Основни принципи на готическото изкуство. Абат Шугер, Сен Дени

„Средновековието за нас е брилянтна колекция от камъни: катедрали и замъци“, каза експертът по средновековна култура Жак Льо Гоф. Наистина в Западна Европа е трудно да се намери град, който да не е запазил своя символ - готическата катедрала. Това е позната забележителност в ежедневието на градския жител, звънът на камбаните, познат му от детството, „картина“ на забравеното Средновековие.

Някога по тесните улички, жужащи като пчелни кошери край стените му, се спускаха трудови хора; в подножието на кулите проблясваха лицата на жителите на града: занаятчии, търговци и зяпачи, хвърлящи плахи погледи към небето и учудени на творението. на архитектите. И имаше на какво да се чудите. Тези големи „кораби“, застинали в камък, които все още плават през вековете, са истинско чудо.

Веднага щом се появи, новият готически стил се разпространи из цяла Европа и го отнесе със себе си в неконтролируем полет нагоре. Вярно е, че в онези дни се наричаше не готически, а „френски маниер“ или opus francigenum...

Бог е светлина

Абат Шугер

Готическата архитектура произхожда от Франция, в район с център Париж, наречен Ил дьо Франс. На 11 юни 1144 г. Сугер, абат на кралското абатство Сен Дени, в присъствието на петима архиепископи, 14 епископи, няколко абати и други важни личности, освещава новите хорове на своята църква. Пред очите на събралите се беше разкрита невиждана архитектура: леки колони и оребрен свод в полукръгла апсида, обляна в светлина, нова, наскоро завършена фасада със статуи-колони и прекрасна роза. Всеки се заклел да построи нещо подобно в собствената си страна и от средата на 12 век вълна от строителство на все по-високи, все по-широки кораби заляла страната.

Абатство Сен Дени

Влиятелният абат Шугер бил със скромен произход и израснал в манастира Сен Дени и затова го наричал своя майка. Човек с необикновени способности, той е бил съветник и приятел на двама крале – Луи VI и Луи VII. Още от първите години на своето абатство Шугер започва да набира средства за реконструкцията и новата украса на манастирската църква, която иска да види като най-красивата в кралството.

Той трябваше да стане въплъщение на земята на поетичната мечта за Божия град, Небесния Ерусалим, появил се във видението на пророк Товия - със стени от сапфири и врати от скъпоценни камъни. В есе за реконструкцията му Сугер говори за „прекрасната светлина“ на витражите и цветното мозаечно стъкло: поканените от него занаятчии от цяла Франция майсторски превърнаха короната на параклисите на църквата Сен Дени в блестяща корона. Съзерцавайки тайнственото им трептене, игуменът се устремил в мислите си към Бога...

Историкът Жорж Дюби нарече новата архитектура на църквата Сен Дени паметник на приложната теология, тъй като символиката на готическата катедрала е свързана не само с Храма на Соломон или Небесния Йерусалим - тя е много по-дълбока. Важен принцип на готиката беше духовното разбиране на светлината. Архитектурата, която се трансформира от сиянието на витражите, се превръща в ковчег за божествения облик и помага на вярващия да се издигне до Бога - Свети Августин пише: „Красотата, подредена според целите на душата с артистични ръце, идва от онази Красота, която е над всичко и по която душата ми въздиша всеки ден и нощ” (тази мисъл на светеца е много близка до идеите на неоплатониците). Така Сугер, силно повлиян от идеите на Псевдо-Дионисий Ареопагит и неговата „Небесна йерархия” – идеи за възхода от материалния към нематериалния свят, възприема творението си през призмата на метафизичната светлина като символ на „Истинското”. Самата светлина.” „Всяко същество, пише Псевдо-Дионисий Ареопагит, видимо или невидимо, е светлина, призовано към живот от Бащата на всяка светлина... Този камък или това парче дърво е светлина за мен. Защото виждам, че са добри и красиви. Сиянието на витражите и високите арки, по които играеха слънчевите лъчи, озаряваха с духовна светлина умовете на тези, които ги съзерцаваха. Трудно е да се каже дали Шугер е разбрал, че неговите господари са допринесли за раждането на нов архитектурен стил, но възхищението му от простора на хоровете, които внезапно се издигнаха нагоре, е очевидно.

Готиката отразява и едно ново светоусещане, подхранвано от философията на Аристотел, обърнала погледа си към земното и преди всичко към човека като Божие творение. Готиката е пропита с възвишена вяра в реда и справедливата структура на съществуването и стойността на съществуването на човека и природата, която го заобикаля, вече не се съмнява.

Скулптурата, обкръжаваща готическата катедрала, описва историята на света и догмите на християнството - те се разкриват на неграмотните като книга с прекрасни образи. Наивните, ужасяващи фантазии от миналото и непостижимостта на божеството бяха противопоставени на благородството на скулптурните изображения на готическото изкуство. На главните порти лицето на Всемогъщия загуби предишната си строгост; сега катедралите се наричаха с любов Нотр Дам - „Дева Мария“. Изглежда, че средновековният човек се събужда от съня, освобождава се от измъчващото го видение на ада и поверява съдбата си на Богородица. Тя се оказа както в центъра на теологията, така и в центъра на скулптурната украса: за готическата епоха „Успение Богородично“ не беше достатъчно и Пресвета Богородица беше отнесена от ангели в Божието царство, където седна на трон от дясната страна на Сина с корона на главата - "Коронацията на Дева Мария" се намира в почти всяка готическа църква. Роден, който прекарва дълго време в разглеждане на северния портал на катедралата Лаон, пише: „Ангелите дойдоха за Девата. Те я ​​събуждат. Това е чувствено възкресение."

Хипотези и интерпретации

Как се роди такава необичайна архитектура? Невъзможно е да се преброят всички теории, родени в търсене на отговор. Онези от тях, които бяха насочени към дизайна на свода, постепенно останаха в миналото: смяташе се, че символът и същността на готиката е революционният оребрен свод, но той беше известен много по-рано на Изток; използван е в норманските църкви в края на 11 век, през 1093 г., в Дърам (Англия); и островърхите арки са били широко използвани в романската епоха в Бургундия и Прованс.

Също така е грешка да се идентифицира готическият стил с комбинация от неговите характерни елементи (заострена арка, ребрен свод, летящи контрафорси), тъй като по-специално външният вид на последния е неясен. Учените спориха дълго време, определяйки какво „държи“ сградата: ребра, подпори, летящи опори? И стигнаха до точно противоположните изводи.

В тясна връзка със средновековната философия и схоластика готиката се изучава като нематериално понятие. Дали обаче идеята за мистичната светлина, изложена от Suger, е наистина първична, а конструкцията вторична? Тази визия за готиката е поставена под въпрос. Много хора проявиха интерес към пространствените категории и възникна концепцията за „прозрачна структура“ от стени.

Но какво да кажем за красотата на катедралата, тази, която все още очарова? Не е ли грешка да обясняваме готиката само от гледна точка на функции и концепции? В крайна сметка реброто не само „носи” конструкцията, но със своите ясни, елегантни линии, подобно на паяк, изплита възхитителна „мрежа” на сградата. Дали съвременниците са възприемали готическата катедрала като нов естетически феномен? „Бил съм в много страни, но никъде не съм виждал такава кула като в Лана“, пише средновековният архитект Вилар дьо Хонекур, сякаш отговаряйки на този въпрос. Красотата на готическия храм придобива собствено значение и според съвременния изследовател Роланд Рехт отваря нова страница в историята на архитектурата. Оптичните ефекти, създадени от архитектите, и тяхното възприятие от човека са взети под внимание: катедралата не е предназначена само за Бог - тя е спектакъл...

Готическото изкуство е цяла енциклопедия от идеи на средновековното общество за вселената, историята и човечеството, за ежедневието, за човешките взаимоотношения и вкусове. Тази епоха е белязана от безпрецедентна ферментация на мисълта, нарастване на населението, разцвет на градове и търговия, технически прогрес... Но колкото и революционна да изглежда появата на готиката, очевидно е, че два века романски опит в строителството и декорирането за това са били необходими църкви със скулптура. Не трябва да забравяме, че изчезналата романска църква в Клюни, в своите безпрецедентни размери, не отстъпваше на готическите катедрали (30 м височина и 127 м дължина).

Сен Мартен де Шан

По времето на освещаването на хора на Сен Дени романският стил все още не е надживял своята полезност, но архитектите на Ил дьо Франс вече експериментират с ребрени сводове, опитвайки се да премахнат преградите в пространството и да го запълнят със светлина (апсида Църквата Saint-Martin-des-Champs в Париж). Въпреки това, всички възможности на островърхия свод бяха разкрити само от неизвестните архитекти на Suger: те изоставиха масивните подпори, свързващи обходното пространство с короната на параклисите заедно. Новият дизайн позволи да се отървете от дебелата стена и направи възможно отварянето на големи прозорци.

Готиката се ражда като нова концепция за пространство, в което се влива светлина. Вярно, неговият разцвет е предшестван от повече от половин век на експерименти, колебания и страстно желание да надмине своите предшественици.

XII век - ерата на експериментите

Изграждането на готическата катедрала продължи десетилетия; тя стана плод на въображението на много стотици граждани, превозващи каруци, натоварени с камъни и други материали, и трудолюбиви занаятчии от различни сдружения на гилдиите. През това време се смениха цели поколения архитекти и понякога само внуците на онези, които основаха катедралата, бяха предопределени да видят как нейните кули се издигат в небето. Дали защото усещаме единството на тази архитектура, защото всеки от непознатите майстори фино усети душата на камъка и обичаше работата си?

Основната задача - събирането на пари за изграждането на катедралата - беше решена от жителите на града заедно. Епископи и буржоа допринесоха много лични средства, обикновените хора измислиха свои собствени методи. И така, няколко канони и миряни от Лан тръгнаха на дълго пътуване до Англия с реликвите на храма (парче от ризата на Дева Мария и фрагмент от кръста) и се върнаха със събраните дарения шест месеца по-късно! Катедралата се противопостави на замъка на феодала и се превърна в новия полюс на града: тя прие всички, животът в нея кипеше. Обсъждайки ежедневни въпроси, те обсъждаха шумно тук и уморен ездач можеше свободно да язди в него на своя кон...

Готическият храм постепенно се потопи в елементите на светлината: въпреки че иновациите на Сен Дени удивиха съвременниците, те бяха оценени само две десетилетия по-късно. Ранната готика (1140–1190) е епоха на експериментиране, търсене на начини: разнообразието от взети решения, тенденциите към новото и връщането към старото се сливат след това в уникален творчески процес.

Катедралата на Сенс

Сен Дени показва естетика, противоположна на „архитектурата на светлината“ - това е може би най-оригиналната сграда от ранния готически период, чието значение е също толкова фундаментално, колкото и значението на църквата на абатството на Сугер. Строежът на този храм започва през 1140 г. при архиепископ Анри Санглие. Простотата и яснотата на архитектурния план е съчетана с амбициозен дизайн на тавана - за първи път архитектът прибягва до шестделен островърх свод. След това, подобрена от много архитекти, тя се превръща в характерна черта на ранната готика, заедно с ритмичното редуване на по-тежки и по-леки опори.

В катедралата Сенс, отличаваща се със своята строга монументалност и баланс на масите, пластичната интерпретация и контрастът на светлината и сянката са особено интересни. За разлика от строителя на Сен Дени, който се опита да се отърве от стената, третирайки я като воал, архитектът Санса, напротив, се стреми да я подчертае...

До 1150 г. са основани нови хорове в катедралите Нойон и Сенлис, след това строителството започва в северната част на Франция, в Арас, Турне. Когато епископ Морис дьо Съли положи Нотр Дам на Париж(1160 г.) започва строителството на катедралата в Лан, която днес, „стояща на върха на планината, изстрелва седемте си кули към небето и в нейната грандиозна поезия се смесват хоризонтът, вятърът и облаците...“ (Е. Мал).

Ако сравните спокойствието и яснотата на кораба на парижката Нотр Дам и пластичните ефекти на храма Лаон, ще изглежда, че Париж е класика, а Лаен е барокът на ранната готика. И колко различни са фасадите им! Порталите на катедралата в Лана са дълбоко врязани в дебелината на стената, техните контури създават игра на светлина и сянка. Тук всичко е насочено нагоре, а парижката фасада, където хоризонталните линии са важни, създава усещане за спокойствие и спокойствие. Но готиката не се характеризира с еднообразие и затова и двете катедрали отвориха нова страница в нейната многостранна история...

Вълна от строителство на готически църкви заля Европа. „Ще направим толкова висока катедрала, че тези, които я видят завършена, ще си помислят, че сме луди“, казва каноникът на катедралата в далечна Севиля.

Беше петнадесети век след раждането на Христос.

„Готическата архитектура е феномен, който никога не е бил създаден от човешкия вкус и въображение“, отбеляза Н.В. Гогол. Виктор Юго, Джон Ръскин, Марсел Пруст, Шарл Пеги и Максим Горки обичаха готиката. Известният скулптор Огюст Роден й се възхищавал.

До края на 12 век Франция се е превърнала в истинска работилница за стъклописи. Смята се, че тук се намират половината от всички средновековни витражи в Европа – което е около 150 000 м2!

Готическата катедрала не беше само за Бог - тя беше спектакъл.

Дали защото усещаме единството на готиката, защото нейните неизвестни архитекти знаеха как да усетят душата на камъка?

Суджеру 1 (роден през 1088 г.; абат на Сен Дени от 1122 г. до смъртта си през 1151 г.) се оказва глава и реформатор на абатството, което по своето политическо значение и поземлени владения надминава повечето други епархии във Франция; Той също така беше регент на Франция по време на Втория кръстоносен поход, верен съветник и приятел на двама френски крале във време, когато кралската сила започна отново да укрепва позициите си след дълъг период на голяма слабост. Не без основание той е наречен бащата на френската монархия, която достига своята кулминация в държавата на Луи XIV. Шугер комбинира проницателността и практичността на бизнесмен с огромен потенциал с вродено чувство за справедливост и висок личен морал (Fidelitas): тези негови качества бяха признати дори от онези, които не бяха благосклонни към него; той винаги беше готов да насърчава помирението на враждуващите страни, изпитваше отвращение към насилието, но в същото време никога не се отклоняваше от набелязаната цел и не му липсваше лична смелост; беше неспокоен и същевременно ненадминат майстор на чакането; той имаше отлично око за детайлите и в същото време имаше способността да вижда общо, в перспектива. Притежавайки всички тези привидно противоречиви способности и качества, Шугер ги постави в услуга на двата си основни стремежа: искаше да укрепи кралската власт и да въздигне абатството Сен Дени.

Тези стремежи на Шугър не само не си противоречат, но му се струват различни аспекти на един идеал, който, както той вярва, съответства както на естествения закон, така и на Божията воля. Защото той беше убеден в непоклатимостта на това, което смяташе за трите основни истини. Първият е, че кралят, и особено кралят на Франция, е „наместник на Бога“, „носещ образа на Бог в себе си и осъществяващ този образ в живота“; Нещо повече, подобна гледна точка изобщо не предполага вярата, че кралят не може да действа несправедливо, а излага постулат, според който кралят не трябва да действа несправедливо („ако кралят наруши закона, това го опозорява, защото кралят и законът - Rex et lex - са вместилище на същата върховна власт на правителството"). Второто е законно право и свещен дълг на краля на Франция и особено на Луи льо Гро (Толстой), любимия владетел на Шугер, който при коронясването си през 1108 г. свали светския си меч и беше опасан с духовен меч. за защита на Църквата и бедните”, за потискане на онези сили, които допринасят за вътрешния раздор в страната и пречат на провеждането на политиката на централната власт. Трето, тази централна власт и по този начин единството на нацията намериха своето символично въплъщение в абатството Сен Дени, където се съхраняваха мощите на „Апостола на цяла Галия“, „специалният и непосредствен защитник на френското кралство."

Основано от крал Дагоберт в чест на свети Дионисий и неговите легендарни спътници, светиите Рустик и Елевтерий (които Сугер обикновено нарича „Свети мъченици“ или „наши светци покровители“), абатството Сен Дени остава „кралско“ абатство в продължение на много векове. „Сякаш по естествено право“ в него са били гробниците на френските крале; Карл Плешиви и Хуго Капет, основателят на управляващата династия, са били почетни абати; много принцове на кръвта са получили основното си образование тук (в училището на Saint-Denis de l'Estre Suger, докато е още момче, става приятел с бъдещия крал Луи льо Гро - и това приятелство продължава през целия им живот) През 1127 г. Свети Бернар много правилно обобщава значението на Сен Дени, когато пише: „Това абатство беше забележително място и имаше истинско кралско достойнство от древни времена; там дворът и рицарите на краля водеха своите правни дела; там те дадоха кесаревото имущество на кесаря ​​без колебание или измама, но не винаги със същото. Те доброволно дадоха Божиите неща на Бога.

В това писмо, което е цитирано много пъти и което е написано, когато Шугер е бил на шестата година от своето абатство, св. Бернар, тогава абат на Клерво, поздравява своя по-светски брат за успешната „реконструкция“ на абатството на Сен Дени. Но тази „реорганизация“, макар и в никакъв случай да не намалява политическото влияние на абатството, добави към неговата независимост, престиж и допринесе за неговия просперитет, което позволи на Шугер да укрепи и формализира традиционните си връзки с Кралската сила. Както в рамките на тази реорганизация, така и извън нея, Шугер никога не престана да действа в интерес на Сен Дени и кралския дом на Франция, може би с наивно, но от негова гледна точка напълно оправдано убеждение, че тези интереси съвпадат с интересите на на нацията и с Волята Божия по подобен начин настоящият петролен или стоманен магнат подкрепя това законодателство, което е благоприятно за неговата компания и неговата банка и по този начин, според него, е благоприятно за благосъстоянието на неговата страна и прогреса на човечеството. 2 . За Шугър приятелите на Короната бяха и останаха „привържениците на Бог и Сен Дени, а враговете на Сен Дени бяха и останаха „противниците на Франките и Владетеля на Вселената“.

Като привърженик на мирното уреждане на спорни въпроси, Suger, за да постигне целите си, се стреми да разрешава проблемите, когато е възможно, чрез преговори и финансови средства, а не чрез използване на военна сила. От самото начало на кариерата си той работи неуморно за подобряване на отношенията между френската кралска власт и папството, които при Филип I, бащата и предшественика на Лудвиг льо Гро, са били по-лоши от просто обтегнати. Поданият е бил поверен със специални мисии в Рим много преди издигането му в ранг абат; всъщност по време на една от тези мисии той получава известие за избора си за игумен. Благодарение на неговата умела политика отношенията между Короната и Курията се превърнаха в силен съюз, който заздрави позициите на краля не само в страната, но и неутрализира най-опасния му противник, германския император Хенри V.

Но никаква дипломация не може да предотврати поредица от въоръжени конфликти с друг мощен враг на Луи - гордия и надарен Хенри I от Beauclerc на Англия. Хенри, синът на Уилям Завоевателя, естествено не искаше да се откаже от наследствените си владения на континента (т.е. в Европа) - херцогство Нормандия, а Луи, също толкова естествено, се опита да прехвърли това херцогство под управлението на по-малко мощни, но по-надеждни васали - графовете на Фландрия. И все пак Шугър (който изпитваше искрено възхищение от военния и административен гений на Хенри) по чудо успя да спечели доверието на крал Хенри и дълготрайно лично приятелство. В много случаи Шугър е действал като посредник между Хенри и Луис. Протежето на Шугер и неговият биограф го описват много добре по този въпрос; монах Вилем от Сен Дени (преместен в Приората на Сен Дени ан Во веднага след смъртта на своя покровител). Такива успешни формулировки се дават по-често на хора, които са простодушни, но имат по-голяма привързаност към предмета на своите описания, отколкото на онези, които имат критично прозрение: „Не беше ли Хенри, могъщият крал на Англия“, пише той , „не се гордееше с приятелството на този човек и не се радваше на общуването с него? Не го ли избра за посредник между себе си и Луи, краля на Франция, и не го ли почете като гаранция за мир?

Mediator et pads vinculum („Посредник и обещание за мир“): тези думи съдържат това, което може да се каже за целите на Шугер като държавник, които той искаше да постигне както във външната, така и във вътрешната политика. Тибо IV (Велики) от Блоа, племенник на Хенри I от Англия, като цяло беше на страната на чичо си. Но Шугер успява да остане в отлични отношения с него и в крайна сметка успява да постигне дълъг и траен мир между него и краля на Франция, който сега се нарича Луи VII (той наследява властта през 1137 г.). Синът на Тибо, Хенри, ще стане един от най-верните поддръжници на Луи (който е по-млад от Хенри). Когато Луи VII, рицарски и темпераментен, се скарал със своя канцлер. Алгрен, отново не кой да е, а Шугър, ги доведе до помирение. Когато Джефри от Анжу и Нормандия, вторият съпруг на единствената дъщеря на Хенри от Боклерк, започна да заплашва война, Шугър беше този, който предотврати тази заплаха. Когато Луи VII реши да се разведе със съпругата си, красивата Елеонора Аквитанска, имайки много основателни причини за това, Шугър беше този, който предотврати, докато беше жив, най-лошото, което можеше да се случи - окончателното раздяла, което настъпи едва през 1152 г. , след смъртта на Шугър, и доведе, както се очакваше, до катастрофални политически последици.

Неслучайно двете най-значими победи на Шугър в обществения живот са безкръвни. Един от тях е предотвратяването на държавен преврат, чийто опит е предприет от брата на Луи VII, Робер дьо Дрьо, когото Сюгер „смаза като могъщ лъв (Сугер тогава беше на 68 години) в името на справедливостта“ ; и втората, още по-значима победа е предотвратяването на нахлуване във Франция, което е направено от германския император Хенри V. Чувствайки се достатъчно уверен след Конкордата от Вормс (Споразумението), Хенри събира значителни сили за атаката, но е принуден да отстъпи пред лицето на „Франция, чиито сили са обединени“. По това време всички васали на краля, дори най-могъщите и непокорни, забравили за известно време за своите разногласия и оплаквания, дойдоха на „призива на Франция“. Това беше триумф не само на общата политика на Шугер, но и на позицията, която заемаше. Когато висшето благородство се събра в неговото абатство, мощите на Свети Дионисий и неговите спътници бяха изложени на главния олтар на абатството и след това пренесени обратно в криптата „на раменете на самия крал“. Монасите извършвали молитви ден и нощ. И Луи льо Гро прие знамето на св. Дионисий от ръцете на Шугер и „призова цяла Франция да го последва“; този акт обявява краля на Франция за васал на абатството, едно от чиито имоти - Le Vexin - е негово феодално владение. Скоро след смъртта на Луис, този банер се свързва с онзи прочут "Oriflamme" 3 , който ще остане видим символ на националното единство почти три века.

Готическият стил на изкуството получава своя класически израз в църковната архитектура. Най-типичната готическа църковна сграда била градската катедрала. Неговите грандиозни размери, перфектен дизайн и изобилие от скулптурна украса се възприемат не само като потвърждение на величието на религията, но и като символ на богатството и силата на жителите на града.

Променя се и организацията на строителния бизнес – строят градски занаятчии, организирани в работилници. Тук техническите умения обикновено се предават от баща на син. Имаше обаче разлики между зидарите и другите занаятчии. Всеки занаятчия – оръжейник, обущар, тъкач и др. - работил в работилницата си в определен град. Артели от зидари работеха там, където бяха издигнати големи сгради, където бяха поканени и където имаше нужда. Те се местят от град на град и дори от страна на страна; Възникна общо между строителните асоциации от различни градове и имаше интензивен обмен на умения и знания. Следователно в готиката вече няма толкова различни местни школи, колкото е типично за романския стил. Готическото изкуство, особено архитектурата, се отличава с голямо стилово единство. Съществените особености и различия в историческото развитие на всяка от европейските страни обаче определят значителна оригиналност в художествената култура на отделните народи. Достатъчно е да се сравнят френските и английските катедрали, за да се усети голямата разлика между външните форми и общия дух на френската и английската готическа архитектура.

Оцелелите планове и работни чертежи на грандиозните катедрали от Средновековието (Кьолн, Виена, Страсбург) са такива, че само добре обучени занаятчии могат не само да ги начертаят, но и да ги използват. През XII–XIVв. Създаден е кадър от професионални архитекти, чиято подготовка е на много високо за този период теоретично и практическо ниво. Това са напр. Вилар де Оненкур(автор на оцелели бележки, съдържащи голям брой диаграми и чертежи), строителят на редица чешки катедрали Петр Парлер и много други. Строителният опит, натрупан от предишните поколения, позволи на готическите архитекти да решат смели дизайнерски проблеми и да създадат фундаментално нов дизайн. Готическите архитекти намират и нови средства за обогатяване на художествената изразителност на архитектурата.

Основната иновация, въведена от архитектите в готически стил, е кадър система. Исторически тази конструктивна техника възниква от усъвършенстването на романския кръстат свод. Вече романските архитекти в някои случаи изложиха шевовете между кофража на кръстосаните сводове с стърчащи камъни. Но такива шевове тогава имаха чисто декоративно значение; сводът все още оставаше тежък и масивен. Готическите архитекти направиха тези ребра (наричани по друг начин ребра, или на тълпи) основата на сводестата конструкция. Изграждането на кръстатия свод започва с полагане на диагонални ребра от добре дялани и напаснати клиновидни камъни (т.нар. огиви) и край (т.нар дъги на бузите). Те създадоха своеобразен скелет на трезора. Получената събличанепълни с тънко дялани камъни с помощта кръгче.

Такъв свод беше много по-лек от романския: както вертикалният натиск, така и страничната тяга бяха намалени. Реберен сводопираше петите си на колони, а не на стени; нейната тяга беше ясно идентифицирана и строго локализирана и за строителя беше ясно къде и как тази тяга трябва да бъде „загасена“. В допълнение, ребреният свод имаше известна гъвкавост. Свиването на почвата, катастрофално за романските сводове, е относително безопасно за него. И накрая, ребрестият свод също имаше предимството, че позволяваше покриването на пространства с неправилна форма. През 19-ти и 20-ти век. някои учени твърдят, че не е френски произход на готиката. Те откриха първите ребрени сводове в Англия, в Ломбардия; техен прототип е търсен в Армения и Древен Рим. Но през XIII век. никой не се съмняваше, че готическата система е разработена във Франция и я наричаха „строителство във френски стил“.

Основните клиенти бяха градовете и отчасти кралят, основният тип структура беше градската катедрала вместо доминиращата преди това манастирска църква. През XII и XIIIв. Във Франция се развива такова оживено църковно и светско строителство, каквото страната не е познавала. Първоначално обаче строителните нововъведения се прилагат към манастирските сгради.

Ребрата като основа на рамковата система са използвани за първи път в църква Абатство Сен Дениблизо до Париж. Да се ​​ремонтира и преустрои старата църква игумен Захарпоканени майстори зидари, вероятно от Южна Франция. С авторитета си Шугер подкрепя иновациите на поканените от него архитекти, въпреки предупрежденията на консервативните манастирски архитекти. Голям интерес за историята на архитектурата представлява книгата на Сугер с подробно описание на историята на строителството на Сен Дени от 1137 до 1150 г. Първо е преустроена фасадата и цялата западна част на сградата. Дизайнът на две кули, разработен от романски архитекти, е запазен (самите кули са издигнати по-късно, през 1151 г.), но фасадата има три портала с широки врати срещу всеки кораб. Това беше направено, както Шугър колоритно разказва, за да се избегне смачкване. Фасадата е била разделена на три полета с четири контрафорса. В преддверието на преддверието е използван островърх свод върху ребра. След това, през 1140 г., започва строителството на хор над криптата. Изолирани през романската епоха, параклисите, подредени като венец около апсидата, са превърнати в леко изпъкнали полукръгове, разделени отвън с мощни контрафорси, а отвътре свързани с двойна примка около хора. И обходът, и параклисите имаха оребрен таван. Тук за първи път се усетиха предимствата на рамковата конструкция, тъй като се наложи покриване на пространство с неправилна форма, което беше трудно изпълнимо при старата система на строителство. Структурата на хора на църквата Сен Дени изразява ново разбиране за пространството и желание за обединяването му.

До 40-те години. XII век Прилага се и опитът от използването на свод върху ребра при изграждането на хора на катедралата в Сана. Въпреки това, новата конструкция и художествените изразителни възможности, присъщи на рамковата система, се разкриват последователно в края на 12 век. в катедралите в Париж и в катедралата в Лана.

Френската архитектура, подобно на архитектурата на други западноевропейски страни, премина през етапите на ранна, зряла (или висока) и късна готика. Във Франция ранна готикаобхваща последната третина на 12 и първата четвърт на 13 век. Сградите от този период донякъде напомнят романската архитектура с яснотата на архитектурната си композиция и монументалната простота на формите. Най-характерните черти на ранната готика се забелязват в архитектурата катедрали в Нойон, Лаон и катедралата Нотр Дам (Нотр Дам дьо Пари). Зрелите готически паметници са създадени от 20-те години. и до края на 13в. Най-значимите от тях са катедралите в Шартър, Реймс, Бове и Амиен. Зрял, или висок, готическихарактеризиращ се не само с перфектно владеене на конструкцията на рамката, но и с високо умение в създаването на богати архитектурни композиции, с изобилие от скулптура и витражи. Късна готикаобхваща 14-ти и 15-ти век. Някои от неговите характеристики обаче - изтънчеността и изтънчеността на архитектурната украса - се усещат още в паметниците от края на 13 век. Понякога късното готическо изкуство от 15 век се отличава в специален период на т.нар "пламтящ" готически.

За разлика от Германия и Англия, късната готика във Франция, опустошена от Стогодишната война, не се развива и не създава голям брой значими произведения. Най-интересните паметници от този период включват главните фасади катедралата в Руани Страсбург.

След като оцениха достойнствата на такъв свод, готическите архитекти показаха голяма изобретателност при разработването му и също така използваха дизайнерските му характеристики за декоративни цели. Така че понякога инсталираха допълнителни ребра, минаващи от пресечната точка на огива до стрелката на арките на бузите - т.нар. облицовки. След това монтираха междинни ребра, поддържащи релсите в средата – т.нар Tierserons. Освен това понякога свързвали основните ребра заедно с напречни ребра, т.нар контраслоеве. Особено рано и често английските архитекти започват да използват тази техника.

Тъй като за всеки опорен стълб имаше няколко ребра, следвайки романския принцип, под петата на всяко ребро беше поставено специално. капитал, или конзола, или колона, непосредствено до опората. Така фондацията се превърна в куп колони. Както в романския стил, тази техника ясно и логично изразява основните характеристики на дизайна чрез художествени средства. По-късно обаче готическите архитекти подреждат камъните на опорите по такъв начин, че капителите на колоните са напълно премахнати, а носещата колона от основата на опората продължава без прекъсване на зидарията до самия връх на свода. .

Страничният натиск на оребрения свод, строго локализиран, за разлика от тежкия романски свод, не изисква масивна опора под формата на удебеляване на стената на опасни места, но може да бъде неутрализиран чрез специални стълбове-пилони - контрафорси. Готическият контрафорс е техническо развитие и по-нататъшно усъвършенстване на романския контрафорс. Подпората, както е установено от готическите архитекти, работеше толкова по-успешно, колкото по-широка беше отдолу. Затова започнаха да придават на контрафорсите стъпаловидна форма, сравнително тясна отгоре и по-широка отдолу.

Не беше трудно да се неутрализира страничният натиск на свода в страничните кораби, тъй като тяхната височина и ширина бяха относително малки и контрафорсът можеше да се постави директно на външния опорен стълб. Проблемът за страничното разширение на сводовете в средния кораб трябваше да бъде решен по съвсем различен начин.

Готическите архитекти използвали в такива случаи специална арка от клиновидни камъни, т.нар летяща опора; единият край на тази арка, простиращ се през страничните кораби, лежеше върху синуси на форникса, а други - на контрафорса. Мястото на опората му върху контрафорса беше укрепено от кула, т.нар връх. Първоначално летящата опора граничи със синусите на свода под прав ъгъл и следователно възприема само страничния тласък на свода. По-късно летящата опора започва да се поставя под остър ъгъл спрямо синусите на арката и частично поема вертикалния натиск на арката.

С помощта на системата Gothic frame бяха постигнати големи икономии на материал. Стената като структурна част на сградата стана излишна; тя или се превръщаше в лека стена, или беше изпълнена с огромни прозорци. Стана възможно да се строят сгради с безпрецедентна височина (под арки - до 40 м и повече) и да се покриват участъци с голяма ширина. Ускориха се и темповете на строителство. Ако нямаше пречки (липса на средства или политически усложнения), тогава дори грандиозни структури бяха издигнати за сравнително кратко време; Така, Катедралата на Амиене построен предимно за по-малко от 40 години.

Строителният материал е местен планински камък, който е внимателно дялан. Положихме специални грижи за пасването легло, тоест хоризонталните ръбове на камъните, тъй като те трябваше да поемат голямо натоварване. Готическите архитекти са използвали свързващия хоросан много умело, използвайки го за постигане на равномерно разпределение на натоварването. За по-голяма здравина на места от зидарията са монтирани железни скоби, подсилени с меко олово. В някои страни, като Северна и Източна Германия, където нямаше подходящ камък за строителство, сградите бяха издигнати от добре оформени и изпечени тухли. В същото време майсторите майсторски създават текстурирани и ритмични ефекти, използвайки тухли с различни форми и размери и различни методи на зидария.

Майсторите на готическата архитектура въведоха много нови неща в оформлението на интериора на катедралата. Първоначално една педя на средния кораб съответства на две връзки - педята на страничните кораби. В този случай основното натоварване пада върху опорите, докато междинните опори изпълняват второстепенни задачи, поддържайки петите на сводовете на страничните кораби. Междинните опори съответно получиха по-малко напречно сечение. Но от началото на 13в. Друго решение стана обичайно: всички опори бяха направени еднакви, квадратът на средния кораб беше разделен на два правоъгълника и всяка връзка на страничните кораби съответстваше на една връзка на средния кораб. Така цялото надлъжно помещение на готическата катедрала (а често и трансепта) се състоеше от множество еднакви клетки, или Травей.

Готическите катедрали са построени за сметка на гражданите, в тях са се провеждали служби, провеждали са се мистерии и са служели като място за градски събрания. IN Парижката катедрала Нашата дамаизнася лекции в университета. С течение на времето готическите катедрали се характеризират с голямо богатство декор, нарастването на характеристиките на реализма, а понякога и на жанровите характеристики в монументалната скулптура.

С течение на времето първоначалният хармоничен баланс на хоризонталните и вертикалните разделения до 14 век. Той все повече отстъпва място на възходящия тласък на сградата, бързата динамика на архитектурните форми и ритми.

Интериорът на готическите катедрали е не само по-величествен и по-динамичен от интериора в романския стил - те показват различно разбиране на пространството. В романските църкви е имало ясно разграничение между нартекса, надлъжното тяло и хора. В готическите катедрали границите между тези зони губят своята твърда дефиниция. Пространството на средния и страничния кораб почти се слива: страничните кораби се издигат, опорите заемат сравнително малко пространство. Прозорците стават по-големи, пространствата между тях са изпълнени с фриз от арки. Тенденцията за обединяване на вътрешното пространство се проявява най-силно в архитектурата на Германия, където много катедрали са построени според системата на залата, т.е. страничните кораби са направени със същата височина като главния.

Появата на готическите катедрали също се промени значително през готическата епоха. Характерни за повечето романски църкви са масивните кули отгоре мерникизчезна. Но мощните и тънки кули често са флангзападната фасада, богато украсена със скулптура. Размери порталса се увеличили значително.

Готическите катедрали сякаш растат пред очите на зрителя. Много показателна в това отношение е кулата. Катедралата във Фрайбург. Масивен и тежък в основата си, той покрива цялата западна фасада; но, като се втурва нагоре, става все по-тънък, постепенно изтънява и завършва с каменна ажурна палатка.

Романските църкви бяха ясно изолирани от околното пространство с гладките стени. Готическите катедрали, напротив, дават пример за сложно взаимодействие, взаимното проникване на вътрешното пространство и външната природна среда. Това се улеснява от огромните отвори на прозорците, чрез издълбаване на шатри на кули, гора от контрафорси, увенчани с върхове. Издълбаните каменни декорации също бяха от голямо значение: кръстоцветни флерони; каменни шипове, растящи като цветя и листа по клоните на каменна гора от контрафорси, летящи контрафорси и шпилове на кули.

Орнаментът, украсяващ капителите, също е претърпял големи промени. Геометрични форми на орнамента на капителите, датиращи от „варварската“ ракита и античен произход акантпочти напълно изчезват. Готическите майстори смело се обръщат към мотивите на родната природа: капителите на готически колони са украсени с пищно моделирани листа от бръшлян, дъб, бук и ясен.

Замяната на празните стени с огромни прозорци доведе до почти универсалното изчезване на монументалните картини, които играят толкова важна роля в романското изкуство от 11-ти и 12-ти век. Стенописът е заменен от стъклопис - уникален вид живопис, при която изображението е изградено от парчета цветно рисувано стъкло, свързани помежду си с тесни оловни ленти и покрити с железен обков. Витражите се появяват, очевидно, в епохата на Каролингите, но те получават пълно развитие и разпространение едва по време на прехода от романско към готическо изкуство.

Витражи, поставени в отворите на прозорците, изпълниха вътрешното пространство на катедралата със светлина, боядисани в меки и звучни цветове, което създаде изключителен артистичен ефект. Украса на олтара и олтарните кръгове са живописните композиции от късния готически стил, направени през темперна техника, или цветни релефи също се отличаваха с яркостта на цветовете си.

Прозрачните витражи, блестящите цветове на олтарната живопис, блясъкът на златото и среброто на църковните прибори, контрастиращи със сдържаната строгост на цвета на каменните стени и колони, придадоха на интериора на готическата катедрала изключителна празнична тържественост.

Както във вътрешната, така и особено във външната украса на катедралите, това беше важно пластмаса. Стотици, хиляди, а понякога и десетки хиляди скулптурни композиции, отделни статуи и декорации върху портали, корнизи, улуци и капители директно „врастват” в структурата на сградата и обогатяват нейния художествен образ. Преходът от романския стил към готическия стил в скулптурата настъпи малко по-късно, отколкото в архитектурата, но след това развитието продължи необичайно бързо и готическата скулптура достигна най-високия си връх в рамките на един век.

Въпреки че готиката познаваше релефа и постоянно се обръщаше към него, основният тип готическа скулптура беше статуята. Вярно е, че готическите фигури се възприемат, особено на фасадите, като елементи от една гигантска декоративна и монументална композиция. Отделни статуи или групи от статуи, неразривно свързани с фасадната стена или с колоните на портала, са като че ли части от голям многофигурен релеф. Въпреки това, когато градски жител на път за храма се приближи до портала, цялостната декоративна цялост на композицията изчезна от полезрението му и вниманието му беше привлечено от пластичната и психологическа изразителност на отделните статуи, рамкиращи портала , и релефи на портата, разказващи подробно за библейско или евангелско събитие. В интериора скулптурните фигури, ако са поставени върху конзоли, стърчащи от колоните, се виждат от няколко страни. Пълни движения, те се различаваха по ритъм от тънките стълбове, насочени нагоре, и утвърдиха своята специална пластична изразителност.

В сравнение с романските, готическите скулптурни композиции се отличават с по-ясно и по-реалистично представяне на сюжета, по-разказвателен и назидателен характер и, най-важното, по-голямо богатство и пряка човечност при предаване на вътрешното състояние. Усъвършенстването на специфичните художествени средства на езика на средновековната скулптура (израз в извайването на форми, в предаването на духовни импулси и преживявания, острата динамика на неспокойните гънки на драпериите, силното моделиране на светлина и сянка, чувството за изразителност на сложен силует, покрит с интензивно движение) допринесе за създаването на образи с голяма психологическа убедителност и огромна емоционална сила.

По отношение на избора на теми, както и в разпределението на изображенията, гигантските готически скулптурни комплекси се подчиняват на правилата, установени от църквата. Композициите по фасадите на катедралите в своята цялост дават картина на Вселената според религиозните идеи. Не е случайно, че разцветът на готиката е времето, когато католическата теология се развива в строга догматична система, изразена в обобщаващите кодекси на средновековието схоластици.

Централен портал на западната фасада, като правило, е посветен на Христос, понякога на Мадоната; десният портал обикновено е към Мадоната, левият - към светец, особено почитан в даденост епархии. На стълб, разделящ вратите на централния портал на две половини и поддържащ архитрав, имаше голяма статуя на Христос, Мадона или светец. На цокълпорталът често изобразява „месеци“, сезони и т.н. Отстрани, по склоновете на стените на портала, са поставени монументални фигури на апостоли, пророци, светци, старозаветни герои и ангели. Понякога тук са представени сюжети от разказен или алегоричен характер: Благовещението, Посещението на Мария при Елизабет, Разумните и глупави девици, Църквата и синагогата и др.

Поле на тимпана на портатаизпълнен с висок релеф. Ако порталът е бил посветен на Христос, Страшният съд е изобразен в следната иконографска версия: Христос седи отгоре, сочейки раните си, отстрани са Мадоната и евангелистът Йоан (на някои места той е заменен от Йоан Кръстител), наоколо са ангели с инструментите на Христовите мъки и апостолите; в отделна зона под тях е изобразен Ангел, претеглящ душите; вляво (от зрителя) са праведниците, влизащи в Рая; вдясно са демони, пленяващи душите на грешниците и сцени на мъчения в ада; дори по-ниско - отваряне на ковчези и възкресение на мъртвите.

При изобразяването на Мадоната тимпанът беше изпълнен със сцени: Успение Богородично, Вземането на Мадоната на небето от ангели и нейната небесна коронация. В порталите, посветени на светците, върху тимпаните се разгръщат епизоди от живота им. На архиви на портала, покривайки тимпана, бяха поставени фигури, които развиваха основната тема, дадена в тимпана, или изображения, по един или друг начин, идеологически свързани с основната тема на портала.

Катедралата като цяло беше като религиозно трансформиран образ на света, събран в един фокус. Житейските конфликти, борбата, страданието и скръбта на хората бяха неусетно интегрирани в религиозни теми, любовта и съчувствието, гневът и омразата се появиха в трансформираните образи на евангелските легенди: преследването на великия мъченик от жестоки езичници, нещастията на патриарх Йов и съчувствието на приятелите му, плачът на Богородица за Разпнатия син.

Мотивите за обръщане към ежедневието бяха примесени с абстрактни символи и алегории. Така темата за труда е въплътена в поредица от месеци от годината, които са дадени както под формата на зодиакални знаци, идващи от древността, така и чрез изобразяване на видовете труд, характерни за всеки месец. Алегоричните образи на така наречените свободни изкуства, които вече са широко разпространени от късния романски период, също са свързани с идеи за труда.

Нарастващият интерес към човешката личност, нейния нравствен свят и основните черти на нейния характер все повече се отразяват в индивидуализираното тълкуване на библейските герои. В готическата скулптура възниква и скулптурен портрет, въпреки че тези портрети рядко са правени от натура. Така че в известна степен поставените в храма имаха портретен характер. мемориални скулптурицърковни и светски владетели.

В късната готическа книжна миниатюра реалистичните тенденции са изразени с особена спонтанност, първите успехи са постигнати в изобразяването на пейзажи и ежедневни сцени. Но би било погрешно да се сведе цялата естетическа стойност, цялата оригиналност на реалистичната основа на готическата скулптура само до характеристиките на реалистично точно и конкретно изобразяване на житейски явления. Вярно е, че готическите скулптори, въплъщавайки образи на библейски герои в своите статуи, предадоха онова чувство на мистичен екстаз и вълнение, което не им беше чуждо. Дълбоката духовност, изключителната интензивност и сила на проявите на човешкия морален живот, страстната емоция и поетичната искреност на чувствата до голяма степен определят художествената правдивост, стойност и уникална естетическа оригиналност на готиката.

Уместност на темата. Традиционно се смята, че първото произведение на готическото изкуство се появява под патронажа на абат Сугер, абат на абатството Сен Дени близо до Париж. Шугер е бил абат от 1122 до 1151 г. и под негово ръководство те започват да възстановяват църквата на абатството. Архитектурните характеристики и дизайнът на тази сграда оказват голямо влияние върху развитието на френското изкуство. Реконструкцията на църквата на абатството, на пръв поглед доста обикновено събитие в страната, се превърна в един от символите на възстановяването на монархическата власт във Франция. През този период френските крале нямат значително политическо влияние, тъй като тяхното безусловно господство се признава само на територията, която принадлежи на краля. Но амбициите на френските крале бяха грандиозни: те искаха пълно подчинение на Франция. А редица историци са на мнение, че Луи VII е решил да използва реконструкцията на църквата на абатството като начин не само да издигне престижа на кралската власт, но и да покаже, че монархията е част от Божествения план за спасение. Тази версия се подкрепя от факта, че Луи VII лично пренася мощите на Свети Дионисий в обновената църква.

Абат Сугер се включва в националната политика, провеждана от френските монарси, чиято цел е укрепване на властта на монарха. Всичко това прави изучаването на избраната тема актуално, тъй като ни позволява да проучим началото на формирането на много процеси, оказали значително влияние върху бъдещото развитие не само на индивида и държавата, но и на готическото изкуство като цяло .

Цели и задачи на изследването. Целта на изследването е да се анализира влиянието на идеите на абат Сугер върху формирането на готиката като стил в изкуството във Франция. сугер готически стъклопис изкуство

За постигането на тази цел трябва да се решат следните задачи:

• - анализира началния етап от възникването на готиката като архитектурен стил;
• - разгледайте готическия архитектурен стил във Франция;
• - проследете периода от живота на абат Сугер, разкривайки условията за формиране на неговия възглед за архитектурата;
• - изследвайте влиянието на абат Шугер върху архитектурата на Франция.

Обект на изследване. Обект на изследване е готическият художествен стил.

Предмет на изследване. Обект на изследване са идеите на абат Сугер, като инструмент, оказал особено влияние в началния етап от формирането на готиката.

Източници. Значителен брой произведения както на местни, така и на чуждестранни автори са посветени на изучаването на готическия стил като посока на изкуството. Трябва да се отбележи, че повечето научни трудове изследват архитектурното направление на готическото изкуство, тъй като то се заражда именно като храмово строителство.

Фактът, че готиката символизира миналото, срещу което прогресивните сили на настоящето се противопоставят и се борят, дълго време не позволява безпристрастното разглеждане на готическото изкуство и затъмнява истинската оригиналност и художествена цялост на готическия стил.

Добре известната характеристика на готическия стил, дадена от Вазари, отлично показва негативното отношение към готиката, към традициите и техниките на готическото майсторство, които се развиват в Италия през Ренесанса и оказват значително влияние върху разбирането на готиката и дейностите на готиката майстори в бъдещето. Критиката на Вазари е насочена предимно към „готическия маниер“, към творческите методи на художествено изразяване. Готиката се възприема от хората от Ренесанса не като независим, завършен стил, както започва да се разбира в съвременността, а като „стар начин“ на художествено творчество, комплекс от остарели техники на занаяти.

Също така най-важният исторически източник е книгата „Животът на Луи VI, крал на Франция“, написана от самия абат Сугер.

Сред архитектурните източници си струва да се отбележи абатството Сен Дени, което оказа огромно влияние върху развитието на готическата архитектура.

Можем да проследим самия разцвет на френската готика в такива архитектурни структури като катедралата в Шартър, замъка Le Beau Murel, катедралата в Реймс, град Сен Мишел, катедралата Нойон, кметството в Сен Куентин, катедралата в Руан, цяла улица от къщи в Кордес и Лане, катедралата в Страсбург, кметството на Компиен, катедралата в Амиен, Нотр Дам, замъка Лувър, както и катедралата Сен Пиер, катедралата Алби, катедралата Нотр Дам, папския дворец в Авиньон и укрепленията на Ег-Морт.

Заслужава да се отбележи, че готиката съчетава различни елементи на изкуството и в този случай е необходимо да се спомене като източник псалтирът на кралица Ингеборг, ръкописът на Манес, псалтирът на Свети Луи и витражът „Притчата за блудния син“. Син”.

Чуждестранна научна литература. Изследването на готическото изкуство води началото си от 18-19 век. Сред творбите от онова време може да се отбележи английският архитект К. Рен, който отбеляза арабските корени на готическия стил. Гьоте обаче е убеден, че готическият стил отразява „германската душа“, както пише в статията си „За немската архитектура“, публикувана през 1772 г.

Сред нашите съвременници можем да отбележим такива автори като Р. Томан, който в своята работа описва развитието на готиката във Франция, както и формите, които готиката придобива в други европейски страни. Такива автори като Е. Мартиндейл, А. Кубе, Б. Клайн посветиха своите творби на готическия стил във Франция. Съвременната френска медиевистика, посветена на изучаването на готическата култура, демонстрира голям ангажимент към методологията на формалната школа на А. Фосийон. Доказателство за което може да бъде работата на К. Казес „Кварталът на каноните и катедралата Сен Етиен в Тулуза“ (1998 г.), базирана на нови археологически находки през 1996 г., „Катедралата Менда“ (1993 г.) от Изабела Дарнес и Хелен Дюти , А. Жерар „Готика на катедралата” Свети Дух в Авиньон XIII-XV век.“ (1996). Сред най-новите публикации, посветени на особеностите на окситанската готика, заслужава да се отбележи: докторската дисертация на професор Кристоф Баланя „Култовата готическа архитектура на Гаскония“ (1999 г.), Н. Пустоми-Дале „Командерите на хоспиталиерите в Тулуза и нейните околности от XII-XIV век.” (2005), „Готическата архитектура на градовете в Югоизточна Франция, XII-XV век.“ (2010), както и колективната работа на учени от Центъра за средновековна археология на Лангедок, „Абатството и градът на Кан-Минерв“ (2010), под общата редакция на Нели Пустоми-Дале и Доминик Бодри.

Вътрешна научна литература. Сред произведенията на местни автори можем да отбележим такива автори като К. М. Муратова, Н. Петрусевич. Въпреки това, особеност на изучаването на готическия стил като изкуство в домашната наука е неговото разглеждане заедно с други стилове и движения. Сред тези наръчници по изкуство може да се отбележи H. V. Janson, E. F. Janson „Основи на историята на изкуството“, „История на изкуството на чуждите страни. Средна възраст. Ренесанс“ (под редакцията на Ц.Г. Неселщраус), „История на чуждестранното изкуство“ (под редакцията на М.Т. Кузмина и Н.Л. Малцева), Т.В. Илин „История на изкуството. Западноевропейско изкуство” и др.

Хронологична и географска рамка. Хронологическият обхват на изследването е ограничен до началния период на развитие на готиката като архитектурен стил. Първоначалната граница на проучването датира от 1140 г. Горната граница на изследването е 1230. Географският обхват на изследването включва територията на Франция, която е призната през периода на изследването.

Методологическа основа на изследването. В работата са използвани следните методи: историко-сравнителен (разглеждане на прехода на френската архитектура от романски стил към готически стил); исторически и типологически (идентификация и анализ на архитектурни обекти, както и анализ на влиянието на френската готика върху положението на монархията в страната); историко-системен (изучаване на готическата архитектура на Франция и влиянието на абат Сугер върху нея).

Работна структура. Структурата на работата съответства на поставените цели и задачи. Работата се състои от въведение, две глави, заключение и списък с литература.

През дванадесети век е живял човек, който има най-голям принос за развитието на готическия стил. Името му беше Шугер и беше абат в манастира Сен Дени, близо до Париж. Появата на готическия стил в архитектурата, като правило, датира от 1137-1143 г., когато Сугер възстановява църквата Сен Дени. Нововъведенията му обаче не бяха толкова нови. Контрафорсите, макар и рядко, все още са били използвани по-рано, а в началото на XII век се появяват първите няколко ребра и островърхи сводове. Дори преди Шугър, витражите започват да се използват в малките прозорци на някои църкви. Розетките също вече съществуваха, но този ефект не се постигаше с помощта на цветно стъкло, както беше в Сен Дени. Suger беше първият, който иновативно и хармонично комбинира всички тези елементи в една сграда, което доведе до напълно ново усещане за светлина и пространство.

Формулирайки своите естетически принципи, Сугер се основава на учението за светлината и еманацията, чийто автор е неговият покровител Сен Дени. Шугер и неговите съвременници вярват, че Сен Дени (великият мъченик, донесъл християнството във Франция) и Дионисий Ареопагит (ученик на Свети Павел) са една и съща личност (Деяния 17:34). Абатството, построено на предполагаемото място за погребение на Сен Дени, е съхранявало гръцки копия на философските трудове на Дионисий. По-късно се установява, че тези книги принадлежат на писалката на анонимен автор, който се нарича Псевдо-Дионисий. Псевдо-Дионисий е живял през пети век, бил е неоплатонист, ученик ако не на Прокъл, то на неговия наследник Дамаск – един от последните водачи на атинската платонова школа. Тогава Псевдо-Дионисий приема християнството.

Произведенията на Псевдо-Дионисий, които са едновременно християнски и неоплатонически, трябва да се считат за сред най-мистичните писания. В неговия труд „За божествените имена” става дума за неизразимата, светлоносна природа на Божественото. А „Небесната йерархия“ описва хармоничната еманационна структура на творението, триединството на Бог и последователното развитие от „божествените принципи“ през деветстепенната йерархия на ангелите. За Псевдо-Дионисий, както и за св. Августин, числото е неотделимо от природата, както от висшите, така и от нисшите нива на съществуване. Вярванията и на двамата философи се основават на питагорейските и платонови принципи.

Теологията на Псевдо-Дионисий е по същество послание на светлината, тъй като той описва Бог и мистичната йерархия от гледна точка на светлината. Той отъждествява Бог със светлината и "Доброто" - дума, която означава "върхът на божествеността" и която Платон често използва като определение на Абсолюта. Според Псевдо-Дионисий Бог като Добро е „архетипната светлина, превъзхождаща всяка друга светлина“. Той "дава светлина на всичко, което може да я приеме... и той е мярката на всички същества и техния Принцип на вечността, числото, реда и единството."

Този цитат се отнася до всички основни елементи на теологията на Шугер: 1) Бог като светлина, която е източникът на всичко; 2) божествена еманация от абстракция към по-плътна форма; 3) брой, ред и мярка, като източник на цялото творение.

Именно тези принципи послужиха като философски модел за формите на Сен Дени и всички последващи готически катедрали. Именно готическата църква се превърна преди всичко след иновациите на Шугер в израз на тази ярка философия на пропорциите.

Използвайки надеждната подкрепа на църквата и държавата (Сен Дени е не само светилище, издигнато в чест на светеца-покровител на Франция, но и място за погребение на френски крале), Сугер бързо реконструира църквата на абатството. От особен интерес е разширеният хор, първият от многото характеристики, уникални за новия готически стил.По-тежките романски контрафорси и куполният кръстат свод са заменени от тънки колони и комбинация от заоблени и заострени арки. Тази концентрация на тези подпори, заедно с разширяването на подпорите на стените, направи възможно стесняването на стените и увеличаването на прозорците, добавяйки светлина към интериора. Витражите в прозорците правеха видими и достъпни лъчи божествена светлина. Витражите бяха илюстрация на триединството на природата на божествената светлина, както се разбира от Псевдо-Дионисий и неоплатониците: светеща, абстрактна същност (Бащата); ефимерната материя на стъклописа (Майка); осветени образи на човека и природата (Син). Всичко това е постигнато с оловни шарки и цветни стъкла.

Съзерцавайки великолепието на Църквата на Сугер, човек, който я посети, може да си спомни изказването на Дионисий, че по силата на „притежаването на Светлината на Отеца, първоначално дадена ни, която е Източникът на Божествеността, която във фигуративни символи ни показва образи на благословените ангелски йерархии”, трябва да се „стремим да изкачим” тези образи до „неговия първичен лъч”. Височината на готическата катедрала и нейните лъчисти прозорци можеха да насочат погледа и ума на човека нагоре и чрез символи, лъчиста светлина и свещени геометрични форми да му разкрият божествения ред.

Следвайки преобладаващото тогава вярване, че божествената еманация е концентрирана в скъпоценни камъни и метали, Шугер привлича квалифицирани занаятчии да запълнят пространството около олтара с предмети, направени от тези материали. Катедралата, със своите подобни на скъпоценни камъни витражи, искрящите си орнаменти от злато и скъпоценни камъни, основата й, украсена със скъпоценни камъни, започна да прилича на описанието на Св. Йоан за Новия Йерусалим. Защото, според това описание, Ерусалим „има славата на Бога; светлината му е като най-скъпоценен камък, като кристален яспис“ и „стената му беше построена от яспис, а градът беше чисто злато, като чисто стъкло“ ( Откр. 21: 11.18).

Шугер, който остави подробно описание на реконструкцията на църквата, изписа няколко изречения върху главните врати на храма, в които описа своите постижения:

Това е част от това, което ти принадлежи, великомъчениче Денис...

Светлината е благородна работа, но тъй като е благородна светлина, работата трябва да просвети ума, така че да може да се изкачи по стъпалата на истинската светлина към Истинската светлина, чиято истинска порта е Христос.

В това посвещение, обръщайки се към философията на светлината и еманацията, създадена от Дионисий, Шугер посочва как новата църква и нейната украса могат да служат като инструмент за трансформация, алхимична чаша, украсена със скъпи камъни, благодарение на която човек може да се върне към божествена светлина.