пристрастии их к роскоши и неге, о неумении царей отличать добродетельных людей от корыстолюбцев и стяжателей, о льстецах, которые окружают престол и мешают монархам видеть истину.

Я спросил у него, состоит в чем царска державность?

Он отвещал: царь властен есть во всем над народом,

Но законы над ним во всем же властны, конечно.

«Тилемахида» вызвала различное отношение к себе как у современников, так и у потомков. В «Тилемахиде» Тредиаковский наглядно продемонстрировал многообразие возможностей гекзаметра как эпического стиха. Опытом Тредиаковского воспользовались впоследствии Н.И. Гнедич при переводе «Илиады» и В.А. Жуковский в работе над «Одиссеей».

3.3 Ломоносов М.В.

Первым сочинением Ломоносова, касавшимся проблем языка, было написанное еще в Германии Письмо о правилах российского стихотворства (1739, опубликовано в 1778), где он обосновывает применимость к русскому языку силлабо-тонического стихосложения. Согласно Ломоносову, каждый литературный жанр должен писаться в определенном «штиле»: «высокий штиль» «потребен» для героических поэм, од, «прозаичных речей о важных материях»; средний – для стихотворных посланий, элегий, сатир, описательной прозы и др.; низкий – для комедий, эпиграмм, песен, «писаний обыкновенных дел». «Штили» упорядочивались, прежде всего, в области лексики, в зависимости от соотношения нейтральных (общих для русского и церковнославянского языков), церковнославянских и русских просторечных слов. «Высокий штиль» характеризуется сочетанием славянизмов с нейтральными словами, «средний штиль» строится на основе нейтральной лексики с добавлением некоторого количество славянизмов и просторечных слов, «низкий штиль» комбинирует нейтральные и просторечные слова. Такая программа давала возможность преодолеть русско-церковнославянскую диглоссию, еще заметную в первой половине 18 в., создать единый стилистически дифференцированный литературный язык. Теория «трех штилей» оказала значительное влияние на развитие русского литературного языка во второй половине 18 в. вплоть до деятельности школы Н.М. Карамзина (с 1790-х годов), взявшей курс на сближение русского литературного языка с разговорным.

Поэтическое наследие Ломоносова включает в себя торжественные оды, философские оды-размышления «Утреннее размышление о Божием величестве» (1743) и «Вечернее размышление о Божием величестве» (1743), стихотворные переложения псалмов и примыкающую к ним Оду, выбранную из Иова (1751), незаконченную героическую поэму Петр Великий (1756–1761), сатирические стихотворения (Гимн бороде, 1756–1757 и др.), философский «Разговор с Анакреоном» (перевод анакреонтических од в соединении с собственными ответами на них; 1757–1761), героическую идиллию Полидор (1750), две трагедии, многочисленные стихи по случаю различных празднеств, эпиграммы, притчи, переводные стихи.

Вершиной поэтического творчества Ломоносова являются его оды, писавшиеся «на случай» – в связи с заметными событиями в жизни государства, например, к восшествию на престол императриц Елизаветы и Екатерины II. Ломоносов использовал торжественные поводы для создания ярких и величественных картин мироздания. Оды изобилуют метафорами, гиперболами, аллегориями, риторическими вопросами и др. тропами, создающими внутреннюю динамику и звуковое богатство стиха, проникнуты патриотическим пафосом, размышлениями о будущем России. В Оде на день восшествия на всероссийский престол Елизаветы Петровны (1747) он написал:

Науки юношей питают,

Отраду старым подают,

В счастливой жизни украшают,

В несчастной случай берегут.

Классицизм знаменовал собой важный этап в развитии русской литературы. В пору утверждения этого литературного направления была решена историческая задача преобразования стихосложения. Тогда же положено прочное начало формирования русского литературного языка, устранявшее то противоречие межу новым содержанием и старыми формами его выражения, которое со всей резкостью обнаружилось в литературе первых трех десятилетий XVIII века.

4.Русский классицизм как литературное направление

Как литературное направление русский классицизм отличался внутренней сложностью, неоднородностью, обусловленной различием идейных и литературно-художественных особенностей творчества его основоположников. Ведущими жанрами, которые разрабатывались представителями классицизма в период утверждения этого литературного направления, были, с одной стороны ода и трагедия, в положительных образах пропагандировавшие идеалы просвещенного абсолютизма, с другой - сатирические жанры, боровшиеся с политической реакцией, с врагами просвещения, с общественными пороками и т.п.

Русский классицизм не чуждался национального фольклора. Наоборот, в восприятии традиции народной поэтической культуры в определенных жанрах он находил стимулы для своего обогащения. Еще у истоков нового направления, предпринимая реформу русского стихосложения, Тредиаковский прямо ссылается на песни простого народа как на образец, которому он следовал в установлении своих правил.

В области чисто художественной перед русскими классицистами стояли такие сложные задачи, которых не знали их европейские собратья. Французская литература середины XVII в. уже имела хорошо обработанный литературный язык и сложившиеся на протяжении длительного времени светские жанры. Русская литература в начале XVIII в. не располагала ни тем, ни другим. Поэтому на долю русских писателей второй трети XVIII в. выпала задача не только создания нового литературного направления. Они должны были реформировать литературный язык, осваивать неизвестные до того времени в России жанры. Каждый из них был первооткрывателем. Кантемир положил начало русской сатире, Ломоносов узаконил жанр оды, Сумароков выступил как автор трагедий и комедий. В области реформы литературного языка главная роль принадлежала Ломоносову.

Творческая деятельность русских классицистов сопровождалась и подкреплялась многочисленными теоретическими работами в области жанров, литературного языка и стихосложения. Тредиаковский написал трактат под названием «Новый и краткий способ к сложению российских стихов», в котором обосновал основные принципы новой, силлабо-тонической системы. Ломоносов в рассуждении «О пользе книг церьковных в российском языке» провел реформу литературного языка и предложил учение о «трех штилях». Сумароков в трактате «Наставление хотящим быти писателями» дал характеристику содержания и стиля классицистических жанров.

Русский классицизм XVIII в. прошел в своем развитии два этапа. Первый из них относится к 30-50-м годам. Это становление нового направления, когда один за другим рождаются неизвестные до того времени в России жанры, реформируется литературный язык, стихосложение. Второй этап падает на последние четыре десятилетия XVIII в. и связан с именами таких писателей, как Фонвизин, Херасков, Державин, Княжнин, Капнист. В их творчестве русский классицизм наиболее полно и широко раскрыл свои идеологические и художественные возможности.

Своеобразие русского классицизма состоит в том, что в эпоху становления он соединил в себе пафос служения абсолютистскому государству с идеями раннего европейского Просвещения. Во Франции XVIII в. абсолютизм уже исчерпал свои прогрессивные возможности, и общество стояло перед буржуазной революцией, которую идеологически подготовили французские просветители. В России в первые десятилетия XVIII в. абсолютизм еще шел во главе прогрессивных для страны преобразований. Поэтому на первом этапе своего развития русский классицизм воспринял от Просвещения некоторые из его общественных доктрин. К ним относится прежде всего идея просвещенного абсолютизма. Согласно этой теории государство должен возглавлять мудрый, «просвещенный» монарх, стоящий в своих представлениях выше своекорыстных интересов отдельных сословий и требующий от каждого из них честной службы на благо всего общества. Примером такого правителя был для русских классицистов Петр I, личность уникальная по уму, энергии и широкому государственному кругозору.

В отличие от французского классицизма XVII в. и в прямом соответствии с эпохой Просвещения в русском классицизме 30 -50х годов огромное место отводилось наукам, знанию, просвещению. Страна совершила переход от церковной идеологии к светской. Россия нуждалась в точных, полезных для общества знаниях. О пользе наук почти во всех своих одах говорил Ломоносов. Защите «учения» посвящена первая сатира Кантемира «К уму своему. На хулящих учение». Само слово «просвещенный» означало не просто образованного человека, но человека-гражданина, которому знания помогли осознать свою ответственность перед обществом. «Невежество» же подразумевало не только отсутствие знаний, но вместе с тем непонимание своего долга перед государством. В Западноевропейской просветительской литературе XVIII в., особенно на позднем этапе ее развития, «просвещенность» определялась степенью оппозиционности к существующим порядкам. В русском классицизме 30 -50х годов «просвещенность» измерялась мерой гражданского служения абсолютистскому государству. Русским классицистам - Кантемиру, Ломоносову, Сумарокову - была близка борьба просветителей против церкви и церковной идеологии. Но если на Западе речь шла о защите принципа веротерпимости, а в ряде случаев и атеизма, то русские просветители в первой половине XVIII в. обличали невежество и грубые нравы духовенства, защищали науку и ее приверженцев от преследований со стороны церковных властей. Первым русским классицистам уже была известна просветительская мысль о природном равенстве людей. «Плоть в слуге твоем однолична», - указывал Кантемир дворянину, избивающему камердинера. Сумароков напоминал «благородному» сословию, что «от баб рожденным и от дам / Без исключения всем праотец Адам». Но этот тезис в то время еще не воплощался в требование равенства всех сословий перед законом. Кантемир, исходя из принципов «естественного права», призывал дворян к гуманному обращению с крестьянами. Сумароков, указывая на природное равенство дворян и крестьян, требовал от «первых» членов отечества просвещения и службой подтвердить свое «благородство» и командное положение в стране.

Если в западноевропейских вариантах классицизма, и особенно в системе жанров французского классицизма, главенствующее место принадлежало драматическому роду - трагедии и комедии, то в русском классицизме жанровая доминанта смещается в область лирики и сатиры.

Общие жанры с французским классицизмом: трагедия, комедия, идиллия, элегия, ода, сонет, эпиграмма, сатира.

Заключение

В начале XIX века еще жили и писали выдающиеся сторонники классицизма: М.М. Херасков (1733-1807) и Державин (1743-1816). Но их творчество, претерпевшее сложную стилевую эволюцию, шло постепенно к упадку.

К началу XIX века русский классицизм как литературное направление утрачивает свои былые прогрессивные черты: гражданственно-проветительный пафос, утверждение человеческого разума, выступление против религиозно-аскетической схоластики, критическое отношение к монархической деспотии и злоупотреблениям крепостничества. Но, тем не менее, прогрессивные традиции классицизма еще долгое время сохраняются в русской литературе в творчестве передовых писателей. Все более и более классицизм становился ареной эпигонства. Однако официально поддерживаемое и пропагандируемое классицистское направление по инерции ещё пользовалось большим вниманием.

Список литературы

1.Г.Н. Поспелов, Проблемы исторического развития литературы. М., Просвещение, 1972, стр. 66.

2.Моисеева Г.Н.. Ломоносов и древнерусская литература../ Г.Н. Моисеева. - Л., Наука, 1971, стр. 9.

3.Русская литература XVIII века.- Л., 1937, стр.169

4.Кравченко А.И. Культурология: Учебное пособие для вузов. - М., Академический проект, 2001.

5.Культура Нового Времени. Классицизм // Электронная публикация

Авторы: Н. Т. Пахсарьян (Общие работы, Литература), Т. Г. Юрченко (Литература: классицизм в России), А. И. Каплун (Архитектура и изобразительное искусство), Ю. К. Золотов (Архитектура и изобразительное искусство: европейское изобразительное искусство), Е. И. Горфункель (Театр), П. В. Луцкер (Музыка) Авторы: Н. Т. Пахсарьян (Общие работы, Литература), Т. Г. Юрченко (Литература: классицизм в России), А. И. Каплун (Архитектура и изобразительное искусство); >>

КЛАССИЦИ́ЗМ (от лат. classicus – об­раз­цо­вый), стиль и ху­дож. на­прав­ле­ние в ли­те­ра­ту­ре, ар­хи­тек­ту­ре и ис­кус­ст­ве 17 – нач. 19 вв. К. пре­ем­ствен­но свя­зан с эпо­хой Воз­ро­ж­де­ния ; за­нял, на­ря­ду с ба­рок­ко , важ­ное ме­сто в куль­ту­ре 17 в.; про­дол­жал своё раз­ви­тие в эпо­ху Про­све­ще­ния . За­ро­ж­де­ние и рас­про­стра­не­ние К. свя­за­но с ук­ре­п­ле­ни­ем аб­со­лют­ной мо­нар­хии, с влия­ни­ем фи­ло­со­фии Р. Де­кар­та , с раз­ви­ти­ем точ­ных на­ук. В ос­но­ве ра­цио­на­ли­стич. эс­те­ти­ки К. – стрем­ле­ние к урав­но­ве­шен­но­сти, яс­но­сти, ло­гич­но­сти ху­дож. вы­ра­же­ния (во мно­гом вос­при­ня­тое из эс­те­ти­ки Воз­рож­де­ния); убе­ж­дён­ность в су­ще­ст­во­ва­нии уни­вер­саль­ных и веч­ных, не под­вер­жен­ных ис­то­рич. из­ме­не­ни­ям пра­вил ху­дож. твор­че­ст­ва, ко­то­рые трак­ту­ют­ся как уме­ние, мас­тер­ст­во, а не про­яв­ле­ние спон­тан­но­го вдох­но­ве­ния или са­мо­вы­ра­же­ния.

Вос­при­няв вос­хо­дя­щую к Ари­сто­те­лю идею твор­че­ст­ва как под­ра­жа­ния при­ро­де, клас­си­ци­сты по­ни­ма­ли при­ро­ду как иде­аль­ную нор­му, ко­то­рая уже по­лу­чи­ла во­пло­ще­ние в про­из­ве­де­ни­ях ан­тич­ных мас­те­ров и пи­са­те­лей: ори­ен­та­ция на «пре­крас­ную при­ро­ду», пре­об­ра­жён­ную и упо­ря­до­чен­ную в со­от­вет­ст­вии с не­зыб­ле­мы­ми за­ко­на­ми иск-ва, та­ким об­ра­зом, пред­по­ла­га­ла под­ра­жа­ние ан­тич­ным об­раз­цам и да­же со­рев­но­ва­ние с ни­ми. Раз­ви­вав­ший идею иск-ва как ра­цио­наль­ной дея­тель­но­сти, ба­зи­рую­щей­ся на веч­ных ка­те­го­ри­ях «пре­крас­но­го», «це­ле­со­об­раз­но­го» и т. п., К. бо­лее дру­гих ху­дож. на­прав­ле­ний спо­соб­ст­во­вал за­ро­ж­де­нию эс­те­ти­ки как обоб­щаю­щей нау­ки о пре­крас­ном.

Центр. по­ня­тие К. – прав­до­по­до­бие – не пред­по­ла­га­ло точ­но­го вос­про­из­ве­де­ния эм­пи­рич. ре­аль­но­сти: мир вос­соз­да­ёт­ся не та­ким, ка­ков он есть, но ка­ким он дол­жен быть. Пред­поч­те­ние уни­вер­саль­ной нор­мы как «долж­но­го» все­му ча­ст­но­му, слу­чай­но­му, кон­крет­но­му со­от­вет­ст­ву­ет вы­ра­жае­мой К. идео­ло­гии аб­со­лю­ти­ст­ско­го го­су­дар­ст­ва, в ко­то­ром всё лич­ное и ча­ст­ное под­чи­не­но не­пре­ре­кае­мой во­ле гос. вла­сти. Клас­си­цист изо­бра­жал не кон­крет­ную, еди­нич­ную лич­ность, но от­вле­чён­но­го че­ло­ве­ка в си­туа­ции уни­вер­саль­но­го, вне­ис­то­рич. нрав­ст­вен­но­го кон­флик­та; от­сю­да ори­ен­та­ция клас­си­ци­стов на ан­тич­ную ми­фо­ло­гию как во­пло­ще­ние уни­вер­саль­но­го зна­ния о ми­ре и че­ло­ве­ке. Этич. иде­ал К. пред­по­ла­га­ет, с од­ной сто­ро­ны, под­чи­не­ние лич­но­го об­ще­му, стра­стей – дол­гу, ра­зу­му, стой­кость пе­ред пре­врат­но­стя­ми бы­тия; с дру­гой – сдер­жан­ность в про­яв­ле­нии чувств, со­блю­де­ние ме­ры, уме­ст­ность, уме­ние нра­вить­ся.

К. стро­го под­чи­нял твор­че­ст­во пра­ви­лам жан­ро­во-сти­ле­вой ие­рар­хии. Раз­гра­ни­чи­ва­лись «вы­со­кие» (напр., эпо­пея, тра­ге­дия, ода – в лит-ре; ис­то­ри­че­ский, ре­лиг., ми­фо­ло­гич. жанр, порт­рет – в жи­во­пи­си) и «низ­кие» (са­ти­ра, ко­ме­дия, бас­ня; на­тюр­морт в жи­во­пи­си) жан­ры, ко­то­рым со­от­вет­ст­во­ва­ли оп­ре­де­лён­ный стиль, круг тем и ге­ро­ев; пред­пи­сы­ва­лось чёт­кое раз­ме­же­ва­ние тра­ги­че­ско­го и ко­ми­че­ско­го, воз­вы­шен­но­го и низ­мен­но­го, ге­рои­че­ско­го и обы­ден­но­го.

С сер. 18 в. К. по­сте­пен­но вы­тес­нял­ся но­вы­ми те­че­ния­ми – сен­ти­мен­та­лиз­мом , пред­ро­ман­тиз­мом , ро­ман­тиз­мом . Тра­ди­ции К. в кон. 19 – нач. 20 вв. бы­ли вос­кре­ше­ны в не­оклас­си­циз­ме .

Тер­мин «клас­си­цизм», вос­хо­дя­щий к по­ня­тию клас­си­ки (об­раз­цо­вые пи­са­те­ли), впер­вые упот­ре­бил в 1818 итал. кри­тик Г. Вис­кон­ти. Ши­ро­ко ис­поль­зо­вал­ся в по­ле­ми­ке клас­си­ци­стов и ро­ман­ти­ков, при­чём у ро­ман­ти­ков (Ж. де Сталь, В. Гю­го и др.) имел не­га­тив­ную ок­ра­ску: клас­си­цизм и клас­си­ки, под­ра­жав­шие ан­тич­но­сти, про­ти­во­пос­тав­ля­лись но­ва­тор­ской ро­ман­тич. лит-ре. В ли­те­ра­ту­ро­ве­де­нии и ис­кус­ст­во­зна­нии по­ня­тие «К.» ста­ло ак­тив­но ис­поль­зо­вать­ся по­сле тру­дов учё­ных куль­тур­но-ис­то­ри­че­ской шко­лы и Г. Вёльф­ли­на .

Сти­ли­стич. тен­ден­ции, ана­ло­гич­ные К. 17–18 вв., ус­мат­ри­ва­ют­ся не­ко­то­ры­ми учё­ны­ми и в др. эпо­хах; в этом слу­чае по­ня­тие «К.» трак­ту­ет­ся в рас­ши­рит. смыс­ле, обо­зна­чая сти­ли­стич. кон­стан­ту, пе­рио­ди­че­ски ак­туа­ли­зи­рую­щую­ся на разл. ста­ди­ях ис­то­рии иск-ва и лит-ры (напр., «ан­тич­ный К.», «ре­нес­санс­ный К.»).

Литература

Ис­то­ки лит. К. – в нор­ма­тив­ной по­эти­ке (Ю. Ц. Ска­ли­гер , Л. Кас­тель­вет­ро и др.) и в итал. лит-ре 16 в., где бы­ла соз­да­на жан­ро­вая сис­те­ма, со­от­не­сён­ная с сис­те­мой язы­ко­вых сти­лей и ори­ен­ти­ро­ван­ная на ан­тич­ные об­раз­цы. Выс­ший рас­цвет К. свя­зан с франц. лит-рой 17 в. Ос­но­во­по­лож­ни­ком по­эти­ки К. был Ф. Ма­лерб , осу­ще­ст­вив­ший рег­ла­мен­та­цию лит. язы­ка на ос­но­ве жи­вой раз­го­вор­ной ре­чи; про­ве­дён­ная им ре­фор­ма бы­ла за­кре­п­ле­на Франц. ака­де­ми­ей. В наи­бо­лее за­кон­чен­ном ви­де прин­ци­пы лит. К. бы­ли из­ло­же­ны в трак­та­те «По­эти­че­ское ис­кус­ст­во» Н. Буа­ло (1674), обоб­щив­ше­го ху­дож. прак­ти­ку сво­их со­вре­мен­ни­ков.

Пи­са­те­ли-клас­си­ци­сты от­но­сят­ся к лит-ре как к важ­ной мис­сии во­пло­ще­ния в сло­ве и пе­ре­да­чи чи­та­те­лю тре­бо­ва­ний при­ро­ды и ра­зу­ма, как к спо­со­бу «по­учать, раз­вле­кая». Лит-ра К. уст­рем­ле­на к яс­но­му вы­ра­же­нию зна­чи­тель­ной мыс­ли, смыс­ла («... смысл все­гда жи­вёт в соз­да­нии мо­ём» – Ф. фон Ло­гау ), она от­ка­зы­ва­ет­ся от сти­ли­стич. изо­щрён­но­сти, ри­то­рич. ук­ра­ше­ний. Мно­го­сло­вию клас­си­ци­сты пред­по­чи­та­ли ла­ко­низм, ме­та­фо­рич. ус­лож­нён­но­сти – про­сто­ту и яс­ность, экс­т­ра­ва­гант­но­му – бла­го­при­стой­ное. Сле­до­ва­ние ус­та­нов­лен­ным нор­мам не оз­на­ча­ло, од­на­ко, что клас­си­ци­сты по­ощ­ря­ли пе­дан­тизм и иг­но­ри­ро­ва­ли роль ху­дож. ин­туи­ции. Хо­тя пра­ви­ла и пред­став­ля­лись клас­си­ци­стам спо­со­бом удер­жать творч. сво­бо­ду в гра­ни­цах ра­зу­ма, они по­ни­ма­ли важ­ность ин­туи­тив­но­го про­зре­ния, про­щая та­лан­ту от­сту­п­ле­ние от пра­вил, ес­ли оно уме­ст­но и ху­до­же­ст­вен­но эф­фек­тив­но.

Ха­рак­те­ры пер­со­на­жей в К. стро­ят­ся на вы­де­ле­нии од­ной до­ми­ни­рую­щей чер­ты, что спо­соб­ст­ву­ет пре­вра­ще­нию их в уни­вер­саль­ные об­ще­че­ло­ве­че­ские ти­пы. Из­люб­лен­ные кол­ли­зии – столк­но­ве­ние дол­га и чув­ст­ва, борь­ба ра­зу­ма и стра­сти. В цен­тре про­из­ве­де­ний клас­си­ци­стов – ге­ро­ич. лич­ность и вме­сте с тем бла­го­вос­пи­тан­ный че­ло­век, ко­то­рый стои­че­ски стре­мит­ся пре­одо­леть собств. стра­сти и аф­фек­ты, обуз­дать или хо­тя бы осоз­нать их (как ге­рои тра­ге­дий Ж. Ра­си­на ). Де­кар­тов­ское «мыс­лю, сле­до­ва­тель­но, су­ще­ст­вую» иг­ра­ет в ми­ро­ощу­ще­нии пер­со­на­жей К. роль не толь­ко фи­ло­соф­ско-ин­тел­лек­ту­аль­но­го, но и этич. прин­ци­па.

В ос­но­ве лит. тео­рии К. – ие­рар­хич. сис­те­ма жан­ров; ана­ли­тич. раз­ве­де­ние по раз­ным про­из­ве­де­ни­ям, да­же ху­дож. ми­рам, «вы­со­ких» и «низ­ких» ге­ро­ев и тем со­че­та­ет­ся со стрем­ле­ни­ем об­ла­го­ро­дить «низ­кие» жан­ры; напр., из­ба­вить са­ти­ру от гру­бо­го бур­ле­ска, ко­ме­дию – от фар­со­вых черт («вы­со­кая ко­ме­дия» Моль­е­ра ).

Гл. ме­сто в лит-ре К. за­ни­ма­ла дра­ма, ос­но­ван­ная на пра­ви­ле трёх единств (см. Трёх единств тео­рия ). Её ве­ду­щим жан­ром ста­ла тра­ге­дия, выс­шие дос­ти­же­ния ко­то­рой – про­из­ве­де­ния П. Кор­не­ля и Ж. Ра­си­на; у пер­во­го тра­ге­дия при­обре­та­ет ге­рои­че­ский, у вто­ро­го – ли­рич. ха­рак­тер. Др. «вы­со­кие» жан­ры иг­ра­ют го­раз­до мень­шую роль в лит. про­цес­се (ма­ло­удач­ный опыт Ж. Ша­п­ле­на в жан­ре эпич. по­эмы впо­след­ст­вии па­ро­ди­ру­ет Воль­тер ; тор­же­ст­вен­ные оды пи­са­ли Ф. Ма­лерб и Н. Буа­ло). В то же вре­мя зна­чит. раз­ви­тие по­лу­ча­ют «низ­кие» жан­ры: ирои­ко­ми­че­ская по­эма и са­ти­ра (М. Ре­нье, Буа­ло), бас­ня (Ж. де Ла­фон­тен ), ко­ме­дия. Куль­ти­ви­ру­ют­ся жан­ры ма­лой ди­дак­тич. про­зы – афо­риз­мы (мак­си­мы), «ха­рак­те­ры» (Б. Пас­каль , Ф. де Ла­рош­фу­ко , Ж. де Лаб­рюй­ер ); ора­тор­ская про­за (Ж. Б. Бос­сюэ ). Хо­тя тео­рия К. не вклю­ча­ла ро­ман в сис­те­му жан­ров, дос­той­ных серь­ёз­но­го кри­тич. ос­мыс­ле­ния, пси­хо­ло­гич. ше­девр М. М. Ла­фай­ет «Прин­цес­са Клев­ская» (1678) счи­та­ет­ся об­раз­цом клас­си­ци­стич. ро­ма­на.

В кон. 17 в. на­ме­тил­ся упа­док лит. К., од­на­ко ар­хео­ло­гич. ин­те­рес к ан­тич­но­сти в 18 в., рас­коп­ки Гер­ку­ла­ну­ма, Пом­пей, соз­да­ние И. И. Вин­кель­ма­ном иде­аль­но­го об­раза греч. ан­тич­но­сти как «бла­го­род­ной про­сто­ты и спо­кой­но­го ве­ли­чия» спо­соб­ст­во­ва­ли его но­во­му подъ­ё­му в эпо­ху Про­све­ще­ния. Гл. пред­ста­ви­те­лем но­во­го К. был Воль­тер, в твор­че­ст­ве ко­то­ро­го ра­цио­на­лизм, культ ра­зу­ма слу­жи­ли обос­но­ва­нию уже не норм аб­со­лю­ти­ст­ской го­су­дар­ст­вен­но­сти, но пра­ва лич­но­сти на сво­бо­ду от при­тя­за­ний церк­ви и го­су­дар­ст­ва. Про­све­ти­тель­ский К., ак­тив­но всту­пая во взаи­мо­дей­ст­вие с др. лит. на­прав­ле­ния­ми эпо­хи, опи­ра­ет­ся не на «пра­ви­ла», а ско­рее на «про­све­щён­ный вкус» пуб­ли­ки. Об­ра­ще­ние к ан­тич­но­сти ста­но­вит­ся спо­со­бом вы­ра­же­ния ге­рои­ки Франц. ре­во­лю­ции 18 в. в по­эзии А. Ше­нье .

Во Фран­ции в 17 в. К. сло­жил­ся в мощ­ную и по­сле­до­ва­тель­ную ху­дож. сис­те­му, ока­зал за­мет­ное воз­дей­ст­вие на лит-ру ба­рок­ко. В Гер­ма­нии К., воз­ник­нув как соз­на­тель­ное куль­тур­ное уси­лие по соз­да­нию «пра­виль­ной» и «со­вер­шен­ной», дос­той­ной др. ев­ро­пей­ских ли­те­ра­тур по­этич. шко­лы (М. Опиц ), на­про­тив, был за­глу­шён ба­рок­ко, стиль ко­то­ро­го боль­ше со­от­вет­ст­во­вал тра­гич. эпо­хе Три­дца­ти­лет­ней вой­ны; за­по­зда­лая по­пыт­ка И. К. Гот­ше­да в 1730–40-е гг. на­пра­вить нем. лит-ру по пу­ти клас­си­ци­стич. ка­но­нов вы­зва­ла ожес­то­чён­ную по­ле­ми­ку и в це­лом бы­ла от­верг­ну­та. Са­мо­стоят. эс­те­тич. фе­но­мен пред­став­ля­ет со­бой вей­мар­ский клас­си­цизм И. В. Гё­те и Ф. Шил­ле­ра . В Ве­ли­ко­бри­та­нии ран­ний К. свя­зан с твор­че­ст­вом Дж. Драй­де­на ; его даль­ней­шее раз­ви­тие про­те­ка­ло в рус­ле Про­све­ще­ния (А. По­уп , С. Джон­сон ). К кон. 17 в. К. в Ита­лии су­ще­ст­во­вал па­рал­лель­но с ро­ко­ко и ино­гда пе­ре­пле­тал­ся с ним (напр., в твор­че­ст­ве по­этов «Ар­ка­дии» – А. Дзе­но , П. Ме­та­ста­зио , П. Я. Мар­тел­ло, Ш. Маф­феи); про­све­ти­тель­ский К. пред­став­лен твор­че­ст­вом В. Аль­фье­ри .

В Рос­сии К. ут­вер­ждал­ся в 1730–1750-е гг. под влия­ни­ем зап.-ев­роп. К. и идей Про­све­ще­ния; вме­сте с тем в нём от­чёт­ли­во про­сле­жи­ва­ет­ся связь с ба­рок­ко. От­ли­чит. осо­бен­но­сти рус. К. – яр­ко вы­ра­жен­ные ди­дак­тизм, об­ли­чи­тель­ная, со­ци­аль­но-кри­тич. на­прав­лен­ность, нац.-пат­рио­тич. па­фос, опо­ра на нар. твор­че­ст­во. Од­ним из пер­вых прин­ци­пы К. на рус. поч­ву пе­ре­нёс А. Д. Кан­те­мир . В сво­их са­ти­рах он сле­до­вал Н. Буа­ло, но, соз­да­вая обоб­щён­ные об­ра­зы че­ло­ве­че­ских по­ро­ков, при­спо­саб­ли­вал их к отеч. дей­ст­ви­тель­но­сти. Кан­те­мир ввёл в рус. лит-ру но­вые сти­хотв. жан­ры: пе­ре­ло­же­ния псал­мов, бас­ни, ге­ро­ич. по­эму («Пет­ри­да», не за­кон­че­на). Пер­вый об­ра­зец клас­си­ци­стич. по­хваль­ной оды соз­дал В. К. Тре­диа­ков­ский («Ода тор­же­ст­вен­ная о сда­че го­ро­да Гдан­ска», 1734), со­про­во­див­ший её тео­ре­тич. «Рас­су­ж­де­ни­ем об оде во­об­ще» (и то и дру­гое – вслед за Буа­ло). Воз­дей­ст­ви­ем по­эти­ки ба­рок­ко от­ме­че­ны оды М. В. Ло­мо­но­со­ва . Наи­бо­лее пол­но и по­сле­до­ва­тель­но рус. К. пред­став­лен твор­че­ст­вом А. П. Су­ма­ро­ко­ва . Из­ло­жив осн. по­ло­же­ния клас­си­ци­стич. док­три­ны в на­пи­сан­ной в под­ра­жа­ние трак­та­ту Буа­ло «Эпи­сто­ле о сти­хо­твор­ст­ве» (1747), Су­ма­ро­ков стре­мил­ся сле­до­вать им в сво­их про­из­ве­де­ни­ях: тра­ге­ди­ях, ори­ен­ти­ро­ван­ных на твор­че­ст­во франц. клас­си­ци­стов 17 в. и дра­ма­тур­гию Воль­те­ра, но об­ра­щён­ных пре­им. к со­бы­ти­ям нац. ис­то­рии; от­час­ти – в ко­ме­ди­ях, об­раз­цом для ко­то­рых ста­ло твор­че­ст­во Моль­е­ра; в са­ти­рах, а так­же бас­нях, при­нёс­ших ему сла­ву «се­вер­но­го Ла­фон­те­на». Раз­ра­ба­ты­вал так­же жанр пес­ни, ко­то­рый не упо­ми­нал­ся у Буа­ло, но был вклю­чён са­мим Су­ма­ро­ко­вым в пе­ре­чень по­этич. жан­ров. До кон. 18 в. со­хра­ня­ла своё зна­че­ние клас­си­фи­ка­ция жан­ров, пред­ло­жен­ная Ло­мо­но­со­вым в пре­ди­сло­вии к со­б­ра­нию со­чи­не­ний 1757 – «О поль­зе книг цер­ков­ных в Рос­сий­ском язы­ке», ко­то­рый со­от­нёс трёх сти­лей тео­рию с кон­крет­ны­ми жан­ра­ми, свя­зав с вы­со­ким «шти­лем» ге­ро­ич. по­эму, оду, тор­же­ст­вен­ные ре­чи; со сред­ним – тра­ге­дию, са­ти­ру, эле­гию, эк­ло­гу; с низ­ким – ко­ме­дию, пес­ню, эпи­грам­му. Об­ра­зец ирои­ко­ми­че­ской по­эмы соз­дал В. И. Май­ков («Ели­сей, или Раз­дра­жён­ный Вакх», 1771). Пер­вой за­вер­шён­ной ге­ро­ич. эпо­пе­ей ста­ла «Рос­сия­да» М. М. Хе­ра­ско­ва (1779). В кон. 18 в. прин­ци­пы клас­си­ци­стич. дра­ма­тур­гии про­яви­лись в твор­че­ст­ве Н. П. Ни­ко­ле­ва , Я. Б. Княж­ни­на , В. В. Кап­ни­ста . На ру­бе­же 18–19 вв. К. по­сте­пен­но вы­тес­ня­ет­ся но­вы­ми тен­ден­ция­ми лит. раз­ви­тия, свя­зан­ны­ми с пред­ро­ман­тиз­мом и сен­ти­мен­та­лиз­мом, од­на­ко ещё не­ко­то­рое вре­мя со­хра­ня­ет своё влия­ние. Его тра­ди­ции про­сле­жи­ва­ются в 1800–20-е гг. в твор­че­ст­ве по­этов-ра­ди­щев­цев (А. Х. Вос­то­ков , И. П. Пнин, В. В. По­пу­га­ев ), в лит. кри­ти­ке (А. Ф. Мерз­ля­ков ), в лит.-эс­те­тич. про­грам­ме и жан­ро­во-сти­ли­стич. прак­ти­ке по­этов-де­каб­ри­стов, в ран­нем твор­че­ст­ве А. С. Пуш­ки­на .

Архитектура и изобразительное искусство

Тен­ден­ции К. в ев­роп. иск-ве на­ме­ти­лись уже во 2-й пол. 16 в. в Ита­лии – в ар­хит. тео­рии и прак­ти­ке А. Пал­ла­дио , тео­ре­тич. трак­та­тах Дж. да Винь­о­лы , С. Сер­лио ; бо­лее по­сле­до­ва­тель­но – в со­чи­не­ни­ях Дж. П. Бел­ло­ри (17 в.), а так­же в эс­те­тич. нор­ма­ти­вах ака­де­ми­стов бо­лон­ской шко­лы . Од­на­ко в 17 в. К., раз­ви­вав­ший­ся в ост­ро­по­ле­мич. взаи­мо­дей­ст­вии с ба­рок­ко, лишь во франц. ху­дож. куль­ту­ре сло­жил­ся в це­ло­ст­ную сти­ле­вую сис­те­му. Пре­им. во Фран­ции фор­ми­ро­вал­ся и К. 18 – нач. 19 вв., став­ший об­ще­ев­ро­пей­ским сти­лем (по­след­ний в за­ру­беж­ном ис­кус­ст­во­зна­нии час­то име­ну­ет­ся не­оклас­си­циз­мом). Ле­жа­щие в ос­но­ве эс­те­ти­ки К. прин­ци­пы ра­цио­на­лиз­ма обу­сло­ви­ли взгляд на ху­дож. про­из­ве­де­ние как на плод ра­зу­ма и ло­ги­ки, тор­же­ст­вую­щих над хао­сом и те­ку­че­стью чув­ст­вен­но вос­при­ни­мае­мой жиз­ни. Ори­ен­та­ция на ра­зум­ное на­ча­ло, на не­пре­хо­дя­щие об­раз­цы оп­ре­де­ли­ла и нор­ма­тив­ность тре­бо­ва­ний эс­те­ти­ки К., рег­ла­мен­та­цию ху­дож. пра­вил, стро­гую ие­рар­хию жан­ров в изо­бра­зит. иск-ве (к «вы­со­ко­му» жан­ру от­но­сят­ся про­из­ве­де­ния на ми­фо­ло­гич. и ис­то­рич. сю­же­ты, так­же «иде­аль­ный пей­заж» и па­рад­ный по­рт­рет; к «низ­ко­му» – на­тюр­морт, бы­то­вой жанр и т. д.). За­кре­п­ле­нию тео­ре­тич. док­трин К. спо­соб­ст­во­ва­ла дея­тель­ность ос­но­ван­ных в Па­ри­же ко­ро­лев­ских ака­де­мий – жи­во­пи­си и скульп­ту­ры (1648) и ар­хи­тек­ту­ры (1671).

Ар­хи­тек­ту­ра К ., в от­ли­чие от ба­рок­ко с его дра­ма­тич. кон­флик­том форм, энер­гич­ным взаи­мо­дей­ст­ви­ем объ­ё­ма и про­стран­ст­вен­ной сре­ды, опи­ра­ет­ся на прин­цип гар­мо­нии и внутр. за­вер­шён­но­сти как отд. зда­ния, так и ан­самб­ля. Ха­рак­тер­ны­ми чер­та­ми это­го сти­ля ста­но­вят­ся стрем­ле­ние к яс­но­сти и един­ст­ву це­ло­го, сим­мет­рия и урав­но­ве­шен­ность, оп­ре­де­лён­ность пла­стич. форм и про­стран­ст­вен­ных ин­тер­ва­лов, соз­даю­щих спо­кой­ный и тор­же­ст­вен­ный ритм; сис­те­ма про­пор­цио­ни­ро­ва­ния, ос­но­ван­ная на крат­ных от­но­ше­ни­ях це­лых чи­сел (еди­ный мо­дуль, оп­ре­де­ляю­щий за­ко­но­мер­но­сти фор­мо­об­ра­зо­ва­ния). По­сто­ян­ное об­ра­ще­ние мас­те­ров К. к на­сле­дию ан­тич­но­го зод­че­ст­ва под­ра­зу­ме­ва­ло не толь­ко ис­поль­зо­ва­ние его отд. мо­ти­вов и эле­мен­тов, но и по­сти­же­ние об­щих за­ко­нов его ар­хи­тек­то­ни­ки. Ос­но­вой ар­хит. язы­ка К. стал ор­дер ар­хи­тек­тур­ный , про­пор­ци­ями и фор­ма­ми бо­лее близ­кий к ан­тич­но­сти, чем в зод­че­ст­ве пре­ды­ду­щих эпох; в по­строй­ках он упот­реб­ля­ет­ся та­ким об­ра­зом, что не за­тем­ня­ет об­щую струк­ту­ру со­ору­же­ния, но ста­но­вит­ся её тон­ким и сдер­жан­ным ак­ком­па­не­мен­том. Ин­терь­е­рам К. свой­ст­вен­ны яс­ность про­стран­ст­вен­ных чле­не­ний, мяг­кость цве­тов. Ши­ро­ко ис­поль­зуя в мо­ну­мен­таль­но-де­ко­ра­тив­ной жи­во­пи­си пер­спек­тив­ные эф­фек­ты, мас­те­ра К. прин­ци­пи­аль­но отъ­е­ди­ня­ли ил­лю­зор­ное про­стран­ст­во от ре­аль­но­го.

Важ­ное ме­сто в зод­че­ст­ве К. при­над­ле­жит про­бле­мам гра­до­строи­тель­ст­ва . Раз­ра­ба­ты­ва­ют­ся про­ек­ты «иде­аль­ных го­ро­дов», соз­да­ёт­ся но­вый тип ре­гу­ляр­но­го аб­со­лю­ти­ст­ско­го го­ро­да-ре­зи­ден­ции (Вер­саль ). К. стре­мит­ся к про­дол­же­нию тра­ди­ций ан­тич­но­сти и Воз­ро­ж­де­ния, за­кла­ды­вая в ос­но­ву сво­их ре­ше­ний прин­цип со­раз­мер­но­сти че­ло­ве­ку и вме­сте с тем – мас­штаб­но­сти, при­даю­щей ар­хит. об­ра­зу ге­рои­че­ски-при­под­ня­тое зву­ча­ние. И хо­тя ри­то­рич. пыш­ность двор­цо­во­го де­ко­ра при­хо­дит в про­ти­во­ре­чие с этой гла­вен­ст­вую­щей тен­ден­ци­ей, ус­той­чи­вая об­раз­ная струк­ту­ра К. со­хра­ня­ет един­ст­во сти­ля, сколь бы ни бы­ли мно­го­об­раз­ны его мо­ди­фи­ка­ции в про­цес­се ис­то­рич. раз­ви­тия.

Фор­ми­ро­ва­ние К. во франц. ар­хи­тек­ту­ре свя­за­но с ра­бо­та­ми Ж. Ле­мер­сье и Ф. Ман­са­ра . Об­лик зда­ний и стро­ит. приё­мы вна­ча­ле на­по­ми­на­ют ар­хи­тек­ту­ру зам­ков 16 в.; ре­шаю­щий пе­ре­лом про­изо­шёл в твор­че­ст­ве Л. Ле­во – пре­ж­де все­го в соз­да­нии двор­цо­во-пар­ко­во­го ан­самб­ля Во-ле-Ви­конт , с тор­же­ст­вен­ной ан­фи­ла­дой са­мо­го двор­ца, им­по­зант­ны­ми рос­пи­ся­ми Ш. Леб­ре­на и наи­бо­лее ха­рак­тер­ным вы­ра­же­ни­ем но­вых прин­ци­пов – ре­гу­ляр­ным пар­тер­ным пар­ком А. Ле­нот­ра . Про­грамм­ным про­из­ве­де­ни­ем зод­че­ст­ва К. стал вост. фа­сад Лув­ра , осу­ще­ст­в­лён­ный (с 1660-х гг.) по за­мыс­лу К. Пер­ро (ха­рак­тер­но, что про­ек­ты Дж. Л. Бер­ни­ни и др. в сти­ле ба­рок­ко бы­ли от­верг­ну­ты). В 1660-е гг. Л. Ле­во, А. Ле­нотр и Ш. Леб­рен на­ча­ли соз­да­вать ан­самбль Вер­са­ля, где идеи К. вы­ра­же­ны с осо­бен­ной пол­но­той. С 1678 строи­тель­ст­вом Вер­са­ля ру­ко­во­дил Ж. Ар­дуэн-Ман­сар ; по его про­ек­там дво­рец был зна­чи­тель­но рас­ши­рен (при­строе­ны кры­лья), центр. тер­ра­са пе­ре­де­ла­на в Зер­каль­ную га­ле­рею – наи­бо­лее пред­ста­ви­тель­ную часть ин­терь­е­ра. Он же по­стро­ил дво­рец Боль­шой Триа­нон и др. со­ору­же­ния. Ан­самб­лю Вер­са­ля при­су­ща ред­кая сти­ли­стич. цель­ность: да­же струи фон­та­нов со­еди­ня­лись в ста­тич­ную фор­му, по­доб­ную ко­лон­не, а де­ре­вья и кус­тар­ни­ки бы­ли под­стри­же­ны в ви­де гео­мет­рич. фи­гур. Сим­во­ли­ка ан­самб­ля под­чи­не­на про­слав­ле­нию «ко­ро­ля-солн­ца» Лю­до­ви­ка XIV, но ху­до­же­ст­вен­но-об­раз­ной ос­но­вой его был апо­фе­оз ра­зу­ма, вла­ст­но пре­об­ра­жаю­ще­го при­род­ные сти­хии. В то же вре­мя под­чёрк­ну­тая де­ко­ра­тив­ность ин­терь­е­ров оп­рав­ды­ва­ет упо­треб­ле­ние в от­но­ше­нии Вер­са­ля сти­ле­во­го тер­ми­на «ба­роч­ный клас­си­цизм».

Во 2-й пол. 17 в. скла­ды­ва­ют­ся но­вые приё­мы пла­ни­ров­ки, пре­ду­смат­ри­ваю­щие ор­га­нич. со­еди­не­ние гор. за­строй­ки с эле­мен­та­ми при­род­ной сре­ды, соз­да­ние от­кры­тых пло­ща­дей, про­стран­ст­вен­но сли­ваю­щих­ся с ули­цей или на­бе­реж­ной, ан­самб­ле­вых ре­ше­ний уз­ло­вых эле­мен­тов гор. струк­ту­ры (пл. Лю­до­ви­ка Ве­ли­ко­го, ны­не Ван­дом­ская, и пл. По­бед; ар­хит. ан­самбль До­ма ин­ва­ли­дов , все – Ж. Ар­ду­эн-Ман­сар), три­ум­фаль­ных въезд­ных арок (во­ро­та Сен-Де­ни по про­ек­ту Н. Ф. Блон­де­ля ; все – в Па­ри­же).

Тра­ди­ции К. во Фран­ции 18 в. поч­ти не пре­ры­ва­лись, но в 1-й пол. сто­ле­тия пре­об­ла­дал стиль ро­ко­ко . В сер. 18 в. прин­ци­пы К. пре­об­ра­зо­вы­ва­лись в ду­хе эс­те­ти­ки Про­све­ще­ния. В ар­хи­тек­ту­ре об­ра­ще­ние к «ес­те­ст­вен­но­сти» вы­дви­га­ло тре­бо­ва­ние кон­ст­рук­тив­ной оп­рав­дан­но­сти ор­дер­ных эле­мен­тов ком­по­зи­ции, в ин­терь­е­ре – не­об­хо­ди­мость раз­ра­бот­ки гиб­кой пла­ни­ров­ки ком­фор­та­бель­но­го жи­ло­го до­ма. Иде­аль­ным ок­ру­же­ни­ем до­ма ста­но­ви­лась пей­заж­ная (са­до­во-пар­ко­вая) сре­да. Ог­ром­ное влия­ние на К. 18 в. ока­за­ло бур­ное раз­ви­тие зна­ний о греч. и рим. древ­но­сти (рас­коп­ки Гер­ку­ла­ну­ма, Пом­пей и др.); свой вклад в тео­рию К. вне­сли тру­ды И. И. Вин­кель­ма­на, И. В. Гё­те, Ф. Ми­ли­циа. Во франц. К. 18 в. оп­ре­де­ли­лись но­вые ар­хит. ти­пы: изы­скан­но-ин­тим­ный особ­няк («отель»), па­рад­ное об­ществ. зда­ние, от­кры­тая пло­щадь, со­еди­няю­щая осн. ма­ги­ст­ра­ли го­ро­да (пл. Лю­до­ви­ка XV, ны­не пл. Со­гла­сия, в Па­ри­же, арх. Ж. А. Габ­ри­ель ; им же в Вер­саль­ском пар­ке по­стро­ен дво­рец Ма­лый Триа­нон, со­че­таю­щий гар­мо­нич. яс­ность форм с ли­рич. утон­чён­но­стью ри­сун­ка). Ж. Ж. Суф­ло осу­ще­ст­вил свой про­ект ц. Сент-Же­невь­ев в Па­ри­же, опи­ра­ясь на опыт клас­сич. зод­че­ст­ва.

В эпо­ху, пред­ше­ст­вую­щую Франц. ре­во­лю­ции 18 в., в ар­хи­тек­ту­ре про­яви­лись стрем­ле­ние к су­ро­вой про­сто­те, сме­лые по­ис­ки мо­ну­мен­таль­но­го гео­мет­риз­ма но­вой, без­ор­дер­ной ар­хи­тек­ту­ры (К. Н. Ле­ду , Э. Л. Бул­ле , Ж. Ж. Ле­кё). Эти по­ис­ки (от­ме­чен­ные так­же влия­ни­ем ар­хит. офор­тов Дж. Б. Пи­ра­не­зи ) по­слу­жи­ли от­прав­ной точ­кой для позд­ней фа­зы К. – франц. ам­пи­ра (1-я треть 19 в.), в ко­то­ром на­рас­та­ет пыш­ная ре­пре­зен­та­тив­ность (Ш. Пер­сье , П. Ф. Л. Фон­тен , Ж. Ф. Шальг­рен ).

В 17 – нач. 18 вв. К. сфор­ми­ро­вал­ся в ар­хи­тек­ту­ре Гол­лан­дии (Я. ван Кам­пен , П. Пост), по­ро­див­шей осо­бен­но сдер­жан­ный его ва­ри­ант. Пе­ре­крё­ст­ные свя­зи с франц. и голл. К., а так­же с ран­ним ба­рок­ко ска­за­лись в ко­рот­ком рас­цве­те К. в ар­хи­тек­ту­ре Шве­ции кон­ца 17 – нач. 18 вв. (Н. Тес­син Млад­ший). В 18 – нач. 19 вв. К. ут­вер­дил­ся так­же в Ита­лии (Дж. Пьер­ма­ри­ни), Ис­па­нии (X. де Виль­я­ну­эва), Поль­ше (Я. Кам­зет­цер, Х. П. Айг­нер), США (Т. Джеф­фер­сон , Дж. Хо­бан). Для нем. ар­хи­тек­ту­ры К. 18 – 1-й пол. 19 вв. ха­рак­тер­ны стро­гие фор­мы пал­ла­ди­ан­ца Ф. В. Эрд­манс­дор­фа, «ге­рои­че­ский» эл­ли­низм К. Г. Ланг­хан­са, Д. и Ф. Жил­ли , ис­то­ризм Л. фон Клен­це . В твор­че­ст­ве К. Ф. Шин­ке­ля су­ро­вая мо­ну­мен­таль­ность об­ра­зов со­че­та­ет­ся с по­ис­ком но­вых функ­цио­наль­ных ре­ше­ний.

К сер. 19 в. ве­ду­щая роль К. схо­дит на нет; на сме­ну ему при­хо­дят ис­то­ри­че­ские сти­ли (см. так­же Не­ог­ре­че­ский стиль , Эк­лек­тизм ). Вме­сте с тем ху­дож. тра­ди­ция К. ожи­ва­ет в не­оклас­си­циз­ме 20 в.

Изо­бра­зи­тель­ное ис­кус­ст­во К . нор­ма­тив­но; его об­раз­но­му строю при­су­щи яв­ст­вен­ные при­зна­ки со­ци­аль­ной уто­пии. В ико­но­гра­фии К. пре­об­ла­да­ют ан­тич­ные ле­ген­ды, ге­ро­ич. дея­ния, ис­то­рич. сю­же­ты, т. е. ин­те­рес к судь­бам че­ло­ве­че­ских общ­но­стей, к «ана­то­мии вла­сти». Не удов­ле­тво­ря­ясь про­стым «порт­ре­ти­ро­ва­ни­ем на­ту­ры», ху­дож­ни­ки К. стре­мят­ся под­нять­ся над кон­крет­ным, ин­ди­ви­ду­аль­ным – к об­ще­зна­чи­мо­му. Клас­си­ци­сты от­стаи­ва­ли своё пред­став­ле­ние о ху­дож. прав­де, ко­то­рое не сов­па­да­ло с на­ту­ра­лиз­мом Ка­ра­вад­жо или ма­лых гол­ланд­цев . Мир ра­зум­ных дея­ний и свет­лых чувств в иск-ве К. воз­вы­шал­ся над не­со­вер­шен­ной по­все­днев­но­стью как во­пло­ще­ние меч­ты о же­лан­ной гар­мо­нии бы­тия. Ори­ен­та­ция на воз­вы­шен­ный иде­ал по­ро­ж­да­ла и вы­бор «пре­крас­ной на­ту­ры». К. из­бе­га­ет слу­чай­но­го, от­кло­няю­ще­го­ся от нор­мы, гро­те­ск­но­го, гру­бо­го, от­тал­ки­ваю­ще­го. Тек­то­нич. яс­но­сти клас­си­ци­стич. ар­хи­тек­ту­ры от­ве­ча­ет чёт­кая раз­гра­ни­чен­ность пла­нов в скульп­ту­ре и жи­во­пи­си. Пла­сти­ка К., как пра­ви­ло, рас­счи­та­на на фик­си­ров. точ­ку зре­ния, от­ли­ча­ет­ся сгла­жен­но­стью форм. Мо­мент дви­же­ния в по­зах фи­гур обыч­но не на­ру­ша­ет их пла­стич. замк­ну­то­сти и спо­кой­ной ста­ту­ар­но­сти. В жи­во­пи­си К. осн. эле­мен­ты фор­мы – ли­ния и све­то­тень; ло­каль­ные цве­та чёт­ко вы­яв­ля­ют пред­ме­ты и пей­заж­ные пла­ны, что при­бли­жа­ет про­стран­ст­вен­ную ком­по­зи­цию жи­во­пис­но­го про­из­ве­де­ния к ком­по­зи­ции сце­нич. пло­щад­ки.

Ос­но­во­по­лож­ни­ком и круп­ней­шим мас­те­ром К. 17 в. был франц. худ. Н. Пус­сен , кар­ти­ны ко­то­ро­го от­ме­че­ны воз­вы­шен­но­стью фи­лос.-этич. со­дер­жа­ния, гар­мо­нич­но­стью рит­мич. строя и ко­ло­ри­та. Вы­со­кое раз­ви­тие в жи­во­пи­си К. 17 в. по­лу­чил «иде­аль­ный пей­заж» (Н. Пус­сен, К. Лор­рен , Г. Дю­ге), во­пло­тив­ший меч­ту клас­си­ци­стов о «зо­ло­том ве­ке» че­ло­ве­че­ст­ва. Наи­бо­лее зна­чит. мас­те­ра­ми франц. К. в скульп­ту­ре 17 – нач. 18 вв. бы­ли П. Пю­же (ге­рои­че­ская те­ма), Ф. Жи­рар­дон (по­ис­ки гар­мо­нии и ла­ко­низм форм). Во 2-й пол. 18 в. франц. скульп­то­ры вновь об­ра­ти­лись к об­ще­ст­вен­но зна­чи­мым те­мам и мо­ну­мен­таль­ным ре­ше­ни­ям (Ж. Б. Пи­галь , М. Кло­ди­он, Э. М. Фаль­ко­не , Ж. А. Гу­дон ). Гражд. па­фос и ли­рич­ность со­че­та­лись в ми­фоло­гич. жи­во­пи­си Ж. М. Вье­на, де­ко­ра­тив­ных пей­за­жах Ю. Ро­бе­ра . Жи­во­пись т. н. ре­во­лю­ци­он­но­го К. во Фран­ции пред­став­ле­на ра­бо­та­ми Ж. Л. Да­ви­да , ис­то­рич. и порт­рет­ные об­ра­зы ко­то­ро­го от­ме­че­ны му­же­ст­вен­ным дра­ма­тиз­мом. В позд­ний пе­ри­од франц. К. жи­во­пись, не­смот­ря на по­яв­ле­ние отд. круп­ных мас­те­ров (Ж. О. Д. Энгр ), вы­ро­ж­да­ет­ся в офи­ци­аль­но-апо­ло­ге­тич. или са­лон­ное ис­кус­ст­во .

Ин­тер­на­цио­наль­ным цен­тром К. 18 – нач. 19 вв. стал Рим, где в иск-ве гос­под­ство­ва­ла ака­де­мич. тра­ди­ция с не­ред­ким для ака­де­миз­ма со­че­та­ни­ем бла­го­род­ст­ва форм и хо­лод­ной, аб­ст­ракт­ной идеа­ли­за­ции (жи­во­пис­цы А. Р. Менгс , Й. А. Кох , В. Ка­муч­чи­ни , скульп­то­ры А. Ка­но­ва и Б. Тор­вальд­сен ). В изо­бра­зит. иск-ве нем. К., со­зер­ца­тель­ном по ду­ху, вы­де­ля­ют­ся порт­ре­ты А. и В. Тиш­бей­нов , ми­фо­ло­гич. кар­то­ны А. Я. Кар­стен­са , пла­сти­ка И. Г. Ша­до­ва , К. Д. Рау­ха ; в де­ко­ра­тив­но-при­клад­ном иск-ве – ме­бель Д. Рёнт­ге­на. В Ве­ли­ко­бри­та­нии близ­ки К. гра­фи­ка и скульп­ту­ра Дж. Флак­сме­на , в де­ко­ра­тив­но-при­клад­ном иск-ве – ке­ра­ми­ка Дж. Уэд­жву­да и мас­те­ров за­во­да в Дер­би.

Рас­цвет К. в Рос­сии от­но­сит­ся к по­след­ней тре­ти 18 – 1-й тре­ти 19 вв., хо­тя уже нач. 18 в. от­ме­че­но творч. об­ра­ще­ни­ем к гра­до­стро­ит. опы­ту франц. К. (прин­цип сим­мет­рич­но-осе­вых пла­ни­ро­воч­ных сис­тем в строи­тель­ст­ве С.-Пе­тер­бур­га). Рус. К. во­пло­тил в се­бе но­вый, не­бы­ва­лый для Рос­сии по раз­ма­ху и идей­ной на­пол­нен­но­сти ис­то­рич. этап рас­цве­та рус. свет­ской куль­ту­ры. Ран­ний рус. К. в ар­хи­тек­ту­ре (1760–70-е гг.; Ж. Б. Вал­лен-Де­ла­мот , А. Ф. Ко­ко­ри­нов , Ю. М. Фель­тен , К. И. Бланк , А. Ри­наль­ди ) со­хра­ня­ет ещё пла­стич. обо­га­щён­ность и ди­на­ми­ку форм, при­су­щие ба­рок­ко и ро­ко­ко.

Зод­чие зре­лой по­ры К. (1770–90-е гг.; В. И. Ба­же­нов , М. Ф. Ка­за­ков , И. Е. Ста­ров ) соз­да­ли клас­сич. ти­пы сто­лич­но­го двор­ца-усадь­бы и ком­фор­та­бель­но­го жи­ло­го до­ма, став­шие об­раз­ца­ми в ши­ро­ком строи­тель­ст­ве за­го­род­ных дво­рян­ских уса­деб и в но­вой, па­рад­ной за­строй­ке го­ро­дов. Иск-во ан­самб­ля в за­го­род­ных пар­ко­вых усадь­бах – круп­ный вклад рус. К. в ми­ро­вую ху­дож. куль­ту­ру. В уса­деб­ном строи­тель­ст­ве воз­ник рус. ва­ри­ант пал­ла­ди­ан­ст­ва (Н. А. Львов ), сло­жил­ся но­вый тип ка­мер­но­го двор­ца (Ч. Ка­ме­рон , Дж. Ква­рен­ги ). Осо­бен­ность рус. К. – не­бы­ва­лый мас­штаб гос. гра­до­строи­тель­ст­ва: раз­ра­ба­ты­ва­лись ре­гу­ляр­ные пла­ны бо­лее 400 го­ро­дов, фор­ми­ро­ва­лись ан­самб­ли цен­тров Ка­лу­ги, Ко­ст­ро­мы, Пол­та­вы, Тве­ри, Яро­слав­ля и др.; прак­ти­ка «ре­гу­ли­ро­ва­ния» гор. пла­нов, как пра­ви­ло, пре­ем­ст­вен­но со­че­та­ла прин­ци­пы К. с ис­то­ри­че­ски сло­жив­шей­ся пла­ни­ро­воч­ной струк­ту­рой ста­ро­рус­ско­го го­ро­да. Ру­беж 18–19 вв. оз­на­ме­но­ван круп­ней­ши­ми гра­до­стро­ит. дос­ти­же­ния­ми в обе­их сто­ли­цах. Сло­жил­ся гран­ди­оз­ный ан­самбль цен­тра С.-Пе­тер­бур­га (А. Н. Во­ро­ни­хин , А. Д. За­ха­ров , Ж. Ф. То­ма де То­мон , позд­нее К. И. Рос­си ). На иных гра­до­стро­ит. на­ча­лах фор­ми­ро­ва­лась «клас­си­че­ская Мо­ск­ва», за­страи­вав­шая­ся в пе­ри­од её вос­ста­нов­ле­ния по­сле по­жа­ра 1812 не­боль­ши­ми особ­ня­ка­ми с уют­ны­ми ин­терь­е­ра­ми. На­ча­ла ре­гу­ляр­но­сти здесь бы­ли по­сле­до­ва­тель­но под­чи­не­ны об­щей жи­во­пис­ной сво­бо­де про­стран­ст­вен­ной струк­ту­ры го­ро­да. Вид­ней­шие зод­чие позд­не­го моск. К. – Д. И. Жи­ляр­ди , О. И. Бо­ве , А. Г. Гри­горь­ев . По­строй­ки 1-й тре­ти 19 в. от­но­сят­ся к сти­лю рус. ам­пи­ра (ино­гда име­нуе­мо­го алек­сан­д­ров­ским клас­си­циз­мом ).

В изо­бра­зит. иск-ве раз­ви­тие рус. К. тес­но свя­за­но с пе­терб. АХ (ос­но­ва­на в 1757). Скульп­ту­ра пред­став­ле­на «ге­рои­че­ской» мо­ну­мен­таль­но-де­ко­ра­тив­ной пла­сти­кой, об­ра­зую­щей тон­ко про­ду­ман­ный син­тез с ар­хи­тек­ту­рой, ис­пол­нен­ны­ми гражд. па­фо­са па­мят­ни­ка­ми, про­ник­ну­ты­ми эле­гич. про­свет­лён­ностью над­гро­бия­ми, стан­ко­вой пла­сти­кой (И. П. Про­кофь­ев , Ф. Г. Гор­де­ев , М. И. Коз­лов­ский , И. П. Мар­тос , Ф. Ф. Щед­рин , В. И. Де­мут-Ма­ли­нов­ский , С. С. Пи­ме­нов , И. И. Те­ре­бе­нёв ). В жи­во­пи­си К. наи­бо­лее яр­ко про­явил­ся в про­из­ве­де­ни­ях ис­то­рич. и ми­фо­ло­гич. жан­ра (А. П. Ло­сен­ко , Г. И. Уг­рю­мов , И. А. Аки­мов , А. И. Ива­нов , А. Е. Его­ров , В. К. Ше­бу­ев , ран­ний А. А. Ива­нов ; в сце­но­гра­фии – в твор­че­ст­ве П. ди Г. Гон­за­го ). Не­ко­то­рые чер­ты К. при­су­щи так­же скульп­тур­ным порт­ре­там Ф. И. Шу­би­на , в жи­во­пи­си – порт­ре­там Д. Г. Ле­виц­ко­го , В. Л. Бо­ро­ви­ков­ско­го , пей­за­жам Ф. М. Мат­вее­ва . В де­ко­ра­тив­но-при­клад­ном иск-ве рус. К. вы­де­ля­ют­ся ху­дож. леп­ка и рез­ной де­кор в ар­хи­тек­ту­ре, из­де­лия из брон­зы, чу­гун­ное ли­тьё, фар­фор, хру­сталь, ме­бель, штоф­ные тка­ни и пр.

Театр

Фор­ми­ро­ва­ние те­ат­раль­но­го К. на­ча­лось во Фран­ции в 1630-е гг. Ак­ти­ви­зи­рую­щая и ор­га­ни­зую­щая роль в этом про­цес­се при­над­ле­жа­ла лит-ре, бла­го­да­ря ко­то­рой те­атр ут­вер­дил­ся в ря­ду «вы­со­ких» ис­кусств. Об­раз­цы те­ат­раль­но­го иск-ва фран­цу­зы уви­де­ли в итал. «учё­ном те­ат­ре» эпо­хи Воз­ро­ж­де­ния. По­сколь­ку за­ко­но­да­те­лем вку­сов и куль­тур­ных цен­но­стей бы­ло при­двор­ное об­ще­ст­во, то на сце­нич. стиль ока­за­ли влия­ние так­же при­двор­ный це­ре­мо­ни­ал и празд­не­ст­ва, ба­ле­ты, тор­же­ст­вен­ные приё­мы. Прин­ци­пы те­ат­раль­но­го К. вы­ра­ба­ты­ва­лись на па­риж­ских под­мо­ст­ках: в воз­глав­ляе­мом Г. Мон­до­ри те­ат­ре «Ма­ре» (1634), в по­стро­ен­ном кар­ди­на­лом Ри­ше­лье «Па­ле-Кар­ди­наль» (1641, с 1642 «Па­ле-Ро­яль»), чьё уст­рой­ст­во от­ве­ча­ло вы­со­ким тре­бо­ва­ни­ям итал. сце­нич. тех­ни­ки; в 1640-х гг. пло­щад­кой те­ат­раль­но­го К. стал Бур­гунд­ский отель. Си­муль­тан­ная де­ко­ра­ция по­сте­пен­но, к сер. 17 в., сме­ни­лась жи­во­пис­ной и еди­ной пер­спек­тив­ной де­ко­ра­ци­ей (дво­рец, храм, дом и т. п.); поя­вил­ся за­на­вес, ко­то­рый под­ни­мал­ся и опус­кал­ся в на­ча­ле и в кон­це спек­так­ля. Сце­на за­клю­ча­лась в ра­му, как кар­ти­на. Иг­ра раз­во­ра­чи­ва­лась толь­ко на аван­сце­не; спек­такль цен­три­ро­вал­ся не­сколь­ки­ми фи­гу­ра­ми пер­со­на­жей-про­та­го­ни­стов. Ар­хит. зад­ник, еди­ное ме­сто дей­ст­вия, со­че­та­ние ак­тёр­ско­го и жи­во­пис­но­го пла­нов, об­щая трёх­мер­ная ми­зан­сце­на спо­соб­ст­во­ва­ли соз­да­нию ил­лю­зии прав­до­по­до­бия. В сце­нич. К. 17 в. су­ще­ст­во­ва­ло по­ня­тие «чет­вёр­той сте­ны». «Он по­сту­па­ет так, – пи­сал об ак­тё­ре Ф. Э. д’Обиньяк («Прак­ти­ка те­ат­ра», 1657), – слов­но зри­те­лей во­об­ще не су­ще­ст­ву­ет: его пер­со­на­жи дей­ст­ву­ют и го­во­рят так, как буд­то они и вправ­ду ца­ри, а не Мон­до­ри и Бель­роз, как буд­то они пре­бы­ва­ют во двор­це Го­ра­ция в Ри­ме, а не в Бур­гунд­ском оте­ле в Па­ри­же, и как буд­то их ви­дят и слы­шат толь­ко те, кто при­сут­ст­ву­ет на сце­не (т. е. в изо­бра­жае­мом мес­те)».

В вы­со­кой тра­ге­дии К. (П. Кор­нель, Ж. Ра­син) на сме­ну ди­на­ми­ке, раз­вле­ка­тель­но­сти и при­клю­чен­че­ским сю­же­там пьес А. Ар­ди (со­став­ля­ли ре­пер­ту­ар пер­вой по­сто­ян­ной франц. труп­пы В. Ле­кон­та в 1-й тре­ти 17 в.) при­шли ста­ти­ка и уг­луб­лён­ное вни­ма­ние к ду­шев­но­му ми­ру ге­роя, мо­ти­вам его по­ве­де­ния. Но­вая дра­ма­тур­гия по­тре­бо­ва­ла пе­ре­мен в ис­пол­ни­тель­ском иск-ве. Ак­тёр ста­но­вил­ся во­пло­ще­ни­ем этич. и эс­те­тич. идеа­ла эпо­хи, соз­да­вая сво­ей иг­рой порт­рет со­вре­мен­ни­ка круп­ным пла­ном; кос­тюм его, сти­ли­зо­ван­ный под ан­тич­ность, со­от­вет­ст­во­вал совр. мо­де, пла­сти­ка под­чи­ня­лась тре­бо­ва­ни­ям бла­го­род­ст­ва и гра­ции. Ак­тёр дол­жен был об­ла­дать па­фо­сом ора­то­ра, чув­ст­вом рит­ма, му­зы­каль­но­стью (для ак­три­сы М. Шан­ме­ле Ж. Ра­син над­пи­сы­вал но­ты над стро­ка­ми ро­ли), иск-вом крас­но­ре­чи­во­го жес­та, на­вы­ка­ми тан­цо­ра, да­же фи­зич. мо­щью. Дра­ма­тур­гия К. спо­соб­ст­во­ва­ла воз­ник­но­ве­нию шко­лы сце­нич. дек­ла­ма­ции, объ­е­ди­няв­шей всю со­во­куп­ность ис­пол­ни­тель­ских приё­мов (чте­ние, жест, ми­ми­ку) и став­шей осн. вы­ра­зит. сред­ст­вом франц. ак­тё­ра. А. Ви­тез на­зы­вал дек­ла­ма­цию 17 в. «про­со­ди­че­ской ар­хи­тек­ту­рой». Спек­такль стро­ил­ся в ло­гич. взаи­мо­дей­ст­вии мо­но­ло­гов. С по­мо­щью сло­ва от­ра­ба­ты­ва­лась тех­ни­ка воз­бу­ж­де­ния эмо­ции и управ­ле­ния ею; от си­лы го­ло­са, его звуч­но­сти, тем­бра, вла­де­ния крас­ка­ми и ин­то­на­ция­ми за­ви­сел ус­пех ис­пол­не­ния.

Раз­де­ле­ние те­ат­раль­ных жан­ров на «вы­со­кие» (тра­ге­дия в Бур­гунд­ском оте­ле) и «низ­кие» (ко­ме­дия в «Па­ле-Ро­яль» вре­мён Моль­е­ра), по­яв­ле­ние ам­п­луа за­кре­пи­ли ие­рар­хич. струк­ту­ру те­ат­ра К. Ос­та­ва­ясь в гра­ни­цах «об­ла­го­ро­жен­ной» при­ро­ды, ри­су­нок ис­пол­не­ния и очер­та­ния об­раза оп­ре­де­ля­лись ин­ди­ви­ду­аль­но­стью круп­ней­ших ак­тё­ров: ма­не­ра дек­ла­ма­ции Ж. Фло­ри­до­ра бы­ла бо­лее ес­те­ст­вен­ной, чем у чрез­мер­но по­зи­рую­ще­го Бель­ро­за; М. Шан­ме­ле бы­ла свой­ст­вен­на звуч­ная и пе­ву­чая «ре­чи­та­ция», а Мон­фле­ри не знал рав­ных в аф­фек­тах стра­сти. Сло­жив­шее­ся в даль­ней­шем пред­став­ле­ние о ка­но­не те­ат­раль­но­го К., со­сто­яв­шем из стан­дарт­ных жес­тов (удив­ле­ние изо­бра­жа­лось ру­ка­ми, под­ня­ты­ми до уров­ня плеч, и ла­до­ня­ми, об­ра­щён­ны­ми к зри­те­лям; от­вра­ще­ние – го­ло­вой, по­вёр­ну­той на­пра­во, и ру­ка­ми, от­тал­ки­ваю­щи­ми объ­ект пре­зре­ния, и т. д.), от­но­сит­ся к эпо­хе упад­ка и вы­ро­ж­де­ния сти­ля.

В 20 в. франц. ре­жис­сёр­ский те­атр сбли­зил­ся с ев­ро­пей­ским, сце­нич. стиль ут­ра­тил нац. спе­ци­фи­ку. Тем не ме­нее зна­чит. со­бы­тия во франц. те­ат­ре 20 в. со­от­но­сят­ся с тра­ди­ция­ми К.: спек­так­ли Ж. Ко­по , Ж. Л. Бар­ро , Л. Жу­ве , Ж. Ви­ла­ра , экс­пе­ри­мен­ты Ви­те­за с клас­си­кой 17 в., по­ста­нов­ки Р. План­шо­на , Ж. Де­сар­та и др.

Ут­ра­тив в 18 в. зна­че­ние до­ми­ни­рую­ще­го сти­ля во Фран­ции, К. на­шёл пре­ем­ни­ков в др. ев­роп. стра­нах. И. В. Гёте по­сле­до­ва­тель­но вне­дрял прин­ци­пы К. в ру­ко­во­ди­мом им Вей­мар­ском те­ат­ре. Ак­три­са и ан­тре­пре­нёр Ф. К. Ной­бер и ак­тёр К. Эк­гоф в Гер­ма­нии, англ. ак­тё­ры Т. Бет­тер­тон, Дж. Ку­ин, Дж. Кембл, С. Сид­донс про­па­ган­ди­ро­ва­ли К., но их уси­лия, не­смот­ря на лич­ные творч. до­сти­же­ния, ока­за­лись ма­ло­ре­зуль­та­тив­ны­ми и в ко­неч­ном счё­те бы­ли от­верг­ну­ты. Сце­нич. К. стал объ­ек­том об­ще­ев­ро­пей­ской по­ле­ми­ки и бла­го­да­ря не­мец­ким, а за ни­ми и рус. тео­ре­ти­кам те­ат­ра по­лу­чил оп­ре­де­ле­ние «лож­но-клас­си­че­ский те­атр».

му­зы­каль­ной тра­ге­дии 2-й пол. 17 – 1-й пол. 18 вв. (творч. со­дру­же­ст­во либ­рет­ти­ста Ф. Ки­но и комп. Ж. Б. Люл­ли , опе­ры и опе­ры-ба­ле­ты Ж. Ф. Ра­мо ) и в итал. опе­ре-се­риа , за­няв­шей ли­ди­рую­щее по­ло­же­ние сре­ди муз.-дра­ма­тич. жан­ров 18 в. (в Ита­лии, Анг­лии, Ав­ст­рии, Гер­ма­нии, Рос­сии). Рас­цвет франц. муз. тра­ге­дии при­шёл­ся на на­ча­ло кри­зи­са аб­со­лю­тиз­ма, ко­гда идеа­лы ге­рои­ки и гра­ж­дан­ст­вен­но­сти пе­рио­да борь­бы за об­ще­на­цио­наль­ное го­су­дар­ст­во сме­ни­лись ду­хом празд­нич­но­сти и па­рад­но­го офи­цио­за, тя­го­те­ни­ем к рос­ко­ши и утон­чён­но­му ге­до­низ­му. Ост­ро­та ти­пич­но­го для К. кон­флик­та чув­ст­ва и дол­га в ус­ло­ви­ях ми­фо­ло­гич. или ры­цар­ски-ле­ген­дар­но­го сю­же­та муз. тра­ге­дии сни­жа­лась (осо­бен­но в срав­нении с тра­ге­ди­ей в дра­ма­тич. те­ат­ре). С нор­ма­ми К. свя­за­ны тре­бо­ва­ния жан­ро­вой чис­то­ты (от­сут­ст­вие ко­ме­дий­ных и бы­то­вых эпи­зо­дов), един­ст­ва дей­ст­вия (час­то так­же мес­та и вре­ме­ни), «клас­си­че­ская» 5-акт­ная ком­по­зи­ция (не­ред­ко с про­ло­гом). Центр. по­ло­же­ние в муз. дра­ма­тур­гии за­ни­ма­ет ре­чи­та­тив – эле­мент, наи­бо­лее близ­кий ра­цио­на­ли­стич. сло­вес­но-по­ня­тий­ной ло­ги­ке. В ин­то­нац. сфе­ре пре­об­ла­да­ют свя­зан­ные с ес­теств. че­ло­ве­че­ской ре­чью дек­ла­ма­ци­он­но-па­те­тич. фор­му­лы (во­про­си­тель­ные, по­ве­ли­тель­ные и т. п.), вме­сте с тем ис­клю­ча­ют­ся ри­то­рич. и сим­во­лич. фи­гу­ры, свой­ст­вен­ные ба­роч­ной опе­ре. Об­шир­ные хо­ро­вые и ба­лет­ные сце­ны с фан­та­стич. и пас­то­раль­но-идил­лич. те­ма­ти­кой, об­щая ори­ен­та­ция на зре­лищ­ность и раз­вле­ка­тель­ность (став­шая в ито­ге до­ми­ни­рую­щей) в боль­шей ме­ре со­от­вет­ст­во­ва­ли тра­ди­ци­ям ба­рок­ко, не­же­ли прин­ци­пам клас­си­циз­ма.

Тра­ди­ци­он­ны­ми для Ита­лии бы­ли при­су­щие жан­ру опе­ры-се­риа куль­ти­ви­ро­ва­ние пев­че­ской вир­ту­оз­но­сти, раз­ви­тость де­ко­ра­тив­но­го эле­мен­та. В рус­ле тре­бо­ва­ний К., выдвинутых не­ко­то­рыми пред­ставителями рим. академии «Аркадия» , сев.-итал. либреттисты нач. 18 в. (Ф. Силь­ва­ни, Дж. Фриджи­ме­ли­ка-Ро­бер­ти, А. Дзе­но, П. Париати, А. Саль­ви, А. Пьовене) из­гна­ли из серь­ёз­ной опе­ры ко­мич. и бы­то­вые эпи­зо­ды, сю­жет­ные мо­ти­вы, свя­зан­ные с вме­ша­тель­ст­вом сверхъ­ес­те­ст­вен­ных или фан­та­стич. сил; круг сю­же­тов был ог­ра­ни­чен ис­то­ри­че­ски­ми и ис­то­ри­ко-ле­ген­дар­ны­ми, на пер­вый план вы­дви­ну­та нрав­ст­вен­но- этич. про­бле­ма­ти­ка. В цен­тре ху­дож. кон­цеп­ции ран­ней опе­ры-се­риа – воз­вы­шен­ный ге­ро­ич. об­раз мо­нар­ха, ре­же гос. дея­те­ля, при­двор­но­го, эпич. ге­роя, де­мон­ст­ри­рую­щий по­ло­жит. ка­че­ст­ва иде­аль­ной лич­но­сти: муд­рость, тер­пи­мость, ве­ли­ко­ду­шие, пре­дан­ность дол­гу, ге­ро­ич. эн­ту­зи­азм. Была сохранена традиционная для итал. оперы 3-актная структура (5-актные драмы остались экс­периментами), однако число дей­ст­вую­щих лиц сократилось, в музыке типизи­ро­вались интонац. выразит. средства, формы увертюры и арии, строение во­кальных партий. Тип драматургии, все­цело подчинённый муз. задачам, развил (с 1720-х гг.) П. Метастазио, с име­нем которого связана вершинная стадия в истории оперы-сериа. В его сю­же­тах клас­си­ци­стский па­фос за­мет­но ос­лаб­лен. Кон­фликт­ная си­туа­ция, как пра­ви­ло, воз­ни­ка­ет и уг­луб­ля­ет­ся из-за за­тя­нув­ше­го­ся «за­блу­ж­де­ния» гл. дей­ст­вую­щих лиц, а не вслед­ст­вие ре­аль­но­го про­ти­во­ре­чия их ин­те­ре­сов или прин­ци­пов. Однако особое пристрастие к идеализи­ро­ванному выражению чувства, к бла­го­род­ным порывам человеческой души, пусть и далёким от строгого рациональ­ного обоснования, обеспечило исклю­чит. популярность либретто Метастазио на протяжении более полувека.

Кульминацией в раз­ви­тии муз. К. эпо­хи Про­све­ще­ния (в 1760–70-х гг.) ста­ло твор­ч. содружество К. В. Глю­ка и либ­рет­тиста Р. Кальцабиджи . В операх и балетах Глюка клас­си­ци­ст­ские тен­ден­ции вы­ра­зи­лись в под­чёрк­ну­том вни­ма­нии к этич. про­бле­мам, раз­ви­тии пред­став­ле­ний о ге­рои­ке и ве­ли­ко­ду­шии (в муз. дра­мах па­риж­ско­го пе­рио­да – в не­по­сред­ст­вен­ном об­ра­ще­нии к те­ме дол­га и чув­ст­ва). Нор­мам К. со­от­вет­ст­во­ва­ли так­же жан­ро­вая чис­то­та, стрем­ле­ние к макс. кон­цен­тра­ции дей­ст­вия, све­дён­но­го прак­ти­че­ски к од­ной дра­ма­тич. кол­ли­зии, стро­гий от­бор вы­ра­зит. средств в со­от­вет­ст­вии с за­да­ча­ми кон­крет­ной дра­ма­тич. си­туа­ции, пре­дель­ное ог­ра­ни­че­ние де­ко­ра­тив­но­го эле­мен­та, вир­ту­оз­но­го на­ча­ла в пе­нии. Про­све­ти­тель­ский ха­рак­тер трак­тов­ки об­ра­зов ска­зал­ся в спле­те­нии бла­го­род­ных ка­честв, при­су­щих клас­си­ци­стским ге­ро­ям, с ес­те­ст­вен­но­стью и сво­бо­дой вы­ра­же­ния чувств, от­ра­зив­ши­ми влия­ние сен­ти­мен­та­лиз­ма.

В 1780–90-е гг. во франц. муз. те­ат­ре на­хо­дят вы­ра­же­ние тен­ден­ции ре­во­люц. К., от­ра­жаю­щие идеа­лы Франц. ре­во­лю­ции 18 в. Ге­не­ти­че­ски свя­зан­ный с пред­ше­ст­во­вав­шим эта­пом и пред­став­лен­ный гл. обр. по­ко­ле­ни­ем ком­по­зи­то­ров – по­сле­до­ва­те­лей глю­ков­ской опер­ной ре­фор­мы (Э. Ме­гюль , Л. Ке­ру­би­ни ), ре­во­люц. К. ак­цен­ти­ро­вал пре­ж­де все­го гра­ж­дан­ст­вен­ный, ти­ра­но­бор­че­ский па­фос, ра­нее свой­ст­вен­ный тра­ге­ди­ям П. Кор­не­ля, Воль­те­ра. В от­ли­чие от про­из­ве­де­ний 1760–70-х гг., в ко­то­рых раз­ре­ше­ние тра­гич. кон­флик­та бы­ло труд­но­дос­ти­жи­мо и тре­бо­ва­ло вме­ша­тель­ст­ва внеш­них сил (тра­ди­ция «deus ex machina» – лат. «бог из ма­ши­ны»), для со­чи­не­ний 1780–1790-х гг. ста­ла ха­рак­тер­ной раз­вяз­ка че­рез ге­ро­ич. дея­ние (от­каз в по­ви­но­ве­нии, про­тест, за­час­тую акт воз­мез­дия, убий­ст­во ти­ра­на и т. п.), соз­да­вав­шее яр­кую и эф­фект­ную раз­ряд­ку на­пря­же­ния. По­доб­ный тип дра­ма­тур­гии лёг в ос­но­ву жан­ра «опе­ры спа­се­ния» , поя­вив­ше­го­ся в 1790-х гг. на пе­ре­се­че­нии тра­ди­ций клас­си­ци­ст­ской опе­ры и реа­ли­стич. ме­щан­ской дра­мы .

В Рос­сии в муз. те­ат­ре са­мо­быт­ные про­яв­ле­ния К. еди­нич­ны (опе­ра «Це­фал и Про­крис» Ф. Арайи , ме­ло­дра­ма «Ор­фей» Е. И. Фо­ми­на , му­зы­ка О. А. Коз­лов­ско­го к тра­ге­ди­ям В. А. Озе­ро­ва, А. А. Ша­хов­ско­го и А. Н. Гру­зин­це­ва).

По от­но­ше­нию к ко­ми­че­ской опе­ре , а так­же ин­ст­ру­мен­таль­ной и во­каль­ной му­зы­ке 18 в., не свя­зан­ной с те­ат­раль­ным дей­ст­ви­ем, тер­мин «К.» при­ме­ня­ет­ся в зна­чит. ме­ре ус­лов­но. Он ино­гда ис­поль­зу­ет­ся в рас­ши­рит. смыс­ле для обо­зна­че­ния на­чаль­но­го эта­па клас­си­ко-ро­ман­тич. эпо­хи, га­лант­но­го и клас­си­че­ско­го сти­лей (см. в ст. Вен­ская клас­си­че­ская шко­ла , Клас­си­ка в му­зы­ке), в ча­ст­но­сти с це­лью из­бе­жать оце­ноч­но­сти (напр., при пе­ре­во­де нем. тер­ми­на «Klassik» или в вы­ра­же­нии «рус­ский клас­си­цизм», рас­про­стра­няе­мом на всю рус. му­зы­ку 2-й пол. 18 – нач. 19 вв.).

В 19 в. К. в муз. те­ат­ре ус­ту­па­ет ме­сто ро­ман­тиз­му, хо­тя отд. чер­ты клас­си­ци­ст­ской эс­те­ти­ки спо­ра­ди­че­ски воз­ро­ж­да­ют­ся (у Г. Спон­ти­ни , Г. Бер­лио­за , С. И. Та­нее­ва и др.). В 20 в. клас­си­цист­ские ху­дож. прин­ци­пы вновь воз­ро­ди­лись в не­оклас­си­циз­ме.

Время возникновения.

В Европе - XVII -начало XIX века

Конец XVII века период упадка.

Классицизм возродился в эпоху Просвещения - Вольтер, М. Шенье и др. После Великой французской революции с крушением рационалистических идей классицизм приходит в упадок, господствующим стилем европейского искусства становится романтизм.

В России - во 2-ой четверти XVIII века.

Место возникновения.

Франция. (П. Корнель, Ж. Расин, Ж. Лафонтен, Ж. Б. Мольер и т. д.)

Представители русской литературы, произведения.

А. Д. Кантемир (сатира «На хулящих учение», басни)

В.К.Тредиаковский (роман «Езда в остров Любви» ,стихотворения)

М. В. Ломоносов (стихотворение «Разговор с Анакреоном», «Ода на день восшествия на престол императрицы Елисаветы Петровны, 1747 г.»

А. П. Сумароков, (трагедии «Хорев», «Синав и Трувор»)

Я. Б. Княжнин (трагедии «Дидона», «Росслав»)

Г. Р. Державин (ода «Фелица»)

Представители мировой литературы.

П. Корнель (трагедии «Сид», «Гораций», «Цинна».

Ж. Расин (трагедии Федра», «Митридат»)

Вольтер (трагедии «Брут», «Танкред»)

Ж. Б. Мольер (комедии «Тартюф», «Мещанин в дворянстве»)

Н.Буало (трактат в стихах «Поэтическое искусство»)

Ж. Лафонтен (басни).

Классицизм от фр. classicisme, от лат. classicus - образцовый.

Особенности классицизма.

• Цель искусства — нравственное воздействие на воспитание благородных чувств.
• Опора на античное искусство (отсюда название стиля), в основе которого лежал принцип «подражания природе».
• В основе- принцип рационализма ((от лат. «ratio» - разум), взгляд на художественное произведение как на создание искусственное - сознательно сотворенное, разумно организованное, логически построенное.
• Культ разума (вера во всемогущество разума и в то, что мир можно переустроить на разумных началах).
• Главенство государственных интересов над личными , преобладание гражданских, патриотических мотивов, культ нравственного долга. Утверждение положительных ценностей и государственного идеала.
• Основной конфликт классицистических произведений - это борьба героя между разумом и чувством . Положительный герой всегда должен делать выбор в пользу разума (например, выбирая между любовью и необходимостью полностью отдаться служению государству, он обязан выбрать последнее), а отрицательный - в пользу чувства.
• Личность – высшая ценность бытия.
• Гармония содержания и формы .
• Соблюдение в драматическом произведении правила «трех единств»: единство места, времени, действия.
• Деление героев на положительные и отрицательные . Герой должен был воплощать какую-либо одну черту характера: скупость ханжество, доброту, лицемерие и.д.
• Строгая иерархия жанров, смешение жанров не допускалось:

«высокие» — эпическая поэма, трагедия, ода;

«средние» — дидактическая поэзия, эпистола, сатира, любовное стихотворение;

«низкие» — басня, комедия, фарс.

• Чистота языка (в высоких жанрах - высокая лексика, в низких - просторечная);
• Простота, стройность, логичность изложения.
• Интерес к вечному, неизменному, стремление найти типолигические черты. Поэтому образы лишены индивидуальных черт, так как призваны в первую очередь запечатлевать устойчивые, родовые, непреходящие со временем признаки
• Общественно-воспитательная функция литературы . Воспитание гармонической личности.

Особенности русского классицизма.

Русская литература освоила стилевые и жанровые формы классицизма, но имела и свои особенности, отличаясь самобытностью.

• Государство (а не человек) было объявлено высшей ценностью) в соединении с верой в теорию просвещенного абсолютизма. Согласно теории просвещенного абсолютизма, государство должен возглавлять мудрый, просвещенный монарх, требующий от каждого служения на благо общества.
• Общий патриотический пафос русского классицизма. Патриотизм русских писателей, их интерес к истории своей родины. Все они изучают русскую историю, пишут произведения на национальные, исторические темы.
• Гуманность , так как направление формировалось под влиянием идей Просветительства.
• При­рода человека эгоистична, подвержена страстям, то есть чувствам, которые противостоят разуму, но при этом поддается воспитанию.
• Утверждение естественного равенства всех людей.
• Основной конфликт — между аристократией и буржуазией.
• В центре произведений не только личные переживания героев, но и общественные проблемы.
• Сатирическая направленность - важное место занимают такие жанры, как сатира, басня, комедия, сатирически изображающие конкретным явлениям русской жизни;
• Преобладание национально-исторической тематики над античной. В России «античностью» была отечественная история.
• Высокий уровень развития жанра оды (у М. В. Ломоносова и Г. Р. Державина);
• Сюжет основан, как правило, на любовном треугольнике: героиня – герой-любовник, второй любовник.
• В конце классической комедии порок всегда наказан, а добро торжествует.

Три периода классицизма в русской литературе.

1. 30 -50-е годы XVIII века (зарождение классицизма, создание литературы, национального языка, расцвет жанра оды- М.В. Ломоносов, А.П. Сумарков и др.)
2. 60-е годы- конец XVIII века (главная задача литературы- воспитание человека-гражданина, служение человека на пользу обществ, обличение пороков людей, расцвет сатиры – Н.Р. Державин, Д.И. Фонвиин).
3. Конец XVIII-начало XIX века (постепенный кризис классицизма, появление сентиментализма, усиление реалистических тенденций, национальных мотивов, изображение идеального дворянина- Н.Р. Державин, И.А. Крылов и др.)

Материал подготовила: Мельникова Вера Александровна.