Gotikas mākslas pamatprincipi. Abats Sugers, Sendenē

"Viduslaiki mums ir izcila akmeņu kolekcija: katedrāles un pilis," sacīja viduslaiku kultūras eksperts Žaks Le Gofs. Patiešām, Rietumeiropā ir grūti atrast pilsētu, kas nebūtu saglabājusi savu simbolu - gotisko katedrāli. Tas ir pazīstams orientieris pilsētnieka ikdienā, viņam no bērnības pazīstami zvanu zvani, aizmirsto viduslaiku “bilde”.

Kādreiz strādnieki skraidīja pa šaurajām ieliņām, kas dūca kā bišu stropi pie tās mūriem, torņu pakājē zibēja pilsētnieku sejas: amatnieki, tirgotāji un skatītāji, metot kautrīgu skatienu debesīs un brīnoties par radīšanu. no arhitektiem. Un bija par ko brīnīties. Šie lielie akmenī sastingušie “kuģi”, ​​kas joprojām kuģo cauri gadsimtiem, ir īsts brīnums.

Tiklīdz tas parādījās, jaunais gotiskais stils izplatījās visā Eiropā un paņēma to sev līdzi nekontrolējamā lidojumā augšup. Tiesa, tajos laikos to sauca nevis par gotisko, bet gan par “franču manieru”, vai opus francigenum...

Dievs ir gaisma

Abats Sugers

Gotiskā arhitektūra radās Francijā, apgabalā, kura centrā ir Parīze, ko sauc par Ildefransu. 1144. gada 11. jūnijā Sendenī karaliskās abatijas abats Sugers piecu arhibīskapu, 14 bīskapu, vairāku abatu un citu nozīmīgu personu klātbūtnē iesvētīja savas baznīcas jaunos korus. Sanākušo acīm atklājās vēl nebijusi arhitektūra: gaismas kolonnas un rievota velve pusapaļā, gaismas pārpludinātā apsīdā, jauna, nesen pabeigta fasāde ar statuju kolonnām un brīnišķīga roze. Katrs solīja kaut ko līdzīgu būvēt savā valstī, un no 12. gadsimta vidus visu valsti plosījās arvien augstāku, arvien platāku navu būvniecības vilnis.

Svētā Denisa abatija

Ietekmīgais abats Sugers bija pazemīgas izcelsmes un uzauga Sendenisas klosterī, tāpēc sauca viņu par savu māti. Cilvēks ar neparastām spējām, viņš bija divu karaļu - Luija VI un Luija VII padomnieks un draugs. Jau no pirmajiem savas abatijas darbības gadiem Sugers sāka vākt līdzekļus klostera baznīcas rekonstrukcijai un jaunai apdarei, kuru viņš vēlējās redzēt kā skaistāko valstībā.

Tam bija jākļūst par iemiesojumu uz zemes poētiskajam sapņam par Dieva pilsētu Debesu Jeruzalemi, kas parādījās pravieša Tobija vīzijā – ar sienām no safīriem un durvīm no dārgakmeņiem. Esejā par tās rekonstrukciju Sugers runāja par vitrāžu un krāsaino mozaīkas stiklu “brīnišķīgo gaismu”: viņa uzaicinātie amatnieki no visas Francijas meistarīgi pārveidoja Saint-Denis baznīcas kapelu vainagu par mirdzošu vainagu. Pārdomājot viņu noslēpumaino mirgošanu, abats domās metās pie Dieva...

Vēsturnieks Žoržs Dubijs Sendenē baznīcas jauno arhitektūru nosaucis par lietišķās teoloģijas pieminekli, jo gotiskās katedrāles simbolika saistās ne tikai ar Zālamana templi vai Debesu Jeruzalemi – tā ir daudz dziļāka. Svarīgs gotikas princips bija gaismas garīgā izpratne. Arhitektūra, ko pārveido vitrāžas starojums, kļūst par zārku dievišķajam izskatam un palīdz ticīgajam pacelties pie Dieva – svētais Augustīns rakstīja: “Skaistums, kas ar mākslinieciskām rokām sakārtots atbilstoši dvēseles mērķiem, nāk no tas Skaistums, kas ir pāri visam un pēc kura mana dvēsele nopūšas katru dienu un nakti” (šī doma par svēto ir ļoti tuva neoplatonistu idejām). Tāpēc Sugers, būdams spēcīgi ietekmēts no Pseidodionīsija Areopagīta idejām un viņa “Debesu hierarhijas” - idejām par pacelšanos no materiālās uz nemateriālo pasauli, uztvēra savu radīšanu caur metafiziskās gaismas prizmu kā “Patiesā” simbolu. Pati gaisma." “Katra būtne,” rakstīja Pseidodionīsijs Areopagīts, “redzama vai neredzama, ir gaisma, ko dzīvībai aicinājis visas gaismas Tēvs... Šis akmens vai šis koka gabals man ir gaisma. Jo es redzu, ka tie ir labi un skaisti. Vitrāžu spožums un augstās arkas, uz kurām spēlējās saules stari, ar garīgu gaismu apgaismoja tos apcerējušos prātus. Grūti pateikt, vai Sugers saprata, ka viņa meistari ir veicinājuši jauna arhitektūras stila dzimšanu, taču viņa apbrīna par koru plašumu, kas pēkšņi pacēlās uz augšu, ir acīmredzama.

Gotika atspoguļoja arī jaunu pasaules uztveri, ko veicināja Aristoteļa filozofija, kas pievērsa savu skatienu uz zemes un pirmām kārtām uz cilvēku kā Dieva radīto. Gotika ir piesātināta ar cildenu ticību esamības kārtībai un taisnīgai struktūrai, un par cilvēka un viņu apkārtējās dabas esamības vērtību vairs nav šaubu.

Skulptūra, kas ieskauj gotisko katedrāli, aprakstīja pasaules vēsturi un kristietības dogmas - tās tika atklātas analfabētiskajiem cilvēkiem kā brīnišķīgu attēlu grāmata. Naivās, biedējošās pagātnes fantāzijas un dievības nesasniedzamība tika pretstatīta gotikas mākslas skulpturālo tēlu cēlumam. Pie galvenajiem vārtiem Visvarenā seja zaudēja savu agrāko nopietnību; tagad katedrāles mīļi sauca par Dievmātes katedrāli. Šķiet, viduslaiku cilvēks pamodās no miega, atbrīvojās no elles vīzijas, kas viņu mocīja, un uzticēja savu likteni Dievmātei. Viņa atradās gan teoloģijas, gan skulpturālās dekorācijas centrā: gotikas laikmetam ar “uzņemšanu debesīs” nepietika, un Vissvētāko Jaunavu eņģeļi aizveda uz Dieva valstību, kur viņa sēdēja uz tronis pie Dēla labās rokas ar kroni galvā - “Jaunavas Marijas kronēšana” ir atrodama gandrīz katrā gotiskā baznīcā. Rodins, kurš ilgu laiku skatījās Laonas katedrāles ziemeļu portālā, rakstīja: “Eņģeļi ieradās pēc Jaunavas. Viņi viņu pamodina. Šī ir jutekliskā augšāmcelšanās."

Hipotēzes un interpretācijas

Kā radās tik neparasta arhitektūra? Nav iespējams saskaitīt visas teorijas, kas dzimušas atbildes meklējumos. Tie, kas bija adresēti velvju dizainam, pamazām kļuva par pagātni: tika uzskatīts, ka gotikas simbols un būtība ir revolucionārā rievotā velve, bet austrumos tā bija pazīstama daudz agrāk; to izmantoja normāņu baznīcās 11. gadsimta beigās, 1093. gadā, Durhamā (Anglija); un smailās arkas plaši izmantoja romānikas laikmetā Burgundijā un Provansā.

Kļūda ir arī gotisko stilu identificēt ar tam raksturīgo elementu kombināciju (smaila arka, ribu velve, lidojošie kontraforsi), jo īpaši neskaidrs ir pēdējo izskats. Zinātnieki ilgi strīdējās, nosakot, kas "tur" ēku: ribas, balsti, lidojošie balsti? Un viņi nonāca pie pilnīgi pretējiem secinājumiem.

Ciešā saistībā ar viduslaiku filozofiju un sholastiku gotika tika pētīta kā nemateriāls jēdziens. Tomēr vai Sugera izvirzītā mistiskās gaismas ideja patiešām ir primāra un būvniecības sekundāra? Šī gotikas vīzija ir apšaubīta. Daudzi cilvēki izrādīja interesi par telpiskajām kategorijām, un radās jēdziens par sienu "caurspīdīgu struktūru".

Bet kā ir ar katedrāles skaistumu, kas joprojām fascinē? Vai nav kļūda skaidrot gotiku tikai ar funkcijām un jēdzieniem? Galu galā riba ne tikai “nes” konstrukciju, bet ar skaidrām, elegantajām līnijām kā zirneklis iepin apburošu ēkas “tīklu”. Vai laikabiedri gotisko katedrāli uztvēra kā jaunu estētisku parādību? “Esmu bijis daudzās valstīs, bet nekur neesmu redzējis tādu torni kā Lanā,” it kā atbildot uz šo jautājumu, rakstīja viduslaiku arhitekts Viljards de Honekūrs. Gotiskā tempļa skaistums ieguva savu nozīmi, un, pēc mūsdienu pētnieka Rolanda Rehta domām, tas atvēra jaunu lappusi arhitektūras vēsturē. Tika ņemti vērā arhitektu radītie optiskie efekti un to uztvere no cilvēka puses: katedrāle nebija paredzēta tikai Dievam - tā bija izrāde...

Gotiskā māksla ir vesela viduslaiku sabiedrības ideju enciklopēdija par Visumu, vēsturi un cilvēci, par ikdienu, par cilvēku attiecībām un gaumēm. Šo laikmetu iezīmēja nepieredzēta domu rūgšana, iedzīvotāju skaita pieaugums, pilsētu un tirdzniecības uzplaukums, tehniskais progress... Taču, lai cik revolucionārs šķistu gotikas izskats, ir acīmredzams, ka divu gadsimtu romānikas pieredze celtniecībā un dekorēšanā. tam bija nepieciešamas baznīcas ar skulptūrām. Nedrīkst aizmirst, ka pazudusī romānikas baznīca Klunī savās vēl nebijušajās proporcijās neatpalika no gotiskām katedrālēm (30 m augstumā un 127 m garumā).

Saint Martin des Champs

Līdz Saint-Denis kora iesvētīšanai romānikas stils vēl nebija beidzis savu lietderību, taču Ildefransas arhitekti jau eksperimentēja ar ribu velvēm, cenšoties noņemt telpā starpsienas un to aizpildīt. ar gaismu (apse Saint-Martin-des-Champs baznīca Parīzē). Taču visas smailās velves iespējas atklāja tikai nezināmie Sugera arhitekti: viņi atteicās no masīvajiem balstiem, kopā savienojot apvedceļu ar kapliču vainagu. Jaunais dizains ļāva atbrīvoties no biezās sienas un ļāva atvērt lielus logus.

Gotika radās kā jauns telpas jēdziens, kurā ieplūst gaisma. Tiesa, pirms tās ziedu laikiem bija vairāk nekā pusgadsimtu ilga eksperimenti, vilcināšanās un kaislīga vēlme pārspēt savus priekšgājējus.

XII gadsimts - eksperimentu laikmets

Gotiskās katedrāles celtniecība ilga gadu desmitiem, tā kļuva par simtiem pilsētnieku, kas pārvadāja ratus, kas piekrauti ar akmeni un citiem materiāliem, un čakliem amatniekiem no dažādām ģilžu asociācijām. Šajā laikā mainījās veselas arhitektu paaudzes, un dažreiz tikai katedrāles dibinātāju mazbērniem bija lemts redzēt, kā tās torņi pacēlās debesīs. Vai tāpēc, ka mēs jūtam šīs arhitektūras vienotību, jo katrs no nezināmajiem meistariem smalki sajuta akmens dvēseli un mīlēja savu darbu?

Galveno uzdevumu – naudas vākšanu katedrāles celtniecībai – pilsētnieki risināja kopīgi. Bīskapi un buržuāzi ieguldīja daudz personīgo līdzekļu, parastie cilvēki nāca klajā ar savām metodēm. Tātad vairāki Lanas kanoniķi un lieši ar tempļa relikvijām (Jaunavas Marijas krekla gabalu un krusta fragmentu) devās tālā ceļojumā uz Angliju un pēc sešiem mēnešiem atgriezās ar savāktajiem ziedojumiem! Katedrāle iestājās pret feodāļa pili un kļuva par pilsētas jauno polu: pieņēma visus, tajā ritēja dzīve. Pārrunājot ikdienišķas lietas, viņi te skaļi apspriedās, un noguris jātnieks varēja brīvi iejāt tajā savā zirgā...

Gotiskais templis pamazām iegrima gaismas elementos: lai gan Sendenī jauninājumi pārsteidza laikabiedrus, tos novērtēja tikai divus gadu desmitus vēlāk. Agrīnā gotika (1140–1190) ir eksperimentu laikmets, taustoties pēc ceļiem: pieņemto lēmumu daudzveidība, tendences uz jauno un atgriešanās pie vecā apvienojās unikālā radošā procesā.

Sensas katedrāle

Sendenē ir estētisks pretstats "gaismas arhitektūrai" - šī, iespējams, ir oriģinālākā agrīnās gotikas ēka, kuras nozīme ir tikpat būtiska kā Sugeras abatijas baznīcas nozīme. Šī tempļa celtniecība sākās 1140. gadā arhibīskapa Henri Sanglier vadībā. Arhitektoniskā plāna vienkāršība un skaidrība apvienota ar vērienīgu griestu dizainu – pirmo reizi arhitekts ķērās pie sešdaļīgas smailās velves. Pēc tam, daudzu arhitektu uzlabota, tā kļuva par raksturīgu agrīnās gotikas iezīmi, kā arī smagāku un vieglāku balstu ritmisku miju.

Sensas katedrālē, kas izceļas ar stingru monumentalitāti un masu līdzsvaru, īpaši interesanta ir gaismas un ēnas plastiskā interpretācija un kontrasts. Atšķirībā no Sendenisas celtnieka, kurš mēģināja atbrīvoties no sienas, uzskatot to par plīvuru, arhitekts Sansa, gluži pretēji, centās to uzsvērt...

Līdz 1150 tika dibināti jauni kori Nojonas un Senlisas katedrālēs, pēc tam sākās būvniecība Francijas ziemeļos, Arrasā, Turnē. Kad bīskaps Moriss de Sallijs nolika Parīzes Dievmātes katedrāle(1160), tika uzsākta Lānas katedrāles celtniecība, kas šodien, “stāvot kalna galā, izšauj savus septiņus torņus pret debesīm, un tās grandiozajā dzejā sajaucas horizonts, vējš un mākoņi...” (E. Mal).

Ja salīdzina Parīzes Dievmātes katedrāles rāmi un skaidrību un Laonas tempļa plastisko efektu, šķitīs, ka Parīze ir klasika, bet Lēna – agrīnās gotikas baroks. Un cik dažādas ir viņu fasādes! Lanas katedrāles portāli ir dziļi iegriezti sienas biezumā, to kontūras rada gaismas un ēnu spēli. Šeit viss ir vērsts uz augšu, un Parīzes fasāde, kur svarīgas ir horizontālās līnijas, rada rāmuma un miera sajūtu. Taču gotikai nav raksturīga vienveidība, un tāpēc abas katedrāles atvēra jaunu lappusi tās daudzpusīgajā vēsturē...

Gotikas baznīcu būvniecības vilnis tagad pārņēma visu Eiropu. "Mēs uztaisīsim tik augstu katedrāli, ka tie, kas redz to pabeigtu, domās, ka esam traki," saka tālās Seviļas katedrāles kanoniķis.

Tas bija piecpadsmitais gadsimts pēc Kristus dzimšanas.

"Gotiskā arhitektūra ir fenomens, ko vēl nekad nav radījusi cilvēka gaume un iztēle," atzīmēja N.V. Gogolis. Viktoram Igo, Džonam Ruskinam, Marselam Prustam, Čārlzam Pegijam un Maksimam Gorkijam patika gotika. Slavenais tēlnieks Ogists Rodins viņu apbrīnoja.

Līdz 12. gadsimta beigām Francija bija kļuvusi par īstu vitrāžu darbnīcu. Tiek uzskatīts, ka šeit atrodas puse no visām viduslaiku vitrāžām Eiropā – kas ir aptuveni 150 000 m2!

Gotiskā katedrāle nebija domāta tikai Dievam – tā bija izrāde.

Vai tāpēc, ka mēs jūtam gotikas vienotību tāpēc, ka tās nezināmie arhitekti prata sajust akmens dvēseli?

Sužeru 1 (dzimis 1088. gadā; Sendenē abats no 1122. gada līdz savai nāvei 1151. gadā) bija abatijas vadītājs un reformators, kas pēc savas politiskās nozīmes un zemes īpašumiem pārspēja lielāko daļu citu Francijas diecēžu; Viņš bija arī Francijas reģents Otrā krusta kara laikā, uzticams padomnieks un divu franču karaļu draugs laikā, kad karaliskā vara pēc ilga liela vājuma atkal sāka nostiprināt savas pozīcijas. Ne velti viņu sauca par Francijas monarhijas tēvu, kas savu kulmināciju sasniedza Luija XIV štatā. Sugers apvienoja biznesa cilvēka ar milzīgu potenciālu ieskatu un praktiskumu ar iedzimtu taisnīguma izjūtu un augstu personisko morāli (Fidelitas): šīs viņa īpašības atzina pat tie, kuriem nebija labas attieksmes pret viņu; viņš vienmēr bija gatavs veicināt karojošo pušu samierināšanos, viņam bija nepatika pret vardarbību, taču tajā pašā laikā viņš nekad nenovirzījās no iecerētā mērķa un netrūka personīgās drosmes; viņš bija nemierīgs un tajā pašā laikā nepārspējams gaidīšanas meistars; viņam bija izcila acs uz detaļām un tajā pašā laikā spēja redzēt kopumā, perspektīvā. Ņemot vērā visas šīs šķietami pretrunīgās spējas un īpašības, Sugers tās nodeva savu divu galveno centienu kalpošanai: viņš vēlējās stiprināt karalisko varu un paaugstināt Sendenī abatiju.

Šie Sugera centieni ne tikai nebija pretrunā viens ar otru, bet viņam šķita kā viena ideāla dažādi aspekti, kas, kā viņš uzskatīja, atbilst gan dabiskajam likumam, gan Dieva Gribai. Jo viņš bija pārliecināts par to, ko viņš uzskatīja par trim pamatpatiesībām, nelokāmību. Pirmais ir tas, ka karalis un īpaši Francijas karalis ir “Dieva vietnieks”, “nesot sevī Dieva tēlu un īstenojot šo tēlu dzīvē”; Turklāt šāds uzskats nepavisam nenozīmēja pārliecību, ka karalis nevar rīkoties netaisnīgi, bet gan izvirzīja postulātu, ka ķēniņš nedrīkst rīkoties netaisnīgi (“ja karalis pārkāpj likumu, tas viņu apkauno ķēniņa un likuma dēļ - Rex et lex - ir tās pašas augstākās valdības varas trauks." Otrais ir Francijas karaļa un īpaši iemīļotā Sugera lorda Luija Le Grosa (Tolstoja) likumīgās tiesības un svētais pienākums, kurš kronēšanas laikā 1108. gadā noņēma pasaulīgo zobenu un tika apjozts ar garīgo zobenu. aizsargāt Baznīcu un nabagos”, apspiest tos spēkus, kas veicina iekšējās nesaskaņas valstī un kavē centrālās valdības politikas īstenošanu. Treškārt, šī centrālā vara un līdz ar to arī nācijas vienotība savu simbolisko iemiesojumu atrada Sendenē abatijā, kurā atradās “Visas Gallijas apustuļa”, “īpašā un Dievam tuvākā sargātāja” relikvijas. Francijas karaliste."

Karalis Dagoberts, ko dibināja karalis Dagoberts par godu svētajam Dionīsijam un viņa leģendārajiem pavadoņiem, svētajiem Rustikam un Eleitērijam (kurus Sugers parasti dēvē par "svētajiem mocekļiem" vai "mūsu patroniem"), Sendenī abatija palika kā "karaliskā" abatija. daudzus gadsimtus. "It kā pēc dabiskām tiesībām," tajā atradās Francijas karaļu kapenes; Kārlis Plikais un Hugo Kapets, valdošās dinastijas dibinātājs, bija goda abati; daudzi asins prinči šeit ieguva pamatizglītību (tieši Saint-Denis de l'Estre skolā Sugers, vēl būdams zēns, sadraudzējās ar topošo karali Luiju le Grosu - un šī draudzība turpinājās visu mūžu) 1127. gadā Sv.Bernārs ļoti pareizi rezumēja Sendenisas nozīmi, kad viņš rakstīja: “Šī abatija bija izcila vieta un kopš seniem laikiem tai bija patiesi karaliska cieņa, tur galma un karaļa bruņinieki kārtoja savas juridiskās lietas; tur viņi bez vilcināšanās un viltības atdeva ķeizara īpašumus ķeizaram, bet ne vienmēr ar to pašu Viņi labprātīgi atdeva Dieva lietas.

Šajā daudzkārt citētajā vēstulē, kas tika rakstīta, Sugeram atrodoties sestajā abatniecības gadā, Sv. Bernards, toreizējais Klērvo abats, sveic savu pasaulīgāko brāli ar sekmīgo abatijas "rekonstrukciju" Sendenē. Bet šī "reorganizācija", lai gan nekādā gadījumā nemazināja abatijas politisko ietekmi, palielināja tās neatkarību, prestižu un veicināja tās labklājību, kas ļāva Sugeram stiprināt un formalizēt savas tradicionālās saites ar karalisko varu. Gan šīs reorganizācijas ietvaros, gan ārpus tās Sugers nekad nepārstāja darboties Sendenē un Francijas karaliskā nama interesēs, iespējams, ar naivu, bet, no viņa viedokļa, pilnīgi pamatotu pārliecību, ka šīs intereses sakrīt ar interesēm. tautas un ar Dieva Gribu tāpat pašreizējais naftas vai tērauda magnāts atbalsta tos tiesību aktus, kas ir labvēlīgi viņa uzņēmumam un viņa bankai un tādējādi, pēc viņa domām, ir labvēlīgi viņa valsts labklājībai un cilvēces attīstībai. 2 . Sugeram kroņa draugi bija un palika “Dieva un Svētā Denisa piekritēji, un Svētā Denisa ienaidnieki bija un palika “franku pretinieki un Visuma valdnieks”.

Būdams strīdīgu jautājumu miermīlīgas atrisināšanas atbalstītājs, Sugers, lai sasniegtu savus mērķus, centās atrisināt problēmas, kad vien tas bija iespējams, sarunu un finanšu līdzekļu ceļā, nevis izmantojot militāru spēku. Jau no savas karjeras sākuma viņš nenogurstoši strādāja, lai uzlabotu attiecības starp Francijas karalisko varu un pāvestību, kuras Ludviga le Grosa tēva un priekšgājēja Filipa I laikā bija sliktākas nekā tikai saspringtas. Subjektam tika uzticētas īpašas misijas uz Romu ilgi pirms viņa pacelšanas abata pakāpē; patiesībā vienā no šīm misijām viņš saņēma paziņojumu par ievēlēšanu par abatu. Pateicoties viņa prasmīgajai politikai, kroņa un kūrijas attiecības izveidojās par spēcīgu aliansi, kas nostiprināja karaļa pozīcijas ne tikai valsts iekšienē, bet arī neitralizēja viņa bīstamāko pretinieku Vācijas imperatoru Henriju V.

Taču nekāda diplomātija nespēja novērst virkni bruņotu konfliktu ar citu spēcīgu Luija ienaidnieku – lepno un apdāvināto Henriju I no Anglijas Boklēras. Viljama Iekarotāja dēls Henrijs, protams, nevēlējās atteikties no mantojuma kontinentā (t.i. Eiropā) - Normandijas hercogistes, un Luijs, tāpat kā likumsakarīgi, centās nodot šo hercogisti savas valsts pārziņā. mazāk spēcīgi, bet uzticamāki vasaļi - Flandrijas grāfi. Un tomēr Sugeram (kurš patiesi apbrīnoja Henrija militāro un administratīvo ģēniju) brīnumainā kārtā izdevās iegūt karaļa Henrija uzticību un ilgstošu personisku draudzību. Daudzos gadījumos Sugers darbojās kā starpnieks starp Henriju un Luisu. Sugera protežē un viņa biogrāfs ļoti labi izteicās šajā jautājumā; mūks Vilelms no Saint-Denis (pārcelts uz Saint-Denis-en-Vaux prioritāti tūlīt pēc viņa patrona nāves). Šādi veiksmīgi formulējumi biežāk tiek doti cilvēkiem, kuri ir vienkāršāki, bet kuriem ir lielāka pieķeršanās apraksta tēmai, nevis tiem, kuriem ir kritisks ieskats: "Vai Henrijs nebija varenais Anglijas karalis," viņš rakstīja. , “nelepoja ar šī cilvēka draudzību un nesapriecājās ar viņu sazināties? Vai viņš neizvēlējās viņu par vidutāju starp sevi un Francijas karali Ludvi, un vai viņš viņu necienīja kā miera garantiju?

Mediator et pads vinculum (“Starpnieks un miera ķīla”): šie vārdi satur to, ko var teikt par Sugera kā valstsvīra mērķiem, kurus viņš vēlējās sasniegt gan ārpolitikā, gan iekšpolitikā. Tibo IV (Lielais) no Bloisas, Anglijas Henrija I brāļadēls, kopumā bija sava tēvoča pusē. Taču Sugeram izdevās ar viņu uzturēt teicamus attiecības, un galu galā viņam izdevās panākt ilgstošu un ilgstošu mieru starp viņu un Francijas karali, kuru tagad sauca par Ludviķi VII (varu viņš mantoja 1137. gadā). Tibo dēls Henrijs kļūs par vienu no Luisa (kurš bija jaunāks par Henriju) lojālākajiem atbalstītājiem. Kad Luijs VII, bruņnieciskais un temperamentīgais, sastrīdējās ar savu kancleri. Algrens, atkal neviens cits kā Sugers, noveda viņus pie izlīguma. Kad Džofrijs no Anžu un Normandijas, Henrija no Bokleka vienīgās meitas otrais vīrs, sāka draudēt ar karu, tieši Sugers novērsa šos draudus. Kad Luijs VII nolēma šķirties no savas sievas, skaistās Akvitānijas Eleonoras, kam bija ļoti pamatoti iemesli, Sugers, viņam dzīvam esot, novērsa ļaunāko, kas varēja notikt – galīgo pārtraukumu, kas notika tikai 1152. gadā. , pēc Sugera nāves, un, kā gaidīts, noveda pie katastrofālām politiskām sekām.

Nav nejaušība, ka Sugera divas nozīmīgākās uzvaras sabiedriskajā dzīvē bija bez asinīm. Viena no tām ir valsts apvērsuma novēršana, kuras mēģinājumu uzņēmās Luija VII brālis Roberts de Drē, kuru Sugers "taisnības vārdā saspieda kā varenu lauvu (Sugeram toreiz bija 68 gadi)" ; un otrā, vēl nozīmīgāka uzvara bija Vācijas imperatora Henrija V mēģinājuma iebrukuma novēršana Francijā. Jūtoties pietiekami pārliecināts pēc Vormsas konkordāta (vienošanās), Henrijs sapulcināja ievērojamus spēkus uzbrukumam, taču bija spiests atkāpties, saskaroties ar "Franciju, kuras spēki bija vienoti". Toreiz visi ķēniņa vasaļi, pat visspēcīgākie un dumpīgākie, kādu laiku aizmirsuši par savām nesaskaņām un sūdzībām, nonāca pie “Francijas aicinājuma”. Tas bija ne tikai Sugera vispārējās politikas, bet arī viņa ieņemtā amata triumfs. Kad augstākā muižniecība pulcējās viņa abatijā, svētā Dionīsija un viņa pavadoņu relikvijas tika izliktas uz abatijas augstā altāra un pēc tam tika pārnestas atpakaļ uz kriptu "uz paša ķēniņa pleciem". Mūki veica lūgšanas dienu un nakti. Un Luiss le Gros pieņēma Svētā Dionīsija karogu no Sugera rokām un "aicināja visu Franciju viņam sekot"; ar šo aktu Francijas karalis tika pasludināts par abatijas vasali, kuras viens no īpašumiem - Le Vexin - atradās viņa lēņu īpašumā. Drīz pēc Luija nāves šis reklāmkarogs kļuva saistīts ar slaveno "Oriflamme" 3 , kas gandrīz trīs gadsimtus paliktu redzams nacionālās vienotības simbols.

Gotikas mākslas stils saņēma savu klasisko izpausmi baznīcu arhitektūrā. Tipiskākā gotiskā baznīcas ēka bija pilsētas katedrāle. Tās grandiozie izmēri, perfektais dizains un skulpturālo dekorāciju pārpilnība tika uztverta ne tikai kā reliģijas varenuma apliecinājums, bet arī kā pilsētnieku bagātības un varas simbols.

Mainījās arī būvniecības biznesa organizācija - cēla pilsētas amatnieki, kas sakārtojās darbnīcās. Šeit tehniskās prasmes parasti tika nodotas no tēva uz dēlu. Tomēr starp mūrniekiem un citiem amatniekiem bija atšķirības. Katrs amatnieks - ieroču kalējs, kurpnieks, audējs utt. - strādāja savā darbnīcā noteiktā pilsētā. Mūrnieku arteļi strādāja tur, kur tika uzceltas lielas ēkas, kur viņi tika aicināti un kur tie bija vajadzīgi. Viņi pārcēlās no pilsētas uz pilsētu un pat no valsts uz valsti; Radās kopība starp dažādu pilsētu būvbiedrībām, notika intensīva prasmju un zināšanu apmaiņa. Tāpēc gotikā vairs nav tik daudz dažādu vietējo skolu, kā tas raksturīgs romānikas stilam. Gotikas māksla, īpaši arhitektūra, izceļas ar lielu stilistisku vienotību. Tomēr katras Eiropas valsts vēsturiskās attīstības būtiskās iezīmes un atšķirības noteica būtisku oriģinalitāti atsevišķu tautu mākslinieciskajā kultūrā. Pietiek salīdzināt franču un angļu katedrāles, lai sajustu lielo atšķirību starp ārējām formām un franču un angļu gotikas arhitektūras vispārējo garu.

Viduslaiku grandiozo katedrāļu (Ķelne, Vīne, Strasbūra) saglabājušies plāni un darba zīmējumi ir tādi, ka tikai labi apmācīti amatnieki varēja tos ne tikai uzzīmēt, bet arī izmantot. XII-XIV gadsimtā. Tika izveidots profesionālu arhitektu kadrs, kuru sagatavotība šim periodam bija ļoti augstā teorētiskā un praktiskajā līmenī. Tie ir, piemēram, Vilārs de Onnenkorta(izdzīvojušo piezīmju autors, kas satur lielu skaitu diagrammu un zīmējumu), vairāku Čehijas katedrāļu celtnieks Petrs Parlers un daudzi citi. Iepriekšējo paaudžu uzkrātā būvniecības pieredze ļāva gotiskajiem arhitektiem atrisināt drosmīgas projektēšanas problēmas un radīt principiāli jaunu dizainu. Gotikas arhitekti atrada arī jaunus līdzekļus arhitektūras mākslinieciskās izteiksmības bagātināšanai.

Galvenais gotiskā stila arhitektu ieviestais jauninājums ir rāmis sistēma. Vēsturiski šī konstruktīvā tehnika radās romānikas krusta velves uzlabošanas rezultātā. Jau romānikas arhitekti atsevišķos gadījumos šuves starp krusta velvju veidņiem izklāja ar izvirzītiem akmeņiem. Tomēr šādām šuvēm toreiz bija tīri dekoratīva nozīme; velve joprojām palika smaga un masīva. Gotikas arhitekti izgatavoja šīs ribas (citādi sauktas ribas, vai bariem) velvju konstrukcijas pamats. Krusta velves celtniecība sākās ar diagonālo ribu izlikšanu no labi izcirstiem un iestrādātiem ķīļakmeņiem (t.s. ogies) un beigas (tā sauktais vaigu arkas). Viņi izveidoja sava veida velves skeletu. Iegūtais izģērbšana pildīts ar plāniem grieztiem akmeņiem, izmantojot apli.

Šāda velve bija daudz vieglāka nekā romānikas velve: tika samazināts gan vertikālais spiediens, gan sānu vilce. Ribu velve balstīja papēžus uz pīlāriem, nevis uz sienām; tā vilces spēks bija skaidri identificēts un stingri lokalizēts, un celtniekam bija skaidrs, kur un kā šis vilces spēks ir "jānodzēst". Turklāt ribu velvei bija zināma elastība. Augsnes saraušanās, kas bija katastrofāla romānikas velvēm, bija tai samērā droša. Visbeidzot, ribu velvei bija arī tā priekšrocība, ka tā ļāva nosegt neregulāras formas telpas. 19. un 20. gadsimtā. daži zinātnieki iebilda, ka tā nav franču valoda gotikas izcelsme. Viņi atrada pirmās ribu velves Anglijā, Lombardijā; to prototips tika meklēts Armēnijā un Senajā Romā. Bet XIII gs. neviens nešaubījās, ka gotiskā sistēma tika izstrādāta Francijā, un viņi to sauca par "būvniecību franču stilā".

Galvenie pasūtītāji bija pilsētas un daļēji karalis, galvenais struktūras veids bija pilsētas katedrāle agrāk dominējošās klostera baznīcas vietā. XII un XIII gadsimtā. Francijā notika tik dzīva baznīca un laicīga celtniecība, kādu šī valsts nekad nav zinājusi. Tomēr sākotnēji būvniecības jauninājumi tika piemēroti klosteru ēkām.

Ribas kā karkasa sistēmas pamatu pirmo reizi tika izmantotas baznīcā Svētā Denisa abatija netālu no Parīzes. Atjaunot un pārbūvēt veco baznīcu abats Suger aicināti mūrnieku meistari, iespējams, no Dienvidfrancijas. Ar savu autoritāti Sugers atbalstīja uzaicināto arhitektu jauninājumus, neskatoties uz konservatīvo klosteru arhitektu brīdinājumiem. Arhitektūras vēsturē lielu interesi rada Sugera grāmata, kurā detalizēti aprakstīta Saint Denis būvniecības vēsture no 1137. līdz 1150. gadam. Vispirms tika pārbūvēta ēkas fasāde un visa rietumu daļa. Tika saglabāts romānikas arhitektu izstrādātais divu torņu projekts (paši torņi celti vēlāk, 1151. gadā), bet fasāde saņēma trīs portālus ar platām durvīm iepretim katrai nabai. Tas tika darīts, kā krāsaini stāsta Sugers, lai izvairītos no simpātijām. Fasāde tika sadalīta trīs laukos ar četriem kontraforsiem. Priekšnama vestibilā izmantota smaila velve uz ribām. Tad, 1140. gadā, virs kripta sākās kora celtniecība. Romānikas laikmetā izolētās kapelas, kas vainagā izkārtotas ap apsīdi, tika pārvērstas nedaudz izvirzītos puslokos, no ārpuses atdalītas ar spēcīgiem kontraforsiem, bet no iekšpuses savienotas ar dubultcilpu ap kori. Gan apvedceļam, gan kapelām bija rievoti griesti. Šeit pirmo reizi bija jūtamas karkasa konstrukcijas priekšrocības, jo bija nepieciešams nosegt neregulāras formas telpu, ko ar veco būvniecības sistēmu bija grūti izdarīt. Svētā Denisa baznīcas kora struktūra pauž jaunu telpas izpratni un vēlmi to apvienot.

Līdz 40. gadiem. XII gadsimts Piemērota arī pieredze, izmantojot velves uz ribām Sanas katedrāles kora būvniecības laikā. Tomēr 12. gadsimta beigās konsekventi atklājās jaunbūve un karkasa sistēmai raksturīgās mākslinieciskās izteiksmes iespējas. Parīzes katedrālēs un in katedrāle Lanā.

Franču arhitektūra, tāpat kā citu Rietumeiropas valstu arhitektūra, piedzīvoja agrīnās, nobriedušās (vai augstās) un vēlās gotikas posmus. Francijā agrīnā gotika aptver 12. gadsimta pēdējo trešdaļu un 13. gadsimta pirmo ceturksni. Šī perioda ēkas ar savu arhitektoniskās kompozīcijas skaidrību un formu monumentālo vienkāršību nedaudz atgādina romānikas arhitektūru. Agrīnās gotikas raksturīgākās iezīmes ir manāmas arhitektūrā katedrāles Noyon, Laon un Notre Dame katedrāle (Notre Dame de Paris). Nobrieduši gotikas pieminekļi tika veidoti no 20. gadiem. un līdz 13. gadsimta beigām. Nozīmīgākās no tām ir katedrāles Šartrā, Reimsā, Bovē un Amjēnā. Nobriedis vai augsts, gotisks raksturo ne tikai perfekta karkasa konstrukcijas meistarība, bet arī augsta prasme veidot bagātīgas arhitektūras kompozīcijas ar skulptūru un vitrāžu pārpilnību. Vēlā gotika aptver 14. un 15. gadsimtu. Tomēr dažas tās iezīmes - arhitektoniskās apdares izsmalcinātība un izsmalcinātība - lika par sevi manīt jau 13. gadsimta beigu pieminekļos. Dažkārt 15. gadsimta vēlīnās gotikas māksla izceļas īpašā t.s. periodā "liesmojošs" gotiskā.

Atšķirībā no Vācijas un Anglijas Simtgadu kara izpostītajā Francijā vēlā gotika neattīstījās un neradīja lielu skaitu nozīmīgu darbu. Šī perioda interesantākie pieminekļi ietver galvenās fasādes katedrāle Ruānā un Strasbūrā.

Novērtējuši šādas velves priekšrocības, gotikas arhitekti izrādīja lielu atjautību tās izveidē, kā arī izmantoja tās dizaina iezīmes dekoratīviem nolūkiem. Tātad, dažreiz viņi uzstādīja papildu ribas, kas iet no ogives krustošanās punkta līdz vaigu velvju bultai - t.s. laineri. Tad viņi uzstādīja starpribas, kas atbalsta sliedes vidū - ts Tierserons. Turklāt tie dažkārt savienoja galvenās ribas kopā ar šķērsribām, t.s pretslāņi. Angļu arhitekti šo tehniku ​​sāka izmantot īpaši agri un bieži.

Tā kā katram abatmenta stabam bija vairākas ribas, pēc romānikas principa, zem katras ribas papēža tika novietota īpaša. kapitāls, vai konsole, vai kolonna, kas atrodas tieši blakus abatmentam. Tātad pamats pārvērtās ķekars kolonnas. Tāpat kā romānikas stilā, arī šī tehnika ar mākslinieciskiem līdzekļiem skaidri un loģiski izteica galvenās dizaina iezīmes. Taču vēlāk gotikas arhitekti izkārtoja abatmentu akmeņus tā, ka kolonnu kapiteļi tika pilnībā likvidēti, un nesošā kolonna no abatmenta pamatnes turpinājās bez mūra pārtraukuma līdz pašai velves augšai. .

Rievotās velves sānu virzienam, kas stingri lokalizēts, atšķirībā no smagas romānikas velves, nebija nepieciešams masīvs atbalsts sienas sabiezēšanas veidā bīstamās vietās, bet to varēja neitralizēt ar speciālu palīdzību. stabi-piloni - kontraforsi. Gotiskais kontrforss ir romānikas kontrforsa tehniska attīstība un tālāka uzlabošana. Kontrforss, kā to noteica gotiskie arhitekti, darbojās, jo veiksmīgāk, jo platāks tas bija apakšā. Tāpēc tie sāka piešķirt kontrforsiem pakāpienu formu, salīdzinoši šauru augšpusē un platāku no apakšas.

Sānu navās nebija grūti neitralizēt velves sānspiedienu, jo to augstums un platums bija salīdzinoši mazs, un balstu varēja novietot tieši pie ārējā balsta staba. Pavisam citādi bija jārisina vidējās navas velvju sānu izplešanās problēma.

Gotikas arhitekti šādos gadījumos izmantoja īpašu no ķīļakmeņiem veidotu arku, t.s. lidojošais balsts; viens šīs arkas gals, kas stiepās pāri sānu navām, balstījās uz fornix deguna blakusdobumu, un citi - uz kontrforsa. Tā atbalsta vietu uz kontrforsa nostiprināja tornītis, t.s virsotne. Sākotnēji lidojošais balsts taisnā leņķī piekļāvās velves blakusdobumiem un tāpēc uztvēra tikai velves sānu virzienu. Vēlāk lidojošo balstu sāka novietot akūtā leņķī pret arkas sinusiem, un tas daļēji pārņēma arkas vertikālo spiedienu.

Ar gotiskās rāmju sistēmas palīdzību tika panākts liels materiāla ietaupījums. Siena kā ēkas konstruktīvā daļa kļuva lieka; tā vai nu pārvērtās gaišā sienā, vai arī bija piepildīta ar milzīgiem logiem. Radās iespēja būvēt nepieredzēta augstuma ēkas (zem arkām - līdz 40 m un augstāk) un nosegt liela platuma laidumus. Palielinājās arī būvniecības tempi. Ja nebija šķēršļu (līdzekļu trūkums vai politiski sarežģījumi), tad salīdzinoši īsā laikā tika uzceltas pat grandiozas būves; Tātad, Amjēnas katedrāle lielākoties tika uzcelta mazāk nekā 40 gadu laikā.

Būvmateriāls bija vietējais kalnu akmens, kas tika rūpīgi sagriezts. Mēs īpaši rūpējāmies, lai tas būtu piemērots gulta, tas ir, akmeņu horizontālās malas, jo tām bija jāuzņemas liela slodze. Gotikas arhitekti ļoti prasmīgi izmantoja iesiešanas javu, izmantojot to, lai panāktu vienmērīgu slodzes sadalījumu. Lielākai stiprībai atsevišķās mūra vietās tika uzstādīti ar mīkstu svinu pastiprināti dzelzs kronšteini. Dažās valstīs, piemēram, Ziemeļvācijā un Austrumvācijā, kur nebija piemērota būvakmens, ēkas tika celtas no labi veidotiem un apdedzinātiem ķieģeļiem. Vienlaikus amatnieki meistarīgi veidoja teksturētus un ritmiskus efektus, izmantojot dažādu formu un izmēru ķieģeļus un dažādas mūrēšanas metodes.

Gotikas arhitektūras meistari katedrāles interjera plānojumā ieviesa daudz jauna. Sākotnēji viens vidējās navas laidums atbilda divām saitēm - sānu navu laidumiem. Šajā gadījumā galvenā slodze gulēja uz abatmentiem, savukārt starpbalsti veica sekundārus uzdevumus, atbalstot sānu navu velvju papēžus. Attiecīgi starpbalstiem tika piešķirts mazāks šķērsgriezums. Bet no 13. gadsimta sākuma. Kļuva izplatīts cits risinājums: visi abatmenti tika izgatavoti vienādi, vidējās navas kvadrāts tika sadalīts divos taisnstūros, un katra sānu navu saite atbilda vienai vidējās navas saitei. Tādējādi visa gotiskās katedrāles garentelpa (un nereti arī transepts) sastāvēja no vairākām vienveidīgām kamerām, vai Travey.

Par pilsētnieku līdzekļiem tika uzceltas gotiskās katedrāles, tajās notika dievkalpojumi, mistērijas, tās kalpoja kā pilsētas sanāksmju vieta. IN Parīzes katedrāle Dievmāte lasīja lekcijas universitātē. Laika gaitā gotiskās katedrāles raksturoja liela bagātība dekors, reālisma un dažkārt arī žanra iezīmju pieaugums monumentālajā tēlniecībā.

Laika gaitā sākotnējais harmoniskais horizontālo un vertikālo dalījumu līdzsvars līdz 14. gs. Tas arvien vairāk piekāpjas ēkas augšupejošajam virzienam, straujajai arhitektūras formu un ritmu dinamikai.

Gotikas katedrāļu interjeri ir ne tikai grandiozāki un dinamiskāki par romānikas stila interjeriem – tie liecina par atšķirīgu telpas izpratni. Romānikas baznīcās bija skaidra atšķirība starp narteksu, garenisko korpusu un kori. Gotikas katedrālēs robežas starp šīm zonām zaudē savu stingro definīciju. Vidējās un sānu navas telpa gandrīz saplūst: sānu navas paceļas, abatmenti aizņem salīdzinoši nelielu vietu. Logi kļūst lielāki, atstarpes starp tiem aizpilda arku frīze. Tieksme sapludināt iekšējo telpu visspēcīgāk izpaudās Vācijas arhitektūrā, kur daudzas katedrāles celtas pēc halles sistēmas, t.i. sānu navas tika izgatavotas tādā pašā augstumā kā galvenā.

Gotikas laikmeta laikā ļoti mainījās arī gotisko katedrāļu izskats. Lielākajai daļai romānikas baznīcu raksturīgi augšā esošie masīvie torņi krustojums pazuda. Bet spēcīgi un slaidi torņi bieži vien ir sāns Rietumu fasāde, kas bagātīgi dekorēta ar skulptūrām. Izmēri portāls ir ievērojami palielinājušies.

Gotiskās katedrāles, šķiet, aug skatītāja acu priekšā. Tornis šajā ziņā ir ļoti indikatīvs. Katedrāle Freiburgā. Masīvs un smags pie pamatnes, tas aptver visu rietumu fasādi; bet, steidzoties uz augšu, tā kļūst arvien slaidāka, pamazām plānāka un beidzas ar akmens ažūru telti.

Romānikas baznīcas bija skaidri izolētas no apkārtējās telpas ar gludajām sienām. Gotiskās katedrāles, gluži pretēji, ir piemērs sarežģītai mijiedarbībai, iekšējās telpas un ārējās dabas vides mijiedarbībai. To veicina milzīgie logu atvērumi, caur torņu telšu grebšanu, balstu mežu ar virsotnēm. Liela nozīme bija arī grebtiem akmens rotājumiem: krustziežu fleironiem; akmens tapas, aug kā ziedi un lapas uz akmens meža zariem kontrforsiem, lidojošiem kontraforsiem un torņu smailes.

Lielas pārmaiņas piedzīvojusi arī kapiteļus rotājošā ornamentika. Kapiteļu rotājumu ģeometriskās formas, kas datētas ar “barbaru” pinumiem un antīkas izcelsmes akants gandrīz pilnībā pazūd. Gotikas meistari drosmīgi pievēršas savas dzimtās dabas motīviem: gotisko stabu kapiteļus rotā sulīgi modelētas efejas, ozola, dižskābarža un oša lapas.

Tukšo sienu aizstāšana ar milzīgiem logiem izraisīja gandrīz vispārēju monumentālo gleznu izzušanu, kam bija tik nozīmīga loma 11. un 12. gadsimta romānikas mākslā. Fresku nomainīja vitrāžas – unikāls glezniecības veids, kurā attēlu veido krāsaini krāsota stikla gabali, kas savienoti viens ar otru ar šaurām svina sloksnēm un pārklāti ar dzelzs furnitūru. Acīmredzot vitrāžas parādījās Karolingu laikmetā, taču tās tika pilnībā izstrādātas un izplatītas tikai pārejā no romānikas uz gotisko mākslu.

Logu ailēs ievietotās vitrāžas piepildīja katedrāles iekšējo telpu ar gaismu, krāsotas maigās un skanīgās krāsās, kas radīja neparastu māksliniecisku efektu. Altāra un altāra apļu rotā ir vēlās gotikas stila gleznieciskās kompozīcijas, kas tapušas g. tempera tehnika, vai krāsainie reljefi izcēlās arī ar to krāsu spilgtumu.

Caurspīdīgās vitrāžas, spīdošās altārglezniecības krāsas, baznīcas piederumu zelta un sudraba spīdums, kas kontrastē ar akmens sienu un pīlāru krāsas atturīgo bardzību, gotiskās katedrāles interjeram piešķīra neparastu svētku svinīgumu.

Gan katedrāļu iekšējā, gan īpaši ārējā apdarē tas bija svarīgi plastmasas. Simtiem, tūkstošiem un dažreiz desmitiem tūkstošu skulpturālu kompozīciju, atsevišķu statuju un dekorāciju portālos, karnīzes, notekcaurules un kapiteļus tieši “aug kopā” ar ēkas struktūru un bagātina tās māksliniecisko tēlu. Tēlniecībā pāreja no romānikas uz gotisko stilu notika nedaudz vēlāk nekā arhitektūrā, bet pēc tam attīstība noritēja neparasti ātri, un gotiskā tēlniecība sasniedza augstāko virsotni viena gadsimta laikā.

Lai gan gotika zināja reljefu un pastāvīgi pievērsās tai, galvenais gotiskās skulptūras veids bija statuja. Tiesa, gotiskās figūras, īpaši uz fasādēm, tiek uztvertas kā vienas milzu dekoratīvas un monumentālas kompozīcijas elementi. Atsevišķas statujas vai statuju grupas, kas ir nesaraujami saistītas ar fasādes sienu vai ar portāla pīlāriem, it kā ir liela daudzfigūru reljefa daļas. Tomēr, kad kāds pilsētnieks ceļā uz templi pietuvojās portālam, no viņa redzes lauka pazuda kompozīcijas kopējā dekoratīvā integritāte, un viņa uzmanību piesaistīja portālu ierāmējošo atsevišķo statuju plastiskā un psiholoģiskā izteiksmība. , un vārtu reljefi, detalizēti stāstot par kādu Bībeles vai evaņģēlisku notikumu. Interjerā skulpturālās figūras, ja tās bija novietotas uz konsolēm, kas izvirzītas no pīlāriem, bija redzamas no vairākām pusēm. Pilnīgas kustības, tās ritmā atšķīrās no slaidajiem pīlāriem, kas vērsti uz augšu un apliecināja savu īpašo plastisko izteiksmību.

Salīdzinot ar romāniku, gotiskās tēlniecības kompozīcijas izceļas ar skaidrāku un reālistiskāku sižeta izklāstu, stāstošāku un audzinošāku raksturu un, pats galvenais, lielāku bagātību un tiešāku cilvēcību iekšējā stāvokļa nodošanā. Viduslaiku tēlniecības valodas specifisko māksliniecisko līdzekļu pilnveidošana (izteiksme formu tēlniecībā, garīgo impulsu un pārdzīvojumu nodošanā, drapēriju nemierīgo kroku akūtā dinamika, spēcīga gaismas un ēnu modelēšana, izteiksmīguma izjūta sarežģīts siluets, ko klāj intensīvas kustības) veicināja attēlu radīšanu ar lielu psiholoģisku pārliecinošu un milzīgu emocionālo spēku.

Tēmu izvēles, kā arī attēlu sadalījuma ziņā milzu gotiskie tēlniecības kompleksi bija pakļauti baznīcas noteiktajiem noteikumiem. Kompozīcijas uz katedrāļu fasādēm to kopumā sniedza priekšstatu par Visumu atbilstoši reliģiskām idejām. Nav nejaušība, ka gotikas ziedu laiki bija laiks, kad katoļu teoloģija attīstījās stingrā dogmatiskā sistēmā, kas izteikta viduslaiku vispārinošajos kodos. sholastikas.

Rietumu fasādes centrālais portāls, kā likums, bija veltīts Kristum, dažreiz Madonai; labais portāls parasti ir uz Madonu, pa kreisi - uz svēto, īpaši cienījamu dotajā diecēzes. Uz staba, kas sadala centrālā portāla durvis divās daļās un atbalsta arhitrāvs, tur bija liela Kristus, Madonnas vai svētā statuja. Ieslēgts cokols portālā bieži bija attēloti “mēneši”, gadalaiki utt. Sānos, portāla sienu nogāzēs, tika novietotas monumentālas apustuļu, praviešu, svēto, Vecās Derības varoņu un eņģeļu figūras. Dažreiz šeit tika prezentēti stāstījuma vai alegoriska rakstura priekšmeti: Pasludināšana, Marijas vizīte pie Elizabetes, saprātīgās un muļķīgās jaunavas, baznīca un sinagoga utt.

Vārtu timpanona lauks piepildīta ar augstu reljefu. Ja portāls bija veltīts Kristum, Pēdējais spriedums tika attēlots šādā ikonogrāfiskā versijā: Kristus sēž augšā, norādot uz savām brūcēm, sānos ir Madonna un evaņģēlists Jānis (dažās vietās viņu aizstāja Jānis Baptists), apkārt ir eņģeļi ar Kristus moku instrumentiem un apustuļi; atsevišķā zonā zem tām attēlots Eņģelis, kas sver dvēseles; pa kreisi (no skatītāja) ir taisnie, kas ieiet Paradīzē; labajā pusē ir dēmoni, kas sagūsta grēcinieku dvēseles un moku ainas ellē; vēl zemāk - zārku atvēršana un mirušo augšāmcelšanās.

Attēlojot Madonnu, timpanonu piepildīja ainas: debesīs uzņemšana, eņģeļu paņemšana debesīs un viņas debesu kronēšana. Svētajiem veltītajos portālos uz timpaniem atklājas epizodes no viņu dzīves. Ieslēgts portāla arhivolts, aptverot timpanu, tika izvietotas figūriņas, kas attīstīja timpanā doto galveno tēmu, jeb attēli, tā vai citādi, idejiski saistīti ar portāla galveno tēmu.

Katedrāle kopumā bija kā reliģiski pārveidots pasaules attēls, kas savākts vienā fokusā. Dzīves konflikti, cīņa, cilvēku ciešanas un bēdas nemanāmi iekļāvās reliģiskajos priekšmetos, mīlestība un līdzjūtība, dusmas un naids parādījās pārveidotajos evaņģēlija leģendu tēlos: nežēlīgo pagānu vajāšanas pret lielo mocekli, patriarha Ījaba nelaimes. un viņa draugu līdzjūtība, Dievmātes sauciens pēc krustā sisto dēla.

Ikdienas uzrunāšanas motīvi tika sajaukti ar abstraktiem simboliem un alegorijām. Tādējādi darba tēma ir iemiesota gada mēnešu virknē, kas tiek dota gan zodiaka zīmju veidā, kas nāk no senatnes, gan caur katram mēnesim raksturīgo darba veidu attēlojumu. Ar idejām par darbu ir saistīti arī tā saukto brīvo mākslu alegoriskie tēli, kas jau plaši izplatīti kopš vēlās romānikas perioda.

Pieaugošā interese par cilvēka personību, tās morālo pasauli un rakstura galvenajām iezīmēm arvien vairāk atspoguļojās Bībeles varoņu individualizētajā interpretācijā. Gotiskajā tēlniecībā radās un skulpturāls portrets, lai gan šie portreti tikai reti tika veidoti no dzīves. Tātad zināmā mērā templī ievietotajiem bija portreta raksturs. piemiņas skulptūras baznīcas un laicīgie valdnieki.

Vēlīnās gotikas grāmatu miniatūrās īpaši spontaniski izpaudās reālistiskas tendences, pirmie panākumi gūti ainavu un sadzīves ainu attēlošanā. Būtu taču nepareizi visu gotiskās tēlniecības reālistiskā pamata estētisko vērtību, visu oriģinalitāti reducēt tikai uz reālistiski precīza un konkrēta dzīves parādību attēlojuma iezīmēm. Tiesa, gotiskie tēlnieki, kas savās statujās iemiesoja Bībeles varoņu tēlus, pauda to mistiskās ekstāzes un sajūsmas sajūtu, kas viņiem nebija sveša. Dziļš garīgums, cilvēka morālās dzīves izpausmju neparastā intensitāte un spēks, kaislīgās emocijas un jūtu poētiskā sirsnība lielā mērā nosaka gotikas māksliniecisko patiesumu, vērtību un unikālo estētisko oriģinalitāti.

Tēmas atbilstība. Tradicionāli tiek uzskatīts, ka pirmais gotiskās mākslas darbs parādījās abata Sugera, Saint-Denis abatijas netālu no Parīzes abata, aizbildniecībā. Sugers bija abats no 1122. līdz 1151. gadam, un viņa vadībā viņi sāka atjaunot abatijas baznīcu. Šīs ēkas arhitektoniskām iezīmēm un dizainam bija liela ietekme uz franču mākslas attīstību. Abatijas baznīcas rekonstrukcija, šķietami diezgan parasts notikums valstī, kļuva par vienu no monarhiskās varas atjaunošanas simboliem Francijā. Tieši šajā periodā franču karaļiem nebija būtiskas politiskās ietekmes, jo viņu beznosacījuma dominēšana tika atzīta tikai tajā teritorijā, kas piederēja karalim. Tomēr Francijas karaļu ambīcijas bija grandiozas: viņi gribēja pilnīgu Francijas pakļaušanu. Un vairāki vēsturnieki uzskata, ka Luijs VII nolēma izmantot abatijas baznīcas rekonstrukciju kā veidu, lai ne tikai celtu karaliskās varas prestižu, bet arī parādītu, ka monarhija ir daļa no Dievišķā pestīšanas plāna. Šo versiju apstiprina fakts, ka Ludviķis VII personīgi pārcēla svētā Dionīsija relikvijas uz atjaunoto baznīcu.

Abats Sugers iesaistījās Francijas monarhu īstenotajā nacionālajā politikā, kuras mērķis bija monarha varas nostiprināšana. Tas viss padara izvēlētās tēmas izpēti aktuālu, jo ļauj pētīt daudzu procesu veidošanās sākumu, kas būtiski ietekmēja ne tikai indivīda un valsts, bet arī gotikas mākslas turpmāko attīstību. .

Pētījuma mērķi un uzdevumi. Pētījuma mērķis ir analizēt abata Sugera ideju ietekmi uz gotikas kā mākslas stila veidošanos Francijā. suger gotikas vitrāžas māksla

Lai sasniegtu šo mērķi, ir jāatrisina šādi uzdevumi:

• - analizēt gotikas kā arhitektūras stila rašanās sākumposmu;
• - apsvērt gotikas arhitektūras stilu Francijā;
• - izsekot abata Sugera dzīves periodam, atklājot viņa arhitektūras skatījuma veidošanās apstākļus;
• - izpētīt abata Sugera ietekmi uz Francijas arhitektūru.

Pētījuma objekts. Pētījuma objekts ir gotikas mākslas stils.

Studiju priekšmets. Pētījuma priekšmets ir abata Sugera idejas kā instruments, kam bija īpaša ietekme gotikas veidošanās sākumposmā.

Avoti. Ievērojams skaits gan pašmāju, gan ārzemju autoru darbu ir veltīts gotiskā stila kā mākslas virziena izpētei. Jāatzīmē, ka lielākā daļa zinātnisko darbu pēta gotikas mākslas arhitektūras virzienu, jo tā radās tieši kā tempļu celtniecība.

Tas, ka gotika simbolizēja pagātni, kurai pretojās un pretojās progresīvie tagadnes spēki, ilgu laiku neļāva objektīvi aplūkot gotisko mākslu un aizēnoja gotiskā stila patieso oriģinalitāti un māksliniecisko integritāti.

Vasari dotā gotikas stilam labi zināmā īpašība lieliski parāda negatīvo attieksmi pret gotiku, pret gotiskās amatniecības tradīcijām un paņēmieniem, kas Itālijā attīstījās Renesanses laikā un būtiski ietekmēja gotikas izpratni un gotikas darbību. meistari nākotnē. Vasari kritika galvenokārt ir vērsta uz “gotisko manieru”, uz radošām mākslinieciskās izteiksmes metodēm. Gotiku Renesanses cilvēki uztvēra nevis kā neatkarīgu, pabeigtu stilu, kā to sāka saprast mūsdienās, bet gan kā mākslinieciskās jaunrades “veco manieri”, novecojušu amatniecības paņēmienu kompleksu.

Arī vissvarīgākais vēstures avots ir paša abata Sugera sarakstītā grāmata “Francijas karaļa Luija VI dzīve”.

Starp arhitektūras avotiem ir vērts atzīmēt Sendenisas abatiju, kurai bija milzīga ietekme uz gotiskās arhitektūras attīstību.

Mēs varam izsekot franču gotikas uzplaukumam tādās arhitektūras struktūrās kā Šartras katedrāle, Le Beau Murel pils, Reimsas katedrāle, Senmišela pilsēta, Nojonas katedrāle, Senkventinas rātsnams, Ruānas katedrāle, vesela iela mājas Kordesā un Lanē, Strasbūras katedrāle, Kompjēnas rātsnams, Amjēnas katedrāle, Dievmātes katedrāle, Luvras pils, kā arī Svētā Pjēra katedrāle, Albi katedrāle, Dievmātes katedrāle, Pāvesta pils Aviņonā un Aigues-Mortes nocietinājumi.

Ir vērts atzīmēt, ka gotika apvienoja dažādus mākslas elementus un šajā gadījumā kā avotu jāmin karalienes Ingeborgas psalteris, Maneses rokraksts, Svētā Luija psalteris un vitrāža “Līdzība par pazudušo bērnu. Dēls”.

Ārzemju zinātniski pētnieciskā literatūra. Gotikas mākslas izpēte aizsākusies 18. - 19. gadsimtā. Starp tā laika darbiem var atzīmēt angļu arhitektu K. Wrenu, kurš atzīmēja gotikas stila arābu saknes. Tomēr Gēte bija pārliecināts, ka gotiskais stils atspoguļo “vācu dvēseli”, kā viņš rakstīja savā rakstā “Par vācu arhitektūru”, kas publicēts 1772. gadā.

Starp mūsu laikabiedriem var atzīmēt tādus autorus kā R. Tomans, kurš savā darbā aprakstīja gotikas attīstību Francijā, kā arī formas, ko gotika ieguva citās Eiropas valstīs. Gotikas stilam Francijā savus darbus veltīja tādi autori kā E. Martindeils, A. Kube, B. Kleins. Mūsdienu franču viduslaiku studijas, kas veltītas gotiskās kultūras izpētei, demonstrē lielu uzticību A. Focilona formālās skolas metodoloģijai. Pierādījums tam var būt K. Cazes darbs “The Canons Quarter and the Cathedral of Saint-Etienne in Toulouse” (1998), kas balstīts uz jauniem arheoloģiskiem atradumiem 1996. gadā, “Menda Cathedral” (1993), autores Isabella Darnes un Hélène Duty , A. Džerards “Katedrāles gotika” Svētais Gars Aviņonā XIII-XV gs.”. (1996). No jaunākajām publikācijām, kas veltītas oksitāņu gotikas īpatnībām, ir vērts atzīmēt: profesora Kristofa Balaņa doktora disertāciju “Gaskonijas kulta gotikas arhitektūra” (1999), N. Pustomi-Dalle “Hospitāliešu komandieri Tulūzā un tās apkārtnē. XII-XIV gadsimtā”. (2005), “Gotiskā pilsētu arhitektūra Francijas dienvidaustrumos, XII-XV gs. (2010), kā arī Langdokas Viduslaiku arheoloģijas centra zinātnieku kolektīvais darbs “Kannu Minerves abatija un pilsēta” (2010) Nelly Pustomy-Dalle un Dominique Bodry galvenajā redakcijā.

Iekšzemes zinātniski pētnieciskā literatūra. Starp pašmāju autoru darbiem var atzīmēt tādus autorus kā K.M.Muratova, N.Petrusevičs. Tomēr gotiskā stila kā mākslas izpētes iezīme pašmāju zinātnē ir tā aplūkošana kopā ar citiem stiliem un kustībām. Starp šādām mākslas rokasgrāmatām var atzīmēt H. V. Jansonu, E. F. Jansonu “Mākslas vēstures pamati”, “Ārvalstu mākslas vēsture. Viduslaiki. Renesanse" (rediģējis Ts.G.Neselštrauss), "Ārzemju mākslas vēsture" (M.T.Kuzmina un N.L.Maļceva redakcijā), T.V. Iļjins “Mākslas vēsture. Rietumeiropas māksla” u.c.

Hronoloģiskais un ģeogrāfiskais ietvars. Pētījuma hronoloģiskais apjoms aprobežojas ar gotikas kā arhitektūras stila attīstības sākuma periodu. Pētījuma sākotnējā robeža datēta ar 1140. gadu. Pētījuma augšējā robeža ir 1230. Pētījuma ģeogrāfiskajā tvērumā ir iekļauta pētījuma periodā atzītā Francijas teritorija.

Pētījuma metodiskais pamatojums. Darbā tika izmantotas šādas metodes: vēsturiski-salīdzinošā (franču arhitektūras pārejas no romānikas uz gotisko stilu apskate); vēsturiskā un tipoloģiskā (arhitektūras objektu identificēšana un analīze, kā arī franču gotikas ietekmes uz monarhijas stāvokli valstī analīze); vēsturiski sistēmisks (pētījums par Francijas gotisko arhitektūru un abata Sugera ietekmi uz to).

Darba struktūra. Darba struktūra atbilst izvirzītajiem mērķiem un uzdevumiem. Darbs sastāv no ievada, divām nodaļām, noslēguma un literatūras saraksta.

Divpadsmitajā gadsimtā dzīvoja cilvēks, kurš deva vislielāko ieguldījumu gotiskā stila attīstībā. Viņu sauca Sugers, un viņš bija abats Saint-Denis klosterī netālu no Parīzes. Gotikas stila rašanās arhitektūrā, kā likums, aizsākās 1137.–1143. gadā, kad Sugers pārbūvēja Sendenē baznīcu. Tomēr viņa jauninājumi nebija tik jauni. Kontraforsus, lai arī reti, tomēr izmantoja agrāk, un XII gadsimta sākumā parādījās dažas pirmās ribas un smailās velves. Jau pirms Sugera dažu baznīcu mazajos logos sāka izmantot vitrāžas. Arī rožu logi jau bija, taču šis efekts netika panākts ar krāsainu stiklu palīdzību, kā tas bija Sendenē. Suger bija pirmais, kurš inovatīvi un harmoniski apvienoja visus šos elementus vienā ēkā, kā rezultātā radās pilnīgi jauna gaismas un telpas izjūta.

Formulējot savus estētiskos principus, Sugers paļāvās uz gaismas un emanācijas doktrīnu, kuras autors bija viņa patrons Svētais Deniss. Sugers un viņa laikabiedri uzskatīja, ka svētais Deniss (dižais moceklis, kurš ienesa kristietību Francijā) un Dionīsijs Areopagīts (sv. Pāvila māceklis) ir viena un tā pati persona (Ap. d. 17:34). Abatijā, kas uzcelta uz domājamās Svētā Denisa apbedījumu vietas, atradās Dionīsija filozofisko darbu kopijas grieķu valodā. Vēlāk tika noskaidrots, ka šīs grāmatas piederēja kāda anonīma autora pildspalvai, kuru sauca par Pseidodionīsiju. Pseidodionīsijs dzīvoja piektajā gadsimtā, bija neoplatonists, ja ne Prokla, tad viņa mantinieka Damaskas students - viens no pēdējiem Atēnu platoniskās skolas vadītājiem. Tad Pseidodionīsijs pievērsās kristietībai.

Pseidodionīsija darbi, kas ir gan kristīgi, gan neoplatoniski, ir jāuzskata par mistiskākajiem rakstiem. Viņa darbā “Par dievišķajiem vārdiem” mēs runājam par Dievišķā neizsakāmo, gaismu nesošo dabu. Un “Debesu hierarhija” apraksta radības harmonisko emanācijas struktūru, Dieva trīsvienību un konsekvento virzību no “dievišķajiem principiem” cauri deviņu līmeņu eņģeļu hierarhijai. Pseidodionīsijam, tāpat kā svētajam Augustīnam, skaitlis nav atdalāms no dabas, gan no augstākā, gan zemākā esamības līmeņa. Abu filozofu uzskati balstījās uz Pitagora un Platona principiem.

Pseidodionīsija teoloģija būtībā ir gaismas vēstījums, jo viņš Dievu un mistisko hierarhiju apraksta gaismas izteiksmē. Viņš identificē Dievu ar gaismu un "labo" - vārdu, kas nozīmē "dievības virsotne" un kuru Platons bieži izmantoja kā Absolūta definīciju. Saskaņā ar Pseidodionīsija teikto, Dievs kā Labs ir "arhetipiskā gaisma, kas ir pārāka par jebkuru citu gaismu". Viņš "dod gaismu visam, kas to var uztvert... un viņš ir visu būtņu mērs un to mūžības, skaita, kārtības un vienotības princips."

Šis citāts attiecas uz visiem galvenajiem Sugera teoloģijas elementiem: 1) Dievs kā gaisma, kas ir visa avots; 2) dievišķā emanācija no abstrakcijas uz blīvāku formu; 3) skaits, kārtība un mērs, kā visas radīšanas avots.

Tieši šie principi kalpoja par Sendenē un visu turpmāko gotisko katedrāļu formu filozofisko modeli. Tieši gotiskā baznīca pēc Sugera jauninājumiem, pirmkārt, kļuva par šīs spilgtās proporciju filozofijas izpausmi.

Izmantojot uzticamu baznīcas un valsts atbalstu (Saint-Denis bija ne tikai svētnīca, kas tika uzcelta par godu Francijas aizbildnim, bet arī Francijas karaļu apbedīšanas vieta), Suger ātri rekonstruēja abatijas baznīcu. Īpaši interesants ir paplašinātais koris, kas ir pirmais no daudzajiem jaungotikas stila elementiem.Smagākos romānikas kontrforsus un kupolveida krusta velvi nomainīja slaidas kolonnas un noapaļotu un smailu arku kombinācija. Šī šo balstu koncentrācija kopā ar sienu kontraforsu paplašināšanos ļāva sašaurināt sienas un palielināt logus, piešķirot interjeram gaismu. Vitrāžas logos padarīja redzamus un pieejamus dievišķās gaismas starus. Vitrāžas bija dievišķās gaismas dabas trīsvienības ilustrācija, kā to saprata Pseidodionīsijs un neoplatonisti: gaiša, abstrakta būtība (Tēvs); vitrāžu īslaicīgā viela (Māte); izgaismoti cilvēka un dabas tēli (Dēls). Tas viss tika panākts ar svina rakstiem un krāsainu stiklu.

Domājot par Sugera baznīcas krāšņumu, cilvēks, kurš to apmeklēja, varēja atcerēties Dionīsija teikto, ka, pateicoties “mums sākotnēji dāvāto Tēva Gaismu, kas ir Dievišķības Avots, kas tēlainos simbolos parāda mums svētīgo eņģeļu hierarhiju attēliem”, mums ir „jācenšas uzkāpt” uz šiem attēliem uz „viņa primāro staru”. Gotiskās katedrāles augstums un tās mirdzošie logi varēja virzīt cilvēka skatienu un prātu uz augšu, un caur simboliem, starojošu gaismu un sakrālām ģeometriskām formām viņam atklāt dievišķo kārtību.

Ievērojot tolaik valdošo uzskatu, ka dievišķā emanācija ir koncentrēta dārgakmeņos un metālos, Sugers piesaistīja prasmīgus amatniekus, lai aizpildītu vietu ap altāri ar priekšmetiem, kas izgatavoti no šiem materiāliem. Katedrāle ar dārgakmeņiem līdzīgām vitrāžām, dzirkstošo zelta un dārgakmeņu ornamentu, dārgakmeņiem rotātu pamatni sāka līdzināties Svētā Jāņa aprakstam par Jauno Jeruzalemi. Jo saskaņā ar šo aprakstu Jeruzālemei "ir Dieva godība; tās gaisma ir kā visdārgākais akmens, kā kristālisks jašma", un "tās mūris tika celts no jašmas, un pilsēta bija tīrs zelts kā tīrs stikls" ( Atkl. 21: 11.18).

Sugers, kurš atstāja detalizētu baznīcas rekonstrukcijas aprakstu, uz tempļa galvenajām durvīm ierakstīja vairākus teikumus, kuros viņš aprakstīja savus sasniegumus:

Tā ir daļa no tā, kas pieder tev, lielais mocekli Denis...

Gaisma ir cēls darbs, bet, būdams cēli gaisma, darbam ir jāapgaismo prāts, lai tas pa patiesās gaismas pakāpieniem varētu pacelties uz Patieso Gaismu, kuras patiesie vārti ir Kristus.

Šajā veltījumā, pievēršoties Dionīsija radītajai gaismas un emanācijas filozofijai, Sugers norāda, kā jaunā baznīca un tās apdare var kalpot kā pārvērtību instruments, ar dārgiem akmeņiem rotāts alķīmiskais kauss, pateicoties kuram cilvēks var atgriezties pie baznīcas. dievišķā gaisma.