Достоевски срещу Грановски - Сергей — LiveJournal. Абе Шугер в изграждането на мита за либералния Запад

Ярък портрет на абат Шугер е създаден от историка на изкуството Ервин Панофски, автор на книгата „Готическа архитектура и схоластика“ (1951 г.), увлекателна история за връзката между средновековното изкуство, философия и теология. В повечето си произведения Панофски се стреми да представи историята на изкуството като неразделна част от историята на научната мисъл. От тези позиции той се доближава до абат Шугер. И все пак в книга, посветена на Шугер, Панофски успява да възкреси уникалната личност на абата на Сен Дени: „Горещ патриот и ревностен собственик; донякъде склонен към помпозни речи и влюбен в великолепния блясък, но практичен и задълбочен в ежедневните дела и умерен в личните навици; трудолюбив и общителен, добродушен и разумен, суетен, остроумен и неукротимо весел“, Шугър несъмнено умееше да се наслаждава на живота и беше силно възприемчив към очарованието и великолепието на красивите неща.

Всички тези черти, и особено любовта към красивите неща, рязко отличават Suger от друга изключителна личност от онова време - Свети Бернар от Клерво (1090 - 1153).Този велик цистерциански абат, страстен полемист и най-могъщият и влиятелен монах на 12 век, аргументира необходимостта от най-строга дисциплина в монашеския живот и изключителното самоограничение на монасите във всичко, свързано с личния комфорт, храната и съня. Изпълнен с мисионерска ревност, Свети Бернар се намесва енергично навсякъде, където според него монашеският живот, литургичната практика или религиозните възгледи не разполагат със строгост или съсредоточаване върху главната цел. Той също така се обяви изключително строго срещу всяко отклонение от православните позиции в богословието.

Що се отнася до абат Сугер, той ценеше дисциплината и скромността, но беше категорично против такива „монашески добродетели“ като унизено смирение и аскетизъм. Въпреки това Шугер не може да отхвърли мнението на Бернар относно Сен Дени, тъй като самият папа е бил под влиянието на могъщия цистерцианец. Не може да убегне от вниманието на Свети Бернар, че понякога в абатството Сен Дени, толкова тясно свързано с френската монархия, се случват „неуместни неща“: „Без колебание и непресторено те предоставят на Цезар нещата, които са на Цезар. Но те далеч не са толкова съвестни в отдаването на божественото на Бог.“ Вероятно през 1127 г., на шестата година от мандата на Сугер като абат, Бернар поздравява брат си, който е по-близо до светските дела, за успешната „реформа“ в абатството Сен Дени. Въпреки това, както отбелязва Панофски, „тази „реформа“ не само не отслаби политическото влияние на абатството, но също така осигури на Сен Дени независимост, престиж и просперитет, което позволи на Шугер да укрепи и легализира традиционните връзки на това абатство с френската корона." Така че защо свети Бернар се отнася към състоянието на нещата в Сен Дени по-толерантно, отколкото в други манастири, които не отговарят на суровите му стандарти? Какво го накара да се отнася към абат Шугер с много повече уважение, отколкото към всички онези, чиито възгледи също не му харесваха? Панофски заключава, че е имало някакво мълчаливо споразумение между тези двама потенциални противници: „Осъзнавайки колко вреда могат да си причинят един на друг, ако се окажат врагове, кралският съветник [...] и най-великият духовен водач на Европа , който наставляваше самия папа, решиха да станат приятели."

Въпреки това абат Сугер и Сен Бернар бяха разделени от скрито противопоставяне, което се прояви по-специално в естеството на нововъведенията в абатството Сен Дени. Шугер имаше страстна любов към свещените изображения и всички видове декорации на църковния интериор, към златото, емайла и скъпоценните камъни, изобщо към всичко блестящо и искрящо; Особено възхищение у него предизвикваха витражите. Бернар, напротив, осъждаше подобни декорации - не защото беше имунизиран срещу техния чар, а защото такива неща, според него, отвличаха вниманието от благочестив размисъл и молитва. В резултат на това строителите на цистерцианските манастири и църкви, които са издигнати в изобилие в цяла Европа през 12-ти и 13-ти век, трябваше да се придържат към стила, предписан от аскетичната естетика на св. Бернар с нейните много правила и ограничения. Въпреки това нарастващият цистерциански орден играе важна роля в разпространението на готическото изкуство в цяла Европа: той широко заимства технически иновации, които отличават конструктивните принципи на готиката, и самият той не е чужд на иновациите (например в областта на методите на хидроинженерството развити в манастирите, разположени в долини, отдалечени от населени места).

Пиер Абелар

За да опровергаем идеята, че хората през Средновековието са били лишени от ясно изразена индивидуалност, решихме да включим в този панорамен преглед на средновековната култура кратък разказ за друг съвременник на абат Сугер - човек, който също бил в противоречие със свети Бернар и дори дошъл в конфликт с него в открит конфликт. Говорим за философ Пиер Абелар (1079-1142).

Джоузеф Пипър, в книгата си „Схоластика” – завладяващо и колоритно въведение в предмета на средновековната философия – рисува следния схематичен портрет на този учен. „Пиер Абелар... като момче започва да посещава известната философска школа на Росцелин. Когато пристигна в Париж, той беше едва на двайсет; След като учи още две или три години, той открива собствена философска школа, първоначално разположена в предградията. На двадесет и девет години, благодарение на успехите си в областта на преподаването, той премества училището в границите на града - в района, където сега се намира университетският квартал. През 1115 г. Абелар вече оглавява катедралното училище на Нотр Дам - и тогава той е само на тридесет и пет години! Скоро след това той срещна Елоиз. В своята автобиографична „История на моите бедствия“ („Historia calamitatum“) самият Абелар разказва как, поддавайки се на чувствена страст, а не на любов, той прелъсти това момиче, негова ученичка. Когато Елоиз му роди дете, те се ожениха тайно. Продължението на тази история е трагично. Настойникът на Хелоиз отмъсти жестоко на Абелар: той претърпя тежки побои и беше кастриран. В резултат на това кариерата на този знаменит и авторитетен професор е прекъсната и Абелар трябва да потърси убежище в манастир. Абатството Сен Дени го прие. Но известната любовна история, която не можем да проследим в детайли тук, не свърши дотук. Хелоиз също се оттегля в манастир, но писмата, които тя разменя с Абелар през годините, показват, че бившите любовници са споделяли тясно духовно приятелство до края на дните си.

В лицето на Абелар виждаме един от първите учени от нов тип – професионален мислител, или умствен работник. Този тип започва да се появява едновременно с възраждането на градовете през 12 век. Отначало негов характерен представител е училищен учител, а след това, от 13 век, университетски професор. Италианският учен Джовани Сантини пише в своето изследване върху ранния период на Университета в Модена (един от първите италиански университети, основан в края на 12 век): „Предпоставката за появата на „интелектуалеца“ като нов социален тип е разделението на труда в градовете - точно като Предпоставката за развитието на университетите е обща културна среда, в която тези новоизсечени „катедрали на науката“ възникват, процъфтяват и могат да водят свободни дебати помежду си.

Абелар играе важна роля в развитието на Париж като център на оживен философски и теологичен дебат. Тук средновековните учени са получили много възможности да наточат остриетата на своя интелект. Но самият Абелар остава най-забележителният и красноречив оратор от онази епоха. Участва в годишни дебати по темата за универсалиите – един от основните проблеми на средновековната философия, и благодарение на диалектическия си труд „Да и Не“ („Sic et non“) влиза заедно с Йоан Скот Ериугена (9 век ), Ланфранк (11 век.) и Анселм от Кентърбъри (11 век), сред основателите на схоластичния метод. Методът на схоластиката – доминиращата форма на мислене и разсъждение в средновековната философия и теология – включва дълъг процес на представяне на аргументи и контрааргументи (sic et non), водещ в крайна сметка до окончателно „дефиниция“. По този начин Абелар, заедно с други мислители, поставиха основите на онези „съвети на идеи“, които трябваше да възникнат в ерата на развитата схоластика, точно както абат Сугер, реконструирайки манастирската църква, постави крайъгълния камък на всички бъдещи готически катедрали. Въпреки това, както вече отбелязахме във връзка с работата на Панофски „Готическа архитектура и схоластика“, подобни паралели понякога се правят твърде прибързано и често не издържат на по-внимателен анализ.

Философията на Абелар, формирана под мощното влияние на логиката като самостоятелна философска дисциплина, в светлината на нейните критични, антидоктринални тенденции, може да се представи като своеобразен ранен опит за Просвещение. Във фокуса на вниманието на Абелар често са не толкова теологичните, колкото човешките проблеми. Например, когато разглежда въпросите на етиката, Абелар подчертава, че престъпление, извършено без съзнателна злоба, не може да се счита за грях. Следвайки повелята на нашия разум, ние може да грешим, но само на тази основа все още не сме виновни: в края на краищата ние сме били ръководени от вярата, че правим добро.

По изключително неотложния въпрос за връзката между вяра и разум през онази епоха, Абелар заема ясно прогресивна позиция, заявявайки, че вярата трябва да се основава само на рационално разбиране, свободно от предразсъдъци. С други думи, Абелар е ранен представител на градската интелигенция, който приема повечето от догмите на християнската църква на вяра, но в същото време има свободен и любознателен ум.

Абат Сугер, като основна политическа и църковна фигура на Средновековието, привлича вниманието на руските изследователи, но ролята му във формирането на естетически и архитектурни идеи се отбелязва в руската литература само спорадично. За изследователите на средновековната духовна култура абат Сугер е интересен не само сам по себе си - като идеологически вдъхновител и пряк организатор на готическата „революция“ в архитектурата, но и като човек, оставил описание на историята на трансформацията на абатството на Сен Дени и постави стандарта за разбиране на новата архитектура.

Най-пълното изследване на художествените възгледи на Сугер е коментарното издание на текстовете на произведенията на Сугер, преведени от латински на английски, предприето от известния австрийски, а след това и американски теоретик и историк на изкуството Е. Панофски. Ще използваме основно резултатите от това изследване, като се доверяваме на превода на текста и поетични вложки, извършени от Л. Б. Шаринова.

На първо място, трябва да се отбележи, че реконструкцията на църквата Сен Дени е следствие и концентрат на редица събития, извършени от Сугер. Първо, това е рационализирането и укрепването на държавната и икономическата позиция на Франция и нейното главно абатство Сен Дени, предприето с активното участие на Сугер. Абатството за него е център и символ на Франция, а трансформацията му е не само израз на нарасналата мощ на страната, но и модел за по-нататъшни постижения. Второ, това беше разработването на добре обмислена програма за богослужение и масови церемонии, която постави набор от функционални изисквания към оформлението и дизайна на църквата. Трето, борбата на Шугер да реализира идеите си за начина на живот и ролята на духовенството, която беше въплътена в неговата реорганизация на живота на манастира, в неговите възгледи за ролята на публичните церемонии и методите за тяхното проектиране.

Основният идеологически противник на Шугер е друг голям авторитет на епохата - Бернар от Клерво, който последователно провежда политика за прилагане на аскетичната доктрина на монашеството, повишаване на ролята на личната отговорност на вярващите и проповядване на идеала за апостолска бедност и простота на живота за свещенослужители, църковни служби и украса. Бернар еднакво мразеше както прекомерните детайли и пищността на романската архитектура, така и изтънчеността и блясъка на произведенията на новия готически стил. Подобно на св. Йероним по-рано, той вярва, че пещерите на първите християнски аскети, простотата и строгостта на първите църкви са истински модели за подражание и критерий за оценка на автентичността на духовните стремежи на строителите на катедралата. Широко известни са възраженията му срещу архитектурната украса на църквата: „И по-нататък, в галериите, пред очите на братята, погълнати от четене, защо е тук тази абсурдна грозота, тази удивителна деформирана пропорционалност и пропорционална деформация? Тези неприлични маймуни? Тези свирепи лъвове? Тези грозни кентаври? Тези получовешки същества? Тези петнисти тигри? Тези бойни воини? Тези ловци, които надуват клаксона? Тук виждате няколко тела с една глава, а там виждате няколко глави на едно тяло. Тук виждате четирикрако животно с опашка на змия, а там риба с глава на четирикрако животно. Там животното прилича на кон отпред и на полукоза отзад; тук рогатият звяр разкрива задните части на коня. С една дума, тук от всички страни се появява такова богато и толкова удивително разнообразие от форми, че четенето на мраморни скулптури изглежда по-изкушаващо от ръкописи, точно както прекарването на целия ден във възхищаване на парче след парче от тези произведения е за предпочитане пред размисъла за закона на Бог."

Според Е. Панофски това описание на декоративен ансамбъл „в духа на Клюни“ не само дава кратка формула за този ансамбъл, но също така показва, че св. Бернар не одобрява изкуството не защото не усеща неговия чар, а тъй като той се чувстваше твърде остро, не можех да не ги смятам за опасни. Той прогони изкуството като проява на преходен бунт срещу вечното, човешкия разум срещу вярата, чувствата срещу духа.

Шугър имаше различна гледна точка. Неговият мироглед, който изисква остро преживяване на всички явления на света като прояви на божествена мъдрост, като части от единен световен ред, неговата страст към красивите неща намериха своята опора във философията на Псевдо-Дионисий Ареопагит.

В култа към св. Дионисий, на когото е посветен манастирът Сен Дени, се сливат няколко митични и исторически фигури, включително фигурата на Псевдо-Дионисий Ареопагит, най-големият раннохристиянски мистик и представител на неоплатоническата философия, последовател, по много въпроси от философията на Прокъл, авторът на наречен "Ареопагитик". Вече говорихме по-горе за естетическите идеали на Прокъл и ролята на светлината в неговата философия. Псевдо-Дионисий развива и обосновава идеите за преживяването на степените на светлината като начин за познание на абсолюта.

Основните положения на философията на Псевдо-Дионисий и тяхната критика могат да бъдат намерени в трудовете на местни учени, но за нас е важно, че като се има предвид, че произведенията на Псевдо-Дионисий са словото на самия св. Дионисий, на когото манастирът е бил посветен, Шугер разчита на своите разпоредби като инструкции от светеца за това как човек трябва да разбира Бог и разкрива кои характеристики трябва да бъдат предимно подчертани в архитектурата на храма. Произведенията на Псевдо-Дионисий са били добре познати на Сугер, тъй като именно абатството Сен Дени се превръща в исторически център за тяхното изследване и коментар, включително в лицето на такъв основен представител на средновековната философия като Йоан Скот Ериугена.

Струва ни се необходимо да цитираме този пасаж от предговора на Е. Панофски към произведенията на Сугер, който описва основните черти на философията на Псевдо-Дионисий Ареопагит и Йоан Скот Ериугена, които повлияха на концепцията за поклонението и храма в Шугър.

„Нашият ум“, казва Псевдо-Дионисий в самото начало на основната си работа „За небесната йерархия“ (и следователно Йоан Скот в самото начало на своя коментар), „може да се издигне до това, което не е материално, само под „физическо ръководство“ какво е материално.“ Дори за пророците Бог и небесните сили могат да се появят само в някаква видима форма. Но това е възможно, защото всички видими неща са „материални източници на светлина“, отразяващи интелигибилни неща и явления и, накрая, истинската светлина на самото Божествено: „Всяко създание, видимо или невидимо, е светлина, извикана в живот от Отца на светлина Този камък или това парче дърво е светлина за мен, защото възприемам, че е добро и красиво; че съществува (според) собствените си закони на пропорционалност; че по вид и род се отличава от другите видове и родове; че се определя от количеството, с което е „едно” нещо; че не прекрачва границите на своя ред; че си търси мястото според специфичното си тегло.

Като разбера тези и други подобни черти в този камък, те ми стават светлина, или по-точно, те ме просветляват (озаряват). Защото започвам да мисля къде камъкът е надарен с такива свойства; и скоро, под ръководството на разума, аз съм воден през всички явления до онази причина за всички неща, която им дава място и ред, количество, род и вид, качество и красота, и същност, както и всички други дарове и дадености.

Така целият материален свят се превръща в една голяма „светлина“, състояща се от безброй малки източници на светлина, като много фенери; всяко осезаемо, възприемано нещо, създадено от човека или естествено, става символ на това, което не се възприема, стъпка по пътя към Небето; човешкият ум, клонящ към „хармония и сияние”, което е критерий за земна красота, се чувства „насочен нагоре” към трансцеденталната причина за „хармония и сияние”, която е Бог.

Това изкачване от материалния към нематериалния свят е това, което Псевдо-Дионисий и Йоан Скот описват като „анагогичен подход“ (буквално: метод нагоре); и това е, което Шугър изповядва като теолог, провъзгласява като поет и прилага на практика като покровител на изкуствата и организатор на литургични спектакли. Витражите, показващи сюжети с алегоричен, а не типологичен характер (например „Пророци, носещи зърно към мелницата, обърната от св. Павел“ или „Ковчегът на завета, увенчан с кръста“), „ни карат от материалното към нематериалното, духовното.” Дванадесетте колони, поддържащи високите арки на новия коридор, „представляват реда на дванадесетте апостоли“, докато колоните на покритата галерия, също дванадесет на брой, „означават (малките) пророци“. А церемонията по освещаването на новия нартекс беше внимателно проектирана, за да изолира идеята за Троицата: „имаше едно великолепно шествие от трима души“ (един архиепископ и двама епископи), правейки три различни движения, напускайки сградата през едно врата, минаваща пред трите главни портала и тримата се връщат в църквата през друга единствена врата.

Е. Панофски, сред многото причини, които според него са причинили появата на бележките на Suger, не посочва необходимостта да се осигури разбиране на новата архитектура и ние вярваме, че тази функция на бележките далеч не е най-малката сред лични и икономически съображения. Шугер не само написа много поетични формули на възприятие (макар и да не забрави да спомене името му и да подчертае заслугите му), но и ги постави в най-важните части на храма, като по този начин предаде своето разбиране и тълкуване на новата архитектура и декорация на църква към широките вярващи маси.

Според Шугер "чистотата на сърцето е необходима за служене на Бога, но не по-малко законно и ефективно е да добавим към нея красотата на обзавеждането и декорациите. Нашият ограничен дух е в състояние да разбере истината само чрез материални идеи."

Шугер оставя уникално свидетелство за това как протича процесът на възприемане на архитектурата. „Когато, във възхищението си от красотата на Божия дом, красотата на многоцветните камъни ме отвлича от външните грижи и достойната медитация ме подтиква да размишлявам върху разнообразието от свети добродетели, преминавайки от материалното към нематериалното, тогава ми се струва, че съм в някаква необичайна сфера на Вселената, която съществува и не е напълно в земна мръсотия, и не напълно в небесна чистота, и че с помощта на Бог мога да се издигна анагогично от този по-нисък свят до този по-висок свят.”

В стихотворение, посветено на украсата на църквата му, Шугер пише: „Не обръщайте внимание на златото, но се чудете на изкуството на сътворението. инертният ум се издига до истината чрез материалното и, след като преди това е бил унижен, се издига отново, виждайки тази светлина.”

Шугер полага основите на готическата естетика и определя нормата за възприемане на новата архитектура. Характерно е, че възникването на новата естетика и архитектура става в атмосфера на опора на традицията на широка дискусия, съпроводена с промяна във функционалната програма на богослужението.

Уместност на темата. Традиционно се смята, че първото произведение на готическото изкуство се появява под патронажа на абат Сугер, абат на абатството Сен Дени близо до Париж. Шугер е бил абат от 1122 до 1151 г. и под негово ръководство те започват да възстановяват църквата на абатството. Архитектурните характеристики и дизайнът на тази сграда оказват голямо влияние върху развитието на френското изкуство. Реконструкцията на църквата на абатството, на пръв поглед доста обикновено събитие в страната, се превърна в един от символите на възстановяването на монархическата власт във Франция. През този период френските крале нямат значително политическо влияние, тъй като тяхното безусловно господство се признава само на територията, която принадлежи на краля. Но амбициите на френските крале бяха грандиозни: те искаха пълно подчинение на Франция. А редица историци са на мнение, че Луи VII е решил да използва реконструкцията на църквата на абатството като начин не само да издигне престижа на кралската власт, но и да покаже, че монархията е част от Божествения план за спасение. Тази версия се подкрепя от факта, че Луи VII лично пренася мощите на Свети Дионисий в обновената църква.

Абат Сугер се включва в националната политика, провеждана от френските монарси, чиято цел е укрепване на властта на монарха. Всичко това прави изучаването на избраната тема актуално, тъй като ни позволява да проучим началото на формирането на много процеси, оказали значително влияние върху бъдещото развитие не само на индивида и държавата, но и на готическото изкуство като цяло .

Цели и задачи на изследването. Целта на изследването е да се анализира влиянието на идеите на абат Сугер върху формирането на готиката като стил в изкуството във Франция. сугер готически стъклопис изкуство

За постигането на тази цел трябва да се решат следните задачи:

• - анализира началния етап от възникването на готиката като архитектурен стил;
• - разгледайте готическия архитектурен стил във Франция;
• - проследете периода от живота на абат Сугер, разкривайки условията за формиране на неговия възглед за архитектурата;
• - изследвайте влиянието на абат Шугер върху архитектурата на Франция.

Обект на изследване. Обект на изследване е готическият художествен стил.

Предмет на изследване. Обект на изследване са идеите на абат Сугер, като инструмент, оказал особено влияние в началния етап от формирането на готиката.

Източници. Значителен брой произведения както на местни, така и на чуждестранни автори са посветени на изучаването на готическия стил като посока на изкуството. Трябва да се отбележи, че повечето научни трудове изследват архитектурното направление на готическото изкуство, тъй като то се заражда именно като храмово строителство.

Фактът, че готиката символизира миналото, срещу което прогресивните сили на настоящето се противопоставят и се борят, дълго време не позволява безпристрастното разглеждане на готическото изкуство и затъмнява истинската оригиналност и художествена цялост на готическия стил.

Добре известната характеристика на готическия стил, дадена от Вазари, отлично показва негативното отношение към готиката, към традициите и техниките на готическото майсторство, които се развиват в Италия през Ренесанса и оказват значително влияние върху разбирането на готиката и дейностите на готиката майстори в бъдещето. Критиката на Вазари е насочена предимно към „готическия маниер“, към творческите методи на художествено изразяване. Готиката се възприема от хората от Ренесанса не като независим, завършен стил, както започва да се разбира в съвременността, а като „стар начин“ на художествено творчество, комплекс от остарели техники на занаяти.

Също така най-важният исторически източник е книгата „Животът на Луи VI, крал на Франция“, написана от самия абат Сугер.

Сред архитектурните източници си струва да се отбележи абатството Сен Дени, което оказа огромно влияние върху развитието на готическата архитектура.

Можем да проследим самия разцвет на френската готика в такива архитектурни структури като катедралата в Шартър, замъка Le Beau Murel, катедралата в Реймс, град Сен Мишел, катедралата Нойон, кметството в Сен Куентин, катедралата в Руан, цяла улица от къщи в Кордес и Лане, катедралата в Страсбург, кметството на Компиен, катедралата в Амиен, Нотр Дам, замъка Лувър, както и катедралата Сен Пиер, катедралата Алби, катедралата Нотр Дам, папския дворец в Авиньон и укрепленията на Ег-Морт.

Заслужава да се отбележи, че готиката съчетава различни елементи на изкуството и в този случай е необходимо да се спомене като източник псалтирът на кралица Ингеборг, ръкописът на Манес, псалтирът на Свети Луи и витражът „Притчата за блудния син“. Син”.

Чуждестранна научна литература. Изследването на готическото изкуство води началото си от 18-19 век. Сред творбите от онова време може да се отбележи английският архитект К. Рен, който отбеляза арабските корени на готическия стил. Гьоте обаче е убеден, че готическият стил отразява „германската душа“, както пише в статията си „За немската архитектура“, публикувана през 1772 г.

Сред нашите съвременници можем да отбележим такива автори като Р. Томан, който в своята работа описва развитието на готиката във Франция, както и формите, които готиката придобива в други европейски страни. Такива автори като Е. Мартиндейл, А. Кубе, Б. Клайн посветиха своите творби на готическия стил във Франция. Съвременната френска медиевистика, посветена на изучаването на готическата култура, демонстрира голям ангажимент към методологията на формалната школа на А. Фосийон. Доказателство за което може да бъде работата на К. Казес „Кварталът на каноните и катедралата Сен Етиен в Тулуза“ (1998 г.), базирана на нови археологически находки през 1996 г., „Катедралата Менда“ (1993 г.) от Изабела Дарнес и Хелен Дюти , А. Жерар „Готика на катедралата” Свети Дух в Авиньон XIII-XV век.” (1996). Сред най-новите публикации, посветени на особеностите на окситанската готика, заслужава да се отбележи: докторската дисертация на професор Кристоф Баланя „Култовата готическа архитектура на Гаскония“ (1999 г.), Н. Пустоми-Дале „Командерите на хоспиталиерите в Тулуза и нейните околности от XII-XIV век.” (2005), „Готическата архитектура на градовете в Югоизточна Франция, XII-XV век.“ (2010), както и колективната работа на учени от Центъра за средновековна археология на Лангедок, „Абатството и градът на Кан-Минерв“ (2010), под общата редакция на Нели Пустоми-Дале и Доминик Бодри.

Вътрешна научна литература. Сред произведенията на местни автори можем да отбележим такива автори като К. М. Муратова, Н. Петрусевич. Въпреки това, особеност на изучаването на готическия стил като изкуство в домашната наука е неговото разглеждане заедно с други стилове и движения. Сред тези наръчници по изкуство може да се отбележи H. V. Janson, E. F. Janson „Основи на историята на изкуството“, „История на изкуството на чуждите страни. Средна възраст. Ренесанс“ (под редакцията на Ц.Г. Неселщраус), „История на чуждестранното изкуство“ (под редакцията на М.Т. Кузмина и Н.Л. Малцева), Т.В. Илин „История на изкуството. Западноевропейско изкуство” и др.

Хронологична и географска рамка. Хронологическият обхват на изследването е ограничен до началния период на развитие на готиката като архитектурен стил. Първоначалната граница на проучването датира от 1140 г. Горната граница на изследването е 1230. Географският обхват на изследването включва територията на Франция, която е призната през периода на изследването.

Методологическа основа на изследването. В работата са използвани следните методи: историко-сравнителен (разглеждане на прехода на френската архитектура от романски стил към готически стил); исторически и типологически (идентификация и анализ на архитектурни обекти, както и анализ на влиянието на френската готика върху положението на монархията в страната); историко-системен (изучаване на готическата архитектура на Франция и влиянието на абат Сугер върху нея).

Работна структура. Структурата на работата съответства на поставените цели и задачи. Работата се състои от въведение, две глави, заключение и списък с литература.

„Средновековието за нас е брилянтна колекция от камъни: катедрали и замъци“, каза експертът по средновековна култура Жак Льо Гоф. Наистина в Западна Европа е трудно да се намери град, който да не е запазил своя символ - готическата катедрала. Това е позната забележителност в ежедневието на градския жител, звънът на камбаните, познат му от детството, „картина“ на забравеното Средновековие.

Някога трудещите се тичаха по тесните улици, жужащи като пчелни кошери край стените му; в подножието на кулите проблясваха лицата на жителите на града: занаятчии, търговци и зяпачи, хвърлящи плахи погледи към небето и учудени на творението. на архитектите. И имаше на какво да се чудите. Тези големи „кораби“, застинали в камък, които все още плават през вековете, са истинско чудо.

Веднага щом се появи, новият готически стил се разпространи из цяла Европа и го отнесе със себе си в неконтролируем полет нагоре. Вярно е, че в онези дни се наричаше не готически, а „френски маниер“ или opus francigenum...

Бог е светлина

Абат Шугер

Готическата архитектура произхожда от Франция, в район с център Париж, наречен Ил дьо Франс. На 11 юни 1144 г. Сугер, абат на кралското абатство Сен Дени, в присъствието на петима архиепископи, 14 епископи, няколко абати и други важни личности, освещава новите хорове на своята църква. Пред очите на събралите се беше разкрита невиждана архитектура: леки колони и оребрен свод в полукръгла апсида, обляна в светлина, нова, наскоро завършена фасада със статуи-колони и прекрасна роза. Всеки се заклел да построи нещо подобно в собствената си страна и от средата на 12 век вълна от строителство на все по-високи, все по-широки кораби заляла страната.

Абатство Сен Дени

Влиятелният абат Шугер бил със скромен произход и израснал в манастира Сен Дени и затова го наричал своя майка. Човек с необикновени способности, той е бил съветник и приятел на двама крале – Луи VI и Луи VII. Още от първите години на своето абатство Шугер започва да набира средства за реконструкцията и новата украса на манастирската църква, която иска да види като най-красивата в кралството.

Той трябваше да стане въплъщение на земята на поетичната мечта за Божия град, Небесния Ерусалим, появил се във видението на пророк Товия - със стени от сапфири и врати от скъпоценни камъни. В есе за реконструкцията му Сугер говори за „прекрасната светлина“ на витражите и цветното мозаечно стъкло: поканените от него занаятчии от цяла Франция майсторски превърнаха короната на параклисите на църквата Сен Дени в блестяща корона. Съзерцавайки тайнственото им трептене, игуменът се устремил в мислите си към Бога...

Историкът Жорж Дюби нарече новата архитектура на църквата Сен Дени паметник на приложната теология, тъй като символиката на готическата катедрала е свързана не само с Храма на Соломон или Небесния Йерусалим - тя е много по-дълбока. Важен принцип на готиката беше духовното разбиране на светлината. Архитектурата, която се трансформира от сиянието на витражите, се превръща в ковчег за божествения облик и помага на вярващия да се издигне до Бога - Свети Августин пише: „Красотата, подредена според целите на душата с артистични ръце, идва от онази Красота, която е над всичко и по която душата ми въздиша всеки ден и нощ” (тази мисъл на светеца е много близка до идеите на неоплатониците). Така Сугер, силно повлиян от идеите на Псевдо-Дионисий Ареопагит и неговата „Небесна йерархия” – идеи за възхода от материалния към нематериалния свят, възприема творението си през призмата на метафизичната светлина като символ на „Истинското”. Самата светлина.” „Всяко същество, пише Псевдо-Дионисий Ареопагит, видимо или невидимо, е светлина, призовано към живот от Бащата на всяка светлина... Този камък или това парче дърво е светлина за мен. Защото виждам, че са добри и красиви. Сиянието на витражите и високите арки, по които играеха слънчевите лъчи, озаряваха с духовна светлина умовете на тези, които ги съзерцаваха. Трудно е да се каже дали Шугер е разбрал, че неговите господари са допринесли за раждането на нов архитектурен стил, но възхищението му от простора на хоровете, които внезапно се издигнаха нагоре, е очевидно.

Готиката отразява и едно ново светоусещане, подхранвано от философията на Аристотел, обърнала погледа си към земното и преди всичко към човека като Божие творение. Готиката е пропита с възвишена вяра в реда и справедливата структура на съществуването и стойността на съществуването на човека и природата, която го заобикаля, вече не се съмнява.

Скулптурата, обкръжаваща готическата катедрала, описва историята на света и догмите на християнството - те се разкриват на неграмотните като книга с прекрасни образи. Наивните, ужасяващи фантазии от миналото и непостижимостта на божеството бяха противопоставени на благородството на скулптурните изображения на готическото изкуство. На главните порти лицето на Всемогъщия загуби предишната си строгост; сега катедралите се наричаха с любов Нотр Дам - „Дева Мария“. Изглежда, че средновековният човек се събужда от съня, освобождава се от измъчващото го видение на ада и поверява съдбата си на Богородица. Тя се оказа както в центъра на теологията, така и в центъра на скулптурната украса: за готическата епоха „Успение Богородично“ не беше достатъчно и Пресвета Богородица беше отнесена от ангели в Божието царство, където седна на трон от дясната страна на Сина с корона на главата - "Коронацията на Дева Мария" се намира в почти всяка готическа църква. Роден, който прекарва дълго време в разглеждане на северния портал на катедралата Лаон, пише: „Ангелите дойдоха за Девата. Те я ​​събуждат. Това е чувствено възкресение."

Хипотези и интерпретации

Как се роди такава необичайна архитектура? Невъзможно е да се преброят всички теории, родени в търсене на отговор. Онези от тях, които бяха насочени към дизайна на свода, постепенно останаха в миналото: смяташе се, че символът и същността на готиката е революционният оребрен свод, но той беше известен много по-рано на Изток; използван е в норманските църкви в края на 11 век, през 1093 г., в Дърам (Англия); и островърхите арки са били широко използвани в романската епоха в Бургундия и Прованс.

Също така е грешка да се идентифицира готическият стил с комбинация от неговите характерни елементи (заострена арка, ребрен свод, летящи контрафорси), тъй като по-специално външният вид на последния е неясен. Учените спориха дълго време, определяйки какво „държи“ сградата: ребра, подпори, летящи опори? И стигнаха до точно противоположните изводи.

В тясна връзка със средновековната философия и схоластика готиката се изучава като нематериално понятие. Дали обаче идеята за мистичната светлина, изложена от Suger, е наистина първична, а конструкцията вторична? Тази визия за готиката е поставена под въпрос. Много хора проявиха интерес към пространствените категории и възникна концепцията за „прозрачна структура“ от стени.

Но какво да кажем за красотата на катедралата, тази, която все още очарова? Не е ли грешка да обясняваме готиката само от гледна точка на функции и концепции? В крайна сметка реброто не само „носи” конструкцията, но със своите ясни, елегантни линии, подобно на паяк, изплита възхитителна „мрежа” на сградата. Дали съвременниците са възприемали готическата катедрала като нов естетически феномен? „Бил съм в много страни, но никъде не съм виждал такава кула като в Лана“, пише средновековният архитект Вилар дьо Хонекур, сякаш отговаряйки на този въпрос. Красотата на готическия храм придобива собствено значение и според съвременния изследовател Роланд Рехт отваря нова страница в историята на архитектурата. Оптичните ефекти, създадени от архитектите, и тяхното възприятие от човека са взети под внимание: катедралата не е предназначена само за Бог - тя е спектакъл...

Готическото изкуство е цяла енциклопедия от идеи на средновековното общество за вселената, историята и човечеството, за ежедневието, за човешките взаимоотношения и вкусове. Тази епоха е белязана от безпрецедентна ферментация на мисълта, нарастване на населението, разцвет на градове и търговия, технически прогрес... Но колкото и революционна да изглежда появата на готиката, очевидно е, че два века романски опит в строителството и декорирането за това са били необходими църкви със скулптура. Не трябва да забравяме, че изчезналата романска църква в Клюни, в своите безпрецедентни размери, не отстъпваше на готическите катедрали (30 м височина и 127 м дължина).

Сен Мартен де Шан

По времето на освещаването на хора на Сен Дени романският стил все още не е надживял своята полезност, но архитектите на Ил дьо Франс вече експериментират с ребрени сводове, опитвайки се да премахнат преградите в пространството и да го запълнят със светлина (апсида Църквата Saint-Martin-des-Champs в Париж). Въпреки това, всички възможности на островърхия свод бяха разкрити само от неизвестните архитекти на Suger: те изоставиха масивните подпори, свързващи обходното пространство с короната на параклисите заедно. Новият дизайн позволи да се отървете от дебелата стена и направи възможно отварянето на големи прозорци.

Готиката се ражда като нова концепция за пространство, в което се влива светлина. Вярно, неговият разцвет е предшестван от повече от половин век на експерименти, колебания и страстно желание да надмине своите предшественици.

XII век - ерата на експериментите

Изграждането на готическата катедрала продължи десетилетия; тя стана плод на въображението на много стотици граждани, превозващи каруци, натоварени с камъни и други материали, и трудолюбиви занаятчии от различни сдружения на гилдиите. През това време се смениха цели поколения архитекти и понякога само внуците на онези, които основаха катедралата, бяха предопределени да видят как нейните кули се издигат в небето. Дали защото усещаме единството на тази архитектура, защото всеки от непознатите майстори фино усети душата на камъка и обичаше работата си?

Основната задача - събирането на пари за изграждането на катедралата - беше решена от жителите на града заедно. Епископи и буржоа допринесоха много лични средства, обикновените хора измислиха свои собствени методи. И така, няколко канони и миряни от Лан тръгнаха на дълго пътуване до Англия с реликвите на храма (парче от ризата на Дева Мария и фрагмент от кръста) и се върнаха със събраните дарения шест месеца по-късно! Катедралата се противопостави на замъка на феодала и се превърна в новия полюс на града: тя прие всички, животът в нея кипеше. Обсъждайки ежедневни въпроси, те обсъждаха шумно тук и уморен ездач можеше свободно да язди в него на своя кон...

Готическият храм постепенно се потопи в елементите на светлината: въпреки че иновациите на Сен Дени удивиха съвременниците, те бяха оценени само две десетилетия по-късно. Ранната готика (1140–1190) е епоха на експериментиране, търсене на начини: разнообразието от взети решения, тенденциите към новото и връщането към старото се сливат след това в уникален творчески процес.

Катедралата на Сенс

Сен Дени показва естетика, противоположна на „архитектурата на светлината“ - това е може би най-оригиналната сграда от ранния готически период, чието значение е също толкова фундаментално, колкото и значението на църквата на абатството на Сугер. Строежът на този храм започва през 1140 г. при архиепископ Анри Санглие. Простотата и яснотата на архитектурния план е съчетана с амбициозен дизайн на тавана - за първи път архитектът прибягва до шестделен островърх свод. След това, подобрена от много архитекти, тя се превръща в характерна черта на ранната готика, заедно с ритмичното редуване на по-тежки и по-леки опори.

В катедралата Сенс, отличаваща се със своята строга монументалност и баланс на масите, пластичната интерпретация и контрастът на светлината и сянката са особено интересни. За разлика от строителя на Сен Дени, който се опита да се отърве от стената, третирайки я като воал, архитектът Санса, напротив, се стреми да я подчертае...

До 1150 г. са основани нови хорове в катедралите Нойон и Сенлис, след това строителството започва в северната част на Франция, в Арас, Турне. Когато епископ Морис дьо Съли положи Нотр Дам на Париж(1160 г.) започва строителството на катедралата в Лан, която днес, „стояща на върха на планината, изстрелва седемте си кули към небето и в нейната грандиозна поезия се смесват хоризонтът, вятърът и облаците...“ (Е. Мал).

Ако сравните спокойствието и яснотата на кораба на парижката Нотр Дам и пластичните ефекти на храма Лаон, ще изглежда, че Париж е класика, а Лаен е барокът на ранната готика. И колко различни са фасадите им! Порталите на катедралата в Лана са дълбоко врязани в дебелината на стената, техните контури създават игра на светлина и сянка. Тук всичко е насочено нагоре, а парижката фасада, където хоризонталните линии са важни, създава усещане за спокойствие и спокойствие. Но готиката не се характеризира с еднообразие и затова и двете катедрали отвориха нова страница в нейната многостранна история...

Вълна от строителство на готически църкви заля Европа. „Ще направим толкова висока катедрала, че тези, които я видят завършена, ще си помислят, че сме луди“, казва каноникът на катедралата в далечна Севиля.

Беше петнадесети век след раждането на Христос.

„Готическата архитектура е феномен, който никога не е бил създаден от човешкия вкус и въображение“, отбеляза Н.В. Гогол. Виктор Юго, Джон Ръскин, Марсел Пруст, Шарл Пеги и Максим Горки обичаха готиката. Известният скулптор Огюст Роден й се възхищавал.

До края на 12 век Франция се е превърнала в истинска работилница за стъклописи. Смята се, че тук се намират половината от всички средновековни витражи в Европа – което е около 150 000 м2!

Готическата катедрала не беше само за Бог - тя беше спектакъл.

Дали защото усещаме единството на готиката, защото нейните неизвестни архитекти знаеха как да усетят душата на камъка?

Бродски А.М.
Руският мит за либералния Запад в романа на Ф.М. Достоевски "Демони".

Днес е малко вероятно мнозина да отрекат, че работата на F.M. Достоевски е своеобразен вододел в руската литература. И това е свързано не само с изключителните художествени достойнства и оригиналността на поетиката на Достоевски, но и с участието му в огромните политически промени, предопределили развитието на Русия за век и половина напред. А най-политизираният роман на Достоевски несъмнено е „Демони“.

Трябва да се каже, че Фьодор Михайлович в младостта си не беше напълно чужд на революционните политически теории и тайно закупените печатни преси, които, както показа последващата история, са склонни да се превърнат от колективен агитатор в колективен организатор. И няма причина да се смята, че в зрелите му години политико-идеологическият компонент на мирогледа му, променяйки посоката, е намалял по величина. Самият факт на наличието на идеологически гръбнак в сюжета на „Демоните“ не се съмнява от никого, но конкретизацията на тази идеология предизвиква толкова ожесточен дебат, че характеризира по-скоро политическите пристрастия на спорещите, отколкото самия Фьодор Михайлович.

Въпреки това, а може би и поради това, различни интерпретации на творчеството на Достоевски все още формират основата за разглеждане на взаимодействието между Русия и Запада. Освен това те продължават да влияят активно на международната политика, а романът „Демони“ освен това е основата за вътрешноцивилизационно разбиране на гражданската война, която според мнозина все още продължава в Русия. Междувременно въпросът какво точно е вложил авторът в сюжета на този роман далеч не е празен и ни позволява да хвърлим нов поглед както на сблъсъка на цивилизациите на Хънтингтън, така и на чисто художествената форма, в която Фьодор Михайлович облече своя политически мироглед.
Но преди всичко трябва да се отбележи, че опитите да се представят героите на Достоевски като фигури на шахматната дъска на политическата идеология много бързо влизат в конфликт с художествената независимост на героите от текста от автора на текста, на която Бахтин обръща внимание. Напротив, именно тази бахтинова „свободна воля“ на героите и полифонията на романа позволяват идеологическата рамка на романа да бъде колкото силна, толкова и гъвкава. По-конкретно, именно фактът, че тази полифония може да наруши всяка идеологическа рамка на първоначалния план, позволи на автора да не се страхува от схематичността на романа и от текстовата свобода на героите и техния пространствен конфликт, описан от Бахтин, се оказва, че идеално се вписва в тази идеологическа рамка и дори я засилва. Което не е изненадващо, като се има предвид, че тази идеологическа рамка, основната идея не само на „Демони“, но и на цялото зряло творчество на Фьодор Михайлович, се оказва изследване на сблъсъка на различни разбирания за свободата в Русия и Запада. Европа.
Този сблъсък може да бъде разбран само ако се върнем идеологически преди 150 години, когато „руски“ означаваше „православен“ и членове на тайни общества като младия Достоевски все още „вярваха, че римокатолицизмът вече не е християнство; но те твърдяха, че Рим провъзгласи Христос, който се поддаде на третото дяволско изкушение, и че като провъзгласи на целия свят, че Христос не може да стои на земята без земно царство, католицизмът по този начин провъзгласи Антихриста и по този начин унищожи целия западен свят. ” Нещо повече, този глас в повестта „Бесове” получава особено значение от факта, че именно той е в основата на поемата на Иван Карамазов „Великият инквизитор”. И фактът, че тези гласове звучат в унисон в различни романи и провъзгласяват вярата, или по-скоро идеологията, на Николай Ставрогин и Иван Карамазов, тоест герои, чийто живот отразява критичния житейски опит на автора на романите, предполага, че те са гласът на самия Достоевски. И фактът, че тази идеология, която днес ни е много позната и в двата романа, се противопоставя не само на славянофилството, но и на вярата в Бога, в истинския, жив Христос, ни принуждава да погледнем по различен начин на „Проблемите на Творчеството на Достоевски”, което предполага, че именно тази идеология нарушава полифонията в романите на Достоевски. Очевидно е, че както „свободната воля“ на героите на Достоевски, така и „разпадането на структурата на европейския роман“ не са случайност, не са резултат от определени комплекси в подсъзнанието на Достоевски и дори не са следствие от определени травми от детството, а но бяха плод на съзнателните му усилия и на онази Вяра, която той намери чрез покаяние, включително и за целите, които преследваше, като прочете публично писмото на Белински до Гогол. Не напразно по-късно Достоевски ще каже, че „Държавата само се защити, като ни осъди“, дори ако мярката на необходимата отбрана беше превишена.

Но възниква въпросът какъв Достоевски влага тези думи в устата на Ставрогин и Иван Карамзин: петрашевец, който чете писмото на Белински до Гогол през 1849 г., или авторът на много емоционално стихотворение „За европейските събития през 1854 г.“, провъзгласяващо, че автокрация:
Мечът на Гидеон в помощ на потиснатите,
И в Израел има силен Съдия!
Това е Царят, пазен от теб, Всемогъщият,
Помазан от Твоята десница!?
Или има трети човек, за когото не знаем нищо?
Но защо Достоевски влага най-тайните си мисли за величието на Русия и Православието в устата на демоните? И кои са тези демони? И не смята ли Достоевски за демон първия, кроейки злонамерен заговор срещу гореспоменатия Миропомазаник?

Парадоксално, но отговорите на тези мистерии идват не от руското литературознание или дори от историческия опит на Русия през 20 век, а от вътрешната логика на развитието на западната история на изкуството, по-специално благодарение на постиженията на великия американски историк на изкуството от немски произход Ервин Панофски. Именно работата му върху историята на възникването на готическия стил в архитектурата и възникването на първата общоевропейска култура, наречена международна готика, направи възможно да се погледне от неочакван ъгъл както на религиозната философия на Достоевски, така и на проблемите на неговата поетика, която той или не може да разбере, или не може да издаде Бахтин. Но най-важното е, че тези произведения ни позволяват да погледнем от различен ъгъл на дейността на Тимофей Грановски, един от професорите в Московския университет, човек, оказал огромно влияние върху живота не само на Достоевски, но и на цялото руско общество. .

Факт е, че Достоевски се озова на каторга, защото „получавайки през март 1849 г. от Москва от дворянина Плещеев... копие от криминалното писмо на писателя Белински, той прочете това писмо на срещи: първо с подсъдимия Дуров, след това с подсъдимия Петрашевски.» . Писмото на Белински до Гогол завършва кореспонденцията между тях, която започва в отговор на публикуването на Гогол на Избрани пасажи от кореспонденция с приятели. В това писмо Белински през 1848 г., година преди смъртта си, изразява гнева и разочарованието си, че най-големият руски писател публикува подробна апология на исторически установената автокрация в Русия като власт на Помазаника на Бога. Особеният гняв на Белински беше породен от факта, че причината за абсолютно рационалното оправдание на Гогол за божествения произход на автокрацията беше неговият разказ, че стихотворението на Пушкин към „К.Н....“, известно днес като „Гнедич“, всъщност е ода за Николай I. От тази история на Гогол смисълът на стихотворението на Пушкин се промени радикално, стана още по-дълбоко от това на Гогол, оправдание за божествения произход на автократичната власт в Русия.
Най-интересното е, че в началото на 1840-те години в статиите „Годишнината на Бородина“ и „Горко от ума“ самият Белински изказва подобни мисли и дори пише: „Безусловното подчинение на царската власт не е единствената наша полза и необходимост, но най-висшата поезия на живота, нашата националност“. Оклеветяването на „тези гадни и мерзки мисли” от „напредналите хора” начело с Тимофей Грановски обаче завинаги го обезкуражава от подобни мисли. По този начин идеите, формулирани от Грановски, който, подобно на лидерите на тоталитарните секти, отказваше да преподава конкретни исторически знания за средновековна Европа, преди младите хора да са усвоили напълно неговата историософия, създават културната среда, която довежда Достоевски до тежък труд. Без преувеличение можем да кажем, че основоположник на идеологията на руския либерализъм и западничество, събрала петрашевците за взаимно просвещение (просвещение = просветление?) е Тимофей Николаевич Грановски.

Днес има много разпространено мнение, че романът на Достоевски „Демони“ е нещо като предчувствие и дори предчувствие за болшевишката революция от 1917 г. в Русия. Междувременно много видни литературоведи (например Л. И. Сараскина и Е. М. Мелетински) многократно отбелязват, че не Петър Верховенски, а неговият баща Степан Трофимович Верховенски, чийто прототип е Тимофей Грановски, се оказва идеологически център на Ф.М. Романът на Достоевски "Демони". Именно от неговите устни идва цитатът, който дава името на романа, той е този, който на смъртния си одър изрича пророчества за бъдещето на Русия, които слухът приписва на автора на романа и именно с него основната историческа алюзия на този роман е свързана, което по този начин измества фокуса на възприятието от революционерите - терористи от 70-те години към западните либерали от 40-те години. Това се потвърждава от писмото на Достоевски до престолонаследника. Книга До А. А. Романов: „Междувременно главните проповедници на нашата национална самобитност първи биха се отвърнали от каузата на Нечаев с ужас. Нашите Белински и Грановски не биха повярвали, ако им беше казано, че са преки бащи на Нечаев. Именно това родство и приемственост на мисълта, развита от бащи към деца, исках да изразя в работата си...”
И наистина, от това писмо, поразително със своята модерност, ясно следва, че идеологическата интенция на романа, неговата крайна задача не са самите герои, а тяхната приемственост. Достоевски искаше да покаже отношенията между красивите либералки и привържениците на революционния терор от „Народното възмездие“ или какво точно бащите, скърбящи за една сълза на дете, предадоха на децата си терористи.

Грановски започва научната си кариера като служител във Военноморския щаб, вдъхновен от участието на Николай Станкевич в кръга на Хегел. Благодарение на покровителството на последния той е изпратен в Берлин, където учи при създателя на теорията за рецепцията на римското право от салическите германци Фридрих фон Савини. Синът му, Карл фон Савини, впоследствие въплъщава теориите на баща си при създаването на Втория райх и почти оспорва Бисмарк за поста първи канцлер на Германската империя. Основното направление в научните изследвания на Грановски е, казано по-съвременно, теорията за модернизацията в преходния период от Средновековието към новото време, според която, в пълно съответствие с теорията на фон Савини, основната посока на историческия прогрес в Западна Европа е развитието от смесица от деспотизъм на Римската империя с хаоса, привилегиите на германските лидери до хегелианското въплъщение на националния дух в просветената държава. В резултат на това се оказа, че според Грановски националният дух на Русия се оказва подобен на националния дух на Свещената Римска империя на германската нация, което не може да не се хареса на славянофилите, въпреки факта, че през по този начин на практика беше отречена самобитността на руския дух, основан на православието.

Първият резултат от тези изследвания е магистърската теза на Грановски, която отрича съществуването на столицата на балтийските славяни Винета, която или потъва на дъното на морето в резултат на земетресение, като по този начин дава своя принос за възникването на легенда за град Китеж или унищожен от датските нормани, давайки своя принос за появата на антинорманизма на Иловайски. Нещо повече, още тогава Грановски развива комбинация от доверие към хроникьора на вендския кръстоносен поход Саксон Граматик с недоверие към Адам Бременски, който изобразява величието и великолепието на Винета, но успява да припише кръщението на Харолд Блутут на най-големия си враг Ото II, а не на православния монах Попо от фризийския манастир Анеграй, основан от Свети Колумбан.
В това отношение трябва да се отбележи, че по време на написването на „Демоните“ трябва да е било очевидно за Достоевски, че преди големия разкол през 1054 г. цялата западна църква, включително ирландската, е била православна. Нещо повече, дори 20 години след големия разкол това е очевидно за Адам Бременски и той нарича не само жителите на Винета, но и ирландските монаси от манастира Свети Вит на остров Рюген гърци, противопоставяйки вярата им със „саксонското християнство“, тоест католицизма. В същото време той отбеляза, че никой не е попречил на саксонците да се заселят във Винета, въпреки че, за разлика от гръцката вяра, във Винета публичните прояви на това „саксонско християнство“ са забранени.
Последният интерес към скандинавските саги и италианските нормани, свързан с трудовете на забележителните английски историци Стивън Рънсиман и Джон Норич, потвърди достоверността на свидетелството на Адам Бременски, като по този начин опроверга резултатите от магистърската теза на Грановски. Но преди всичко тези факти поставят под съмнение информацията за вендския кръстоносен поход на Саксон Граматик и насочват вниманието към „Славянските хроники“ на Хелмхолд, който твърди, че Святовит от вендските езичници и руяни е всъщност Свети Вит от манастира на ирландските гърци на остров Рюген. По този начин интересът, предизвикан от изследването на историята на италианските нормани, предполага, че историята на Saxo Grammar е тенденциозна, като умишлено представя вендите като езичници, за да скрие антиправославния характер на този кръстоносен поход. И сега ефектът на доминото и времевата близост на епохални събития причиняват срива на цялата сграда на пруската историография, не само пораждайки съмнения относно общоприетите причини за Четвъртия кръстоносен поход, но и принуждавайки човек да прави напълно безумни предположения относно Бежанци от Руян, които намериха пресвещеник Йоан на брега на река Онон.

Следващият и решаващ етап от възникването на западничеството и либерализма в Русия е докторската дисертация на Грановски „Абат Шугер. За общностите във Франция”, в която авторът представи своята интерпретация на личността на абата на манастира Сен Дени, абат Сугер, като бездушен бюрократ в администрацията на Луи VI, цинично прикриващ с расо жаждата за власт и “realpolitik” в духа на Макиавели. Този абат Сугер от Грановски, „монах-селянин“, богослов-юрисконсулт, който се стреми да изгради теория за монархията, черпи нейните основи не толкова от религиозно-църковната идея за Божието царство по благодатта на Бог, но от обобщаването на феодалните порядки, т.е. идеи за сюзеренитет на краля над цяла сеньорска Франция.“ Именно в тази дисертация Грановски обосновава своята историософия, която формира основата на неговата история на Средновековието, чиято основна идея е отричането на божествената намеса в историята, включително самата възможност за „власт от Бога“. Нещо повече, отречено е не толкова западноевропейското „божествено право на кралете“, а самият принцип, че публичната администрация може да бъде осветена, за да се смекчат законите, както Гогол представя в „Избрани пасажи от кореспонденция с приятели“.

По ирония на съдбата, основателят на руския либерализъм не би могъл да избере по-лош пример, за да докаже своята теза. Abbot Suger се оказа абат Suger (занапред ще го наричам точно така - така е по-правилно и трябва да го разграничим от фалшивия образ, начертан от Грановски). Именно абат Шугер, който благодарение на своята вяра се издигна от дъното и от сирак, стана най-великият държавник в Европа по това време. Той беше този, който събра Франция в едно цяло и със силата на своята вяра, обединявайки французите пред лицето на смъртната опасност, я спаси от нахлуването на германските армии. Именно той, благодарение на Вера, става регент на Франция, неин първи историк, покровител на науките и изкуствата и създател на готическия стил в архитектурата - основата на първата общоевропейска култура. Освен това научаваме за това от самия абат Сугер, който написа не само „Биографията на Луи VI Толстой“, но и историята на реконструкцията на базиликата на абатството Сен Дени, която стана първият готически храм в Европа .

Въпреки това, връщайки се към темата за различното разбиране на свободната воля на Запад и в Русия, която стана идеологическата основа на романа „Демони“, трябва да се отбележи, че именно на абат Шугер дължим факта, че въпреки всичко трудностите, възможността за взаимно разбирателство между Изтока и Запада все още остава. Факт е, че една от причините за това трагично разминаване на манталитетите беше неразбирането и непризнаването от Запада на доктрината за двете завещания на Христос Свети Максим Изповедник, но именно благодарение на абат Сугер християнското разбиране за свободата волята на Запад не е напълно изгубена и католическата църква никога официално не е отхвърляла това учение. В допълнение, именно абат Сугер е съхранил за западното християнство съкровищата на православното богословие, по-специално учението на така наречения псевдо-Дионисий Ареопагит за еманациите на Божествената светлина. Неговият апофатичен подход беше високо оценен от Максим Изповедник за неговата последователност и дълбочина, по-специално защото апофатичният подход се свързва с неговото учение за две воли в Христос - основата на православната концепция за свобода. . Но най-изненадващото е, че според дневника на абат Сугер тази книга е оказала голямо влияние върху външния вид на базиликата Сен Дени, която някога се е появила във въображението му, като впоследствие се е превърнала в прототип на готическия храм.

На Запад учението на Максим Изповедник става известно благодарение на книгата на Дионисий Ареопагит „За небесната йерархия“, свързана с коментара на Максим Изповедник върху Григорий Богослов „Ambigua ad Iohannem“. Тези книги са подарени на абатството Сен Дени от византийския император Михаил Заика, а великият ирландски теолог и философ Йоан Скот Ериугена ги намира в библиотеката на абатството и ги превежда на латински, когато по покана на френския крал Чарлз II Плешивия, той наследява Алкуин от Йорк като ръководител на дворцовото училище, което по-късно се превръща в Парижкия университет.
През 1050 г., в подготовка за Великата схизма, католическата църква осъжда това, което смята за „ерес на ортодоксията“, обявявайки Йоан Скот Ериугена за еретик чрез устата на папа Лъв IX. Впоследствие неговите книги са изгорени по заповед на папа Хонорий III през 1225 г. и включени в Индекса на забранените книги на католическата църква през 1684 г., но, както вече беше отбелязано, благодарение на абат Сугер, интересът към него на Запад и особено във Франция никога не е изчезнал напълно и това е точно защото той е единственият западен схоластик, който разбира и дори развива доктрината за двете воли в Христос.
Въпреки това, когато през 1050 г. разликата между католицизма и православието по въпросите на тълкуването на така наречената свободна воля става официална, макар и не изрична, свободата на Запад започва все повече да се счита за правна концепция, която трябва да бъде гарантирана от закони. И в православната традиция то винаги е било факт от човешката природа, който не може нито да бъде даден, нито отнет от никакви закони, тъй като е един от резултатите от мисията на Христос. След като човешкият син е изкупил греховете на хората, всеки от тях, след като се е покаял, може просто да заповяда на демоните да излязат и да влязат в свинете и те ще трябва да се подчинят. И точно тук има свобода от всякакви демони. Не е изненадващо, че тази конкретна евангелска история стана епиграф на романа „Демони“.

Парадоксално, но спасяването на наследството на Ериугена на Запад започва с факта, че през 1138 г. „светият“ Бернар от Клерво атакува естетиката на абатството Сен Дени. Но по това време се смяташе, че авторът на Ареопагитика псевдо-Дионисий Ареопагит, атинският епископ, ученик на апостол Павел Дионисий Ареопагит и небесният покровител на династията Капетинг (Валоа) Сен Дени (Свети Дионисий Парижки) бяха едно и също лице. И естествено, абатът на абатството на Св. Дионисий Парижки, Шугер, се защити от нападките на „свети” Бернар, включително с помощта на цитати от Ареопагитика в превода на Йоан Скот Ериугена, който наред с оригинал, съхраняван в библиотеката на абатството. Нещо повече, той успява да привлече френския крал да защити абатството като наследство на светеца-покровител на династията. Както Ареопагитиката, така и учението на Максим Изповедник, представено от Ериугена, заедно с православното разбиране за свободата, никога не са изчезнали от библиотеките на Сорбоната.

Разбира се, учудващо е, че Достоевски, очевидно не знаейки нищо за истинската външност на абат Сугер, толкова точно идентифицира източника на лъжата, която започна да унищожава скъпото на сърцето му православно отечество. Но не по-малко изненадващ е изборът на Грановски на абат Шугер да изгради мита за либералния Запад. Възможно е неспособността на Грановски да разбере истинската роля на абат Сугер се дължи на факта, че абатът на абатството Сен Дени и регент на Франция, въпреки високото си положение, е станал мишена на атака от страна на най-опасната сила. от това време - последователите на "светия" Бернар от Клерво. И очевидно, страхувайки се от преследване, той започна да шифрова бележките си с алегории, но доста прозрачни. Тези алегории са преведени на английски и транскрибирани от политолога и историка на изкуството от Принстън Ъруин Панофски, което, съчетано със забележителната изложба в Музея на изкуствата Метрополитън „Славата на Византия“ и работата на гореспоменатия Стивън Рънсиман и неговия ученик Джон Норич , очерта контурите на една нова наука – политическото изкуствознание. Неизбежната поява на тази наука опровергава работата на друг берлински учител на Грановски - официалният историограф на Прусия Леополд фон Ранке, който отрича способността на произведенията на изкуството да бъдат източник на историческа информация.
Освен това е възможно Тимофей Николаевич да е станал заложник на спора между френската и пруската историографски школи и докторската му дисертация, а след нея и цялата историософия на руския либерализъм, която той всъщност е преподавал в Московския университет, да се окаже базирана върху напълно неверни и тенденциозни представи за абат Сугер, потомци на тевтонските рицари, създали пруската държава върху земите на унищожените от тях балтийски славяни. Спорът е напълно естествен, особено като се има предвид, че през 1124 г. призивът на абат Сугер събира френската милиция и, гледайки френските рицари, обединени около Орифлама - знамето на абатството Сен Дени, императорът на Райха Хенри V не посмя да нахлуе и се оттегли. Освен това за руската историография е от особен интерес, че „светият“ Бернар, който е написал Правилото на тамплиерите, станало основа за повечето рицарски ордени от онова време, включително Тевтонския и Ливонския, е първият, който формулира принципът на „natio deleatur“, по-късно известен като окончателното решение на въпроса за една или друга националност, първите жертви на което са балтийските славяни, прусаците и вендите. Чудно ли е след това, че дори много векове по-късно историците, които обосноваха необходимостта от втори райх, а след тях и техният ученик, основателят на руския либерализъм, рисуваха абат Шугер с най-черни краски.
Въпреки това е изненадващо, че те стигнаха толкова далеч, че тълкуваха книга за изграждането на първия готически храм, пълна с поетични алегории и теологични спекулации, като просто описание на строителните работи. За да илюстрирам тази гледна точка, си позволих да преведа от латински на руски прост разказ за инсталирането на новите порти на кралския вход на базиликата Сен Дени в дневника на абат Сугер:

О, който и да си, възхищавай се на портите!
Не със злато, а с майсторство, тези порти са прекрасни!
Блясъкът на достойния труд
Те ще отворят пътя към сиянието на ума,
Която, осветена от Божествения лъч,
Лети до портите на Христос, където тежестта на материята
Вече не е бреме, но ни обещава помощ
В издигането там, където гори Светлината на Истината!

По пътя се оказва, че готическият стил възниква не като желанието, което обикновено му се приписва нагоре, към гностическите висини на духа, а като желание да се осигури сиянието на прозорците, символизиращи, в пълно съответствие с ареопагитизма и православната богословие, сиянието на Божествената светлина. От друга страна, всички знаем значението на думата готика в съвременния контекст, в който са претворени гореизброените висини на духа. И така, струва ли си днес да се учудваме на упадъка на културата, родила някога Достоевски?

заключения
1. Либерализмът и западничеството в Русия възникват като историсофско и литературно-художествено движение около общността на берлинските хегелианци, чийто лидер е Пьотр Станкевич, а най-видната и артикулирана фигура е Тимофей Грановски. Този кръг, под влияние на германската историческа наука, създава някаква митологична представа за либералния Запад, който няма нищо общо с истинския Запад и може би дори е бил враждебен към него.

2. От друга страна, Фьодор Михайлович Достоевски, ръководен в работата си от идеята за уникалността на Русия и православната антропология, не само не беше враждебен към Запада, но, напротив, неговите идеи съответстваха на тези тенденции на Запад, които и до днес му дават възможност да преодолява отново и отново кризи, явления, свързани с ускорения начин на развитие

3. Достоевски се явява пред нас не само като брилянтен майстор на словото, но и като мъдър политически философ, притежаващ дара както на анализ, така и на пророчество. Именно той, въпреки крайната липса на информация, посочи историософията на Грановски (и ние можем да потвърдим това с увереност днес) като демонична сила и източник на всякакви беди за Русия.
4. Либералната идеология в Русия се основава на заместването. Въпреки че не е ясно дали тази подмяна е случайна или умишлена, като вземем предвид средата, в която са се формирали тези идеи, породила не само руския либерализъм, но и германския национализъм и милитаризъм, трябва да я признаем за естествена. Тази подмяна има епохален характер и крие дълбоката същност на руския либерализъм, като идеология, прокламираща желателността и дори необходимостта от десакрализиране на властта.

5. Привържениците на западничеството, които отричат ​​самобитността на руската култура, от самото начало преследват Гогол, Пушкин и Достоевски по най-тираничен начин за техните убеждения. По същия начин те преследваха най-добрите преподаватели от Московския университет, които се осмелиха да поставят под съмнение стойността на лекциите на професор Грановски, който отказа да преподава конкретни исторически знания за средновековна Европа, докато младите хора не усвоят неговата историософия, която по-късно се оказа невярна и основана на измислица. Само поради тази причина идеологията на руския либерализъм първоначално беше антикултурна по природа, използвайки мита за либералния Запад, за да противопостави руската култура на западния научен метод и използвайки методи на преподаване, характерни за тоталитарните секти.
6. Либерализмът в Русия, от 19 век насам с постоянен успех, криещ се зад съблазнителните лозунги за свобода и хуманизъм, всъщност е генетично свързан с най-мрачния фанатизъм от демоничен характер, който вече наблюдаваме в началото на 20 век в Русия и през първата половина на 20 век в Германия. Безмилостната свобода, която води до концлагери и газови камери, за пореден път доказа, че не е свобода. Но -. Красотата на Христос ще спаси света!
7. Либералната идеология в Русия и руското западничество, поради своята фалшивост, не допринасят за взаимното разбирателство между народите и могат да съществуват само в условията на война, в най-добрия случай студена. Ето защо тези идеологии провокират конфликти, тъй като мирът и сътрудничеството изискват взаимно разбиране. Истинско взаимно разбирателство, а не руският мит за либералния Запад, основан на лъжи.

P.S. Изразявам своята благодарност на Никита Поленов, който оказа голяма помощ при подготовката на този доклад.
Александър Бродски

Литература:

Достоевски, Ф. М., Демони. Санкт Петербург. 1873 г